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Le TNP de Vilar

 | 
Laurent Fleury

Troisième partie. La réalisation de la démocratisation de la culture

7. La participation des spectateurs : une utopie accomplie

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Géographique :

France

Texte intégral

  • 1 Étienne TASSIN, Le trésor perdu. Hannah Arendt l’intelligence de l’action politique, Paris, Payot (...)

1Le TNP de Vilar a tout à la fois donné naissance à un espace public et à un monde commun. L’espace public rassemble les disparités. Il est ce qui maintient la communauté à distance d’elle-même, éloignant le danger d’une communauté fusionnelle apolitique, préservant ainsi l’échange. Il devient donc à la fois un espace de médiation et un espace de distanciation, condition de possibilité de l’instauration du monde commun. Étienne Tassin, à qui nous empruntons la distinction, soulève ce paradoxe : « penser l’articulation de l’espace public à la communauté revient alors à saisir dans l’espacement ou la distanciation, ce qui peut affranchir la compréhension de la communauté sociale et politique de son présupposé organiciste et identitaire sans la priver du lien communautaire dont le défaut la vouerait à la dissociation. Sous la condition de la pluralité, il nous fait penser ensemble le lien et la séparation1 ». La distinction entre le monde commun et l’espace public se situe dans la nature de leur spatialité. L’un est défini par une spatialité commune originaire, l’autre par une spatialité publique instituée. La communauté politique ne doit pas être perçue comme une simple extension de la communauté originaire, elle est autre chose, quelque chose de publiquement instituée et n’a rien ni d’originel, ni de naturel.

  • 2 Idem, p. 510-528.
  • 3 Id., p. 534.
  • 4 Id.

2L’espace public nous permet de prendre du recul par rapport à ces liens, il nous tient dans une extériorité des uns aux autres et dans une extériorité de chacun à l’ensemble2. Alors que l’espace public est une institution politique, le monde commun est une institution symbolique ou symboliquement instituée par la parole, c’est-à-dire par l’articulation des topoï, ces lieux communs des différentes communautés particulières (familles, écoles esthétiques, villages…) qui montrent à la fois leur différence et leur irréductible communauté. Aussi l’espace public constitue-t-il le « topos des topoï3 », qui permet à « une pluralité des communautés de devenir la communauté d’une pluralité4 ». Le monde commun réunit les individus ; l’espace public les relie au titre de l’action de concert. Nous ne sommes plus dans le domaine de l’être-en-commun, mais dans celui du vivre-ensemble, compris comme l’agir-ensemble.

3Lorsque l’individu quitte son travail ou son foyer pour venir au théâtre, il quitte la sphère privée pour venir partager un espace commun et pour participer à l’espace public, dont il reconnaît être un membre tout en étant différent des autres. Plus les individus qui se rencontrent, au théâtre, sont différents, plus l’échange possède un caractère politique.

  • 5 Id., p. 535.

4À la lumière de cette distinction fondant l’articulation de l’espace public et de la communauté, le concept de « public » abrite au moins deux sens : d’abord, la publicité désigne la visibilité, cette capacité à être vu grâce à un espace d’apparence. Ce n’est qu’ensuite qu’elle désigne la communauté parce que celle-ci apparaît désormais publiquement. « L’espace est défini dans l’ordre de la visibilité, le monde dans l’ordre de la communauté5. » Or, l’espace d’apparence, espace de médiation et de distanciation, définit la place que chacun occupe dans son rapport aux autres.

  • 6 Étienne Tassin, Un monde commun. Pour une cosmo-politique des conflits, Éditions du Seuil, « La co (...)

5Ainsi, le TNP, non seulement permet à un individu de se situer par rapport aux autres, mais a surtout favorisé l’institution d’un espace public propre à faciliter l’instauration d’un monde commun6. Jean Vilar, qui ne programme pas pour une communauté particulière, ni pour la communauté ouvrière, ni pour la communauté des professionnels, est conscient de l’importance d’un espace public nécessaire à la pluralité des jugements et se donnant pour finalité la transcendance de cette même pluralité, fondant, en quelque sorte, un espace d’impropriété commune. La participation des spectateurs à ces espaces constitue une spécificité du TNP de Vilar.

La pluralité des batailles de Chaillot

6Une logique de puissance, et non d’entente, se découvre dans les suspicions que l’administration fait peser sur Jean Vilar dans les trois premières années de sa direction du TNP, le plongeant dans une solitude qu’il consigne dans son Mémento. Un rapport similaire de domination se fait jour dans les attaques que la profession théâtrale adresse à Jean Vilar à tel point que l’histoire tumultueuse et fulgurante du TNP de Vilar offre l’image d’un champ de bataille. Jeanne Laurent avait prédit un étrange destin à Jean Vilar lorsque, à peine avait-il signé le cahier des charges, elle lui déclarait : « vous êtes à partir d’aujourd’hui l’homme le plus haï de France ». La prophétie se réalise partiellement : attaqué par les pouvoirs publics et la critique dramatique, Vilar résiste cependant aux affronts. Et, en faisant ainsi front, il s’avère soutenu par une large partie du public. Cette réalité conflictuelle doit être gardée à l’esprit pour qui veut comprendre la réception des dispositifs de conquête et de fidélisation mis en place par le TNP et expliquer l’adhésion du public aux révolutions opérées par Vilar en matière théâtrale.

Les contrôles et tracasseries administratives

  • 7 Jules Mazarin, Bréviaire des politiciens [1700], trad. du latin et présenté par Florence Dupont, L (...)
  • 8 Lettres du Directeur général des Arts et des Lettres, Jacques Jaujard, à Jean Vilar du 6/10/1952 e (...)
  • 9 Projet de lettre de Jean Vilar au Secrétaire d’État à l’Éducation nationale, datée du 27 janvier 1 (...)

7« Si tu dois retirer sa charge à quelqu’un, commence par ne plus fournir les fonds nécessaires à la gestion. Les dettes qu’il va contracter seront son amende7. » Ce conseil que le Cardinal Mazarin consigne dans son Bréviaire des politiciens pourrait avoir inspiré André Cornu, principal protagoniste de l’affaire de la réduction de la subvention. André Cornu prévoit, pour l’exercice 1953, de réduire à 40 millions la subvention, antérieurement de 52 millions de francs8. Dans un projet de lettre non envoyée, intitulé Mémoire pour Jaujard9, Jean Vilar évoque l’entreprise dont la faillite pouvait être et allait être la constante menace.

8Jean Vilar possède une claire conscience de l’épée de Damoclès qui pèse sur lui :

  • 10 Idem.

« Ma tâche va donc consister comme conclusion de cette mission de trois ans, à jouer une sorte de colin-maillard ou de cache-cache avec mes fournisseurs, mes collaborateurs, mes contractants. J’eusse préféré et cela était amplement commencé, établir les lois intérieures et la doctrine de ce théâtre. Et cela au contact de la bonne expérience quotidienne. À Sparte, du moins, on n’amputait que les enfants débiles… Après deux ans et demi de résultats réconfortants, pourquoi mépriser à ce point ma tâche10 ? »

9Ce jugement empreint d’amertume procède de l’annonce de l’abattement de la subvention :

  • 11 Id. Nous soulignons.

