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Le TNP de Vilar

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Laurent Fleury

Troisième partie. La réalisation de la démocratisation de la culture

8. Le public populaire : une catégorie réalisée

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Géographique :

France

Texte intégral

1Un espace utopique d’égalité sociale a été réalisé au TNP de Vilar. L’abolition des classes sociales : tel semble avoir été le rêve poursuivi par les projets de théâtre populaire depuis leurs premières formulations au XIXe siècle. Ce rêve a été également partagé par les idéaux de l’éducation populaire dans leurs formes laïques, confessionnelles ou ouvrières, et enfin porté par Jean Vilar, fidèle héritier des Lumières et promoteur de formes de fraternisation rendues selon lui possible au sein d’un théâtre qui abolirait les barrières spatiales et sociales plutôt qu’il ne chercherait à les cultiver voire à les exacerber. Son affirmation d’un « théâtre, service public » consacre l’égalité recherchée. Ses conceptions du public empruntant à la métaphore ontologique du corps politique ou à celle d’un espace public critique convoquent l’égalité au cœur même de ces représentations symboliques. Ses innovations institutionnelles, enfin, confirment le souci d’égalité qui était le sien et qui valut au TNP cette image de rigueur minutieuse dans l’organisation des moindres détails. Jean Vilar réalise ainsi le rêve improbable et fou d’une égalité possible sur fond d’inégalités sociales, à une époque où les classes sociales semblaient posséder une existence incontestée.

  • 1 Pierre Bourdieu, « L’objectivité du subjectif », in Le sens pratique, Éditions de Minuit, « Le sen (...)

« Parce que les individus ou les groupes sont objectivement définis non seulement par ce qu’ils sont, mais aussi par ce qu’ils sont réputés être, par un être perçu qui, même s’il dépend étroitement de leur être, ne lui est jamais totalement réductible, la science sociale doit prendre en compte les deux espèces de propriétés qui leur sont objectivement attachées : d’un côté des propriétés matérielles qui, à commencer par le corps, se laissent dénombrer et mesurer comme n’importe quelle chose du monde physique, et de l’autre des propriétés symboliques qui ne sont rien d’autre que les propriétés matérielles lorsqu’elles sont perçues et appréciées dans leurs relations mutuelles, c’est-à-dire comme des propriétés distinctives1. »

2Empruntant largement à la définition wébérienne de l’action sociale ou du groupe de statut, Pierre Bourdieu rappelle ici que s’intéresser aux représentations dont le public a pu être tant le sujet que l’objet devient primordial pour interpréter le sens que le théâtre populaire de Jean Vilar a pu revêtir aux yeux des spectateurs qui l’ont connu et qui en ont constitué le public.

Rendre le théâtre populaire : le projet de Jean Vilar

3Le TNP poursuit la vocation d’être national et populaire. La figure du peuple s’impose d’emblée, tant dans la référence implicite à l’État-nation que dans la référence explicite au théâtre populaire. Le caractère « populaire » du théâtre devient un problème politique avec l’affirmation de l’égalité comme principe d’organisation de la société le 26 août 1789. Les façons dont cette mise en pensée ou cette mise en problème, ou problématisation, s’est structurée, permettent de découvrir le développement d’une idée et d’expliquer la naissance de l’institution TNP. Tout l’intérêt réside dans la mise en évidence des transformations, des glissements qui affectent les valeurs, les conduites, les systèmes de pensée autour de cette idée de théâtre populaire. Le théâtre populaire, que Jean Vilar a rêvé et dont il donne les formes de réalisation durant les douze années de sa direction qu’il assure de 1951 à 1963, repose sur la promotion d’un théâtre, « service public ».

La critique du théâtre bourgeois qui divise

4La critique du théâtre bourgeois qui divise plutôt qu’il ne réunit, renvoie au souvenir aigu des codes bourgeois de la sortie au théâtre que Jean Vilar a connus dans les années 1930 lors de sa venue à Paris et qu’il livre plusieurs années après dans sa seule œuvre romanesque. La longue description que Jean Vilar y donne d’une soirée passée à l’Opéra tourne en dérision le théâtre lyrique qui vaut théâtre de classes, accordant la qualité de privilégié au spectateur d’opéra :

  • 2 Jean Vilar, Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 48-49. Nous soulignons.

« Nous sommes des citoyens privilégiés, dit Côme et ce soir nous usons à plein de nos privilèges… Privilège du fric, privilège de la culture. Nous avons honoré les tarifs d’icelle et voilà que ses portes se sont ouvertes toutes grandes. Ayant délivré une jolie petite somme à une agence, on nous a remis deux laissez-passer et sans difficulté, familiers des couloirs et des tapis et ici et là des ouvreuses, nous avons franchi barrages et chicanes derrière lesquelles se cultivent en terrain clos et s’épanouissent en serre chaude protégés par des gardes républicains, les fleurs et les fruits de notre civilisation, de cette culture européenne ou française, dont on dit qu’elle est offerte à tous2. »

5Jean Vilar détaille ensuite la série de dépenses qui, ajoutées au prix du billet, rend la soirée si coûteuse :

  • 3 Idem, p. 52-53. Nous soulignons.

« Nous avons acheté deux billets – aux caractères d’imprimerie fort vulgaires – deux billets à 3 000 francs chacun. Ensuite ? Eh bien comme une bonne femme fait son marché, nous avons continué nos achats. D’abord le programme. Bourré de publicité. Payante, je suppose. Bourré de photos. La photo fait vendre. Ces photos nous proposent des visages. Quels visages ? Des visages au sourire un peu ceci et un peu cela, disons gracioso amoroso alla marcia et cependant glacés. Comme le papier utilisé par l’imprimeur. Ici et déjà nous sommes en pleine convention. Il faut du papier glacé, du sourire et un regard. Je ne vois pas de collier de perles. Ah si le voilà. Au cou de la diva. Voici le visage du ténor. Brave visage celui du chef. Il médite… Le programme comprend soixante-huit pages. Il contient soixante-dix photographies d’artistes. La publicité occupe trente-six pleines pages, et règne par ailleurs sur des tiers d’autres pages que nous propose le programme, on nous offre cinquante-six propositions d’aller nous divertir et dépenser notre argent ailleurs. Que je vous énumère ce répertoire ! [suivent deux pages d’énumération de marques commerciales]… Chacun de nous a remis ses trois cents francs au vendeur de néant, c’est-à-dire au veston noir qui vend les programmes. Toujours en état de grâce, vous avez souri à l’ouvreuse, vous lui avez glissé un beau billet. Elle ne vous a pas rendu le sourire. Avez-vous remarqué que dans les grands théâtres, les ouvreuses ne vendent pas ou ne vendent plus les programmes ? Les vendeurs de ces fascicules sont des spécialistes, car il faut que cela se vende. Dans l’intérêt de qui ? Pas du spectateur, c’est certain3. »

  • 4 À l’âge de 21 ans, Jean Vilar, originaire de Sète, découvre le théâtre à Paris en 1933, à une époq (...)

6Jean Vilar dénonce alors le coût du vestiaire, et plus encore l’entretien du mystère et de l’énigme. Le mépris et le dédain ainsi consignés laissent voir la profondeur de sa blessure4. À sa critique du théâtre bourgeois, Jean Vilar ajoute une affirmation du théâtre populaire.

L’idéal d’un théâtre populaire qui réunit

7L’idée de théâtre populaire s’est affirmée avec l’approfondissement de la division sociale du travail dans les sociétés modernes décrites par Marx, Durkheim ou Weber. En d’autres termes, c’est au XIXe siècle que l’idée est pensée, discutée et éprouvée, alors même que des formes d’affiliation sociétaire se substituent aux formes plus communautaires du lien social que Jean Vilar déclare chérir dans l’évocation de ses sentiments éprouvés à l’abord d’une salle d’opéra :

  • 5 Jean Vilar, « Deux lettres et un ballet », in Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 110. Nous so (...)

« Tristesse et poussières, voilà en quelque sorte le vade-mecum du fidèle de l’Opéra. Enfin, je vous l’ai dit souvent ce qui m’accable dans ces salles dites lyriques, c’est le public. Je n’ai pas le goût de partager quoi que ce soit avec lui. Or nous sommes ensemble. À quoi bon ce rassemblement nocturne, si ce n’est pour participer à un même plaisir et éprouver les mêmes bonheurs ! Franchement je préfère en ce cas les épanchements communautaires des bals du 14 juillet, les allégresses sociales de vos manifs de la République à la Bastille ou à la Nation, voire les défilés militaires, cliques en tête5. »

8Plus positivement, la solidarité s’exprime dans l’adhésion à des pratiques qui définissent une éthique et dans la négation imaginaire de la division de la société en classes sociales. Théâtre populaire s’inscrivant dans la tradition des théâtres d’art, le TNP de Vilar s’affirme comme un théâtre qui revendique le primat d’un bien commun. La tension entre l’héritage de l’idéal d’émancipation des Lumières et l’idéal du théâtre antique se trouve au cœur de la définition du théâtre populaire.

