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Le TNP de Vilar

 | 
Laurent Fleury

Troisième partie. La réalisation de la démocratisation de la culture

9. La démocratisation de la culture : une réalité possible

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Géographique :

France

Texte intégral

1Jean Vilar livre et gagne la bataille des chiffres. Signe de santé et de puissance d’une institution, le chiffre prend une valeur stratégique quand elle se trouve menacée. Par-delà la trace du traitement politique du nombre entrepris par l’administration de Jean Vilar, il devient la preuve de la réussite de son entreprise de conquête et de fidélisation du public. Faut-il l’expliquer par un choix de programmation ? La continuité qui prévaut en la matière à en juger par la fidélité à une esthétique constitutive de ce qui fut baptisé le « style TNP » ne suffit pas à expliquer les soubresauts qu’a connus la fréquentation du TNP. Aussi, sans discuter l’excellence artistique du théâtre de Vilar, faut-il également chercher du côté de la relation au public le facteur explicatif d’un tel succès. En effet, après des débuts timides, le succès de fréquentation du TNP se précise en 1953 pour culminer entre 1963 et 1966, au point même de provoquer un dépassement des capacités d’accueil. Les salles combles du Palais de Chaillot figurent aujourd’hui encore dans la mémoire de certains spectateurs, comme l’un des hauts moments au firmament de l’histoire du théâtre et de l’histoire du public. À l’inverse, le brusque affaissement de la fréquentation du TNP après 1968, dirigé alors par Georges Wilson, successeur de Jean Vilar, oblige à poser la question des déterminants de ce succès.

La mesure du succès ou de l’efficacité d’une relation instituée

2Parler de succès à propos de l’entreprise de Jean Vilar à la tête du TNP n’est pas céder aux discours emphatiques, classiquement rencontrés pour évoquer cette période. Car la réussite du TNP succède à des débuts difficiles. Avec Claude Roy, rappelons que si la première représentation du Cid, à Suresnes le 28 novembre 1951, a réuni 1259 spectateurs, Mère Courage n’avait rassemblé, au même endroit et à la même date, que 377 spectateurs :

  • 1 Claude Roy, Jean Vilar, Seghers, 1968, p. 126.

« Malgré la gloire de Gérard [Philipe], malgré l’enthousiasme de la presse, le Cid lui-même avait 310 spectateurs le 20 décembre 1951 à Clichy, et Brecht 240. En février 1952, le Cid à Gennevilliers “fait” des quarts de salles : 324, 359, 316 spectateurs. Cette année-là, quand Jean Vilar s’installe enfin à Chaillot, avec ses 2700 places, l’Avare a 352 spectateurs le 11 mai, 672 le 14, 512 le 18, Chaillot est aux trois-quarts vide pour Nucléa de Pichette, mais aussi bien pour Molière et Brecht. Quand Jean Vilar emmène sous un chapiteau ambulant Mère Courage, le nombre des spectateurs à Montreuil oscille entre 181 (le 17 juin 1952) et 551 (le 21 juin). Près de dix ans plus tard, quand, au théâtre Récamier, Jean Vilar veut révéler de jeunes auteurs français, et monte le Crapaud Buffle d’Armand Gatti et les Bâtisseurs d’Empire de Boris Vian, les courbes du nombre de spectateurs sont accablantes. Il y a dans la salle moins de 90 spectateurs par jour pour la pièce de Gatti du 7 au 10 novembre 1959. Mêmes résultats pour les Bâtisseurs d’Empire, qui battra les records de salle vide : 41 le 3 janvier 19601. »

  • 2 Archives Sonia Debeauvais, « Statistiques ».
  • 3 Le chiffre exact pour l’année 1954 est de 318818 pour la seule salle du Palais de Chaillot.
  • 4 Nous distinguons ici la fréquentation du Palais de Chaillot et la fréquentation totale du TNP, com (...)
  • 5 Le nombre d’entrées dans la salle du Palais de Chaillot de 1952 à 1963 est de 3621766.

3Contrairement à l’imagerie traditionnelle, les débuts du TNP s’avèrent difficiles, voire décourageants. Un coup d’œil sur les courbes d’évolution de la fréquentation du Palais de Chaillot montre une courbe accidentée les premières années2. Si le Palais de Chaillot compte près de 320000 spectateurs en 19543, les années 1955 et 1956 connaissent une moyenne de seulement 265 000 spectateurs, soit une baisse de 17 %. Le nombre de spectateurs se stabilise dans des valeurs hautes à partir de 1957-19584, première saison de mise en place des abonnements. En 1963, le jour de la dernière représentation de Jean Vilar avant sa retraite volontaire du TNP, à Avignon, où il y avait 2900 places, les feuilles de service indiquent que Thomas More a « fait » 3798 spectateurs. « Je me demande où on les avait mis » confie Jean Vilar. Nous pouvons donc prendre ces valeurs extrêmes pour rappeler que la moyenne de 301 813 spectateurs annuels à Chaillot entre 1952 et 1963 cache à la fois des difficultés et des succès5. La prospection du public populaire, soutenue par la politique du plus grand nombre possible grâce au système de l’abonnement, permet d’expliquer les chiffres élevés de fréquentation.

Les résultats de la fidélisation

  • 6 Combat, 6 décembre 1951
  • 7 Ce Soir, 6 décembre 1951. Dans cette citation comme dans la précédente, les informations données p (...)

4Entre le 16 novembre et le 2 décembre 1951, le TNP a accueilli 15000 spectateurs à Suresnes, parmi lesquels « un tiers de banlieusards, de Suresnes et d’ailleurs6 ». Et même, « pour les représentations de la semaine (les agences de location en font foi) : près des deux tiers des spectateurs étaient des habitants de la banlieue7 7 ». En la matière, les chiffres sont certes aléatoires (comment connaître l’adresse de mille spectateurs chaque soir ?), mais rappelons qu’il est significatif que le TNP souhaite dès décembre 1951 contrebalancer le parisianisme du premier week-end et affirmer hautement que ce décentrement en banlieue ne s’est pas fait sans les banlieusards. En tout état de cause, il y a des Suresnois en quantité non négligeable parmi les spectateurs : des classes entières, notamment, avec leurs enseignants, assistent au festival. Sans doute est-il difficile d’aller plus loin en ce qui concerne la provenance géographique du public. Quant à la composition socioprofessionnelle, pouvons-nous parler à Suresnes d’un « public populaire » ? L’expression a fait couler tellement d’encre dans l’histoire du TNP que nous l’employons avec précautions.

5D’un côté, le public de Suresnes est décrit comme militant, plus précisément communiste. Rappelons quelques prises de positions dont celle d’Alfred Simon qui en trace le portrait suivant :

  • 8 Esprit, janvier 1952.

« Au premier week-end, les organisations progressistes, politiques et syndicales, amenèrent leurs délégations, faussant ainsi l’optique, car l’entreprise semblait devoir appartenir aux militants et dégénérer à brève échéance en théâtre de parti. Les militants communistes d’ailleurs, malgré la générosité condescendante de L’Humanité, déclaraient à l’envi que l’effort de Jean Vilar était condamné à l’impuissance faute de se conformer à la dialectique marxiste : ils opposaient au Cid le théâtre d’Henri Martin : Drame à Toulon et au public de Suresnes le public tchèque assez éduqué pour comprendre Le Cid ! Il serait vain d’entamer ici la controverse : il suffit de noter une fois de plus le danger que constitue le totalitarisme culturel des staliniens, aussi menaçant pour Jean Vilar que l’invasion du Tout-Paris qui faisait alors des premiers week-ends un contraste savoureux8. »

6De l’autre, l’attaque de Jacques Debû-Bridel, surnommé pour l’occasion « Ubu-Bridel », montre néanmoins que, dès décembre 1951, avant même d’être installé à Chaillot, le TNP devient un enjeu politique, indice d’un succès qui dépasse les milieux purement théâtraux. Pour autant, le soutien du parti communiste n’implique pas nécessairement une fréquentation accrue d’un public populaire. À en croire ce spectateur de Clichy, opérant ainsi une auto-évaluation du caractère populaire, nous pouvons légitimement douter d’un lien mécanique entre soutien partisan et public populaire :

  • 9 Lettre de Jacques Maskharachvili, Ciné-club de Clichy, 15 décembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – L (...)

« Une question donc : votre but a-t-il été atteint ? Sans hésiter, je vous réponds de suite : NON ! J’ai pu déplorer, samedi dernier, l’absence presque totale de l’élément populaire, et croyez-moi ceci est une chose très importante, grave même, puisque le but principal de la création de votre théâtre n’a pas encore été atteint ! Ceci, d’ailleurs à la satisfaction des spectateurs présents lesquels ont “horreur” des “mélanges”. Je connais bien le public clichois. Trop de têtes (et pas des plus sympathiques) me sont familières. De qui se composait ce public ? – De ceux qui généralement vont au théâtre, lesquels ont vu là l’occasion de ne pas se déranger. – De ceux qui, depuis un certain temps, n’allaient plus au théâtre, la “crise” ayant trouvé tout le monde, même “eux” (comme c’est navrant !) – Et de quelques jeunes “isolés” (dont je suis) mais si peu nombreux, qu’il est préférable de ne pas les citer. Or, vous proposiez de toucher un public ignorant tout du théâtre, n’est-ce pas ? Hélas, il n’en a rien été. Vous auriez dû rencontrer, au contraire, une grande hésitation quasi générale de la part de ceux qui allaient venir pour la première fois “dans un théâtre” : maladresse dans leurs applaudissements mal placés, dans leurs réactions. Au contraire, tout était synchronisé et rythmé, ce qui déterminait un public déjà bien rôdé9. »

  • 10 L’Humanité, 7 décembre 1951.

7La lettre de ce spectateur témoigne toutefois autant de ses attentes et exigences que de la réalité de la composition de la salle. Nous pouvons opposer à ce témoignage le bilan global qui ne se limite pas au premier week-end, que dresse Louis Daquin pour L’Humanité : « Dans sa grande majorité, le public de Suresnes se composait de jeunes, d’étudiants et de tous ceux qui, à Paris, aimant le théâtre – employés, petits commerçants – y ont depuis longtemps renoncé parce que “c’est devenu trop cher”. Et c’est déjà un résultat très positif10. » Ainsi le public de Suresnes paraît préfigurer le public de Chaillot.

  • 11 Les données sont les suivantes. À Suresnes, Gennevilliers, Clichy, à la Porte Maillot et à celle d (...)

8Il demeure que la banlieue occupe une place décisive et symbolique pour le lancement du TNP de Vilar. Entre septembre et décembre 1951, en effet, trente des trente-six représentations sont données en banlieue (trois autres ont été données en province et trois à l’étranger). Cependant, la part du nombre de représentations en banlieue a ensuite diminué11. C’est donc moins à une défection du public de banlieue qu’à un retrait du TNP de banlieue que nous devons conclure. La baisse équivalente du nombre de représentations et du nombre de spectateurs permet plutôt de conclure que le nombre moyen de spectateurs par représentation reste stable. Il n’y a donc pas d’échec public (le nombre de spectateurs par représentation reste élevé), mais un abandon progressif des représentations en banlieue, et surtout l’abandon de la doctrine des « bastions dramatiques ».