« Douze millions d’abattement sur les 52 du budget 1953, n’est pas une punition, n’est pas une sanction, c’est une condamnation. Monsieur le directeur général, ai-je commis une faute ? Les Finances ont pris cette décision, pourquoi ? Je suis peut-être le seul en France en 1953 à voir son budget être réduit de 23 %. Et sans avertissement. Car enfin l’année 1954 est engagée. Et mon plan de travail et donc d’engagement de dépenses, est prêt depuis le 1 er octobre 1953 jusqu’au 31 juillet 1954. Ai-je commis une faute dans l’interprétation de mon Cahier des charges ? Si oui, ne faut-il pas qu’on me la précise et m’explique cette dictatoriale de la cause à l’effet, et depuis quelques jours, je ne connais hélas que l’effet. La République est bien sévère. L’administration des Finances est certes, depuis Colbert au moins, la plus compétente du monde. Mais en chiffres seulement11. »

10L’annonce sonne comme une trahison, un coup de poignard de l’administration. Elle a suscité des réactions très vives dans la presse ainsi que l’émoi du public.

11L’assassine défiance politique à l’égard d’un homme de théâtre tel que Jean Vilar contresigne enfin la figure régalienne de la puissance publique. La suspicion règne en effet, à en juger par l’installation d’un Inspecteur général des Finances, Maurice Lagrenée à partir de 1952, ou par les accusations publiques de détournement de la subvention. L’affaire des prélèvements cherche à atteindre Vilar en l’accusant professionnellement de faute de gestion et personnellement par une mise en cause de son honneur. Le sénateur des Côtes-du-Nord, André Cornu, né en 1892, fils de préfet Théophile Cornu, lui-même préfet à 26 ans, devient secrétaire d’État aux Beaux-Arts en 1952. Il adresse une lettre accusatrice à Jean Vilar :

  • 12 Lettre d’André Cornu à Jean Vilar du 11 mai 1953. L’ensemble du dossier, avec les projets de lettr (...)

« En examen de la comptabilité du Théâtre national populaire, M. Lagrenée, Inspecteur général des Finances, a constaté notamment que vous préleviez sur la trésorerie de l’entreprise, pour votre compte personnel, des sommes importantes dont le total atteignait 9 482 000 francs le 31 mars 1953. Il n’est pas douteux qu’en votre qualité de concessionnaire vous ayez droit aux bénéfices nets résultant de l’exploitation du Théâtre national populaire. Mais des prélèvements en compte-courant sur les disponibilités de trésorerie alors que ces bénéfices ne sont qu’hypothétiques, créent, surtout lorsqu’ils ont l’ampleur de ceux que vous avez effectués, une situation tout à fait anormale12. »

12La réponse de Jean Vilar à cette lettre accusatrice est l’occasion de rappeler quelques principes :

  • 13 Lettre de Jean Vilar à André Cornu du 4 juillet 1953. Maison Jean Vilar, Archives Jean Rouvet, Dos (...)

« Je dois avouer ne pas mesurer très exactement la portée des reproches qui me sont faits ; en effet, à l’examen minutieux de mon Cahier des charges, j’avais cru, en toute bonne foi, pouvoir disposer librement des fonds de roulement de mon entreprise, et du risque de faillite et des responsabilités financières supportées par le Directeur du Théâtre national populaire, et j’avais déduit la possibilité de prélever momentanément certaines sommes, à valoir sur les bénéfices supputés13. »

  • 14 Projet de lettre (non envoyée) de Jean Vilar au Secrétaire d’État à l’Éducation nationale, datée d (...)

13Cette affaire dite « des prélèvements Jean Vilar » empoisonne les années 1953-1954. Jean Vilar prépare des lettres au secrétaire d’État à l’Éducation nationale, dans lesquelles il indique la situation financière du TNP, lui permettant de prélever sur les bénéfices une somme destinée à améliorer le fonctionnement même de l’entreprise14.

  • 15 Lettre de Jacques Jaujard à Jean Vilar datée du 12 mars 1954. Maison Jean Vilar, Archives Jean Rou (...)
  • 16 Lettre de André Cornu à Jean Vilar, 3 mars 1954. Maison Jean Vilar, Archives Jean Rouvet, Dossier (...)
  • 17 Journal officiel : Conseil de la République, Séance du 9 avril 1954, p. 794.
  • 18 Aux écoutes du monde, 12 juin 1953.
  • 19 Article de Michel Polac, Arts, du 29 mai au 4 juin 1953.
  • 20 Carrefour, 27 mai 1953.
  • 21 France-Soir, 15 mai 1953
  • 22 Libération, 15 mai 1953.
  • 23 L’Aurore, 15 mai 1953.

14Autre entreprise de déstabilisation : l’annonce anticipée de la succession de Jean Vilar. Après l’affaire des prélèvements vient celle du renouvellement du contrat de Jean Vilar (novembre 1953-mars 1954). C’est par une lettre signée du directeur général des Arts et des Lettres du 12 mars 1954 qu’il est signifié à Jean Vilar que l’arrêté en date du 26 février 1954 le nomme directeur du TNP pour une nouvelle période de 3 ans à partir du 1er septembre 195415. Jean Vilar avait sollicité l’autorisation de renoncer à donner les œuvres théâtrales lyriques, celle-ci lui est accordée16. L’affaire prend un tour personnel et après que Jean Vilar s’en soit défendu, Jacques Debû-Bridel se tourne vers le secrétaire d’État aux Beaux-Arts, André Cornu, pour lui demander quelque explication sur une déclaration de Jacques Chabannes, « un journaliste qui fait autorité, qui s’est montré bon français pendant l’Occupation17 ». Celui-ci affirme son désaccord en déclarant : « On a parlé de moi pour la succession de Jean Vilar. À chacun son métier. M. André Cornu m’ayant un jour fait part de son intention formelle de ne pas renouveler la concession de Jean Vilar, j’ai exposé alors au secrétaire d’État, pour le cas où il persévérerait diaboliquement, un mode nouveau d’exploitation du théâtre de Chaillot et même une nouvelle formule de théâtre populaire ». Pour assurer l’hypothétique succession de Jean Vilar, le nom d’André Jullien est avancé. La presse ne s’y trompe pas : « Comme Dullin, va-t-on obliger Jean Vilar à démissionner18 ? » ; « TNP : Théâtre municipal de Suresnes19 ». Dans cet article Michel Polac pose la question : « Mais qui pourrait remplacer Jean Vilar ? Personne, et certainement pas ceux dont on cite les noms ». Jean Vilar réplique : « Je n’ai pas le temps de haïr mes ennemis20 » ; « Il n’est pas question que je quitte le TNP21 » ; « au TNP : Il n’est pas question du départ de Jean Vilar22 » ; « « Je n’ai jamais démissionné et ne démissionnerai jamais » nous dit Jean Vilar23 ». Durant ce temps mouvementé pour Jean Vilar, le TNP poursuit son activité.