9Le théâtre populaire doit, selon Vilar, se substituer au théâtre bourgeois, lieu distinctif, défini par ses caractères censitaires et patrimoniaux. En tant que théâtre national et populaire, le TNP se propose de réaliser le principe d’égalité fondateur des sociétés individualistes. Apparu dans le sillage du modèle républicain auquel Jeanne Laurent, comme Jean Vilar, est attachée, le service public, discuté pour le théâtre dès les années 1920, s’est imposé comme image de référence pour l’action culturelle après 1945. La formule du « théâtre service public, comme l’eau, le gaz et l’électricité » réside dans l’idée que le TNP se devait d’être, à l’opposé du précédent, « un théâtre qui n’exclut pas », contribuant ainsi à forger les conditions de possibilité d’un espace isonomique. Les racines de cette idée de « théâtre, service public » sont à rechercher tant du côté du contexte historique, avec l’embellie du Front populaire et la « débauche de fraternité » de la Libération, que du côté des lectures de Jean Vilar, attaché autant à la résurgence du modèle du théâtre antique qu’à la pensée de la fête civique, dont Elias Canetti évoquait le rapport à l’affirmation de la vie :

  • 6 Elias Canetti, « Masses de fête », in Masse et puissance [1966], traduit de l’allemand par Robert (...)

« Dans la fête, beaucoup d’interdits et de démarcations sont abolis, des rapprochements très inhabituels permis et favorisés. Pour l’individu, l’atmosphère est au relâchement, n’est pas celle de la décharge. Il n’y a pas de but identique pour tous et que tous auraient à atteindre. Le but, c’est la fête, et il est atteint. La densité est très grande, l’égalité, en revanche, ressortit pour une bonne part à l’arbitraire, à la jouissance… Il entre dans cet état le sentiment que l’on assure par cette fête, par ses jouissances communes, beaucoup d’autres fêtes à venir… Une fête appelle l’autre, et la densité des choses et des gens accroît la vie6. »

Définitions du peuple selon le type de théâtre

10Le public apparaît, sous la plume de Jean Vilar, comme le révélateur du style de théâtre. Le public populaire exerce alors répulsion ou, au contraire, fascination selon que le théâtre se définit comme bourgeois ou, au contraire, comme populaire. On découvre alors une définition différentielle du peuple selon le type de théâtre.

  • 7 Jean Vilar, « Définition du public » [1946], in Le Théâtre, service public et autres textes, prése (...)

11Au départ de la critique que Jean Vilar élabore du théâtre bourgeois, nous trouvons un constat de négation du public populaire. Ce public s’y trouve pour le moins disqualifié, marginalisé, voire ignoré. Le théâtre bourgeois, pour Jean Vilar, loin de réconcilier la société avec le théâtre, plus simplement le peuple et le théâtre, les oppose et les divise. Dans un texte de 1946 intitulé « Définition du public », Jean Vilar inverse les termes de la question : « avant d’accuser ou de défendre le public et son goût, de lui dire quel théâtre il mérite, il serait plus avisé de lui donner le moyen d’être autre qu’il n’est. Il importe donc et avant toute chose de transformer le statut du public ». En définissant le public de l’époque comme « une personne collective qui paye sa place7 », Jean Vilar met en cause le statut de consommateur auquel le spectateur est trop souvent réduit. Toute commercialisation répugne à Jean Vilar dans la mesure même où elle dénature l’essence de l’acte théâtral en séparant le public de l’œuvre. Plus encore, le peuple est placé dans une position liminaire, aux marges de la culture. Jean Vilar détaille le mécanisme de l’exclusion. Pour lui, il s’agit d’un cens qui rappelle le suffrage censitaire dont nous trouvons l’évocation même sous sa plume :

  • 8 Jean Vilar, Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 55-56.

« Tels jadis les électeurs censitaires de Louis-Philippe, de M. Cazes et de Charles X ou les grands électeurs de Buonaparte [sic]. Nous sommes des citoyens culturels privilégiés parce que l’État subordonne la faculté d’être élu spectateur au paiement d’un droit spécial élevé. Bref, ne peut être élu spectateur qu’une minorité de citoyens… Hautes fortunes et moyenne bourgeoisie. L’impôt culturel est en quelque sorte depuis le retour de Louis XVIII, signe de noblesse8. »

  • 9 Jean Vilar, « Du spectateur et du public », paru dans Théâtre et collectivité, communications prés (...)

12Jean Vilar développe une conception une et indivisible du théâtre, à l’instar de la République9. Le public est ainsi pensé par Jean Vilar en référence au peuple, qu’il définit en termes de populus, c’est-à-dire comme peuple renvoyant à la cité unifiée sans exclusive, et non en termes de plebs, de plèbe, cette seconde acception désignant le « bas peuple » et reposant sur les principes de différenciation et de hiérarchisation. Pour Jean Vilar, la conception du peuple varie selon le type de théâtre : le théâtre bourgeois dévalorise le peuple en plebs tandis que le théâtre populaire le valorise comme populus, catégorie qui accueille la métaphore ontologique du corps politique et la métaphore de la sphère publique littéraire. À ces deux idéaux-types s’opposait le contre-type du public du théâtre bourgeois. La dénonciation d’une conception patrimoniale de la culture se lit chez Jean Vilar pour qui la culture est vécue comme une propriété, dans une société salariale. Côme-Vilar s’exclame, dans Chronique romanesque :

  • 10 Jean Vilar, Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 58-59.

« Votre culture est une propriété et il n’est pas vrai que de votre gré, vous en accordiez sans combat l’usufruit à la communauté. L’héritage culturel est en effet un bienfait, mais c’est un privilège qu’il faut arracher et de force à ceux qui le possèdent. Car les fonts baptismaux du bébé bourgeois, ce n’est pas seulement le fric, c’est aussi le livre. Adulte, il en défendra la possession. Le fric aide à maintenir un certain ordre. Le livre sépare en vérité. Il est une frontière. Considérez ces formidables collections d’œuvres et de chefs-d’œuvre que depuis dix ou quinze ans, on expose à nos yeux ébahis et que l’on nous invite à glisser dans nos poches ? ça coûte peu. Comment voulez-vous que l’ignorant malgré lui se dirige à travers cette Babel imprimée ? Il achète tel livre, mais le lit-il ? Et par quel livre commencer ? Qui le conduit ? Qui le conduira ? Personne10 ? »

  • 11 Jean Vilar, Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 58-59. Nous soulignons.

13Dans Chronique romanesque, Jean Vilar établit une opposition entre ce théâtre « narcissique, nombriliste » et le « théâtre politique ou civique » : il distingue « le théâtre qui endort par une intrigue fallacieuse, sinon mensongère, un contrepoison qui endort un temps et qui provoque le plus douloureux des réveils, et celui qui enseigne, éclaire, révèle, lorsque tous ses projecteurs, toutes ses lumières, tous ses génies et son génie artisanal sont braqués sur la ou les vérités empoisonnées mais vraies – ô réalisme de notre temps. Ce très vrai théâtre aiguise l’esprit critique de son assemblée… Il incite telle spectatrice, tel spectateur à ne pas céder, l’âge venant, à ses angoisses, à ses faiblesses, à ses fautes11 ».

  • 12 Jean Vilar, « L’art pour l’art… » [1962]. Paru dans Bref, n° 61, reproduit in Le Théâtre, service (...)

14Le TNP s’adresse aux « absents », au « grand parti de ceux qui ne peuvent pas aller au théâtre, de ceux à qui le théâtre ne se propose pas, qu’il oublie, voire méprise : le public provincial et les classes laborieuses12 ». Le fils d’employés qui souffre de privations lors de sa venue à Paris dans les années 1930 évoque le public potentiel, en termes négatifs, sur le mode de l’absence et de l’oubli : c’est donc à l’heure où les lieux du travail ferment leur porte que commence pour l’homme du peuple son problème personnel. C’est aussi à partir de cette première minute de liberté que se posent pour lui et pour nous les problèmes de la culture :

  • 13 Jean Vilar, « Plaidoyer pour la liberté du créateur », Témoignage chrétien, 8 décembre 1966, repri (...)

« Le voilà agressé par la vie collective proprement dite, par le mécanisme d’un emploi du temps tel que l’on est porté à imaginer une révolution culturelle, imposée peut-être un jour par la jeunesse, qui revendiquerait de concert avec le droit au travail et une formation technique qui ne soit pas de robot, des droits à la détente, au repos, au loisir, au bricolage, donc à la culture, à la lecture, au théâtre à bon marché, bref, à la liberté13. »

15Jean Vilar rêve le public, en écoutant les rythmes de la ville :

  • 14 Jean Vilar, Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 28-29.