Le TNP dépassé par son succès

  • 12 « Jean Vilar écrit aux lecteurs de Bref », Bref. Périodique du TNP, n° 10, novembre 1957.
  • 13 En 1957-1958, première année de l’abonnement, 17320 abonnements sont souscrits, soit 86600 places. (...)

9Le constat d’un soutien massif du public qui s’est associé, plus encore affilié au TNP, et de l’apport de jeunesse et de vie qu’il a représenté repose souvent sur la croyance naïve dans la spontanéité de cette fréquentation, idée qui ne résiste pourtant pas à une observation plus approfondie. Le recours aux groupements, clé de voûte de la recherche du public populaire, constitue l’une des originalités de la démarche du TNP. Jusqu’en 1957, ceux-ci bénéficient de tarifs préférentiels à des représentations qui leur sont réservées : les « avant-premières ». À partir de 1957, le TNP propose aux collectivités des abonnements populaires, dont le principe reste en vigueur jusqu’en 1968. « On parle enfin de cette “carte d’abonnement” : le TNP expérimente depuis cette année, auprès des membres des Associations culturelles, un système que ses services administratifs étudient depuis de longs mois » déclare Jean Vilar dans l’éditorial de Bref au début de la saison 1957-195812. Le système de l’abonnement prolonge, tel un point d’orgue, une série d’améliorations qui avaient déjà été mises en œuvre par souci du public. Ainsi, sans le clore, la politique d’abonnement consacre un édifice en cours de constitution. L’abonnement au TNP comprend les services individuels suivants : invitation aux avant-premières, informations sur les spectacles du TNP mais aussi sur la vie théâtrale, placement équitable dans l’immense salle du Palais de Chaillot par un système de roulement. Autant d’éléments expliquant le doublement du nombre d’abonnements entre 1957 et 196313.

  • 14 Le nombre de spectateurs par avant-première s’élève à 2590 pour la saison 1958-1959 (50 avant-prem (...)
  • 15 Archives Sonia Debeauvais, « Documents de travail interne », note de Sonia Debeauvais, sans date, (...)

10Les canaux qui irriguent ce public potentiel ne cessent de se ramifier produisant ainsi l’élargissement escompté. Parallèlement à l’inauguration de ce système d’abonnement, le TNP entreprend pour la première fois une prospection systématique pour élargir le public des avant-premières. Contact est pris, en général par téléphone, suivi d’une visite avec des entreprises (banques, sièges de sociétés importantes), des associations et des établissements scolaires. Les chiffres suivants montrent que la création d’un système d’abonnement aux avant-premières parallèlement à une prospection systématique a provoqué un élargissement du nombre de spectateurs. Durant la saison 1956-1957 (sans abonnement), les 31 avant-premières réunirent 62635 spectateurs, soit une moyenne de 2020 spectateurs par avant-première. Pendant la saison 1957-1958 (avec abonnement), 39 avant-premières réunissent 17 320 abonnements, soit 96 188 spectateurs, soit une moyenne de 2466 spectateurs par avant-première14. La composition du public des avant-premières est la suivante : 327 associations, dont 186 ont souscrit des abonnements au cours de la saison 1958-1959 ; 73 entreprises ont souscrit 7206 abonnements ; 55 associations culturelles ont souscrit 5 468 abonnements ; 31 mouvements de jeunesse ont souscrit 7395 abonnements ; 22 grandes écoles ont souscrit 738 abonnements ; 5 groupements syndicaux et professionnels ont souscrit 137 abonnements. Soit au total : 20 944 abonnements. En outre, 4 291 abonnements ont été souscrits par les abonnés au journal du TNP Bref, soit un total de 25235 abonnés15. En 1962-1963, 4 groupes prennent plus de 1000 abonnements, 50 groupes entre 100 et 500 abonnements, 84 groupes de 50 à 100 abonnements, 224 groupes prennent moins de 50 abonnements. Le minimum a été fixé à 10 abonnements.

  • 16 Georges Wilson, « Lettre aux Associations populaires », Bref. Journal mensuel du Théâtre national (...)
  • 17 Le nombre des entrées recensées chaque année est, à cet égard, éloquent : il est compris entre 312 (...)

11L’acteur Georges Wilson, promu directeur en 1963, prend acte de ce travail d’élargissement et souligne la confiance créée entre l’institution et le public en rappelant que « le TNP en chiffres, cela ne donne pas de bénéfices, mais 5246895 spectateurs en douze années. Il saute aux yeux que ce chiffre contient et définit d’abord la fidélité : fidélité réciproque du public et du Théâtre16 ». Le premier indice de l’adhésion du public est donc donné par ces chiffres qui révèlent les salles combles que connaît le Palais de Chaillot après 195217.

« Le raz-de-marée du public »

  • 18 Ce défaut d’exploitation statistique de données chiffrées a une incidence sur la qualité même des (...)

12L’usage des chiffres s’avère de nature plus politique que scientifique. Si les statistiques ont répondu à un souci de prévision et d’anticipation, le ressort de leur production paraît avoir été attaché plus à une amélioration de l’action entreprise qu’à une entreprise de connaissance des pratiques théâtrales. Parmi ceux établis par Sonia Debeauvais, il est deux usages d’intensité variable : un usage proprement interne de connaissance, relativement faible au regard d’un usage plus politique de cette production de chiffres. Cet usage faible de la connaissance des publics est à l’origine d’une difficulté, celle de l’existence d’un certain nombre de « chiffres noirs18 ». En d’autres termes, du public du TNP de Jean Vilar, il n’est guère possible d’opérer une analyse fine selon les appartenances spatiales, générationnelles et sociales.

  • 19 Archives Sonia Debeauvais, « Documents de travail », note manuscrite de Sonia Debeauvais, chargée (...)

13Dans une note interne de 1965, Sonia Debeauvais interpelle la direction : « on assiste actuellement au TNP à une véritable explosion du public qui, tout en ayant été prévisible, prend cette année l’allure d’un véritable raz-de-marée19 ». Jean Vilar lui-même, alors qu’il n’est plus directeur du TNP, ne manque pas de souligner ce succès en 1966 :

  • 20 Jean Vilar, « Plaidoyer pour la liberté du créateur », Témoignage chrétien, 8 décembre 1966, repri (...)

« Le TNP de ces mois d’octobre et de novembre ? Eh bien le TNP de Georges Wilson ne peut plus répondre aux demandes qui lui sont faites ! Il se passe sur la colline de Chaillot les faits suivants : c’est que les demandes des associations populaires et des comités d’entreprise abonnés depuis des années doivent être rejetés faute de place. Il se passe le fait suivant, c’est qu’en trois jours, près de 50000 abonnements ont non pas été vendus mais arrachés. C’est à qui téléphonera le premier. Dans l’espace de quelques jours, le peuple de Paris, de la région parisienne et au-delà (du Mans à Troyes, d’Orléans à Rouen) apporte à son théâtre populaire, 130 millions d’A. F., c’est-à-dire près de la moitié de la subvention de l’État. Et ces 130 millions d’A. F. sont réglés pour ainsi dire avec la demande de places20. »

  • 21 Idem.
  • 22 Il y eut jusqu’à sept ou huit soirées réservées aux abonnés.

14Jean Vilar poursuit en expliquant que ce n’est pas d’un seul TNP dont il conviendrait de disposer mais de quatre à cinq autres salles à large audience : « il manque à Paris, alors que les théâtres privés vivent une vie difficile, quatre à cinq salles à vaste audience populaire comme le Palais de Chaillot21 ». Près de 32 000 abonnements ont été vendus aux groupements en 1964-1965, 42 500 en 1965-1966, contre 35 500 de prévus : devant l’afflux des demandes d’abonnement, le TNP décide d’ajouter des soirées d’avant-premières supplémentaires. À partir de 1965, nous assistons à une explosion de la fréquentation. Pour accueillir ce public qui, tel un fleuve qui sort de son lit, inonde les escaliers du Palais de Chaillot, l’administration du TNP multiplie donc les « avant premières » et propose la création des « matinées étudiantes ». Malgré ces efforts, le théâtre ne peut satisfaire la demande et des refus doivent être opposés jusqu’en 1965-196622. Les places mises à disposition sont insuffisantes au regard de la demande. Les archives conservent la trace des lettres d’excuse envoyées aux spectateurs déçus de ne pouvoir être accueillis :

  • 23 Lettre de Sonia Debeauvais, chargée des Relations avec les groupements, le 3 novembre 1965 : Archi (...)

« Monsieur, Madame, Le TNP a reçu cette année, dès l’envoi du calendrier, un nombre si considérable de demandes d’abonnements, que les 23 représentations proposées aux groupements se sont trouvées complètes en quelques jours. Bien que deux nouvelles salles, dont les places ont été attribuées strictement dans l’ordre l’arrivée des formulaires aient été ouvertes (portant à 40 000 le nombre d’abonnements retenus par les groupes), il ne nous est pas possible, à notre grand regret, de satisfaire votre demande. Des abonnements à 13,60 F (places de balcon) sont encore disponibles pour la majorité des dates qui vous ont été proposées. Tout en nous félicitant d’un succès qui est le résultat de quatorze années de travail loyal avec les associations, croyez que nous sommes les premiers à regretter cette situation à laquelle nous ne pouvons remédier pour la saison 1965-196623. »

  • 24 Archives Sonia Debeauvais, « Rapports avec les associations ».
  • 25 En 1960-1961, 16693 abonnements sont souscrits par les groupements et 5092 par les lecteurs de Bre (...)
  • 26 Le chiffre exact est de 53576 personnes.

15Le nombre total de places vendues en avant-premières est en 1957-1958 de 96 188 : 38 avant-premières, soit une moyenne de 2 531 spectateurs par séance. Ainsi, 77,8 % du nombre total des places est vendu par abonnement24. Le nombre d’abonnements est proche de 22000 en 1960-196125. Six années plus tard, il a plus que doublé en dépassant la barre des 53 00026.

  • 27 Archives Sonia Debeauvais, « Rapports avec les associations », note manuscrite de Sonia Debeauvais (...)

16Dans une note, vraisemblablement datée de 196527, Sonia Debeauvais repère les causes de ce phénomène qu’elle résume à deux faits essentiels : la multiplication des intermédiaires et la diffusion du modèle de sortie au théâtre en groupe. Si la première observation renvoie à la transformation du paysage théâtral français dans les années 1960 et concerne l’offre, la seconde porte sur la demande, avec une remarque qui peut intéresser une sociologie qualitative des pratiques culturelles. Les « intermédiaires » se multiplient en effet et se ramifient dans des proportions considérables, sous la pression des initiatives déjà existantes :

  • 28 Idem.