Les attaques de la critique dramatique

15La critique dramatique a tour à tour encensé ou éreinté le Théâtre National Populaire (TNP) de Vilar. Encensé, il n’est que de penser au retentissement de chaque événement proposé par Jean Vilar et sa troupe entre 1951 et 1963. Mais aussi éreinté, et ce, dès son arrivée à la direction du TNP à l’automne 1951. Il faut alors se souvenir des attaques que subirent les tentatives de Vilar de programmer des poètes contemporains comme Pichette, Vauthier ou Gatti ou de monter des dramaturges allemands comme Brecht, Kleist ou Büchner. Ambivalence du rôle de la critique ? Si la relation entre la critique et Vilar s’avère équivoque, problématique et polémique, frappée d’ambiguïté, celle qui unit Vilar au public se révèle à l’inverse univoque, marquée par la proximité, la réciprocité, la confiance. « Le seul juge, au théâtre, c’est le public » : Molière en était persuadé. Vilar l’éprouve pratiquement. Si le public n’aime pas une pièce, ne la juge pas bonne, elle ne tient pas l’affiche longtemps, elle ne vit pas. Dans ces conditions, le rôle du critique devrait être d’enregistrer si une pièce a plu ou non et de refléter le sentiment de l’ensemble des spectateurs. Cette vision irénique de la relation entre le public et la critique se trouve battue en brèche par le cas du TNP de Vilar.

  • 24 Guy Leclerc, L’Humanité-Dimanche, 4 novembre 1951, Fonds Jean Vilar, série 295 AP 2, Archives nati (...)
  • 25 Patrice Pavis, « Quelques raisons sociologiques du succès des classiques en France après 1945 », i (...)
  • 26 Le PCF mène de 1951 à 1952 une campagne vigoureuse contre la présence des troupes américaines en E (...)
  • 27 Didier Plassard, « Réjouir l’homme est une tâche douloureuse. Le TNP de Jean Vilar et la presse (1 (...)

16La mise au ban sans appel des contemporains s’accompagne d’une revendication de pouvoir sur la programmation. Le TNP de Vilar est connu pour avoir réhabilité les classiques. Dès le 4 novembre 1951, Guy Leclerc, critique théâtral de L’Humanité et ami de Jean Vilar, l’interroge et approuve en 1951 les choix du directeur : « Voilà une excellente manière d’œuvrer pour la culture française. C’est sans doute pour défendre notre patrimoine national que vous entendez jouer les grands classiques24. » L’engouement pour les classiques français, analysé par Patrice Pavis, correspond à deux exigences dans la conjoncture du début des années cinquante25 : celle posée par le Parti Communiste depuis 1934 d’assumer le rôle d’héritier du patrimoine national et l’impératif de croisade anti-américaine transposée sur le front culturel26. Bien qu’essentiellement composé de classiques, le répertoire du TNP présente entre 1951 à 1954, de notables exceptions dont Mère Courage de Brecht, Nucléa de Pichette et La nouvelle Mandragore de Vauthier. Didier Plassard dresse une typologie des stratégies d’éreintage27. D’abord la rhétorique du corps démembré. Plus subtilement, le jeune écrivain est surtout quelqu’un que l’on ne croit pas, dont chacune des affirmations suscite des réticences : auteur, non d’une pièce, mais d’une masse incohérente, d’un corps démembré dans lequel il faudra abondamment tailler. Ensuite, trois armes affectionnées des critiques nourrissent l’idée d’un déni de théâtre : l’évocation de l’ennui de la salle, le détournement ludique de l’œuvre et le pastiche. Arrivé au TNP avec l’intention déclarée de donner à la nouvelle génération l’audience du grand public, Jean Vilar se voit très vite contraint de reculer devant les tirs de barrage qu’essuient Nucléa de Pichette et La nouvelle Mandragore de Vauthier. De même, la brève expérience du Théâtre Récamier en 1959 ne rencontre qu’hostilité ou incompréhension. La presse se déchaîne encore en 1959 contre le supposé défaut de construction de la pièce de Gatti, le Crapaud-buffle. Encore une fois, l’évocation de l’ennui du public sert de point d’appui au critique pour réfuter une œuvre dont il ne veut pas.

  • 28 Jean-Jacques Gautier, Elle, 2 février 1952.

17Il n’est pas surprenant, dans ce contexte, que le répertoire étranger suscite des réactions aussi violentes que celles qui accueillent les œuvres des jeunes dramaturges. Le ton en est donné dès les premières représentations du TNP Trois auteurs sont visés : Bertolt Brecht, Heinrich von Kleist et Georg Büchner. Le souvenir de l’Occupation n’est pas la seule raison de ces réticences. Des inquiétudes plus immédiates s’y trahissent aussi. Les uns mêlent aux clichés germanophobes leur hostilité contre la jeune RDA, derrière la dénonciation des « élucubrations germaniques et socialo-penseuses de Herr Bertolt Brecht28 », les autres, en particulier les communistes, agitent le spectre du militarisme allemand pour lutter contre la création de la Communauté Européenne de Défense.

  • 29 Jean-Claude Bardot, Jean Vilar, Armand Colin, 1991, p. 289-290.
  • 30 Jean-Paul Sartre (entretien avec Bernard Dort), « Jean-Paul Sartre nous parle du théâtre », Théâtr (...)
  • 31 Didier Plassard, « La revue Théâtre populaire, juge du TNP de Jean Vilar », in Jacques Téphany (di (...)
  • 32 Marco Consolini, Théâtre populaire. Une revue militante, Éditions de l’IMEC, 1998. Également, du m (...)

18Ici encore se manifeste l’influence de la critique qui revendique un pouvoir sur les choix de programmation. Le nombre des œuvres allemandes présentées au TNP (trois au cours des deux premières saisons) entraîne en particulier une vague de protestations. De plus, l’action de journaux tels que Paris-Presse, L’Aurore ou Combat reçoit le renfort du Secrétariat des Beaux-Arts, qui fait pression pour que La Mort de Danton disparaisse de la programmation29. Il faudrait enfin évoquer une troisième série de critiques essuyées par le TNP : la bataille que la revue Théâtre populaire, créée en mai-juin 1953, livra à Vilar après la venue du Berliner Ensemble en 1954 jusqu’à la crise ouverte par l’article de Jean-Paul Sartre en 195530. Cette critique de l’unanimisme du TNP, sans doute la plus vive, qui procède des brechtiens a été analysée par Didier Plassard31 et par Marco Consolini32. Cette troisième série de critiques qui épouse une autre topique, cette fois plus idéologique, est plus connue. Plutôt que de rappeler, par le menu, les attaques dont Vilar a été la cible, il importe ici de comprendre comment Vilar inventa des contre-pouvoirs pour faire front à la puissance de la critique professionnelle et comment les spectateurs du TNP ont participé à l’élaboration même des politiques de fidélisation dans la formulation de leur réception aux innovations institutionnelles du TNP.

La formation d’un espace public

19La formation d’un espace public doit ici être entendue dans le double sens de processus et de projet : processus historique qui a rendu possible l’émergence d’un tel espace et projet politique, fondé sur l’idée de constituer le citoyen par le théâtre. Si la vie politique a besoin d’un espace public où le citoyen se constitue en juge et si elle a besoin d’une scène publique où le citoyen devient acteur, il est possible de penser la vie artistique dans les mêmes termes. En assimilant le jugement de goût à une appréciation culturelle, Hannah Arendt avait ouvert une brèche permettant le rapprochement entre art et politique, entre jugement esthétique et jugement politique. Elle en concluait que si la vie politique et le domaine public semblent disparaître de nos jours, c’est parce que la société de masse néglige l’art au profit des loisirs. La publicité constitue ainsi le principe de la politique, ce qui signifie, que l’agir politique n’a de sens qu’en référence aux paroles et actes publics, car ceux-ci s’offrent au jugement du public. Le TNP a poursuivi ce projet tout comme il a défini les conditions de possibilité du déploiement d’un tel processus de formation d’une sphère publique critique.

  • 33 Étienne Tassin, Le trésor perdu…, op. cit., p. 538.
  • 34 Idem, p. 539.