« 17h30, 18 heures. La communauté s’éveillait. Aux alentours, de l’autre côté des murs, chacun se libérait des tâches de la journée. Dans une heure tout serait terminé. Celui-ci retournerait à son enfant malade, l’autre à son bricolage, celle-là à ses amours difficiles. Comme dans une grotte, on entendait courir, glisser, sauter la rivière lointaine. Cette présence sonore des fins d’après-midi rassurait Côme. Il aimait entendre ce charivari sourd, ces appels du monde, ces dialogues impatients de fin de journée… On oubliait alors l’aspect hostile de ce bureau, cellule impersonnelle, petit caveau qu’éclairait chichement une étroite fenêtre14. »

Le caractère populaire des spectateurs du TNP

16La définition du public du TNP comme public populaire fut l’objet de contestation ou, au contraire, de constatations, voire d’identifications.

Le caractère populaire du public du TNP contesté

17Rappelons qu’en invitant son public à découvrir les spectacles du TNP aux avant-premières, Jean Vilar approfondit la transformation du rituel bourgeois. Le point d’orgue des politiques de fidélisation du public tient, on l’a vu, dans la création du système d’abonnements populaires : l’importance du public conquis et le climat de confiance établi avec les responsables des collectivités permettent au TNP de proposer à partir de 1957 un abonnement à cinq créations dans la saison. Les pratiques d’abonnement, théorisées au début du siècle, trouvent au sein du TNP le lieu de leur déploiement systématique. Ces innovations institutionnelles accompagnent donc pratiquement la valorisation d’un public populaire que Vilar n’eut de cesse de conquérir et de fidéliser.

  • 15 Entre 1957 et 1963, le nombre d’abonnements double : près de 99 000 places achetées par les abonné (...)
  • 16 Jean-Paul Sartre (entretien avec Bernard Dort), « Jean-Paul Sartre nous parle du théâtre », Théâtr (...)
  • 17 Jean-Louis Barrault, Arts, février 1957.
  • 18 Jean Vilar, « Jean Vilar répond à Jean-Louis Barrault » [1957], France-Observateur, 28 mars 1957, (...)
  • 19 Nous ignorons en particulier si les collectivités touchent toujours les mêmes personnes et combien (...)

18Malgré ces dispositifs mis en place par Jean Vilar et les chiffres qui révèlent leur efficacité et la corrélation entre les deux ordres de fait15, le caractère populaire de son théâtre se trouve vivement contesté en 1955 par Jean-Paul Sartre dans la revue Théâtre Populaire16, puis par Jean-Louis Barrault en 1957. Tandis que Jean-Louis Barrault segmente, Jean Vilar rassemble. Jean-Louis Barrault distingue en effet le public populaire, le public intellectuel et le public bourgeois, auquel il associe trois styles de répertoire ou encore trois types de théâtre : le Boulevard, le TNP et le Français17. La réponse de Jean Vilar est sans appel : « le chef d’un théâtre populaire, sous quelque forme de société que ce soit, doit précisément éviter cette division. “Rassembler et unir”, c’était notre devise en 1951. Elle le reste18 ». Mais la connaissance du public des abonnés est difficile, celle du public du TNP impossible. Sur le public des collectivités par exemple, l’absence de données sociodémographiques interdit de tirer une conclusion définitive sur son caractère populaire, ou non19. Si bien que les attaques de Jean-Paul Sartre ou de Jean-Louis Barrault sur ce sujet ne possèdent comme fondement que la seule intuition de qui pouvait fréquenter la salle de Chaillot, ouvrant par là même les portes aux disputes idéologiques.

Le caractère populaire du public du TNP constaté

19La reconnaissance du caractère populaire du public et du théâtre de Jean Vilar procède d’hommes de théâtre, d’artistes, d’écrivains. Cette reconnaissance intervient dès la nomination de Jean Vilar à la tête du TNP. Ainsi de la revue Théâtre Populaire, que le théâtre de Vilar enthousiasme – dans un premier temps seulement, antérieur à la venue du Berliner Ensemble en France. Ses fondateurs n’y voient d’ailleurs rien d’autre qu’un « pléonasme » :

  • 20 Extrait de l’éditorial du premier numéro, paru en mai 1953 de Théâtre Populaire, n° 1, mai-juin 19 (...)

« Il fut un temps – et tout porte à croire que ce temps reviendra bientôt – où l’accouplement des mots Théâtre Populaire ne constituait rien d’autre qu’un pléonasme. Qu’est-ce que le Théâtre sinon un moyen d’expression essentiellement populaire ? Parler de Théâtre Populaire au temps d’Eschyle, des Mystères, de Lope de Vega ou de Shakespeare, c’était parler de Théâtre tout court… Notre revue prétend répondre à une nécessité de notre époque ; elle prétend non pas devancer mais soutenir et commenter le goût manifeste de notre temps pour un retour du Théâtre à sa dimension originelle… Le dessein de cette revue est de ranimer dans le Public la notion d’un retour de l’art dramatique à sa dimension originelle… Nous sommes persuadés que le Théâtre va redevenir un art populaire20. »

  • 21 Lettre de Louis Aragon, le 20 novembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.
  • 22 Lettre de Jean Cocteau, Saint-Jean-Cap-Ferrat, en date du 4 août 1951. AN, Livre d’or du TNP – Let (...)

20D’autres écrivains qui ne figurent pas parmi les fondateurs de la revue, comme Louis Aragon21, Jean Cocteau22, soulignent également la qualité du travail de Jean Vilar. Cette reconnaissance, qui institue Jean Vilar directeur du TNP autant que l’arrêté de nomination, lui confère la légitimité du monde auquel il aspire d’appartenir, le monde intellectuel. Jean Vilar est consacré par les intellectuels de son époque.

21Maurice Pottecher, le fondateur du Théâtre du Peuple de Bussang en 1895, écrit, non sans émotion, à Jean Vilar ce dont il a été le témoin la veille :

  • 23 Lettre de Maurice Pottecher à Jean Vilar, en date du 30 décembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Let (...)

« Recevez, Monsieur et brillant confrère, les compliments joyeux d’un de vos spectateurs d’hier. Ce sont ceux d’un vieil homme dont le nom ne vous est peut-être pas tout à fait inconnu, qui a consacré son existence à édifier dans sa province un théâtre où l’élite et la foule populaire se mêleraient et se sentiraient enfin unis devant l’œuvre d’art accessible, fût-ce différemment, à tous. Vous avez brillamment réussi à faire triompher ce théâtre d’Art pour tous, qu’avec mes amis Romain Rolland et Firmin Gémier, pour ne citer que ces deux grands noms, j’avais rêvé autrefois de créer à Paris, mais que j’ai trouvé meilleur d’établir d’abord solidement là où je me sentais plus libre d’agir et plus sûr de réussir23. »

22De même, Joseph Paul-Boncour, député en 1910 à l’origine du combat qui a conduit à la création du « premier » TNP confié en 1920 à Firmin Gémier, reconnaît en Jean Vilar leur digne héritier :

  • 24 Lettre de Joseph Paul-Boncour, non datée. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.

« Comment vous dire la joie que j’éprouve à constater ce que vous avez fait de ce Théâtre Populaire que j’avais tant préconisé dans mon rapport sur les Beaux-Arts de 1911 ! et auquel ultérieurement avec Firmin Gémier, j’avais donné tous mes soins24. »

L’affirmation d’appartenances au public populaire

  • 25 Lettre de Robert Catu, Saint-Mandé, 7 mars 1952. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs.
  • 26 Robert Perlin, ouvrier ébéniste, 28 ans. AN, Fonds TNP, Carton 295 AP 215 : « Questionnaires spect (...)
  • 27 Lettre de Yvette Aubert, 15 décembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. Nous po (...)