« Un comité d’entreprise qui n’a pas de service “théâtre” se fait rappeler à l’ordre par des membres du personnel. Les municipalités de banlieue qui veulent être aussi avancées que les municipalités voisines se doivent de créer des Centres culturels communaux. Des dizaines de maisons de jeunes se créent chaque année. Un effort est tenté pour animer les grands ensembles. Cependant, ce secteur reste le plus réfractaire à toute activité commune, et c’est un problème qui se posera de manière aiguë au cours des prochaines années. On voit également de plus en plus souvent des groupes (qui peuvent aller jusqu’à cinquante spectateurs ou plus) qui n’ont pas d’existence véritable, mais qui sont seulement composés d’amis, relations et connaissances qui se réunissent pour aller au théâtre. Enfin, pour la première fois au TNP, on remarque la venue d’assez nombreux groupes catholiques, en particulier chez les jeunes28. »

17Aller au théâtre par l’intermédiaire d’un groupe paraît, selon Sonia Debeauvais, une attitude ancrée profondément dans les mœurs :

  • 29 Id.

« Dès que 40 personnes se trouvent réunies, l’idée naît maintenant presque toujours d’organiser une sortie théâtrale. C’est la première manifestation d’un groupe qui veut lancer des activités culturelles. Parallèlement à la naissance de nouveaux groupes, les anciennes associations abonnées voient augmenter dans des proportions importantes le nombre de leurs spectateurs. Les options prises au début de la campagne d’abonnement et établies d’après le chiffre de l’an passé déjà augmenté, sont largement dépassées. Il est fréquent qu’un groupe qui prenait 120 abonnements, ait pris une option pour 150 places, et se retrouve avec 190 inscriptions, ce qui n’est pas sans poser des problèmes insolubles29. »

  • 30 Notons ici une contradiction potentielle de la doctrine, assez répandue chez les professionnels de (...)
  • 31 La venue d’un public de banlieue, de plus en plus important, se concentre le samedi en raison des (...)
  • 32 Idem.
  • 33 Archives Sonia Debeauvais, « Rapports avec les associations », lettre de Sonia Debeauvais, octobre (...)
  • 34 Ibid.

18Le TNP s’est ainsi vu confronté à des vagues d’abonnements30. Lors même que la campagne de vente s’étend habituellement sur un mois, les 32 000 premiers abonnements sont vendus en une semaine à l’ouverture de la saison 1964-1965. Une véritable course s’instaure alors pour obtenir des samedis soirs, puis, par ordre décroissant, des vendredis, mercredis ou dimanches en matinée, observe Sonia Debeauvais31, risquant de provoquer une transformation de la relation entre le TNP et son public. Selon elle, « il n’est pas exagéré de dire que la situation du TNP est devenue presque intenable32 ». Dans la mesure où les relations établies avec ce public ne sont pas des relations commerciales – ce dont Sonia Debeauvais s’enorgueillit –, refuser des places à un groupement est véritablement dramatique. Il ne peut s’agir en effet d’une quelconque vente ; il s’agit au contraire de militants qui ont consciencieusement, et en déployant souvent des efforts de persuasion, réuni des inscriptions et collecté le prix des places : « leur retourner leur demande revient ainsi à détruire un travail patient et à leur faire perdre la face vis-à-vis de leurs adhérents. On n’ose imaginer le responsable faisant à nouveau le tour de ses adhérents pour leur rendre leur argent. C’est pourtant ce qui est arrivé à 120 animateurs représentant 3 000 places dont le seul tort a été de répondre une semaine après la réception du calendrier » précise-t-elle33. Les prix normaux étant très bas, beaucoup de groupes retiennent des places à plein tarif. « Les responsables sont angoissés », note Sonia Debeauvais34. Car une journée de retard dans la réception du calendrier peut signifier l’échec d’un long travail de militant. Ce climat est jugé « néfaste » par l’administration du TNP, car contraire à un travail élaboré et « sain ». Jean Vilar a rompu avec la dimension commerciale mais le succès produit l’effet inverse en développant une concurrence acharnée entre spectateurs qui cherchent à s’arracher les places. « Le plus débrouillard gagne ! » s’exclame Sonia Debeauvais, non sans une nuance de réprobation devant la compétition, la concurrence qui se fait jour et risque de dénaturer le rapport civique appelé de ses vœux. Pourtant, la réussite du système d’abonnement révèle la force de l’adhésion du public.

  • 35 Archives Sonia Debeauvais, « Rapports avec les associations », note manuscrite de Sonia Debeauvais (...)

19La formation de cette crise s’explique par un effet d’hystérèse de la politique menée dans les années antérieures, que les économistes définissent comme la poursuite des effets alors même que la cause a disparu ; sa conséquence réside dans le risque de transformation des règles régissant la relation entre l’institution et son public. Pour la première fois, la prospection peut devenir contre-productive pour l’institution, si elle génère plus de frustrations que d’adhésions. Le traitement des publics nouvellement conquis devient d’autant plus délicat que les nouveaux groupes, plus lents à s’organiser, n’ont pratiquement aucune chance d’avoir des places. La progression est paradoxalement freinée en raison même du succès, qui atteint le point limite des capacités d’accueil. Par ailleurs, le prix très bas des places, mais aussi et sans doute, la certitude d’avoir sa place retenue, joue un rôle important dans l’afflux des spectateurs, réduisant ce que Vilar appelle les servitudes de la vie quotidienne à Paris : les horaires éprouvants, les difficultés de transport donnent un attrait considérable à toute activité qui peut être organisée sans aucune difficulté matérielle. Le TNP reste enfin le principal bénéficiaire de cette nouvelle aspiration du public. Le responsable d’association ne prend aucun risque personnel en engageant son public à venir au TNP, dont le seul sigle offre une garantie de qualité. Des remèdes sont paradoxalement recherchés pour enrayer le succès devant lequel le TNP paraît dépassé. Les solutions envisagées, comme le passage de cinq à trois pièces par an, ne peuvent représenter un progrès dans le domaine de l’action culturelle. De cette situation inédite d’un TNP victime de son succès, au point de provoquer l’ire d’une frange de son public, procède l’urgence de ne pas laisser les animateurs se lasser de devoir consacrer leur énergie, non à trouver un public, mais à trouver des places de théâtre. Ces animateurs ont des « raisons de se sentir trahis », commente Sonia Debeauvais35. C’est sans doute ce succès endémique qui pousse Georges Wilson à désamorcer la surchauffe par la mise en cause du système d’abonnement plutôt que par la réduction de la programmation.

20La « crise de croissance » du TNP peut se lire comme le signe de la massification du public et donc, comme l’indice d’un début de réalisation de l’idéal de démocratisation. Les dispositifs inventés par Jean Vilar ont été la cause du succès du TNP. Tant que la nature de la relation établie entre le TNP et son public ne fut pas altérée, la fides, à l’origine de la confiance et de la fidélité du public, constitue le ressort de ce raz-de-marée. Le style de Jean Vilar et son respect du public ont renforcé la qualité des formes de la relation en fondant celle-ci sur la confiance, indissociable de la pérennité d’une relation. Si l’on entend par démocratisation un « élargissement des publics », mais aussi un « rapport social », alors le résultat des actions entreprises avec succès par le TNP de Vilar en direction du public démontre la possibilité de conquérir et de fidéliser de nouveaux publics. Ces résultats permettent ainsi de conclure à la possibilité même de la démocratisation de la culture.

« Tout est à recommencer !… » ou de l’éternel recommencement ?

  • 36 La citation exacte renvoie aux aventures du début du siècle : « De quoi se compose le public qui, (...)
  • 37 Le 25 mai 1968 est lue la Déclaration de Villeurbanne, sorte de charte d’hommes de théâtre en colè (...)
  • 38 Là encore, on pourrait sans doute lire l’histoire du théâtre au prisme de celle du TNP, comme s’il (...)

21« Tout est à recommencer » : la formule que Jean Vilar emploie en 1938 à propos de l’entreprise éphémère de Jacques Copeau36, ne pourrait-elle pas être appliquée au TNP après 1968 ? Trois événements affectent l’histoire du TNP en cette année-là : la suppression des abonnements au TNP consécutive à l’introduction par Francis Jeanson de la notion de « non-public », contenue dans la déclaration de Villeurbanne37 et à la contestation de Jean Vilar lors du festival d’Avignon38. Si le départ de Jean Vilar ne provoque pas de chute immédiate de fréquentation, l’abandon en 1968 de la forme même de la relation au public qu’est l’abonnement, entraîne en revanche un effondrement durable du public de la salle de Chaillot, et ce, jusqu’en 1971.

L’invention de la notion de « non-public »

  • 39 Nous nous permettons de développer ici des réflexions initialement proposées dans notre article La (...)

22C’est pendant les événements de mai 1968, que la notion de « non public » a été inventée en France. L’analyse des facteurs d’émergence de cette notion montre que le « non public » procède de la cristallisation d’une double rencontre : celle de metteurs en scène à Villeurbanne en 1968 et celle entre hommes de théâtre et chercheurs en sciences sociales39.

La rencontre de metteurs en scène à Villeurbanne en 1968

23La rencontre de metteurs en scène a lieu à Villeurbanne. Après la mobilisation du monde du théâtre et du cinéma, le 9 février 1968, lorsque Henri Langlois est démis de la direction de la Cinémathèque de Chaillot, après l’émotion suscitée par l’occupation de la tour administrative à Nanterre et la naissance du « Mouvement du 22 mars », puis par l’occupation de l’Odéon le 15 mai, une quarantaine de directeurs de centres dramatiques, de maisons de la culture et de théâtres populaires se réunissent durant un mois – du 21 mai au 25 juin 1968 – au Théâtre de la Cité dirigé par Roger Planchon à Villeurbanne. Le choix du lieu est tactique. Hubert Gignoux qui connaît le goût des situationnistes pour les interventions intempestives à la façon des surréalistes suggère prudemment à Gabriel Monnet un lieu éloigné de l’agitation parisienne pour éviter toute irruption de manifestants et soustraire les débats de fond de l’immédiateté des événements. Le Théâtre de la Cité offre l’avantage d’être éloigné de Paris et d’être représentatif des problèmes de la profession : les maires de Lyon et Villeurbanne viennent de refuser l’implantation d’une maison de la culture et Roger Planchon s’est signalé au festival d’Avignon en 1967 par l’intransigeance de sa revendication de l’indépendance absolue des créateurs vis-à-vis des pouvoirs politiques. Ces directeurs d’institution et metteurs en scène se constituent en Comité permanent et délibèrent en huis clos volontaire. Dès le 21 mai, un texte de deux pages est rédigé sur la signification de la grève : « Nous mettons entre parenthèses nos rapports avec le ministère, nous ne lui donnons aucune information, nous n’acceptons aucune injonction. Si nous sommes “convoqués”, nous répondrons que nous sommes en séance ininterrompue de travail, que plus tard quelques-uns d’entre nous seront délégués pour présenter nos revendications ». Faut-il y voir une résurgence du modèle des États généraux ou de celui de Port-Royal sous Louis XIV, cet État hors de l’État, ce petit État clos qui énonce la vérité du système dont il se sépare ? Ainsi Villeurbanne s’affirme comme la critique vivante du système politique de Malraux, un contre-système. Trente journées de délibérations fondent un parlementarisme latent. La presse de gauche ne s’y trompe pas, qui présente la réunion des directeurs comme un contre-ministère contestant le pouvoir en place : Guy Dumur titre dans le Nouvel Observateur du 19 juin 1968 : « Le ministère Planchon ».