20La programmation du TNP n’a de sens que dans cet espace public, le but étant de l’exposer aux yeux du plus grand nombre. Il faut alors conclure avec Étienne Tassin que « le problème politique n’est pas alors celui du bien commun, mais celui du bien public33 ». Le bien public « est la préservation, l’auto-institution continuée, de l’espace politique d’apparition et de visibilité qui donne lieu à un monde commun34 ». Le bien commun, quant à lui, vise les intérêts de communautés particulières. Si donc l’enjeu de toute vie politique est le monde commun, alors le bien public est tout simplement l’institution d’un espace public, qui est l’unique bien général finalement, puisqu’il est le seul moyen d’un partage du monde et d’une citoyenneté. Il permet à la fois une existence politique et sociale de citoyen, mais également une existence individuelle, car avoir comme objectif le bien public est la condition de cette liberté de tous. Cet espace d’action, et non d’identification, constitue donc la condition d’une communauté d’acteurs politiques, autrement dit de citoyens.

  • 35 Id., p. 544.
  • 36 Id., p. 547.
  • 37 Id., p. 549.

21En permettant au bien public d’apparaître, à l’espace public de se constituer, le TNP institue ces espaces. La mobilisation des spectateurs pour le TNP de Vilar participe à l’institution d’un espace public, condition de possibilité d’instauration d’un monde commun. En renonçant à faire de l’État ou de la communauté politique le lieu et l’élément de son identification et en récusant avec autant de radicalité une logique strictement communautariste et une logique strictement individualiste35, le TNP fonde les possibilités d’une définition de la citoyenneté. Une identité culturelle se trouve sur le plan communautariste et non institutionnel. Arrêtons-nous un moment sur la définition d’identification ici. Le TNP se découvre ainsi une identité. Mais il n’y a là aucun rapport entre l’indentification de l’individu à une communauté et l’identité du lieu lui-même : cette identité du lieu, par sa forte implication dans l’information du public, ne peut apporter que davantage d’occasions de faire apparaître les choses, de rendre les œuvres visibles et accessibles au public. Il ne s’agit pas de la reconnaissance de l’individu à sa communauté. Si l’on accorde que la citoyenneté est ce qui permet de dépasser toute identification communautaire et qu’elle permet aussi, sous la forme de l’action dans l’espace public, de se révéler à soi-même, car qui agit, découvre qui il est, alors c’est cette confrontation avec des individus adverses au sein d’un espace public qui offre à chaque acteur de la vie politique la possibilité de révéler, à lui-même et aux autres, qui il est. Ainsi, et au regard des idées précédemment émises, l’action peut se résumer comme « révélante, liante, instituante36 » et comme « le mode d’être [proprement] politique37 ». Cette citoyenneté permettant de dépasser toute identification communautaire.

La réplique de Vilar : l’appel au public

22Vilar résiste à l’idée que le sort du théâtre qu’il dirige puisse dépendre de la critique professionnelle. Pour contourner l’écueil de ces moments critiques et périlleux, il a su ériger son public en critique en lui offrant la possibilité d’exercer son jugement esthétique. Il inverse les préséances en invitant ce public à découvrir les nouveaux spectacles du TNP lors d’avant-premières, avant même les critiques dramatiques professionnels qui doivent eux attendre leur issue pour pouvoir y assister. En opérant cette inversion des formes ritualisées de la réception d’un spectacle, le TNP de Vilar déplace les lignes et soulève toute une série de problèmes pour l’analyste. En premier lieu, la question de la distribution de la fonction critique et celle associée du partage de l’autorité en matière de jugement. En second lieu, la question de l’élaboration de la légitimité des valeurs esthétiques. Autrement dit, la critique, au sens de l’exercice du jugement critique sur une personne, une action ou une œuvre, incombe-t-elle à la seule critique, au sens de l’ensemble de critiques professionnels qualifiés en raison de compétences précises ou reconnues ? Les voies par lesquelles Vilar a triomphé de la critique se fondent sur une opposition du public et de la critique. Les actions qui, à côté de la qualité esthétique des réalisations du TNP, paraissent avoir garanti la fidélité du public peuvent être regroupées en types d’innovations dont la signification permet de les penser comme constitutives d’une politique. On découvre alors qu’au sein du public se loge un contre-pouvoir que le public opposa à la critique.

23La première formule insiste sur l’appel qui est fait au soutien du public :

  • 38 AN, Fonds TNP, Carton : 295 AP 214 : « Questionnaires spectateurs : Saison Chaillot 1952-1953 ». S (...)

« Si vous avez aimé ce spectacle,
Si vous approuvez l’action du Théâtre National Populaire,
AIDEZ-NOUS
Apportez au Théâtre National Populaire l’aide de votre avis,
en remplissant ce questionnaire et en l’adressant
à Jean Vilar, TNP, Palais de Chaillot, Paris XVIe38. »

24Même si le sigle dessiné par Marcel Jacno figure sur ce questionnaire, apparaissent au centre du document imprimé, les mots : « AIDEZ-NOUS » en majuscules, centrés, soulignés !

  • 39 « 1) Comment avez-vous eu connaissance de cette représentation ? Par la presse (nom du journal), l (...)

25Cinq questions sont ensuite posées39. À partir de 1953, si la typographie demeure identique, avec le sigle « TNP » de Marcel Jacno, le format et la formule de présentation connaissent une transformation.

  • 40 AN, Fonds TNP, Carton : 295 AP 212 : « Questionnaires spectateurs : Saison Chaillot 1961-1962 ».

« Si vous avez aimé ce spectacle,
Apportez au Théâtre National Populaire l’aide de votre avis,
en remplissant ce questionnaire et en l’adressant
à Jean Vilar, TNP, Palais de Chaillot, Paris XVIe40. »

  • 41 « 1) Comment avez-vous eu connaissance de cette représentation ? Par la presse (nom du journal), l (...)
  • 42 « 1) La publicité des représentations et moyens de propagande mis en œuvre 2) La retenue des place (...)
  • 43 Étudiant en khâgne, février 1961. AN, Fonds TNP, Carton : 295 AP 212 : « Questionnaires spectateur (...)

26S’il est un passage d’un registre de l’appel et de la mobilisation, sur un mode impératif, à une invitation, sur un mode plus conditionnel, il n’en demeure pas moins qu’une aide demeure sollicitée. Quatre questions sont ensuite posées qui reprennent les précédentes41. En 1961, la troisième maquette, plus ramassée, se compose de quatre feuillets dans un format correspondant à un demi A4, plié en deux. Les mêmes thèmes sont ensuite abordés, par l’intermédiaire, cette fois, de sept questions dont le degré de précision augmente42. Si la simplicité du questionnaire peut améliorer l’efficacité de celui-ci, force est de constater qu’elle atteint son but, à en juger par la quantité d’informations ainsi recueillies. L’analyse de ces questionnaires est d’autant plus aisée que l’administration du TNP a transcrit les réponses dans des cahiers. Chaque page est composée de sept ou huit réponses de spectateurs, qui prennent valeur de citation. L’usage des questionnaires est varié : certains en font le support de la formulation d’un jugement : « ce questionnaire lui-même me semble une excellente idée, ne serait-ce parce qu’il invite le spectateur, en mettant par écrit ses impressions, à mieux juger le spectacle et par suite à en tirer plus de profit pour lui-même et peut-être parfois pour vous43 ».