23Plus encore, le caractère populaire de l’assemblée des spectateurs du TNP procède de la perception des spectateurs eux-mêmes. Le dépouillement des lettres de spectateurs révèle ce sentiment d’appartenir à l’institution TNP. Pour penser cette appartenance, il convient de spécifier la manière dont les membres du public la définissent eux-mêmes, en se référant à leurs déclarations. Trois types d’appartenance se font jour : appartenance au peuple, appartenance à une tradition nationale et appartenance au théâtre populaire. Partons de quelques lettres représentatives de ces catégories d’appartenance pour mieux saisir le sens de celles-ci. Un spectateur rappelle la présence populaire en faisant état des types de personnes se trouvant dans la salle : « s’il y avait dans cette salle beaucoup de messieurs très bien et de dames parfumées pour vous applaudir, ce n’est pourtant pas d’eux que venait ce grand élan triomphal qui vous saluait à la fin. En cela votre réussite est tellement plus belle et plus complète25 ». Ou encore cet ouvrier ébéniste qui livre son émotion : « Pour nous ouvriers, votre troupe nous est très familière, et votre jeu ainsi que votre répertoire nous émeut beaucoup. Soyez sûr que nous sommes à vos côtés pour défendre le théâtre qui pour nous est une éducation, et une distraction, ces deux choses sont liées. Votre situation étant difficile je me solidarise pour une campagne de souscription pour doter en accessoires votre scène26. » Une habitante du dix-huitième arrondissement cherche également à exprimer ce qu’elle ressent : « après avoir assisté mardi 11 au soir à la représentation du Cid à Clichy, je suis tout à fait rassurée. Je craignais que votre effort ne soit pas accueilli comme il le méritait. La preuve est faite, le public ouvrier ou populaire (comme vous préférez) est capable d’apprécier et d’aimer le théâtre, lorsque celui-ci vient à lui. J’en suis d’autant plus contente que je suis moi-même petite-fille d’ouvriers et d’artisans27 ». La revendication d’une appartenance nationale, ensuite, s’exprime le plus souvent dans la revendication d’une tradition culturelle. Le répertoire classique du TNP paraît offrir à ses spectateurs l’occasion de participer à des processus d’identification à une littérature constitutive de l’identité nationale. De fait, la revendication d’une appartenance à une tradition théâtrale se fond en la croyance en une tradition nationale.

24Les plaintes, recueillies également par voie de questionnaires, confirment l’existence d’un public populaire. Bien que rares, ces plaintes démontrent la présence de ce public. Relèvent-elles d’une logique de distinction ? Le public devient ainsi juge de lui-même. Déclarant avoir profondément souffert de l’atmosphère orageuse dans laquelle s’est déroulée la représentation du Cid, les élèves de la classe de philosophie du Collège moderne de Jeunes filles adoptent ainsi une attitude réprobatrice, se distinguant par là même du public bruyant auquel elles ne sauraient s’identifier :

  • 28 Lettre du Collège moderne de Jeunes Filles, Lyon, 16 janvier 1952. AN, Livre d’or du TNP – Lettres (...)

« Nous désirons surtout vous présenter nos excuses pour ce tumulte et les gestes incorrects dont vous avez été victimes. Nous n’avons pas participé à ces manifestations déplacées ; mais l’émotion qu’elles ont soulevée en nous, et, un certain sens de la responsabilité collective nous imposent un devoir que nous désirons remplir ici. Notre attitude réprobatrice ne le fut peut-être pas suffisamment. L’excès même de cette vulgarité nous enleva en fait toute possibilité de protestation et de défense. Cependant, nous ne voudrions pas que pour le manque d’éducation de quelques-uns vous formuliez un jugement défavorable et définitif sur les étudiants lyonnais. Nous pensons, que c’est là une minorité, que, parmi nous beaucoup ont le souci et l’exigence des valeurs véritables. Nous vous demandons de croire qu’il y a des jeunes qui aiment et respectent le Théâtre, qui ont le culte de l’Art, et qui savent le reconnaître quand ils ont le privilège de le rencontrer28. »

  • 29 Rose Gage, commerçante. AN, Fonds TNP, Carton 295 AP 215 : « Questionnaires spectateurs : Saison C (...)

25La revendication d’une appartenance au théâtre populaire enfin : « Populo, populace, populaire… ; pourquoi « populaire » ? On le sait bien qu’on est du peuple29 ! » Ou encore de cette spectatrice, sur un mode plus modeste :

  • 30 Lettre de Paulette Rolin, Paris, 24 novembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs.

« J’ai un peu hésité à prendre la plume. C’est que je ne suis ni artiste, ni critique, ni femme de lettres, seulement une femme du peuple, comme vous en avez eues beaucoup à votre magnifique festival que vous avez modestement nommé petit. Laissez-nous vous dire notre joie, je dis nous, parce que nous sommes venus un petit groupe de huit et que c’est aussi au nom de mes camarades que je vous dis notre joie30… »

26Le théâtre populaire est ainsi défini par un climat, une tonalité, un « esprit », une Stimmung, dont le critère principal est l’absence de hiérarchisation entre la salle et la scène :

  • 31 Mlle Vetois Saint-Mandé. AN, Fonds TNP, Carton 295 AP 217 : « Questionnaires spectateurs : Saisons (...)

« J’ai passé une soirée absolument délicieuse et les 2500 spectateurs sont sortis avec un visage détendu, heureux, souriant… au TNP où le public est merveilleux et vit intensément avec les acteurs… Encore une fois je vous dis merci pour cette généreuse idée de théâtre populaire brassant toutes les couches sociales de la société. Si peu de gens mettent leurs idées en pratique31. »

L’institutionnalisation de la catégorie de « populaire »

27Plutôt que de s’attacher à insister sur le contexte sociohistorique bien connu de la Libération avec la création de grands mouvements d’éducation populaire, avec la création des comités d’entreprise, avec le rêve de promotion sociale par l’institution scolaire, il s’agit ici de mettre en lumière le travail d’institutionnalisation de la catégorie de populaire réalisé par le TNP de Vilar lui-même. Cette institutionnalisation passe par la formation de supports identitaires, par la production d’un sentiment d’égalité et enfin par la proposition d’espaces de sociabilité.

La fabrication d’une identité collective

28L’affirmation de la dignité du public populaire passe par la reconnaissance que Vilar lui accorde dans ses discours et écrits, mais aussi en lui réservant la première place dans le cadre des avant-premières qu’il lui destine. Le spectateur se sent ainsi « chez lui », sentiment périodiquement renforcé, lors des avant-premières que Jean Vilar met en place en 1952. Les avant-premières visent à proposer au public la primeur des spectacles nouveaux. Vilar, on l’a vu, inverse donc les normes du protocole. Habituellement, la préséance est réservée à la critique de la presse écrite et radiophonique. Par ces invitations aux avant-premières, Jean Vilar s’affranchit symboliquement de la critique, en inversant l’ordre protocolaire des invitations et fixe la reconnaissance du public populaire.

  • 32 Émile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse. Le système totémique en Australie [1 (...)

29Le TNP offre des symboles d’identification, tels que ses trois lettres dessinées par Marcel Jacno, l’auteur du symbole de la gauloise, qui emprunte ici le style Didot, utilisé au moment de la Révolution, pour mieux rappeler les valeurs de la trinité républicaine énoncées en 1789. À l'instar du totem ou du drapeau, dont Durkheim soulignait les fonctions d’intégration32, les oriflammes du TNP symbolisent le bien commun autour duquel se regroupent les spectateurs.

  • 33 Bernard Lahire, L’homme pluriel. Les ressorts de l’action, Nathan, « Essais et Recherches », 1998.

30Le TNP offre également un statut, celui d’abonné, à des milliers de personnes. Cet acte d’attribution provoque des identifications d’autant plus fortes que l’individu se découvre une identité plurielle, alors qu’il possédait un statut social auquel il avait tendance à s’identifier exclusivement33. Ces transformations protocolaires ont puissamment contribué à instituer la qualité de spectateur et de public critiques.

31Le TNP procède également à la ritualisation d’une communauté effusive, source d’identité collective, par la construction du public comme corps. La production du public comme corps ne peut en effet se perpétuer qu’au prix d’une création continuée du sentiment d’appartenir à un même public, principe cognitif de vision et de division qui est en même temps principe affectif de cohésion, c’est-à-dire adhésion, au sens fort du terme, à l’existence d’un groupe social. Dans l’invitation à une avant-première ou dans la souscription d’abonnements se logent des actes inauguraux de création de cette entité, qui trouvent leur prolongement dans des actes de réaffirmation visant à produire, par une sorte de création continuée, les affections obligées et les obligations affectives du sentiment collectif dont l’attachement à l’institution constitue une forme. Ce travail d’intégration est d’autant plus indispensable que le public d’une institution est soumis à la périodicité des spectacles. La revendication d’appartenance à ce qui fut une aventure collective associant une équipe, celle du TNP, témoigne de la réalité d’une représentation et ainsi de l’efficacité d’une politique à produire des effets sociaux.

  • 34 Jean Vilar s’exprime en ces termes pour l’évoquer : « je crois qu’il faut s’en prendre aux mots de (...)
  • 35 Parmi les caractères créés par Jacno, il faut rappeler : le « Scribe » (en 1936), le « Jacno » (en (...)
  • 36 Rappelons que Marcel Jacno est connu comme le créateur du paquet de Gauloises (maquette définitive (...)
  • 37 Marcel Jacno, Typographie et théâtre, L’espace et la lettre, Cahiers Jussieu 3, Université de Pari (...)
  • 38 Quant à la lisibilité du texte sur une affiche le principe de Marcel Jacno est que « l’homogénéité (...)