  • 40 Cette Déclaration a été reproduite dans Francis Jeanson, L’action culturelle dans la cité, Édition (...)

24Dès les premiers jours, entre le 21 et le 28 mai le comité permanent élabore une plate-forme doctrinale et confie à Francis Jeanson la rédaction du manifeste intitulé La Déclaration de Villeurbanne40. Résistant et dirigeant du Réseau Jeanson d’aide au FLN algérien, il fut surtout l’un des proches de Jean-Paul Sartre, collaborateur de la revue Les Temps modernes et a aidé le directeur du Théâtre de Bourgogne, Jacques Fornier, à organiser la tournée de Huis clos en 1967. Rien ne le prédisposait à devenir le rédacteur du manifeste. Mais, dès les premières réunions, la confusion des débats valorise la technicité du philosophe : ses synthèses sont écoutées avec un intérêt croissant. Parce qu’il est également nouveau venu, il ne possède pas d’intérêt particulier : on lui fait crédit d’œuvrer à l’intérêt général. Enfin, la systématicité de ses prises de notes mises en forme entre chaque séance et ses qualités de plume le désignent pour écrire le texte définitif. À ce titre, il est l’auteur de la notion de « non public ».

25Pour ce Comité, il s’agit d’abord de prendre acte des critiques mises en évidence par le mouvement de mai à l’encontre des maisons de la culture. L’action culturelle, perçue par la population comme un ensemble de structures destinées à transmettre la culture cultivée à un public privilégié, est jugée piétiner : le nombre de spectateurs gagnés se trouve toujours dans une tranche de la population qui possède les moyens objectifs de se cultiver, la fraction la plus instruite des classes moyennes. Ce que Francis Jeanson appelle « le public potentiel ». Intervient alors, par opposition, la notion de « non public » :

  • 41 Francis Jeanson, « Déclaration de Villeurbanne », in L’action culturelle dans la cité, Éditions du (...)

« Il y a d’un côté le public, notre public, et peu importe qu’il soit selon les cas, actuel ou potentiel (c’est-à-dire susceptible d’être actualisé au prix de quelques efforts supplémentaires sur les prix des places ou sur le volume du budget publicitaire) ; et il y a de l’autre, un “non public” : une immensité humaine composée de tous ceux qui n’ont encore aucun accès ni aucune chance d’accéder prochainement au phénomène culturel sous les formes qu’il persiste à revêtir dans la presque totalité des cas41. »

  • 42 Alain Pessin, Le mythe du peuple et la société française du dix-neuvième siècle, PUF, « Sociologie (...)

26Deux commentaires s’imposent. Le premier concerne l’idée de rupture véhiculée par cette Déclaration. L’ironie implicite de l’allusion aux « quelques efforts supplémentaires » marque une rupture de ton et un rejet de la logique quantitativiste de progression du public développée par le TNP et les théâtres de la décentralisation. L’inquiétude que Jean Vilar manifestait pour les chiffres, à travers le suivi scrupuleux du bordereau indiquant recettes et dépenses, comme le souci de la fréquentation, se trouve ici indirectement tournée en dérision. Et l’existence posée d’un « non public » invalide le projet même de l’action culturelle et ridiculise son obsession chiffrée. Plus fondamentalement encore, l’esprit révolutionnaire de 1968 souffle aussi à Villeurbanne. Si l’on accorde que la révolution se présente comme la recherche, à la fois volontariste et magique, de la fracture du temps, le statut même de déclaration affirme le caractère solennel, et donc fondateur, des actes en cours. Cette effraction se confond sans doute avec la volonté de fonder une brèche dans le vieux monde. On scande le temps de la révolution. Une déclaration signale une action de mise en scène rendant possible un événement, celui de la révolution elle-même, c’est-à-dire du temps nouveau en train de naître. Une déclaration déchire le temps en un avant et un après. Elle signale un commencement. D’où les accents de millénarisme et de messianisme. Ici le temps futur ne dérive pas de l’action mais reste attaché à l’annonciation. Nouvelle naissance, régénération, une déclaration affirme la possibilité de revenir à un temps de « fondation42 ».

  • 43 Avec l’argument de « l’effet pervers » et celui de « la mise en péril », celui de « l’inanité », q (...)
  • 44 On pourrait déceler un caractère proprement idéologique dans cette dénonciation de l’idéologie et (...)
  • 45 Sur ces points, voir Laurent Fleury, Sociologie de la culture et des pratiques culturelles, Armand (...)

27Le second commentaire porte sur le présupposé déterministe, contenu dans l’affirmation selon laquelle « il [le « non public »] n’a aucune chance d’accéder au phénomène culturel ». Jugée inefficace à conquérir le « non public », toute entreprise visant à la réalisation de l’idéal de démocratisation se trouve ainsi frappée de vanité. Plus encore, la laïcisation du mythe de la prédestination à laquelle ont ouvert parfois bien involontairement les travaux de sociologie sur l’habitus véhicule le présupposé déterministe selon lequel « l’individu n’a aucune chance d’accéder [même] prochainement… ». L’idéal devient dès lors soupçonné d’idéologie. Pire, sous couvert d’un souci égalitaire, les militants de l’action culturelle auraient, en toute bonne foi, imposé une culture unique et prétendument universelle. Pour reprendre les catégories d’Albert O. Hirschman, l’argument d’« inanité » ne se sépare pas de son cousin, l’argument d’« effet pervers43 » : en cherchant à émanciper le public populaire, on lui aurait prescrit une série de valeurs esthétiques, étrangères aux siennes, et appliqué ainsi cette forme de violence, qui consiste à faire peser sur autrui un sentiment d’indignité, le culpabilisant d’être ce qu’il est ou plutôt ce qu’il n’est pas. C’est du moins la ligne développée par la sociologie de la culture telle qu’elle s’est constituée en France, dans la suite des travaux de Pierre Bourdieu. Frappé par l’argument sociologique de la reproduction des inégalités sociales devant l’accès à la culture, l’idéal de démocratisation se trouve l’objet d’une condamnation plus proprement idéologique44 : celle-là même qui dénonce en elle une idéologie latente45.

La rencontre d’hommes de théâtre et des sciences sociales

28En 1961, la première commission chargée spécifiquement du secteur culturel et artistique au sein du Quatrième Plan est intitulée « équipements culturels et patrimoines artistiques » : son secrétaire, Augustin Girard, se voit alors investi par Jacques Delors de la mission de créer une cellule d’études et de recherche au ministère des Affaires culturelles, le Service des Études et de la Recherche, fondé en 1963. En 1964 se déroulent des rencontres entre hommes de théâtre, élus et chercheurs en sciences sociales : la première rencontre d’Avignon sur « le développement culturel » (juillet) et le colloque de Bourges « Recherche scientifique et développement culturel » (novembre). La même année, le Service des Études et de la Recherche commande à Pierre Bourdieu une enquête sur la fréquentation des musées en Europe, dont la publication des résultats paraît en 1966 sous le titre L’amour de l’art. La seconde édition, plus connue, date de 1969 avec la conclusion alors inédite, selon laquelle les obstacles à l’accès à la culture s’avèrent de nature symbolique et non matérielle. En 1967 est administrée la première enquête de l’Insee sur les loisirs des Français. Un an plus tard à Villeurbanne, plusieurs metteurs en scène prennent acte des résultats de ses travaux pour rédiger leur Déclaration.

29D’après ces premiers travaux, une institution culturelle ne saurait influencer et s’opposer à la formation du jugement de goût assurée par l’école et la famille, considérées comme instances de socialisation déterminantes des pratiques culturelles futures ; elle ne saurait transformer l’existence d’un habitus cultivé, générateur de pratiques. Or, si la disposition cultivée forme la condition de réaliser la possibilité offerte par la société de profiter des œuvres exposées dans les musées, il faudrait dès lors conclure que l’action des institutions culturelles ne peut échapper à ce réel qui s’impose, réel qui repose sur une théorisation de l’efficacité sociale de l’habitus. En d’autres termes, l’idéal de démocratisation de la culture est d’emblée frappé de vanité : comment déroger aux déterminants sociaux des pratiques culturelles ? Les explications sociologiques des différentiels de fréquentation, confirmées par l’enquête longitudinale sur les pratiques culturelles des Français, accréditent, sur un versant laïcisé, le mythe de la prédestination. Car on découvre que certains milieux culturels avançaient l’argument d’une fatalité sociologique pour expliquer l’absence de réflexion politique sur les moyens les plus efficaces d’atténuer (à défaut de supprimer) les effets des obstacles symboliques, mis en évidence à la fin des années soixante, obstacles symboliques qui limitent l’accès de la plupart à la culture.

30Villeurbanne marque un tournant avec l’affirmation du pouvoir des créateurs : le metteur en scène, Roger Planchon, tire davantage du côté du prophète que du savant. En ce sens, la Déclaration s’avère congruente avec l’esprit du temps, avec les dix années durant lesquelles le ministère des Affaires culturelles d’André Malraux s’est construit contre l’idée d’éducation. La Déclaration de Villeurbanne insiste en effet sur deux dimensions. D’une part, le primat accordé à la création théâtrale, car c’est la revendication d’une reconnaissance des nouveaux metteurs en scène qui s’exprime en ce mois de mai, et, d’autre part, la possibilité de ne plus faire du remplissage des salles l’objectif prioritaire. Ces deux volets se renforcent l’un l’autre puisque disqualifier l’action culturelle fortifie l’entreprise de légitimation du pouvoir des créateurs. L’entreprise de Jean Vilar qui accordait priorité au poète (non au metteur en scène qu’il avait rebaptisé « régisseur ») et qui poursuivait, par nécessité économique et idéal politique, un objectif de remplissage des salles, se trouve battue en brèche par l’objectif prioritaire de la création. Qualifier le « non public » par l’expression « non-cultivé » aurait pu laisser croire que l’entreprise serait de prolonger les efforts de la décentralisation dramatique opérée avec Jeanne Laurent ou ceux de démocratisation de la sortie au théâtre opérée par Jean Vilar à la tête du TNP. Georges Wilson, son successeur en 1963, présent le 21 mai à Villeurbanne et signataire de la Déclaration, épouse les catégories de ce texte-manifeste lorsqu’il ouvre la saison 1968-1969 à Chaillot en abandonnant le système d’abonnement au TNP.

Le TNP de Wilson, victime de l’effet Œdipe ?