27La lecture des informations consignées dans les questionnaires recueillis ne peut cependant qu’améliorer le degré de précision de cette compréhension et corroborer les intuitions de Jean Vilar. En effet, le dépouillement des questionnaires révèle l’accueil que les spectateurs réservent aux innovations que le TNP leur propose afin de contourner les écueils qui sont exprimés par la même voie. La lecture des notations des spectateurs montre en outre que le théâtre populaire ne va pas de soi pour son public qui tend à pointer lui-même les insuffisances du TNP et les nuisances qu’une fréquentation populaire peut produire : le public devient alors juge, tant de la salle que de lui-même.

28Le spectateur se fait tour à tour informateur, mais plus encore, acteur à part entière, par son action qu’il déploie en faveur du TNP de Vilar.

  • 44 Voir Jean Vilar, « Deux lettres et un ballet », in Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 110.

29Parce que Jean Vilar possède une conscience aiguë des rituels intimidants du théâtre bourgeois44, il choisit de modifier les caractères traditionnels de la sortie au théâtre par une série d’innovations détaillées dans le chapitre précédent concernant ainsi les horaires, les modalités de réservation et de location, les pourboires et les programmes. Les portes du théâtre, ouvertes dès 18 h 30, leur permettent de dîner sur place. L’accueil en musique, la possibilité de se restaurer au son de l’orchestre en arrivant au TNP participent à la volonté de briser, tant la froide géométrie du Palais de Chaillot que les codes sociaux et les rituels de distinction du théâtre bourgeois.

30C’est aux formes rituelles imposées par la fréquentation des théâtres par la bourgeoisie que s’attaque l’administration du TNP. En ce sens, par la mise en œuvre de ces innovations institutionnelles, Vilar procède à une désacralisation de la sortie au théâtre, considérée jusque-là comme un temple interdit d’accès à une large part de la population. Substitution d’un nouveau rituel de fréquentation à l’ancien ? La forme prise par l’accueil du public participe de l’institutionnalisation de la qualité de spectateur, tandis que l’organisation de la cérémonie théâtrale définit un espace d’exercice ritualisé des pratiques de public. Il s’agit des avant-premières, du questionnaire, des programmes et de l’introduction de supports favorisant la réception d’une pièce : la suppression des pourboires, la gratuité des vestiaires. Le travail d’institution de la qualité de spectateur et de celle de public critique débute avec ces pratiques rituelles. Le spectateur se sent « chez lui », sentiment périodiquement renforcé, lors des avant-premières que Jean Vilar met en place dès 1952. Les innovations plébiscitées touchent aux conditions de réception des pièces du TNP.

La parade des avant-premières

31Pour son public populaire, le TNP décide de donner ses créations en avantpremières, avant même la venue de la critique qui assiste traditionnellement à la première représentation publique. Il invite son public à découvrir les spectacles du TNP avant la critique dramatique professionnelle, qui doit dorénavant attendre l’issue des avant-premières pour pouvoir assister à la représentation. Les groupements sont ainsi doublement reconnus par la proposition qui leur est faite d’assister à des avant-premières : reconnaissance de leur existence, mais plus encore, reconnaissance de la valeur de leur jugement en les instituant témoins privilégiés de l’aventure théâtrale en train d’éclore. Par ces invitations aux avantpremières, Jean Vilar s’affranchit symboliquement de la critique, en inversant l’ordre protocolaire des invitations.

32Après la représentation de Lorenzaccio, en 1952, pour la première fois entièrement réservée à un public venu par l’intermédiaire d’un groupement, le nombre d’avant-premières nécessaires pour satisfaire les demandes des groupements n’a cessé de croître : il passe de 10, accueillant ainsi 19500 spectateurs en 1952-1953, à 33, en 1956-1957 pour accueillir 65000 spectateurs. De 1952 à 1957, 109 avant-premières groupant 44964 spectateurs sont organisées à l’intention du public populaire. Soit près d’un mois de représentations à raison de 2600 spectateurs par soir.

  • 45 Didier Plassard, « Réjouir l’homme est une tâche douloureuse. Le TNP de Jean Vilar et la presse (1 (...)
  • 46 Gilles Deleuze, Michel Foucault, Éditions de Minuit, « Critique », 1986, p. 77.

33Privilégier les relations avec les groupements de spectateurs permet au TNP d’affaiblir l’impact des comptes rendus de la presse et de s’assurer, par le biais des publications, des débats, des conférences, d’une meilleure compréhension de la programmation. Tel est, en particulier, le sens de l’abandon des générales ou de leur renvoi après les avant-premières réservées aux associations : il s’agit à la fois de réduire les conséquences d’un éventuel éreintement par la critique et de n’affronter la critique qu’avec un spectacle ayant déjà subi l’épreuve des premières représentations45. Riposte aux stratégies d’éreintage déployées par la critique ? Parade inventée par Jean Vilar pour faire front aux affronts ? Les avant-premières peuvent être définies comme un mode de résistance aux harcèlements de la critique. Si l’on accorde que le pouvoir définit « une action sur l’action, sur des actions éventuelles ou actuelles, futures ou présentes » et qu’il est « un ensemble d’actions sur des actions possibles », on peut donc concevoir une liste, nécessairement ouverte, de variables exprimant un rapport de forces ou de pouvoir, constituant des actions sur des actions : inciter, induire, détourner, rendre facile ou difficile, élargir ou limiter, rendre plus ou moins probable… Telles sont les catégories de pouvoir, selon Michel Foucault46. La possibilité d’être affecté par la critique s’accompagne de la possibilité de lui opposer une résistance.

34Parce que le pouvoir de juger apparaît local, instable et diffus, les rapports de pouvoir n’émanent pas d’un point central ou d’un foyer unique d’autorité, mais vont à chaque instant d’un point à un autre dans un champ de forces, marquant des inflexions, des rebroussements, de retournements, des tournoiements, des changements de direction, des résistances. Mais c’est une conception négative de l’introduction de ces avant-premières, attachée à l’idée de résistance que Vilar dut opposer à la critique. Pourtant une raison, positive, réside dans la valeur que Vilar accorde au public. Son souci de l’éduquer le conduit tout autant à renforcer sa fonction critique, en lui offrant les conditions de possibilité d’exercer son jugement esthétique.

L’institution du « spectateur »

35Deux dispositifs mis en place par Vilar ont contribué à la formation de la fonction critique du public. Le questionnaire d’abord, distribué au début de chaque représentation et destiné à être remis à son issue, participe pour chacun à la reconnaissance de sa qualité de spectateur. L’abonnement ensuite, proposé en début de saison et destiné à fidéliser les spectateurs du TNP sur l’ensemble d’une programmation, fonde la possibilité de juger des spectateurs en les dotant, sinon d’une compétence esthétique, du moins d’une identité et d’une mémoire.

  • 47 Sur l’analyse du rituel électoral et ses effets en termes de socialisation politique, voir Alain G (...)

36La construction du statut de spectateur passe par la distribution systématique de questionnaires. En deçà même de leur dépouillement, leur existence fonde une technologie souvent décrite comme neutre mais dont les effets ont jusque-là été tus. Il convient de lever le voile sur l’efficacité de cet objet apparemment sans importance, ni incidence. L’identité assignée de spectateur est conférée par le dispositif même du questionnaire. La fonction de ce dernier s’avère autant symbolique que cognitive. L’administration systématique de questionnaires auprès de chaque spectateur permet à chaque représentation d’introduire une dimension individuelle dans la relation qui lie le TNP à son public. Même si le questionnaire ne peut être comparé à la carte d’électeur qui individualise l’expression de la volonté politique, il recouvre pourtant une fonction similaire d’individualisation du jugement, non plus politique, mais esthétique47, puisqu’il participe à fonder, du moins à reconnaître la « qualité » de spectateur.