32L’oriflamme du « TNP » mérite également une remarque dans la mesure où il paraît entretenir un sentiment républicain. Les trois lettres TNP qui pour d’aucuns « claquent comme un drapeau » nourrissent plusieurs significations sans long détour discursif34. Pour le Théâtre National Populaire qu’il s’agit de relancer, Marcel Jacno commence par le réduire à un sigle de trois lettres : TNP, de plus la notion de théâtre populaire correspond pour lui à un style « Révolution Française » donc tricolore, à partir du caractère « Didot », inventé en 1775 et utilisé pour les affiches de 178935. Le changement apporté aux contours de ces caractères provient de l’idée, chère à Jean Vilar, d’un théâtre qui se déplace et inspire à l’affichiste, Marcel Jacno36, l’idée du pochoir avec lequel les transporteurs marquent leurs caisses. La création de cette lettre originale caractérise toutes les affiches du TNP, lettre mise en valeur par le titre même de l’œuvre présentée « avec cet alphabet de forme inattendue, j’ai voulu que les titres prennent la vedette et fassent image dans les imprimés37 ». L’utilisation du pochoir pour dessiner ces trois lettres répond au souci d’évoquer la période révolutionnaire et celle de l’invention de la République38. Ce travail constant d’entretien des sentiments vient redoubler l’effet de la simple nomination comme construction de la catégorie. Pour comprendre comment le public, de fiction nominale, devient groupe réel, dont les membres sont unis par des liens affectifs, il faut donc prendre en compte le travail symbolique et pratique qui tend à doter chacun des membres du public d’un « esprit TNP », esprit qui pourrait être assimilé à un « esprit maison », un « esprit de famille », générateur, nous l’avons vu, de dévouements, de générosités, de solidarités.

  • 39 Émile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse. Le système totémique en Australie [1 (...)
  • 40 Sur la possibilité d’une régulation sociale des émotions, voir Maurice Halbwachs, « L’expression d (...)

33L’analyse des émotions du public du TNP nous conduit à rejoindre l’une des conclusions d’Émile Durkheim : le rite s’éprouve et possède la fonction de régénérer le groupe social, en tant que moment sacré pendant lequel la société prend conscience d’elle-même39. « Moment d’effervescence collective » : la formule d’Émile Durkheim permet de rendre compte de la création d’une communauté d’émotions qui prend son sens par la description fine que Marcel Mauss donne de l’efficacité d’un rite. Le rite théâtral s’éprouve autour d’objets et d’images porteuses de normes et de valeurs. La mémoire protocolaire s’inscrit dans une matérialité, un espace et des lieux spécifiques où se reconnaissent les groupes en action dans la société mais aussi dans des « techniques émotionnelles », pour emprunter au vocabulaire de Maurice Halbwachs. Celles-ci entendent gouverner les actes et les émotions des individus, mettre leur comportement « à l’unisson des sentiments collectifs » que la cérémonie valorise. Les règles de la cérémonie sont donc aussi des codes d’expression des émotions et des passions politiques. Elles organisent « ces événements d’un certain genre où c’est la société qui nous indique elle-même comment nous devons réagir40 ».

  • 41 Henri Hubert et Marcel Mauss, « Essai sur la nature et la fonction du sacrifice », Année sociologi (...)

34Marcel Mauss ajoute à la définition durkheimienne du rite deux éléments importants : l’importance de l’existence du public et la rigoureuse organisation du rite, qu’il analyse à partir de l’exemple du sacrifice41. Pour Marcel Mauss, la fête ou la cérémonie et la théâtralisation qu’elle incarne représentent et manifestent le mana en l’entretenant dans l’attente même des participants : des actes publics, sous lesquels il y a des états de la mentalité publique. C’est tout un état social qui est ému, par cela seul que dans une de ses parties se passe un acte magique. Il se forme autour de cet acte un cercle de spectateurs passionnés, que le spectacle immobilise, absorbe et hypnotise. Ils ne se sentent pas moins acteurs que spectateurs de la comédie magique, tel le chœur dans le drame antique. Le caractère rituel du théâtre de Jean Vilar participe donc au travail d’institution du public populaire. C’est aux formes rituelles imposées par la fréquentation des théâtres par la bourgeoisie que s’attaque l’administration du TNP. En ce sens, par la mise en œuvre de ces innovations institutionnelles, Vilar procède à une désacralisation de la sortie au théâtre, jusqu’alors considéré comme un temple réservé et interdit d’accès à une large part de la population.

La production d’un sentiment d’égalité

  • 42 Laurent Fleury, « De quelques désirs insoupçonnés de spectateurs du TNP », Théâtres en Bretagne, R (...)

35Les écrits de Jean Vilar sur la salle de théâtre suggèrent une recherche de mise à égalité, fût-elle temporaire, des individus ordinairement séparés par leurs statuts. L’abstraction des attributs sociaux après le spectacle, au moment de remplir le questionnaire, prolonge en effet la perte de ces mêmes attributs durant le spectacle. En proposant aux spectateurs de remplir à chaque représentation un questionnaire, le TNP invite chacun à former un jugement sur la valeur esthétique des spectacles, donc à faire un usage public de sa raison. Le TNP favorise ainsi la réalisation d’un espace isonomique en plaçant chaque spectateur à égalité et en instituant la qualité même de spectateur. La comparaison avec la catégorie impersonnelle, universelle et abstraite de citoyen a déjà été esquissée pour qualifier le processus de subjectivation que le TNP de Vilar a facilité en rapprochant jugement esthétique et jugement politique. À l’instar de la socialisation du citoyen par le dispositif électoral, les dispositifs proposés par le TNP – le questionnaire, les espaces de débats – forment le public, instituent l’individu en spectateur critique. Par ce statut classiquement dénié aux membres des classes populaires, le TNP réalise la satisfaction de désirs de reconnaissance de nombre d’entre eux42.

36La qualité de spectateur, comme celle de citoyen, est caractérisée, on l’a vu, par l’universalité de la possibilité d’un jugement. Contre l’image convenue d’une action culturelle entachée du prosélytisme propre aux attitudes missionnaires, celle-ci en favorise l’expression. Pourtant, le statut de spectateur, objectivé par le questionnaire et conféré à l’individu venu au théâtre, peut apparaître comme la reconnaissance pratique d’une qualité, liée au fait même d’assister à une représentation.

  • 43 Jean Vilar, « Les rencontres internationales de jeunes », paru dans Bref, n° 45, avril 1961 [les p (...)

37Le questionnaire produit de l’isonomie entre spectateurs. Le spectateur, pour Jean Vilar, ne doit en aucun cas se réduire à un consommateur, dont l’unique geste serait l’achat de son billet. Il doit en revanche participer au spectacle, comme l’électeur à l’élection. De même que la socialisation politique s’appuie sur des techniques, la socialisation culturelle pratiquée au TNP reposait sur des dispositifs. Les rencontres internationales de jeunes, organisées à Avignon, sont « une façon de rendre au spectateur sa vraie place, c’est-à-dire une place à égalité dans la cérémonie démocratique du spectacle avec le poète, le comédien, le musicien, le peintre… Il fallait que le spectateur participât à ses fêtes familières du théâtre par autre chose que le prix de sa place43 ».

  • 44 Victor Turner, « La liminarité d’un rite d’installation », in Le phénomène rituel. Structure et co (...)
  • 45 Victor Turner montre comment les rites peuvent assurer une fonction de régulation au sein d’une so (...)
  • 46 Victor Turner, idem.
  • 47 Victor Turner, « Liminarité et communitas », in Le phénomène rituel. Structure et contre-structure(...)
  • 48 Ferdinand Tönnies, Communauté et société. Catégories fondamentales de la sociologie pure [1887], R (...)

38Mais en outre, la position de spectateur définit une situation que Victor Turner eût qualifiée de liminaire44. Lors de la représentation, l’individu oublie les attributs statutaires de son identité du fait de la situation liminaire ainsi créée45. La perte des attributs sociaux caractérise cet état de communitas, où chacun est, le temps d’un instant, dans une condition de stricte égalité. Cette phase correspond peu ou prou à la phase de marge dans le modèle d’Arnold Van Gennep. Dans la phase de transition, « liminaire » pour Victor Turner, se vit une période de communitas, c’est-à-dire un moment de « communauté non structurée ou structurée de façon rudimentaire et relativement indifférenciée, ou même une communion d’individus égaux46 ». Les rites de cette phase ont pour but d’annuler les distances entre les individus et les groupes. De nouveaux rites apparaissent. Il est tentant de retrouver à l’œuvre dans les manifestations protocolaires, les catégories de Victor Turner47 ; reprenant la distinction proposée par Ferdinand Tönnies48, l’auteur oppose les états sociaux de societas et de communitas, qui alternent entre les moments où l’ordre social est vécu comme une structure impersonnelle, fonctionnelle et froide (societas) et les moments d’exaltation, de fusion collective (communitas). De par son histoire, l’étiquette protocolaire entend réconcilier ces deux moments de la vie sociale : par les classements qu’elle établit, elle légitime la structure fonctionnelle de l’ordre politique ; par les sentiments qu’elle gouverne, elle prétend réintégrer dans la communitas ceux qu’elle sépare et éloigne.