31L’effet Œdipe renvoie à la terminologie proposée par Karl Popper pour caractériser une action où l’annonce qu’un événement se produira provoque sa réalisation. Le devin Tirésias annonce aux parents d’Œdipe que leur fils tuera son père et épousera sa mère. Pour éviter cette tragédie, ils cherchent à s’en débarrasser… et Œdipe tue son père dans une dispute et épouse la veuve qui est sa mère. Sur ce même schème, l’écrivain Francis Jeanson propose à Georges Wilson (et aux autres présents) de signer un texte qui déclare l’existence d’un « non public », exclu du théâtre. Pour remédier à cette tragédie, Wilson cherche à se débarrasser de son public populaire et bourgeois, qualifié de Panurge… et en supprimant l’abonnement, il se condamne à vider Chaillot et réalise ce qui était annoncé : l’existence d’un « non public ». « Prédiction créatrice », « prophétie auto-réalisatrice » : la Déclaration de naissance du « non public » réalise ce qu’elle annonce : son existence.

La suppression des abonnements au TNP

  • 46 Georges Wilson, Nouvel Observateur, 4 mai 1965.

32La « prophétie auto-réalisatrice » transforme le possible en nécessaire. Le TNP de Wilson fut victime de l’effet Œdipe en supprimant, à l’automne 1968, le pivot de la politique de public du TNP, l’abonnement. L’abandon de cette politique de public forgée, pas à pas, par Jean Vilar et Jean Rouvet, ne tarde pas à produire des répliques cinglantes : désaffection du public, abandon des pouvoirs publics et invalidation de l’idée même de théâtre populaire. Plutôt que de défendre son propre public, Georges Wilson choisit en effet de se rallier à l’air du temps, en jetant l’anathème contre le prétendu conformisme de ses spectateurs qu’il compare à des touristes : « Quand cinquante personnes sont réunies aujourd’hui, elles se disent : il faut faire autre chose que du camping, et elles se tournent vers le TNP46. » Interrogé à propos de la suppression des abonnements, Georges Wilson précise sa pensée en identifiant le public du TNP aux clients du Club Méditerranée (novembre 1968) :

  • 47 Georges Wilson, Lettres françaises, 13 novembre 1968. Nous soulignons la dénégation.

« Nous avons voulu décongestionner, rompre avec le côté Club Méditerranée. Lorsque nous ouvrions la location, tout était loué en quatre jours. Et nous nous trouvions dans cette situation : le public achetait des places pour des spectacles dont il ne savait rien, parfois qu’il boudait, tandis que celui qui s’y intéressait ne pouvait le voir, si bien que le TNP devenait une contrainte comme le métro dans lequel on est écrasé, en accordéon, mais qu’on prend toujours parce qu’on doit le faire. Le TNP devenait un accordéon, un cachet d’aspirine. En même temps, nous avions cette obligation de jouer cinq spectacles et une pièce ne connaissait pas tout le public qu’elle aurait pu avoir parce que nous devenions prisonniers de nos abonnés. Nous ne rejetons pas ce public-là. Mais aujourd’hui, il nous semble nécessaire d’ouvrir les portes aussi à d’autres47. »

33Derrière l’équation peu élogieuse entre abonné et conformiste, la question n’est plus posée en termes probabilistes, mais une réponse est apportée, en univers certain. La disqualification de son propre public discrédite le système même de la relation au public. Georges Wilson emprunte à la doctrine de la récente Déclaration de Villeurbanne qui promeut les créateurs au détriment des animateurs, quand il croit pouvoir énoncer que souscrire un abonnement produit des réflexes conditionnés, alors même que Vilar proposait des dispositifs de distanciation critique, à l’instar du questionnaire par exemple. L’inversion du discours qui accompagne la suppression de l’abonnement vaut sans doute comme rupture d’un pacte noué entre le public et l’institution. Mais il faut ici remarquer que la suppression annoncée par les signes avant-coureurs de la modification de Bref, de l’abandon des week-ends et de celui des matinées étudiantes intervient au moment même de la transformation du TNP en établissement public, autorisant ainsi la relégation du souci du public. En supprimant les dispositifs de confiance, il détruit les relations qui y étaient attachées et les effets de socialisation qui y étaient associés.

La relégation de la préoccupation du public

  • 48 Décret n° 68-906 du 21 octobre 1968 portant statut du Théâtre National Populaire, in Journal Offic (...)
  • 49 Pour une analyse économique des conséquences de la subvention, voir Xavier Dupuis, « La surqualité (...)

34La négociation de Georges Wilson avec les pouvoirs publics pour transformer le TNP en établissement public aboutit à une reconnaissance de ce statut en octobre 196848 et lui permet de changer d’attitude à l’égard du public. Cette opposition dessine le clivage que nous pouvons relever entre les modes de reconnaissance associés à un type de financement. La satisfaction du public se traduit en recettes propres, tandis que la satisfaction des pouvoirs publics et la reconnaissance des bailleurs de fonds renvoient au mode de la subvention. Plus la part relative de la subvention est élevée, plus l’artiste « créateur » peut avoir une propension à négliger la relation au public. À l’inverse, plus la part relative des recettes propres est élevée, plus la relation au public devient cruciale pour la survie même de l’entreprise. Notre conclusion retrouve celle de Xavier Dupuis : l’augmentation de la part de la subvention publique dans le financement des projets tend à un possible affranchissement du pouvoir du public, qui peut déboucher sur un abandon pur et simple de sa préoccupation49.

  • 50 Xavier Dupuis, « De l’œuvre aux maîtres d’œuvre », Du théâtre, n° 10, automne 1995, p. 49-61. Ce s (...)

35Le public, allié de Jean Vilar lors des mises en cause successives dont il avait été la victime par la presse et les pouvoirs publics après sa nomination en 1951, fut pour le TNP l’indispensable garantie de sa survie financière, de sa légitimité artistique comme de son indépendance politique. Or, le régime de la concession veut que le directeur exploite le théâtre à ses risques et périls : Vilar, responsable de l’entreprise sur ses propres deniers, était condamné au succès. L’objectif poursuivi par le directeur est, dès lors, de réaliser le montant de recettes propres le plus élevé possible tout en compensant les coûts de production50. Le public, allié de l’institution lorsque celle-ci était défiée par les pouvoirs publics, devient l’oublié de cette même institution une fois celle-ci ralliée aux pouvoirs publics. L’impératif de Vilar de conquérir le public perd en quelque sorte son caractère de nécessité. Du moins ne ressort-il plus que d’une obligation morale, dès lors que Georges Wilson n’est plus responsable de la gestion du TNP sur ses fonds propres. La transformation du régime juridique de son activité lui a permis de se déterminer librement à l’égard de la question du public, en se dispensant d’y penser.

36Parce que pour la première fois dans l’histoire de la République, des artistes voient la collectivité prendre en charge le financement de leurs activités de création, ils peuvent se déclarer quittes de toute obligation envers le public qui, longtemps seul garant de l’indépendance des institutions artistiques, perd, avec le principe de la subvention, son statut de pourvoyeur principal de fonds. Cette transformation des alliances sur fond de réconciliation entre les artistes et l’État porte la menace potentielle de traiter le public en tiers exclu. Sa convocation devient moins indispensable : d’où le cynisme d’une catégorisation dans les termes de « non public ». En conclusion, il n’est pas indifférent que la catégorie de « non public » ait été inventée en 1968, c’est-à-dire quelque dix années après la création du ministère des Affaires culturelles. Parler de « non public » se fait avec d’autant plus d’aisance que les pouvoirs publics subventionnent le théâtre.

Le « non-public » : une catégorie stigmatisante

37L’invention de la notion de « non public » correspond à une disqualification implicite du public populaire ou à la re-catégorisation d’un tiers-exclu : ce même public populaire. Pour la première fois depuis le XVIIe siècle, époque de la constitution du public littéraire, une partie de la population se voit implicitement nier la possibilité formelle de faire partie du public. On déclare vouloir le conduire au théâtre, mais cette déclaration d’intention correspond à une dénégation dans la mesure même où l’identité assignée de « non public » risque de l’y faire demeurer, voire de l’emprisonner dans ce statut. L’introduction de cette nouvelle catégorie induit une mise au ban du public populaire et lui signifie son exclusion définitive.

38Car, c’est en réalité la qualité même de public qui se trouve ici déniée à cette population qui a été autrefois rêvée et convoquée par Vilar et se trouve maintenant l’objet d’une double négation. Il a été difficile à Vilar de vaincre les obstacles sociaux et culturels qui l’écartaient des salles de spectacles. La catégorie de « non public » réifie une régularité statistique, sociologiquement explicable et expliquée, en la substantialisant, en en faisant un univers clos. Le « non public » se voit interdire le droit même d’appartenir au public. Dans la rhétorique d’appropriation (« notre public » dit Francis Jeanson, pourtant nouveau venu dans le monde du théâtre) et de distinction (« d’un côté… de l’autre… »), le recours au discours de l’identité est aisément décelable.

  • 51 Georg Simmel, Les pauvres [1908], PUF, « Quadrige », 1998.

39Or, le fait que quelqu’un n’aille pas au théâtre ne signifie pas qu’il appartienne à une catégorie appelée « non public ». Il peut être un commerçant, un employé n’ayant pas encore eu l’opportunité de s’y rendre ou l’occurrence d’y être invité par un ami ou un collègue, mais il reste situé dans une catégorie définie par une activité spécifique ou une position. C’est à partir du moment où ils sont catégorisés, qu’ils deviennent partie d’un groupe caractérisé par cette absence de qualité. Le « non public » n’est nullement unifié par l’interaction entre ses membres, mais par l’attitude collective que la société comme totalité adopte à son égard, comme celle que Simmel identifiait à l’égard des pauvres51. L’identification procède donc d’un travail d’institution de cette catégorie. Les sécateurs du public en deux catégories « public » et « non public » laissent la porte ouverte à des comportements sectaires de rejet d’une partie de la population. Si la notion de « non public » offre l’apparence de l’objectivité, ou la traduction de l’objectivation des taux différentiels de fréquentation observés, elle ne doit pas faire oublier le caractère arbitraire d’une ligne de partage qui institue une frontière dans une réalité qui se caractérise pourtant plus par la continuité ou la contiguïté des situations. Il s’agit d’une représentation de la réalité au sein de laquelle se nichent quelques présupposés rarement maîtrisés.

La naturalisation d’une construction sociale

  • 52 Franck Fischbach, « L’Autre et l’Étranger : les enjeux de la reconnaissance et les stratégies de l (...)

40La délimitation tend en effet à homogénéiser des situations hétérogènes et à produire des effets de stigmatisation et d’exclusion, écartant ceux qui ne connaissent pas encore le théâtre par exemple. Cette délimitation produit une dislocation du public, ou l’assignation de loci, de lieux, pour reprendre l’étymologie. Dislocation des usages, séparation des individus sur fond de culturalisme latent. Or, le culturalisme, par sa logique identitaire, possède la même consistance, la même rigidité que les traits biologiques des théories raciales du XIXe siècle. Faut-il dire que le « non public », c’est l’Autre qui serait tout à fait autre ? Le « non public » en ce sens, serait chargé d’une altérité irréductible et incarnerait la figure par excellence de l’étranger. À l’instar de la différence que Franck Fischbach décèle dans les discours entre l’Autre et l’étranger52, la différence entre le public et le « non public » serait ainsi fixée, absolutisée. Ce passage introduit précisément entre le public et le « non public » une différence non de degré, comme le suggère la notion de public populaire, mais une différence de nature.