37Après la fusion des applaudissements, au moment du salut, le spectateur, qui ne faisait qu’un avec le corps mythique du public, est rendu à lui-même par le jugement qu’il lui est demandé de délivrer sur la représentation (pièce, éclairage, musique de scène, décor, costumes, jeu des comédiens). De sorte que la distanciation que Bertolt Brecht cherchait à produire sur scène paraît, contre toute attente, avoir été pratiquée, hors scène, par Jean Vilar, grâce à l’usage même des questionnaires qui instaurent ce rapport singulier entre le spectateur et l’œuvre. Le spectateur de Jean Vilar devient aussi témoin critique, non pas dans le rapport d’identification que les tenants du brechtisme lui ont reproché d’avoir établi, mais capable de réflexion au cœur même de la représentation. Ce dispositif mis en place par le TNP tend à constituer le spectateur, en raison de ses effets pratiques et cognitifs. Parce que le TNP, en consultant le public, lui a fait signe et lui donne témoignage de l’intérêt qu’il lui porte, les spectateurs répondent à cette marque d’intérêt par des propositions qui dépassent la seule réponse à un questionnaire. Derrière l’administration du questionnaire et l’accueil qui lui est réservé une convention invisible unit l’institution et le spectateur. « Poignée de main invisible », ce questionnaire rempli après la représentation qualifie le public en témoin et lui redonne sa définition d’origine, en instituant le statut de spectateur. D’une part, le questionnaire individualise le rapport du public à la représentation. D’autre part, la consultation le réalise en tant que tel, avec des spectateurs constitués en une communauté.

  • 48 Michel Berry, Une technologie invisible ? L’impact des instruments de gestion sur l’évolution des (...)
  • 49 Observons que l’effet d’imposition, souvent dénoncé dans le prosélytisme parfois attribué à l’acti (...)

38Le questionnaire produit une individuation de l’action de regarder grâce à un cadre d’expression adapté à la formation du jugement esthétique et, de l’autre, il produit de l’information sur les usages et les contraintes du public. Il fait advenir à la fois le spectateur, l’informateur et l’acteur dans l’individu et montre en quoi le questionnaire peut être défini comme une technologie invisible48, à l’origine de ce que Michel Foucault eût appelé un procès de subjectivation. Cette individualisation s’accompagne d’un procès d’abstraction de même nature que celui qui abstrait le citoyen de l’homme réel. La critique marxiste de la notion de citoyenneté, niant la dimension historique de l’être socialement situé, pourrait être reprise pour éclairer la disjonction à l’œuvre dans la pratique culturelle étudiée. La qualité de spectateur, comme celle de citoyen, paraît être caractérisée par l’universalité de la possibilité de jugement49. Le spectateur, comme le citoyen, gagne en universalité ce que son origine sociale ou sa catégorie socioprofessionnelle tendait à lui dénier. Le questionnaire produit de l’isonomie entre spectateurs. Le spectateur, pour Jean Vilar irréductible à un statut de consommateur, doit participer au spectacle, comme l’électeur à l’élection. À l’instar de la socialisation du citoyen par le dispositif électoral, le dispositif proposé par le TNP forme le spectateur.

  • 50 Voir cahier iconographique (photo n° 5).

39D’autres dispositifs permettent de favoriser l’éclosion d’un espace public critique : le programme, la revue Bref et les espaces de débats. Les espaces de débats avec le public et pratiques de discussion sont inaugurés dès le petit festival de Suresnes en 195150. Parmi les nombreux témoignages de la réalisation d’une sphère publique critique, cette lettre d’un spectateur du TNP, écrite en 1952, s’avère éclairante :

  • 51 Lettre de Y. Portolcan, Viroflay, février 1952. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. No (...)

« C’est vrai l’ouvrier a un terrible complexe d’infériorité. Il s’exprime mal et il le sait et là encore vous avez une tâche immense, mais belle à accomplir… C’est pourquoi j’approuve entièrement vos discussions… C’est là qu’est votre tâche, de forcer ces mots à sortir du cœur où ils restent enfermés, où vous ne les entendez pas. Voyez-vous le micro devrait se promener un peu partout et cueillir au hasard l’émotion ou la joie. Ce devrait être comme un jeu où celui interrogé doit répondre. Il est bien évident que le public serait prévenu de ne pas avoir à préparer de grandes phrases et de dire simplement ce qu’il pense… Peut-être au début y aura-t-il quelques baffouillements mais je suis sûr que par la suite tout s’améliorera51. »

40Cette déclaration annonce une autre dimension au-delà de l’expression écrite du jugement esthétique : l’usage public de sa raison qui fonde un espace public critique. À ces rencontres, espaces de discussion, s’ajoute le souci de partage d’une information via la diffusion du journal Bref, à vocation didactique, et la réalisation d’un programme pour chaque pièce.

41La diffusion d’une information se réalise dans la publication d’une revue, intitulée Bref, Journal mensuel du Théâtre National Populaire. Dans le même souci, de permettre au public de préparer ou de prolonger la représentation à la faveur de l’écrit, le TNP publie ce journal pour présenter les œuvres inscrites au répertoire. Cette revue se révèle, là encore, lieu et instrument de résistance. Vilar n’a pas inventé cette tradition instaurée par Gémier à l’Odéon en 1924 mais il a renoué avec elle. L’histoire des métamorphoses de ce journal est relatée dans les numéros 100 et 101 de Bref.

  • 52 Rappelons que Marcel Jacno, déclare : « avec cet alphabet de forme inattendue, j’ai voulu que les (...)
  • 53 Une couverture est présentée dans le dossier iconographique.

42Le programme de chaque pièce, enfin, conforte la possibilité de fonder un espace public. Composé exclusivement du texte intégral de la version scénique de la pièce et de photographies des représentations, il se distingue par une totale absence de publicité. À en juger par les réponses aux questionnaires, les spectateurs apprécient de pouvoir ainsi accéder à l’œuvre, pour prolonger l’émotion de la représentation, heureux de compléter par l’écrit le plaisir du spectacle. Le titre de la pièce placé sous le nom de l’auteur, inscrit en rouge sur la couverture blanche, reprend les caractères Didot retenus par Marcel Jacno pour le sigle TNP et ses affiches. L’homogénéité des formes, une pureté de ligne, rejoignent le principe cher à Jacno, selon lequel « pour mieux parler la lettre doit respirer ». La sobriété du programme favorise sa lisibilité. Sa simplicité écarte tout effet d’imposition. L’intégralité du texte facilite le respect, tant de l’auteur que du public, les deux piliers du théâtre de Vilar. Cette congruence avec le style TNP renforce l’identification de cette collection avec le théâtre de Chaillot52. Car figure également en rouge sur la couverture, le nom de la collection de l’Arche éditeur : « Collection du répertoire53 ». Élément d’une collection, il sert ainsi, tant la constitution d’une mémoire que la possibilité de l’identification d’un public à son théâtre, d’un répertoire à une collection. Ainsi, le programme du TNP qui, sur le fond, équivaut au livret d’opéra sans en revêtir la forme luxueuse, représente une innovation au regard des pratiques des théâtres parisiens de l’époque, institue le spectateur en lecteur potentiel et lui offre la possibilité de se constituer une mémoire.