  • 49 Sur la mise entre parenthèse des attributs sociaux des spectateurs durant une représentation, voir (...)

39Parce que la sociologie de la culture insiste sur les caractères sociodémographiques de l’individu, elle néglige parfois la spécificité de la relation au théâtre qui réside à l’inverse dans la perte, certes momentanée, des attributs sociaux49. Parmi les nombreux témoignages de la réalisation d’une communauté, citons cet extrait de lettre d’un spectateur du TNP, écrite en 1952 :

  • 50 Lettre de M. Y. Portolcan, Viroflay, février 1952. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. (...)

« C’est vrai, il était temps qu’un homme nous mêle et nous fasse nous redécouvrir ceux que nous côtoyons tous les jours et que nous avions oubliés. On a parlé beaucoup de classes dans les discussions qui ont eu lieu dimanche mais personne n’a pensé, on a ri, aborder le sujet des classes dans la classe ouvrière. Et pourtant c’est un fait elles existent, peut-être moins marquées, moins tranchées que celles du Peuple et de la Bourgeoisie, mais aussi dangereuses… et parfois aussi étanches. Je n’incrimine personne car la vie même de ces classes dans la classe ouvrière n’est pas la même ; ambiance, heures de sorties, de rentrées, tout diffère, et il ne faut pas oublier que l’ouvrier ou l’employé passe une grande part de sa vie à son travail ce qui le marque, je crois beaucoup plus que sa vie intime et personnelle50. »

  • 51 Affronter la matière fonde aussi les valeurs du groupe : « à la fois moins de sociabilité et plus (...)

40Une telle déclaration corrobore les travaux de Maurice Halbwachs qui employait la métaphore de l’homme-matière pour désigner l’ouvrier privé de sociabilité sur son lieu de travail51. En offrant un espace de sociabilité, le TNP offre la possibilité à l’ouvrier de voir son identité se pluraliser et d’échapper, fussent quelques heures seulement, à l’unique assignation à une identité sociale, celle d’ouvrier, qui lui était parfois réservée. Sa qualité d’abonné du Théâtre National Populaire objective socialement la pluralité présente en chacun.

La proposition d’espaces de sociabilité

41Le TNP permet de sortir de cette situation, d’échapper à l’enfermement d’une condition particulière. Si ce thème simmelien de la sociabilité affleure, il faut se souvenir que pour Halbwachs, lecteur du philosophe et sociologue allemand, l’essence de la vie sociale se définit en référence aux rapports interpersonnels et extraprofessionnels :

  • 52 Cité par Christian Baudelot et Roger Establket, Maurice Halbwachs. Consommation et société, PUF, « (...)

« Nous distinguerons dans la société… deux zones ou deux domaines, l’une que nous appellerons zone de l’activité technique, et l’autre, zone des relations personnelles (dans la famille, le monde, etc.). On oublie davantage sa profession lorsqu’on rentre dans sa famille ou dans le monde qu’on oublie sa famille et le monde lorsqu’on occupe son métier dans les milieux familiaux et mondains, en effet, les préoccupations générales, celles qui sont communes au plus grand nombre d’hommes, prennent le pas sur toutes les autres : c’est là que le social se crée sous ses formes les plus pures, c’est de là qu’il circule à travers les autres groupes52. »

42Pour emprunter à sa propre métaphore du « feu de camp », il faut rappeler qu’en son cœur, on ne trouve, selon Halbwachs, nul combustible économique : ni travail, ni richesse, ni plus-value, mais des vertus morales, des relations personnelles et extraprofessionnelles de la famille et du monde. Le feu, que décrit Halbwachs, marche surtout aux valeurs mondaines de l’extraprofessionnel, à l’instar du groupe de statut, identifié par Max Weber, dont il avait été un lecteur attentif.

  • 53 Lettre de M. Y. Portolcan, Viroflay, février 1952. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. (...)

« Oui, c’est vrai nos intérêts, nos aspirations, nos pensées sont les mêmes, mais quand pourrions-nous nous dire, nous faire comprendre cela. Quand cette masse d’hommes pouvait se découvrir, se parler sans intermédiaire ? Très peu souvent je vous l’assure. Et non moins souvent de pouvoir discuter d’une pièce de théâtre ou de son interprétation. Quelquefois les estomacs se rencontraient, mais très peu souvent leurs cœurs, leurs âmes. Et sans que la fêlure s’agrandît, c’était une espèce de malentendu, d’incompréhension, presque d’indifférence, que discerne parfaitement la phrase de cette jeune fille à laquelle je demandai ses impressions : “en arrivant, j’ai cru que Jean Vilar avait raté son but, et qu’il n’y avait pas d’ouvriers dans la salle, tout le monde était bien habillé !” Et cette jeune fille était d’une simplicité magnifique en disant cela. On ne sentait aucun mépris dans ce qu’elle disait ; c’était simplement le résultat des cloisonnements. Eh bien même si elle n’emporte de ces deux jours que cette découverte de l’ouvrier, le Théâtre Populaire aura justifié sa création53. »

  • 54 Déjà dans sa thèse principale sur La classe ouvrière et les niveaux de vie, Maurice Halbwachs mont (...)

43Le besoin de sociabilité de l’ouvrier, que Maurice Halbwachs juge supérieur à celui de l’employé qui en dispose sur son lieu de travail, se trouverait ainsi comblé54.

  • 55 Georg Simmel, « La sociabilité. Exemple de sociologie pure ou formale », Sociologie et épistémolog (...)
  • 56 Idem, p. 128.
  • 57 Lilyane Deroche-Gurcel, « La sociabilité : variations sur un thème de Simmel », L’Année sociologiq (...)
  • 58 Jean Vilar rappelle : « À quoi bon ce rassemblement nocturne (la salle de l’Opéra) (…) Franchement (...)
  • 59 « Continuez les week-ends, l’idée est magnifique ». Mlle Josette Bourbon, employée SNCF. AN, Fonds (...)
  • 60 Sur la scène du repas totémique et « l’acte de camaraderie (fellowship) entre la divinité et ses a (...)

44Le TNP de Vilar offre enfin la possibilité d’articuler des formes différentes de sociabilité. Pour Simmel, « la sociabilité apporte à l’homme en quête de profondeur une plénitude de vie d’ordre symbolique55 ». Elle crée « un monde sociologiquement idéal56 ». Le TNP a produit de la sociabilité en permettant ce qui constitue sa condition même de possibilité : un sentiment d’égalité. La sociabilité, en instaurant idéalement « une société d’égaux » permet de ne pas s’attarder aux contenus de la socialisation, tels que l’excellence de la position sociale par exemple57. L’affirmation d’une forme populaire de sociabilité se retrouve en plusieurs espaces offerts par le TNP de Vilar, dans les bals58, forme populaire de sociabilité et lieu même de la danse, forme ritualisée de rencontre, dans les banquets et week-ends ou « nuits TNP », forme populaire de commensalité59, fort remarquée à en juger par les plaisanteries faites à propos du veau froid servi à Suresnes60, mais aussi fort appréciée au regard de leur succès, durant lesquels les spectateurs aiment à habiter les lieux et à se sentir « chez eux », par la fidélisation des collectivités et groupements enfin, qui offrent des formes communautaires de lien social à un moment où les formes de lien social s’affirment plus sociétaires.

  • 61 Georg Simmel, La méthode des sciences sociales, 1896.

45En deçà des règles qui se sont constituées dans les actions menées par le TNP et les individus, se découvre le partage de la même croyance. Pour emprunter une métaphore à Georg Simmel, il est une « Église invisible » qui fonde cette croyance61. Cette invisibilité que les tenants de la théorie des conventions attribuent à la « poignée de main invisible », renvoie ici à l’idée que la socialisation repose sur la croyance et sur la conscience même lacunaire d’être en relation avec d’autres. Toute socialisation culturelle repose sur la conscience de ce lien. C’est la conscience du comportement communautaire, permis par un sentiment d’égalité selon un principe élevé, qui fonde le lien. Elle se constitue car chacun se sait partager un lien avec d’autres.