41Il n’est plus qualifié de bourgeois ou populaire, il devient « non public ». En instaurant une irréductible séparation, ce discours réalise pour partie ce qu’il énonce. La Déclaration nous rend témoin d’un procès de naturalisation :

  • 53 Francis Jeanson, « Déclaration de Villeurbanne » [1968], repris in L’action culturelle dans la cit (...)

« Jusqu’à ces derniers temps, la culture en France n’était guère mise en cause, par les non-cultivés, que sous la forme d’une indifférence dont les cultivés à leur tour, se souciaient peu. Çà et là, toutefois, certaines inquiétudes se faisaient jour, certains efforts étaient entrepris avec le désir de s’arracher de l’ornière, de rompre avec le rassurant souci d’une plus équitable répartition du patrimoine culturel. Car, la simple “diffusion” des œuvres d’art, même agrémentée d’un peu d’animation, apparaissait déjà de plus en plus incapable de provoquer une rencontre effective entre ces œuvres et d’énormes quantités d’hommes et de femmes… En fait, la coupure ne cessait de s’aggraver entre les uns et les autres, entre ces exclus et nous tous, qui, bon gré mal gré, devenions de jour en jour davantage complices de leur exclusion. » Et de préciser : « La coupure culturelle est profonde53. »

  • 54 La formation d’un regard sur l’autre a emprunté, au gré des vicissitudes historiques des découvert (...)

42La séparation, établie par Francis Jeanson entre « cultivés » et « non-cultivés » participe bel et bien d’une naturalisation de ceux-ci. Car les « non-cultivés » se voient rejetés hors de la culture, en d’autres termes, dans la nature. La notion de « non public » fait subir une dévaluation à l’idée même de droit à la culture. Elle installe implicitement dans une zone de non-droit les personnes en relevant. Les « non-cultivés », comme l’écrit Francis Jeanson, sont des non-lettrés. Il n’y a plus qu’un pas pour les rejeter hors de la culture, comme le furent les « barbares », les « sauvages » ou les « primitifs ». Naturaliser de la sorte le « non public » n’est pas sans rappeler la naturalisation du sauvage, qu’il soit bon ou mauvais54. La naturalisation du public populaire par substantialisation des différences culturelles et déni d’identité se révèle donc à l’œuvre dans ce discours. Dire que la non-venue au théâtre, en termes plus convenus, l’absence de « pratiques culturelles cultivées » relève donc moins d’une logique accidentelle qu’essentielle, récuse toute velléité et possibilité d’éducation.

  • 55 Ou bien les mots ont valeur d’étiquette ; ils servent à habiller une réalité que l’on supposerait (...)

43La discrimination introduite par Francis Jeanson n’est donc pas tant sociologique que précisément idéologique. Le mot se réduit ici à une étiquette et ne possède en rien la valeur d’outil d’appréhension du réel55. De sorte qu’il importe de renverser la perspective habituelle : ce n’est pas parce que le « non public » est autre et différent qu’il est ou doit être exclu politiquement de la communauté, certes imaginaire, du public. C’est à l’inverse parce qu’il est institutionnellement et politiquement constitué comme « non public » qu’il apparaît ensuite comme l’Autre et que ses différences culturelles et sociales passent au premier plan, selon un processus qui permet en retour à la communauté des jeunes metteurs en scène dont Francis Jeanson se fait le porte-parole, de se forger une identité forte et stable comme identité artistique, symbolique et imaginaire, en un mot : exclusive.

Une catégorie négative et exclusive

44Lorsqu’on passe de la notion de « public potentiel » à celle de « non public », on passe imperceptiblement d’un univers probabiliste à un univers certain. La Déclaration de Villeurbanne possède pour effet, sans doute involontaire, d’ostraciser une frange du public en la reléguant dans un ailleurs, en l’exilant des théâtres. Le « non public » renvoie aux laissés-pour-compte, aux pauvres de la culture, aux « exclus ». La notion de pauvreté renvoie d’abord à la faiblesse des revenus : est pauvre celui ou celle qui n’a pas le nécessaire ou qui ne l’a qu’à peine. Mais cette pauvreté qui fait souvent passer celui qui en souffre du statut de pauvre à l’image de « pauvre type », n’est pas la pauvreté intégrée du XIXe siècle où se côtoyaient dans les couloirs du Louvre bourgeois, flâneurs, soldats de Napoléon et mendiants. C’est la pauvreté marginalisée et disqualifiée.

45Cette notion nie la temporalité des pratiques culturelles en requalifiant une exclusion potentiellement transitoire en exclusion chronique. Cette notion nie également la spatialité des pratiques culturelles en qualifiant l’individu d’exclu de la culture. Or l’absence de sociabilité approfondit l’exclusion : « qui est exclu est entouré d’exclus ». L’assignation à une catégorie négative entraîne la réification d’une régularité statistique, plus encore, son essentialisation et sa substantialisation. En ce sens, la rigidité et le statisme de la notion de « non public » ouvre à un ethnocentrisme de classe. Imposition d’une violence symbolique qui fait peser un sentiment d’indignité. Le « non public » représente l’Autre pensé comme tout à fait autre.

46On assiste à la fabrication d’une irréductible altérité, à la formation d’une extériorité radicale, à l’élaboration d’une catégorie naturalisée. Dans ce procès de naturalisation entre « cultivés » et « non-cultivés », on découvre la production d’un discours identitaire reposant sur un déni d’identité de l’autre, à qui l’on récuse toute possibilité même de formation. Existent moins des différences que des entreprises de différenciation. Des phénomènes de reproduction sociale se forment en offrant des espaces d’identification négative qui favorisent l’intériorisation du sentiment d’indignité à l’origine de l’autocensure éprouvée par certains devant les équipements culturels. L’introduction de la notion de « non public » s’apparente donc plus à une négation, un acte d’exclusion aux antipodes du TNP de Vilar qui pensait le « théâtre, service public » comme un théâtre qui n’exclut pas, alors même que la notion de « non public » produit l’intériorisation d’une identité assignée.

  • 56 Norbert Elias, « La formation de l’antithèse culture/civilisation en Allemagne », in La civilisati (...)
  • 57 Norbert Elias, « Les relations entre établis et marginaux, essai théorique » [1976], in Norbert El (...)

47L’identité se construit et se reconstruit constamment au sein des échanges sociaux. Il n’y a pas d’identité en soi : elle est toujours un rapport à l’autre, comme l’avait noté Norbert Elias dans son analyse de la distinction qu’il observe entre la bourgeoisie et l’aristocratie56 ou encore dans la configuration established/outsiders qu’il approfondit dans son ouvrage consacré aux logiques d’exclusion57. Le « non public » ne s’identifie pas au tiers état, mais au tiers exclu si l’on considère que la partie se joue entre trois types d’acteur : artistes, pouvoirs publics et public.

L’abandon de l’idée de théâtre populaire ?

48Dans l’événement de Villeurbanne se profile donc l’avènement d’une catégorie. Loin d’être ici émancipateur, l’emploi de la notion de « non public » véhicule plutôt un effet idéologique auquel la traduction-trahison des résultats d’enquêtes sociologiques a pu paradoxalement donner lieu à la résurgence du mythe laïcisé de la prédestination. Dans l’avènement de cette catégorie, plus idéologique que sociologique, se niche un effet de culpabilisation par les risques véhiculés d’intériorisation d’une identification négative. Cette substantialisation involontaire des différences culturelles et le déni d’identité, logés au sein de cette catégorie, constituent un effet de diffusion des savoirs de sciences sociales. Derrière les désaccords sémantiques sur la juste définition à donner aux mots se dissimulent des désaccords politiques. Derrière les luttes de définition se cachent des luttes sociales. Dans la création de cette altérité radicale, les jeunes metteurs en scène signataires de la Déclaration de Villeurbanne en disent peut-être autant sur eux que sur le « non public ». Ils signent une contre-utopie – une idéologie qui essentialise des traits sociaux et dont l’usage produit des effets de disqualification, voire de discrimination.

49Le piège nominaliste de toute entreprise taxinomique se retrouve également. Mais plus encore, on découvre le pouvoir de nommer : les mots ne sont pas neutres puisque, en agissant sur la réalité, ils possèdent le pouvoir de réaliser ce qu’ils annoncent et le pouvoir de réaliser ce qu’ils énoncent. Nommer c’est à la fois poser le problème et déjà le résoudre d’une certaine façon. Les mots produisent des effets politiques et véhiculent des normes sociales. Plus encore, les mots peuvent cultiver l’illusion du changement. Car, contrairement aux idées reçues, l’introduction de cette notion de « non public » en 1968 n’a entraîné aucun véritable changement dans les modes d’action, de développement ou de médiation culturel(le). La coupure n’existe pas ; en revanche, la croyance en la coupure existe. À l’illusion de changement pour les modes d’action publique s’oppose la réelle transformation des représentations. Parce que la réification opérée par les classifications ouvre la trappe des identifications, en soulevant les problèmes de l’usage, on découvre des effets d’identification négative de ce type de catégorie à l’origine du triple processus de marginalisation, disqualification voire d’exclusion d’une partie du public. Derrière le sens à donner aux mots se terrent des enjeux fondamentaux. Les mots possèdent donc le pouvoir d’instituer des frontières, par définition arbitraires.

50Le démantèlement des dispositifs mis en place par Jean Vilar a provoqué la désaffection du public, la désertion d’un lieu qui avait abrité la formation d’une mémoire collective. Et ce démantèlement opère la liquidation d’une utopie, l’idéal de théâtre populaire. L’invalidation du projet de théâtre populaire en procède puisque, à la liquidation du système Vilar par Georges Wilson, la réplique cinglante ne s’est pas fait attendre. La désaffection du public entraîne le désaveu des pouvoirs publics. La désertion de la salle de Chaillot qui souffre d’un taux de remplissage de 25 % de la jauge, depuis la suppression des abonnements, suscite une vive réaction du ministre des Affaires culturelles, Jacques Duhamel. Celui-ci demande à Georges Wilson de bien vouloir proposer des mesures susceptibles de restaurer l’image du TNP. Devant l’absence de réactions du TNP, l’irritation grandit rue de Valois, au point d’envisager la non-reconduction de Georges Wilson à la tête du TNP. Rappelons les faits : en janvier 1971, Jacques Duhamel est nommé ministre des Affaires culturelles. Jean Vilar meurt le 28 mai 1971. Le ministre refuse en juillet d’augmenter la subvention du TNP de Georges Wilson. Dans la lettre qu’il lui adresse le 30 juillet 1971, le ministre émet en outre deux réserves sur la programmation, tout en évitant de s’y opposer et se déclare préoccupé par la baisse de la fréquentation. Le 27 octobre 1971, Jacques Duhamel annonce un avant-projet de restructuration du TNP. Le 29 mars 1972, il confirme, dans sa conférence de presse, son projet de restructuration du TNP : celui-ci doit être transféré à Villeurbanne et dirigé par un triumvirat : Planchon-Chéreau-Gilbert. La boucle est bouclée. Transféré à Villeurbanne, dans la cité de Roger Planchon, le TNP est en quelque sorte délocalisé, arraché à ses racines historiques. La défection du public entraîne un discrédit politique. Le démantèlement du TNP marque la fin d’une époque.