  • 54 Reinhart Kosseleck, Le règne de la critique [1959], trad. de l’all. par Hans Hildenbrand, Éditions (...)
  • 55 Jürgen Habermas, « De la culture discutée à la culture consommée : évolution du public », in L’esp (...)

43Ces éléments favorisent l’éclosion d’une sphère publique critique, au sens que Reinhart Koselleck donne à ce terme54. Pour Jürgen Habermas également, la sphère publique bourgeoise naît du déclin de la société de cour, des pratiques égalitaires de la conversation et de la critique littéraire. Le théâtre de Jean Vilar renvoie plus à ce que Habermas appelle la « culture discutée », par opposition à la « culture consommée55 ». Pour lui, l’opinion publique s’affermit et s’affirme dans les débats littéraires, où, par le partage du sentiment esthétique, elle a trouvé sa première conscience d’elle-même.

  • 56 Étienne Tassin, Le trésor perdu…, op. cit., p. 490.
  • 57 Idem.

44Le TNP a ainsi constitué un lieu rendant possible un « agir-ensemble ». Mais il semble bien que l’action commune soit aussi la conséquence même de cet « agir-ensemble », qu’il s’agit de définir maintenant. De même que pour le jugement, l’action a besoin d’autrui, l’action a besoin d’un espace d’apparition. Mieux, elle provoque elle-même cette « institution d’un espace de visibilité commune, espace d’apparaître où la liberté peut se déployer et, avec elle, une communauté proprement humaine56 ». Pourquoi l’action commune donne-t-elle autant de liberté, si cette action est conditionnée par la présence d’autrui ? Étienne Tassin définit ainsi la vertu de cette action commune, qu’Arendt nomme pouvoir : « Le pouvoir, l’action de concert, assemble en un même espace les spectateurs du monde et ces acteurs de l’existence politique. Si le jugement est déjà une activité politique, c’est parce que l’activité politique par excellence, l’agir, est aussi ce qui fait advenir, en donnant naissance à un monde, un sens commun57. » L’action commune ne vient pas après la pensée commune ou l’apparition d’un sens commun. Toutes deux sont concomitantes car mutuellement dépendantes. L’agir est indispensable à l’apparition d’un sens commun.

L’instauration d’un monde commun

  • 58 Hannah Arendt, « La crise de la culture : sa portée sociale et politique » (1960), in La crise de (...)
  • 59 Étienne Tassin, Le trésor perdu…, op. cit., p. 458.

45Le public du TNP s’est aussi constitué par ce partage du sentiment esthétique, à l’origine d’une histoire et d’une mémoire collective. Le TNP de Vilar offre les possibilités d’une communauté de spectateurs, qui épouse parfois les traits d’une communauté politique. Si l’on accorde avec Hannah Arendt et Étienne Tassin, qu’une vie politique n’existe pas sans une communauté politique proprement dite, alors l’instauration d’un espace commun opéré par le TNP de Vilar participe concrètement à la constitution d’un « vivre ensemble » qui est le propre du politique. Au sens juridique des Constitutions qui régissent les États de droit, on découvre ici un sens plus sociologique dans l’idée de constitution d’un ordre politique, préfiguré, à l’état expérimental, au sein du TNP de Vilar. Hannah Arendt livre une hypothèse centrale pour comprendre la formation du lien politique. Elle dégage le lien communautaire sous la forme du goût, c’est-à-dire qu’elle pense la communauté comme un cercle d’amis ou un club de passionnés58 : « L’examen du goût permettrait de trouver le fondement anthropologique de la compagnie, pouvant ainsi laisser croire que la communauté politique ne serait que la forme instituée d’une communauté préalable d’affinités esthétiques, qu’elle ne serait que la relève dans l’ordre du pouvoir d’une communauté culturelle éprouvée dans le partage du goût59. » Penser la vertu sur le modèle de la virtuosité revient à reconnaître ce qu’a d’illusoire sinon de dangereux toute politique conçue selon l’ordre des convictions ou des dispositions, lesquelles appartiennent par principe au régime privé des intentions qui ne requiert aucune publicité, et non à la lumière publique des actions qui ne souffre, elle, aucun secret, rappelle Étienne Tassin. Si le goût permet l’édification d’une communauté de monde, il décide également qui y appartient. Principe électif, le goût institue une communauté d’affinités.

La mobilisation des spectateurs

46Les spectateurs témoignent de leur gratitude par l’état d’esprit d’obligation à l’œuvre dans les marques de solidarité avec le TNP dans son entreprise de conquête du public. Ainsi de cette spectatrice, dont nous citons les suggestions faites à Jean Vilar et à son équipe, dès octobre 1951 :

  • 60 Madame Quere. 1, rue des coteaux. Marly-le-Roi. 23 octobre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres d (...)

« Connaissant la région et le public que vous allez toucher je me permets de vous faire quelques suggestions. Il ne faudrait pas débuter les spectacles après 21h15. Le monde ouvrier et employé ne rentre au logis que vers 19h30. Il faut faire les courses, préparer le repas et le consommer, faire la toilette, se rendre à la salle des fêtes. Cela demande du temps. Je pense au personnel du central téléphonique où la cessation de service pour certains a lieu à 21 h. En apportant un sandwich pour dîner il peut être à l’heure dite au spectacle si la salle choisie par vous est la salle proche de la mairie de Suresnes et non celle située au cœur des cités-jardins. Les établissements scolaires étant nombreux et importants dans la région il serait bon de jouer le Cid en matinée, le jeudi. Les étudiants y viennent de loin, ils possèdent soit une carte de transport à l’année soit une carte de semaine ; elle est libre ce jour-là et évite des titres de transport si onéreux actuellement. Les Syndicats vous aideront dans les établissements industriels, il vous faudra prendre contact avec les directeurs des écoles qui me viennent à l’esprit (suit l’énumération de deux collèges et quatre lycées). Puisque vous êtes Théâtre National, la SNCF devrait vous permettre de coller votre affiche publicitaire à l’intérieur des gares sur les deux lignes desservant Suresnes : Paris-Versailles et Paris-Saint-Nom-la-Bretèche. D’autre part, si vous envisagez de monter des spectacles à Saint-Germain-en-Laye je puis vous dire quelles salles et quel public vous y trouverez… (suit une liste d’adresse assortie de conseils pratiques et rappels historiques)60. »

47Cette longue citation se justifie par le nombre des thèmes abordés qui font l’armature du système de relation avec le public : celui de la réforme des horaires dans l’évocation des contraintes du travail salarié, celui de la publicité, celui des groupements avec la question des scolaires et des comités d’entreprise, et plus fondamentalement encore, celui de relais, futur abonné, à la tête de réseaux de spectateurs. Cette femme renouvelle sa correspondance avec Jean Vilar en se justifiant par la mention que Jean Vilar a faite de son courrier, et adopte cette fois le ton de l’observation :

  • 61 Madame Quere. 1, rue des coteaux. Marly le Roi. 21 novembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres (...)