46Dit autrement, la socialisation ne saurait exister sans attentes réciproques et satisfaction de ces attentes, qui ne sont autres que le plaisir d’être en société, le plaisir de la réunion sociale, le plaisir de la sociabilité. Il importe donc de conclure quant au sentiment d’être lié(s) à d’autres. De manière programmatique, Halbwachs avait ouvert la réflexion sur l’apprentissage de la forme même des émotions qui ainsi nous informent et nous transforment à leur tour :

  • 62 Maurice Halbwachs, « L’expression des émotions et la société » [1947], publication posthume in Éch (...)

« L’expression des émotions, mais, à travers elle, les émotions, elles-mêmes, sont pliées aux coutumes et aux traditions et s’inspirent d’un conformisme à la fois extérieur et interne. Amour, haine, joie, douleur, crainte, colère, ont d’abord été éprouvés et manifestés en commun, sous forme de réactions collectives. Par là, on peut dire que chaque société, chaque nation, chaque époque aussi met sa marque sur la sensibilité de ses membres. Sans doute il subsiste en ce domaine une large part de spontanéité personnelle. Mais elle ne se manifeste, elle ne se fait jour que dans des formes qui sont communes à tous les membres du groupe, et qui modifient et façonnent leur nature mentale aussi profondément que les cadres du langage et de la pensée collective62. »

Conclusion : une fiction sociale réalisée

47Contre toute attente, le public populaire existe. Il a existé au cœur même du projet de théâtre populaire dont le TNP de Vilar constitue l’une des figures emblématiques. Le caractère populaire du public s’avère être une qualité reconnue comme pertinente par les spectateurs eux-mêmes. Si l’imaginaire désigne ce qui n’a de réalité qu’en apparence ou qui n’existe que dans l’imagination, les effets de l’imaginaire peuvent en revanche se révéler très réels. Ainsi, le mythe du « public » souligne que la réalité est aussi imaginée, comme en témoignent les identifications évoquées. La perception, fût-elle imaginaire, de l’unité du public suppose la formation et la coexistence d’un double espace, public et communautaire à la fois, où règnent tant le sentiment d’une égalité, favorisé par les dispositifs de sociabilité, que celui d’une appartenance rendue possible par la restauration d’identifications. En s’interrogeant non seulement sur les origines sociales et spatiales de ses spectateurs mais encore sur les moyens de contourner les obstacles matériels et symboliques à l’accès au théâtre, le TNP de Vilar a constitué son public comme une catégorie à laquelle les spectateurs se sont identifiés.

48Les revendications d’appartenance découvertes au fil du dépouillement des questionnaires expliquent alors que le public populaire puisse se définir ici comme une fiction socialement réalisée en raison du travail d’institution dont il se révèle avoir été le produit. Aussi faut-il conclure à l’idée que le public populaire procède de la rencontre d’actes d’appartenance et d’actes d’attribution. Par la mise au jour du travail d’institutionnalisation de la catégorie de « populaire », on découvre que le travail de Vilar ne peut être apparenté à la pensée magique. La dimension féerique du TNP de Vilar s’explique par l’articulation d’espaces distincts dans leurs aspects mais conjugués dans leurs effets. Cette articulation fonde la grammaire du succès du TNP et l’explication sociologique de cette réalité « féerique » ou magique. L’existence d’un public populaire s’explique par le pouvoir d’une institution comme le TNP à dessiner un espace de cristallisation des identités individuelles et collectives. En ce sens, le public populaire peut être défini comme une fiction sociale réalisée.

Notes

1 Pierre Bourdieu, « L’objectivité du subjectif », in Le sens pratique, Éditions de Minuit, « Le sens commun », 1980, p. 233-247 (p. 233).

2 Jean Vilar, Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 48-49. Nous soulignons.

3 Idem, p. 52-53. Nous soulignons.

4 À l’âge de 21 ans, Jean Vilar, originaire de Sète, découvre le théâtre à Paris en 1933, à une époque où celui-ci demeure une sortie bourgeoise. Sur la bourgeoisie de cette époque, lire Edmond Goblot, La barrière et le niveau. Étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne [1925], préface de Georges Balandier, PUF, 1967.

5 Jean Vilar, « Deux lettres et un ballet », in Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 110. Nous soulignons.

6 Elias Canetti, « Masses de fête », in Masse et puissance [1966], traduit de l’allemand par Robert Rovini, Gallimard, « Tel », 1990, p. 63-64.

7 Jean Vilar, « Définition du public » [1946], in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 338.

8 Jean Vilar, Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 55-56.

9 Jean Vilar, « Du spectateur et du public », paru dans Théâtre et collectivité, communications présentées par André Villiers, Flammarion, 1953, p. 109-115, reproduit in Le théâtre, service public, 1986, p. 343-349.

10 Jean Vilar, Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 58-59.

11 Jean Vilar, Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 58-59. Nous soulignons.

12 Jean Vilar, « L’art pour l’art… » [1962]. Paru dans Bref, n° 61, reproduit in Le Théâtre, service public et autres textes, Gallimard, rééd. 1986, p. 323-326 (p. 324).

13 Jean Vilar, « Plaidoyer pour la liberté du créateur », Témoignage chrétien, 8 décembre 1966, repris in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 526-527.

14 Jean Vilar, Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 28-29.

15 Entre 1957 et 1963, le nombre d’abonnements double : près de 99 000 places achetées par les abonnés en 1957-1958 et plus de 165 000 en 1963-1964. Lors d’une saison, le TNP accueille à Chaillot jusqu’à 498 000 spectateurs. Voir la courbe de fréquentation insérée dans le chapitre 9.

16 Jean-Paul Sartre (entretien avec Bernard Dort), « Jean-Paul Sartre nous parle du théâtre », Théâtre populaire, n° 15, 1955, p. 3-9.

17 Jean-Louis Barrault, Arts, février 1957.

18 Jean Vilar, « Jean Vilar répond à Jean-Louis Barrault » [1957], France-Observateur, 28 mars 1957, n° 613, repris in Le Théâtre, service public et autres textes [1975], Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 197.

19 Nous ignorons en particulier si les collectivités touchent toujours les mêmes personnes et combien d’années ces personnes restent abonnées, pas plus que nous ne savons si elles voient tous les spectacles d’une saison : en effet, des collectivités prennent d’office un certain nombre d’abonnements et revendent les billets à leurs adhérents spectacle par spectacle.

20 Extrait de l’éditorial du premier numéro, paru en mai 1953 de Théâtre Populaire, n° 1, mai-juin 1953, p. 1-5.

21 Lettre de Louis Aragon, le 20 novembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.

22 Lettre de Jean Cocteau, Saint-Jean-Cap-Ferrat, en date du 4 août 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.

23 Lettre de Maurice Pottecher à Jean Vilar, en date du 30 décembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.

24 Lettre de Joseph Paul-Boncour, non datée. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.

25 Lettre de Robert Catu, Saint-Mandé, 7 mars 1952. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs.

26 Robert Perlin, ouvrier ébéniste, 28 ans. AN, Fonds TNP, Carton 295 AP 215 : « Questionnaires spectateurs : Saison Chaillot 1953-1954 ».

27 Lettre de Yvette Aubert, 15 décembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. Nous pouvons lire en post-scriptum : « Je voulais aussi vous dire que vous m’avez réconciliée avec la tragédie de Corneille. L’interprétation de Françoise Spira et de Gérard Philipe m’a fait venir les larmes aux yeux. Je n’aurais jamais cru cela possible. » Nous soulignons.

28 Lettre du Collège moderne de Jeunes Filles, Lyon, 16 janvier 1952. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs.

29 Rose Gage, commerçante. AN, Fonds TNP, Carton 295 AP 215 : « Questionnaires spectateurs : Saison Chaillot 1953-1954 ».

30 Lettre de Paulette Rolin, Paris, 24 novembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs.

31 Mlle Vetois Saint-Mandé. AN, Fonds TNP, Carton 295 AP 217 : « Questionnaires spectateurs : Saisons à Chaillot de 1955 à 1958 ».

32 Émile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse. Le système totémique en Australie [1912], PUF, « Quadrige », 1990.

33 Bernard Lahire, L’homme pluriel. Les ressorts de l’action, Nathan, « Essais et Recherches », 1998.

34 Jean Vilar s’exprime en ces termes pour l’évoquer : « je crois qu’il faut s’en prendre aux mots de temps en temps. Par exemple, un ensemble de mots parfaitement bien trouvé, c’est “Théâtre national populaire”. Ça date de 1920. Ces trois mots, on les avait supprimés. Dès 1933, je crois. Je les ai rétablis. Dès mon arrivée, en 1951, avec l’accord de Jeanne Laurent et de Jacques Jaujard. J’ai donné à ce théâtre, et dès le premier jour (voir affiche), son et ses caractères, son sigle : “TNP” comme on dit “SNCF” ou “TCRP” ». Voir Jean VILAR, « Jean Vilar parle… » [1965], propos recueillis par Claude Morand et parus dans la revue Arts du 15 au 21 décembre 1965, in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 109-120.