  • 58 Gilles Deleuze, Périclès et Verdi. La philosophie de François Châtelet, Éditions de Minuit, 1988, (...)
  • 59 Françoise Proust, Kant. Le ton de l’histoire, Payot, « Critique de la politique », 1991, note 23, (...)

51Dans sa fragilité même s’immisce la pensée du désastre. Si l’on nous accorde de rapprocher, de façon anachronique, Vilar de Périclès en héros de la démocratie, et de Verdi dont il chérissait l’œuvre au point de lui avoir consacré quelques mises en scène en Italie (arènes de Vérone), il faut suivre alors Gilles Deleuze, scrutant la passivité de Périclès : à travers son échec athénien, qui est aussi celui de la démocratie, c’est le pathos dans la raison, le désespoir du monde, l’éventualité du désastre qui se manifeste58. Si le désastre, la démolition n’ont pas de valeur en soi, « il faut prendre leur existence, leur possibilité toujours actuelle, comme mesure ». La question à se poser devient : pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? « Tout événement est une précipitation, à la fois chute et élévation, effondrement et insurrection, désespoir et joie. En chacun de ses points ou ponctuations, l’histoire s’affole, tournoie, se précipite59. »

52En supprimant, à l’automne 1968, ce qui était devenu le pivot de la politique de public du TNP, Georges Wilson, successeur de Jean Vilar, signe le déclin de l’institution qu’il dirige. Les effets de l’abandon d’une politique constituent une autre démonstration, négative, de l’efficacité des politiques de fidélisation du public.

Évolution de la fréquentation du TNP

Évolution de la fréquentation du TNP

Conclusion : valeur heuristique de l’imputation causale

53Ces observations obligent à insister sur l’efficacité des politiques de fidélisation du public qui, existantes, se révèlent explicatives des succès quantitatifs que le TNP de Vilar a connus, comme de ses effets qualitatifs en termes de socialisation culturelle, précédemment mis en évidence. À l’inverse, la disparition de ces mêmes dispositifs institutionnels provoque l’effet d’une défection du public. Cette double conclusion, pratique, sur la vertu des politiques de fidélisation possède une valeur méthodologique qu’il importe de signaler ici. Le chercheur en sciences sociales se trouve en effet rarement – par définition – confronté à des conditions expérimentales de laboratoire, où il lui serait donné de procéder au retrait d’une variable pour éprouver une hypothèse causale. C’est pourtant ici le cas, puisque l’institution d’une relation au public atteste son efficacité et, inversement, sa disparition entraîne une désaffection du public qui témoigne du même résultat : le pouvoir des institutions à structurer les pratiques culturelles.

54La recherche des causes, tant du succès que du déclin du TNP de Vilar, cette institution phare du théâtre en France, soulève l’enjeu de l’imputation causale qui, selon Weber, cherche à établir des chaînes de causalité entre les phénomènes, l’explication supposant, selon lui, la convocation d’un pluralisme causal. Il ne faudrait pas ainsi croire en une nouvelle forme d’explication mécaniste, car, on le voit, ce qui est en jeu, c’est aussi la signification culturelle de l’abonnement en 1968, indissociable de l’idée de collectivité, à un moment d’affirmation de l’individualisme éthique. C’est pourquoi la suppression de l’abonnement ne saurait être la cause unique du déclin du TNP : on ne peut guère conclure qu’à une corrélation qui laisse penser à une « affinité élective » entre cette suppression et la dissolution de l’utopie vilarienne de théâtre populaire. Si nous ne prétendons pas avoir ici épuisé le pluralisme des causes, il faut néanmoins souligner une situation d’exception en matière de raisonnement sociologique : la présence d’une situation quasi-expérimentale dans la confrontation de deux configurations qui, sans épouser les conditions de laboratoire des sciences de la nature pour cause d’horizons historiques, idéologiques et politiques différents, permettent de procéder à l’examen « réel » et non imaginaire, du retrait d’une variable : ici l’existence ou non de politiques de fidélisation du public.

  • 60 Max Weber, « Études critiques pour servir à la logique des sciences de la “culture” » (1906), in E (...)
  • 61 Max Weber, Essais sur la théorie de la science…, Ibid., p. 79.
  • 62 Idem, p. 291.

55Pour Weber, l’imputation causale permet d’accéder aux configurations historiques singulières à l’aide de comparaisons. Elle désigne une opération mentale usuelle60 dans laquelle il convient d’accomplir des expériences de variations imaginaires : « pour déterminer les relations causales réelles, dit Weber, nous en construisons d’irréelles61 ». Et le chercheur doit s’autoriser à supprimer (provisoirement) une cause pour explorer l’impact d’une autre dans le déroulement des événements historiques62.

56Dans le cas précis du TNP, point donc n’est besoin de construire une relation causale « irréelle » : la suppression des abonnements et des dispositifs constitutifs d’une politique de public à partir de 1968 démontre négativement l’efficacité de ces mêmes politiques en direction du public. Au-delà de l’illustration empirique de la valeur heuristique du raisonnement sociologique par imputation causale, il faut retenir de cette double démonstration, positive et négative, de l’efficacité des politiques de public que la conquête et la fidélisation d’un public populaire est chose possible et fragile à la fois. Même s’il faut se garder de généraliser pour en faire une explication universelle, puisqu’elle n’est valide que dans la limite de sa mise en contexte historique et, au-delà de la précarité découverte dans l’historicité des dispositifs nécessaires à la fidélisation du public, cette double démonstration confirme la possibilité même de la réalisation de l’idéal de démocratisation de la culture.

Notes

1 Claude Roy, Jean Vilar, Seghers, 1968, p. 126.

2 Archives Sonia Debeauvais, « Statistiques ».

3 Le chiffre exact pour l’année 1954 est de 318818 pour la seule salle du Palais de Chaillot.

4 Nous distinguons ici la fréquentation du Palais de Chaillot et la fréquentation totale du TNP, comprenant les spectateurs des représentations données dans d’autres lieux à Paris, en banlieue, en province, à l’étranger mais aussi à Avignon. Les chiffres de fréquentation du TNP renvoient le plus souvent à la somme de ces fréquentations parisiennes et de tournées. Nous avons utilisé les chiffres de fréquentation de la seule salle du Palais de Chaillot, car c’est sur cette base qu’il nous est possible de rapporter à partir de 1957, le public abonné.

5 Le nombre d’entrées dans la salle du Palais de Chaillot de 1952 à 1963 est de 3621766.

6 Combat, 6 décembre 1951

7 Ce Soir, 6 décembre 1951. Dans cette citation comme dans la précédente, les informations données par le journal viennent des services du TNP.

8 Esprit, janvier 1952.

9 Lettre de Jacques Maskharachvili, Ciné-club de Clichy, 15 décembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. Nous soulignons.

10 L’Humanité, 7 décembre 1951.

11 Les données sont les suivantes. À Suresnes, Gennevilliers, Clichy, à la Porte Maillot et à celle de Montreuil, le TNP réunit 41 147 spectateurs en 61 représentations données en 1951-1952 (chiffre élevé du fait de l’indisponibilité temporaire de la salle de Chaillot). À Montrouge, Issy-les-Moulineaux, Saint-Denis et Suresnes, en 1952-1953, ce sont 22199 spectateurs qui assistent aux 44 représentations données en banlieue (-46 % par rapport à la saison précédente). En 1953-1954, le nombre de représentations chute à 19 et rassemble 15462 spectateurs dans les villes de Poissy, Choisy-le-Roi, Aulnay-sous-Bois, Villeneuve-le-Roi, Gennevilliers, Suresnes, Savigny (-30 %). En 1954-1955, le nombre de spectateurs du TNP en banlieue diminue de nouveau de près de 60 %. Au total, 6424 spectateurs assistent aux neuf représentations données à Montrouge, Champigny, Montreuil, Colombes et Clichy. Les huit représentations de Champigny, Gennevilliers, Colombes et Poissy réunissent au total 3999 spectateurs. La saison suivante, la chute est de 38 %. La légère progression de la saison suivante (+ 20 %) ne doit pas faire illusion, puisqu’en 1957-1958, deux seules représentations furent données, à Ménilmontant, groupant 687 spectateurs. Archives Sonia Debeauvais, « Statistiques ».

12 « Jean Vilar écrit aux lecteurs de Bref », Bref. Périodique du TNP, n° 10, novembre 1957.

13 En 1957-1958, première année de l’abonnement, 17320 abonnements sont souscrits, soit 86600 places. En 1962-1963, dernière année de la direction de Jean Vilar, 32000 abonnements, sont pris, soit 160000 places. Le rapport est donc près de 1 à 2.

14 Le nombre de spectateurs par avant-première s’élève à 2590 pour la saison 1958-1959 (50 avant-premières, 24892 abonnements, 129511 spectateurs).

15 Archives Sonia Debeauvais, « Documents de travail interne », note de Sonia Debeauvais, sans date, écrite vraisemblablement fin 1957 ou en 1958. Sonia Debeauvais était responsable des groupements au TNP de 1956 à 1967. Elle participa donc à l’administration de Jean Rouvet sous la direction de Jean Vilar. Elle connut la mise en place des abonnements (1957) et resta au TNP jusqu’à l’abandon de ce système en 1967 sous la direction de Georges Wilson. Fidèle à l’homme Vilar, elle devient, après 1963, sa secrétaire, son chauffeur et poursuit une collaboration active dans l’organisation des Rencontres d’Avignon dont Jean Vilar a confié la responsabilité à son mari, le diplomate, Michel Debeauvais. Responsable des relations avec les groupements et auteur de nombreuses notes d’analyse (bilan de saison, statistiques) parfois restées manuscrites et non diffusées, elle possède les archives qui permettent d’établir l’histoire de la relation du TNP et des groupements. Elle rapporte que lors de rares confidences à Jean Rouvet, Jean Vilar avouait le réconfort éprouvé devant la vue du flot de spectateurs qui lui faisait presque oublier que « faire venir le public n’allait pas de soi et supposait une lourde organisation ». Notre entretien avec Sonia Debeauvais le 13 octobre 1992.

16 Georges Wilson, « Lettre aux Associations populaires », Bref. Journal mensuel du Théâtre national populaire, n° 69, octobre 1963, p. 2-5.

17 Le nombre des entrées recensées chaque année est, à cet égard, éloquent : il est compris entre 312000 et 453000. Les chiffres de fréquentation sont exactement 312000 en 1952, 373000 en 1953, 544000 en 1954, 453000 en 1955, 441000 en 1956, 448000 en 1957.

18 Ce défaut d’exploitation statistique de données chiffrées a une incidence sur la qualité même des données recueillies : des oublis, tels que la distribution des abonnements par types de collectivités, interdisent par exemple de connaître la structure du public du TNP et son évolution, faute de données précises et systématiques en ce domaine. La carence de données est plus profonde encore pour ce qui concerne l’origine sociale des spectateurs : la mention de la profession sur les questionnaires distribués au public n’a pas été statistiquement exploitée. La première étude disponible sur la distribution sociale des spectateurs date de 1964. Il s’agit en réalité d’un sondage.

19 Archives Sonia Debeauvais, « Documents de travail », note manuscrite de Sonia Debeauvais, chargée des Relations avec les groupements, s. d., (vraisemblablement novembre 1965).

20 Jean Vilar, « Plaidoyer pour la liberté du créateur », Témoignage chrétien, 8 décembre 1966, repris in Le Théâtre, service public et autres textes [1975], présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 525.

21 Idem.

22 Il y eut jusqu’à sept ou huit soirées réservées aux abonnés.

23 Lettre de Sonia Debeauvais, chargée des Relations avec les groupements, le 3 novembre 1965 : Archives Sonia Debeauvais, « Documents de travail », lettre de Sonia Debeauvais du 3 novembre 1965.

24 Archives Sonia Debeauvais, « Rapports avec les associations ».

25 En 1960-1961, 16693 abonnements sont souscrits par les groupements et 5092 par les lecteurs de Bref, soit au total 21785 abonnements représentant 108925 places. Archives Sonia Debeauvais, « Statistiques ».

26 Le chiffre exact est de 53576 personnes.

27 Archives Sonia Debeauvais, « Rapports avec les associations », note manuscrite de Sonia Debeauvais, s. d. Nous pouvons sans doute dater de novembre 1965 compte tenu des chiffres qui l’émaillent.

28 Idem.

29 Id.

30 Notons ici une contradiction potentielle de la doctrine, assez répandue chez les professionnels de la culture, selon laquelle l’offre détermine la demande. Sans chercher à falsifier cette doctrine, nous avons ici un contre-exemple d’une offre qui pourrait être déterminée par une demande qui se développe au-delà du prévisible.

31 La venue d’un public de banlieue, de plus en plus important, se concentre le samedi en raison des difficultés de transport et des horaires de travail. Pour gagner le Palais de Chaillot à 20 heures, les cars de la banlieue nord doivent quitter leur point d’attache à 18h15 : d’où l’impossibilité de venir un autre jour que le samedi. « Cette raison est invoquée beaucoup plus souvent que la nécessité de se lever tôt le lendemain matin. » Archives Sonia Debeauvais, « Rapports avec les associations », note manuscrite de Sonia Debeauvais, s. d.

32 Idem.

33 Archives Sonia Debeauvais, « Rapports avec les associations », lettre de Sonia Debeauvais, octobre 1964.

34 Ibid.

35 Archives Sonia Debeauvais, « Rapports avec les associations », note manuscrite de Sonia Debeauvais, s. d.

36 La citation exacte renvoie aux aventures du début du siècle : « De quoi se compose le public qui, à l’heure actuelle, ce soir même, fait le succès des pièces de Cocteau, Salacrou, Denys Amiel, etc. ? D’un public qui peut débourser à la caisse une somme de 25 à 45 francs, ou plus, pour suivre sans gêne la pièce. Si plaire est la première loi sans laquelle il n’est pas de lendemain pour une pièce de théâtre, à qui nos auteurs à succès plaisent-ils ? À la même bourgeoisie qui, après les horreurs de la Commune, se plaisait à écouter Dumas fils, Augier, Porto-Riche, Rostand… et qui, aujourd’hui, après les horreurs de la guerre, malgré les menaces de guerre, va chercher son délassement dans nos nouveaux Porto-Riche, nouveaux Augier ou Dumas fils ou Rostand. Quelque grand qu’ait été l’effort de Copeau et de ses successeurs, rien n’a changé ou presque rien… Tout est à recommencer. » Jean Vilar, « Le souci de la forme » [texte inédit, 1938], in Le théâtre, service public, Gallimard, 1986, p. 27.

37 Le 25 mai 1968 est lue la Déclaration de Villeurbanne, sorte de charte d’hommes de théâtre en colère, dénonçant la culture « bourgeoise » qu’ils ont exhibée sur leurs tréteaux.

38 Là encore, on pourrait sans doute lire l’histoire du théâtre au prisme de celle du TNP, comme s’il condensait, telle une synecdoque, les principales mutations qui ont alors affecté la vie théâtrale.

39 Nous nous permettons de développer ici des réflexions initialement proposées dans notre article Laurent Fleury, « L’invention de la catégorie de “non public” », in Pascale Ancel et Alain Pessin (dir.), Les non publics. Les arts en réceptions, L’Harmattan, 2004, p. 53-82.

40 Cette Déclaration a été reproduite dans Francis Jeanson, L’action culturelle dans la cité, Éditions du Seuil, 1972, p. 119-124. On la trouve également in Robert Abirached (dir.), La décentralisation théâtrale. t. III, 1968 : Le tournant, Actes-Sud-Papiers, Cahiers n° 7, 1994. Voir également la thèse de Marie-Ange Rauch-Lepage, Le théâtre en France en 1968. Histoire d’une crise. Thèse de lettres et sciences humaines, Robert Abirached (dir.), Université de Paris X-Nanterre, 1994, p. 292-367.

41 Francis Jeanson, « Déclaration de Villeurbanne », in L’action culturelle dans la cité, Éditions du Seuil, 1972, p. 119-120. Nous soulignons.

42 Alain Pessin, Le mythe du peuple et la société française du dix-neuvième siècle, PUF, « Sociologie d’aujourd’hui », 1992, p. 189-190.

43 Avec l’argument de « l’effet pervers » et celui de « la mise en péril », celui de « l’inanité », qui veut qu’un programme soit incapable de modifier le statu quo, est à mettre au compte des figures de ce que Albert Hirschman appelle la « rhétorique réactionnaire ». Voir Albert O. Hirschman, Deux siècles de rhétorique réactionnaire, Fayard, « L’espace du politique », 1991, p. 77-136.

44 On pourrait déceler un caractère proprement idéologique dans cette dénonciation de l’idéologie et ainsi trouver une nouvelle illustration du paradoxe de Karl Mannheim, Idéologie et utopie, trad. de l’anglais par Pauline Rollet, préface de Louis Wirth, Librairie Marcel Rivière et Cie, 1956.

45 Sur ces points, voir Laurent Fleury, Sociologie de la culture et des pratiques culturelles, Armand Colin, « 128 », 2006.

46 Georges Wilson, Nouvel Observateur, 4 mai 1965.

47 Georges Wilson, Lettres françaises, 13 novembre 1968. Nous soulignons la dénégation.

48 Décret n° 68-906 du 21 octobre 1968 portant statut du Théâtre National Populaire, in Journal Officiel de la République française, 23 octobre 1968.

49 Pour une analyse économique des conséquences de la subvention, voir Xavier Dupuis, « La surqualité : le spectacle vivant malade de la bureaucratie ? », Revue économique, vol. 34, n° 6, 1983.

50 Xavier Dupuis, « De l’œuvre aux maîtres d’œuvre », Du théâtre, n° 10, automne 1995, p. 49-61. Ce sont toutes ces conditions qui définissent le théâtre comme populaire, aux antipodes d’un théâtre élitaire dont les attributs seraient, à l’inverse, de proposer un nombre de représentations limité, un nombre d’œuvres présentées également réduit, des mises en scènes sophistiquées et dispendieuses, des invitations d’artistes plus que l’entretien d’une troupe, avec pour seules possibilités de boucler le budget, soit l’augmentation de la subvention, soit l’augmentation du prix des places, soit la réduction du nombre de spectacles pour réduire les coûts d’exploitation.

51 Georg Simmel, Les pauvres [1908], PUF, « Quadrige », 1998.

52 Franck Fischbach, « L’Autre et l’Étranger : les enjeux de la reconnaissance et les stratégies de l’exclusion », Philosophie politique. Revue internationale de philosophie politique, « L’étranger », 3, PUF, 1993, p. 65-88.

53 Francis Jeanson, « Déclaration de Villeurbanne » [1968], repris in L’action culturelle dans la cité, Éditions du Seuil, 1972, p. 119. Nous soulignons.

54 La formation d’un regard sur l’autre a emprunté, au gré des vicissitudes historiques des découvertes maritimes, de la colonisation, de l’évangélisation, les figures du « bon sauvage » et du « mauvais sauvage », rejetant dans les deux cas cet Autre hors de la culture, c’est-à-dire dans la nature, oscillant ainsi entre fascination et répulsion, mais en évitant de connaître l’autre pour lui-même.

55 Ou bien les mots ont valeur d’étiquette ; ils servent à habiller une réalité que l’on supposerait alors préexistante. Leur usage est politique. Ou bien ils forment un outil, un mode d’approche de la réalité et des processus. Leur usage est alors plus scientifique. Nous récusons néanmoins l’illusion d’une interdépendance des mots et des choses, contenue dans l’idée platonicienne de la théorie du reflet. La réalité ne préexiste pas aux mots. Le langage ne peut se réduire à la fonction de communication qui lui est trop souvent prêtée. Plus qu’une fonction de communication, le langage possède une fonction de production, d’évocation, une fonction poétique. Cette fonction symbolique lui confère une capacité à produire des effets sociaux et politiques. Le langage participe ainsi à la construction de la réalité, puisqu’il fabrique ce qu’il énonce. Le langage est un instrument général pour penser et s’exprimer ; il n’est donc pas simplement un dispositif pour communiquer une information, une demande ou un ordre. Voir Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1965, ainsi que Roland Barthes, Leçon, leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, prononcée le 7 janvier 1977, in Œuvres Complètes, t. III (1974-1980), Éditions du Seuil, 1995. Également Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, 1966 et, du même auteur, L’ordre du discours. Leçon inaugurale au Collège de France, Gallimard, 1971.

56 Norbert Elias, « La formation de l’antithèse culture/civilisation en Allemagne », in La civilisation des mœurs [1969], Calmann-Lévy, 1973, p. 11-51.

57 Norbert Elias, « Les relations entre établis et marginaux, essai théorique » [1976], in Norbert Elias et John L. Scotson, Logique de l’exclusion. Enquête sociologique au cœur des problèmes d’une communauté [1965], trad. de l’anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat, avant-propos de Michel Wieviorka, Fayard, 1997, p. 29-70 (p. 33). Voir également Norbert Elias, Mozart. Sociologie d’un génie, édition établie par Michael Schröter, trad. de l’allemand par Jeanne Étoré et Bernard Lortholary, Éditions du Seuil, « Librairie du XXe siècle », 1991.

58 Gilles Deleuze, Périclès et Verdi. La philosophie de François Châtelet, Éditions de Minuit, 1988, rééd. 1996.

59 Françoise Proust, Kant. Le ton de l’histoire, Payot, « Critique de la politique », 1991, note 23, p. 37.

60 Max Weber, « Études critiques pour servir à la logique des sciences de la “culture” » (1906), in Essais sur la théorie de la science, p. 203-299.

61 Max Weber, Essais sur la théorie de la science…, Ibid., p. 79.

62 Idem, p. 291.

Table des illustrations

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