35 Parmi les caractères créés par Jacno, il faut rappeler : le « Scribe » (en 1936), le « Jacno » (en 1948), le « Chaillot » (en 1951 au TNP), le « Molière » (en 1970 à la Comédie-Française de Pierre Dux), le « Ménilmontant » (en 1973 au TEP avec Guy Rétoré), le « Corneille » (en 1978 au Théâtre Mémorial Corneille), Durant les années 1960 les affiches de Marcel Jacno couvrent ainsi la majeure partie de l’activité théâtrale et lyrique parisienne, images de cet effort vers un théâtre plus ouvert, plus populaire.

36 Rappelons que Marcel Jacno est connu comme le créateur du paquet de Gauloises (maquette définitive du paquet de cigarettes Gauloises en 1946) et du titre de France-Soir. Ce n’est qu’en 1951 que sa carrière d’affichiste débute avec le TNP pour lequel il crée à la demande de Jean Vilar une centaine d’affiches entre 1951 et 1971.

37 Marcel Jacno, Typographie et théâtre, L’espace et la lettre, Cahiers Jussieu 3, Université de Paris VII, « 10/18 », 1977.

38 Quant à la lisibilité du texte sur une affiche le principe de Marcel Jacno est que « l’homogénéité des formes est beaucoup plus importante que la pureté du contour des lettres », principe illustré par le traitement des titres pour ses affiches de théâtre. Pour Marcel Jacno une affiche est « un signal, une injonction saisissable en un instant, accompagnée d’une information qui sera appréhendée secondairement. Mais pour ce qui est de l’image principale, son impact doit être si soudain qu’elle a tout avantage à être naïve. La trouvaille consiste à trouver le signe qui, malgré sa simplicité portera cependant un message ». Voir Marcel Jacno, Un bel avenir, Éditions Maurice Papyrus, p. 86.

39 Émile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse. Le système totémique en Australie [1912], PUF, « Quadrige », 2e éd., 1990.

40 Sur la possibilité d’une régulation sociale des émotions, voir Maurice Halbwachs, « L’expression des émotions et la société » [1947], in Classes sociales et morphologie, Éditions de Minuit, 1972, p. 164-173 (p. 167).

41 Henri Hubert et Marcel Mauss, « Essai sur la nature et la fonction du sacrifice », Année sociologique, 1899, repris dans Marcel Mauss, Œuvres. t. I. Les fonctions sociales du sacré, présentation de Victor Karady, Éditions de Minuit, « Le sens commun », 1968, p. 193-354.

42 Laurent Fleury, « De quelques désirs insoupçonnés de spectateurs du TNP », Théâtres en Bretagne, Rennes, PUR, 2002.

43 Jean Vilar, « Les rencontres internationales de jeunes », paru dans Bref, n° 45, avril 1961 [les premières rencontres internationales eurent lieu du 18 au 31 juillet 1955], in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 466-467.

44 Victor Turner, « La liminarité d’un rite d’installation », in Le phénomène rituel. Structure et contre-structure [1969], PUF, « Ethnologies », 1990, p. 98-102. Pierre Bourdieu rappelle que « le seuil, le limen, lieu dangereux où le monde se renverse, où s’inverse le signe de toute chose, fournit le modèle pratique de tous les rites de passage ». Voir aussi Pierre Bourdieu, « La formule génératrice », in Le sens pratique, Éditions de Minuit, « Le sens commun », 1980, p. 347-365 (p. 348, n . 7) qui emprunte à une sociologie des rites dont le modèle fondateur d’analyse est dû à Arnold Van Gennep. Celui-ci applique aux rites un modèle séquentiel qui distingue trois types de rites au sein d’une même cérémonie : les rites de séparation, les rites de marge (période du pivotement) et rites d’agrégation ou de réagrégation. Voir Arnold Van Gennep, Les rites de passage [1909], Éditions Mouton, 1969.

45 Victor Turner montre comment les rites peuvent assurer une fonction de régulation au sein d’une société en permettant, durant un temps circonscrit, une inversion statutaire. Sur l’inversion des statuts, voir le passage sur l’intronisation du roi qui, avant sa prise de fonction, doit subir l’épreuve du dépouillement et connaître l’autorité et les vexations du groupe. Victor Turner, « Basses et hautes positions hiérarchiques : la liminarité de l’élévation et de l’inversion de statut », in Le phénomène rituel. Structure et contre-structure [1969], PUF, « Ethnologies », 1990, p. 161-196.

46 Victor Turner, idem.

47 Victor Turner, « Liminarité et communitas », in Le phénomène rituel. Structure et contre-structure [1969], PUF, 1990, notamment p. 95-128.

48 Ferdinand Tönnies, Communauté et société. Catégories fondamentales de la sociologie pure [1887], Retz, 1977.

49 Sur la mise entre parenthèse des attributs sociaux des spectateurs durant une représentation, voir la thèse, nourrie de démarche anthropologique, de Marie-Madeleine Mervant-Roux, Le lieu d’où l’on regarde : l’autre pôle du théâtre, thèse de doctorat d’État, Elie Konigson (dir.), Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle, Institut d’Études théâtrales, 1996, publiée sous le titre : L’assise du théâtre. Pour une étude du spectateur, CNRS-Éditions « Arts du spectacle », 1998.

50 Lettre de M. Y. Portolcan, Viroflay, février 1952. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. Nous soulignons.

51 Affronter la matière fonde aussi les valeurs du groupe : « à la fois moins de sociabilité et plus de solidarité, c’est-à-dire un certain détachement vis-à-vis de la société et de ses coutumes, et de la sympathie instinctive pour ceux qui, à leur exemple, affrontent la matière ». Voir Maurice Halbwachs, La Classe ouvrière et les niveaux de vie, Recherches sur la hiérarchie des besoins dans les sociétés industrielles contemporaines, Librairie Félix Alcan, 1912, p. 76.

52 Cité par Christian Baudelot et Roger Establket, Maurice Halbwachs. Consommation et société, PUF, « Philosophies », 1994, p. 108.

53 Lettre de M. Y. Portolcan, Viroflay, février 1952. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. Nous soulignons.

54 Déjà dans sa thèse principale sur La classe ouvrière et les niveaux de vie, Maurice Halbwachs montre que la classe ouvrière se caractérise par une violente privation de sociabilité sur le lieu de travail en raison même de son rapport continu et prolongé à la matière. La classe ouvrière, étudiée dans la thèse de 1912, a été l’occasion de mettre en place sans la nommer la notion de mémoire collective. Voir Gérard Namer, « La mémoire sociale », in Halbwachs et la mémoire sociale, L’Harmattan, « Logiques sociales », 2000, p. 230.

55 Georg Simmel, « La sociabilité. Exemple de sociologie pure ou formale », Sociologie et épistémologie, PUF, « Sociologies », 1981, p. 121-136 (p. 125).

56 Idem, p. 128.

57 Lilyane Deroche-Gurcel, « La sociabilité : variations sur un thème de Simmel », L’Année sociologique, n° 43, 1993, p. 159-188.

58 Jean Vilar rappelle : « À quoi bon ce rassemblement nocturne (la salle de l’Opéra) (…) Franchement je préfère en ce cas les épanchements communautaires des bals du 14 juillet… ». Jean Vilar, « Deux lettres et un ballet » in Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 110. Nous soulignons.

59 « Continuez les week-ends, l’idée est magnifique ». Mlle Josette Bourbon, employée SNCF. AN, Fonds TNP, Carton 295 AP 215 : « Questionnaires spectateurs : Saison Chaillot 1953-1954 ».

60 Sur la scène du repas totémique et « l’acte de camaraderie (fellowship) entre la divinité et ses adorateurs, de communion entre les fidèles et leur dieu » voir Sigmund Freud, Totem et tabou. Interprétation par la psychanalyse de la vie sociale des peuples primitifs [1912-1913], trad. de l’allemand par Vladimir Jankélévitch, Payot, « Petite Bibliothèque Payot », 1965, p. 201-219. Sur la communion alimentaire, se reporter également à Émile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse. Le système totémique en Australie [1912], PUF, « Quadrige », 2e éd., 1990, p. 480-485.

61 Georg Simmel, La méthode des sciences sociales, 1896.

62 Maurice Halbwachs, « L’expression des émotions et la société » [1947], publication posthume in Échanges sociologiques, Centre de documentation universitaire – Centre d’études sociologiques, Paris. Repris in Classes sociales et morphologie, recueil d’articles présentés par Victor Karady, Éditions de Minuit, « Le sens commun », 1972, p. 164-173 (p. 173).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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