« Après le festival de Suresnes et puisque vous avez fait allusion dimanche à des lettres reçues et à l’essentiel de mon premier message, j’ose vous écrire à nouveau pour vous dire tout le bien que je pense de votre courageuse entreprise. Elle dit savoir que “votre premier public était surtout formé, outre les invités, de jeunes étudiants, de chefs syndicalistes, de rentiers aisés, d’étrangers”. C’est au restaurant, au hasard des tables que l’on juge le mieux de l’origine des spectateurs. Les ouvriers n’étaient pas encore présents. Je les connais, ils sont timides. D’ailleurs la publicité dans le secteur intéressé était insuffisante… C’est le remueménage créé dans leur cité qui fera sortir les Suresnois de leur coquille et, je le souhaite, la presse qu’ils lisent. C’est d’ailleurs un public bien préparé à votre théâtre sans décorum… Le plus bel éloge fait aux acteurs vient d’un étranger ; je vais vous le dire : à l’entracte, près de moi, deux jeunes hommes s’adressèrent à lui : Q – Suivez-vous le texte ? Les vers français sont difficiles… R – Pas besoin ! Portant les mains à son visage nu, sa mimique montra que vos visages expliquaient bien le texte… Philipe a des attitudes et des gestes d’une étonnante noblesse. J’ai eu le plaisir de dîner tout près de votre maman et de votre papa, je les ai aperçus dans la salle et mêlés à la foule du vestibule. Ils ont tout vécu avec quelle jeunesse de traits et de cœur. Mon mari ne prise pas beaucoup le théâtre, il a cependant pleuré dans le Cid61. »

48Les suggestions pratiques de la première lettre font place à l’évocation de la chaleur de l’atmosphère et à la retranscription d’impressions, ou d’observations ethnographiques spontanées, pour dire le caractère populaire de l’assemblée.

49L’engagement des spectateurs se retrouve dans de nombreuses lettres, dont celle de cette femme, qui revendique être du peuple :

  • 62 Lettre de Paulette Rolin. Paris. 24 novembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. (...)

« C’est bien la première fois qu’il m’arrive d’écrire à un homme de théâtre, sur son théâtre, mais ce qu’on aime, on le voudrait le plus parfait possible. Or, nous aimons votre effort, nous aimons et admirons votre courage, votre réussite : nous en faisons presque une affaire personnelle comme si chacun de nous y était engagé. Vous n’avez pas idée comme elle nous tient à cœur62. »

50Cette solidarité se manifeste également par des mots d’encouragements, lorsque Jean Vilar doit affronter les deux attaques les plus sérieuses, qui suivent la mise à l’écart de Jeanne Laurent : l’accusation de détournement de fonds et celle d’affiliation au parti communiste :

  • 63 Lettre de Jacques Lemarchand du 2 février 1954. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.

« Cher Jean Vilar, Je suis au courant par la presse du mauvais coup qui se prépare contre vous. Il sera sans doute trop tard, quand ce mauvais coup sera fait, pour s’en plaindre, et nous aurons beau dire notre “indignation”, cette indignation une fois de plus ne changera rien à rien. Mais peut-être est-il possible de parer le coup. L’État nous a habitués à voir la “charité publique” réparer ses basses conneries. Quand Versailles s’écroule, quand les gens n’ont que la rue pour dormir, quand les étudiants n’ont pas de quoi se loger, c’est à la “charité” que l’État fait appel. Ne croyez-vous pas – au cas où vos crédits seraient amputés comme ils menacent de l’être – que vous pourriez vous aussi, faire appel à cette charité, pour compléter la subvention qu’on vous écornifle ? Je ne sais pas exactement les chiffres mais je sais que vous avez beaucoup d’amis. En cas d’une souscription de cet ordre, je m’inscrirai avec joie pour 5 000 francs par mois. Je crois que contrer de la sorte les trucs salauds de vos aspirants successeurs me donnerait pour 6 000 francs par mois de plaisir. Je n’ai pas besoin de vous dire que cette lettre est strictement personnelle, mais elle vous donnera peut-être plus de confiance pour mettre sur pieds un système de souscriptions régulières. Que l’on vous contraigne à quitter le TNP serait une saloperie qui me priverait quelque temps de sommeil63. »

  • 64 Lettre du 9 février 1953. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs.

51Les signes de confiance se multiplient à travers les confidences et soutiens alors exprimés. Jean Vilar reçoit en effet des témoignages de sympathie après la campagne des 12 millions. Le directeur de l’Union Française des Œuvres Laïques et d’Enseignement, M. Ferrier lui dit la « profonde joie » qu’il a éprouvée à l’annonce de l’assurance du ministre des Finances du maintien des 12 millions. « L’essentiel pour nous est que vous puissiez continuer à présenter à un public que tant d’autres veulent sottement ignorer, des spectacles qui sont l’honneur de notre pays64. »

52L’accusation de communisme suscite également des réactions diverses, traversées néanmoins par un point commun, celui du soutien que les spectateurs lui écrivant expriment dans leur lettre. En référence à la cabale dont Jean Vilar a été victime, jusqu’à l’Assemblée :

  • 65 Lettre de Madame et Monsieur Raymond Romary, Paris XVIIe, janvier 1952. AN, Livre d’or du TNP – Le (...)

« Voulez-vous, cher Monsieur, accepter nos vœux très sincères pour vous et pour ceux qui vous sont chers. Permettez-moi de joindre mes modestes encouragements à ceux que vous n’avez certes pas manqué de recevoir au sujet de votre brillante activité théâtrale, la seule à laquelle je me permette de m’intéresser. Et sachez d’où viennent ces encouragements : je suis résolument contre la doctrine marxiste (bien que sans fortune). Mais seriez-vous ce que d’aucuns insinuent, que je ne vous retirerai pas une parcelle de mon admiration pour votre beau travail. Je ne suis heureusement pas le seul à penser et à proclamer que l’Art n’a rien à voir avec les couleurs politiques et est la seule chose valable65. »

  • 66 M. et Mme Brocard, négociants en vins, 28-29 ans. AN, Fonds TNP, Carton 295 AP 215 : « Questionnai (...)

53Un couple de négociants en vins prend un ton plus patriotique pour déclarer leur solidarité : « Si le TNP se heurtait à de nouvelles difficultés gouvernementales, que Jean Vilar n’hésite pas à ameuter tous ses amis. Pacifiques de nature, nous n’accepterions pas néanmoins qu’il soit porté atteinte à une troupe dont la mission consiste à revaloriser notre patrimoine littéraire66. » Un spectateur plus âgé se souvient de l’époque de Firmin Gémier et tente de réconforter Jean Vilar :

  • 67 M. Mouette, percepteur. AN, Fonds TNP, Carton 295 AP 213 : « Questionnaires : 1954-1955 ». Nous so (...)

« Je ne puis que vous féliciter pour votre organisation. Vous avez réalisé une œuvre remarquable et de tout cœur, je vous demande de continuer. Je me souviens trop des attaques portées contre le grand Gémier pour ne pas soutenir votre initiative. Vous êtes son digne successeur, je vous souhaite plus de chance. Les attaques dont vous avez été l’objet notamment dans un article infect de “Réalités” n’ont eu pour résultat que de me rendre sympathique votre initiative. Je ne connaissais pas le TNP, à partir de ce jour, je vous assure que je ne manque aucun weekend. Bon courage, continuez sans découragement, nous sommes avec vous67. »

54Informés, consultés, les spectateurs expriment également leur satisfaction. L’adoption des formules proposées par l’administration du TNP se transforme même en plébiscite.

55Le TNP de Vilar a tenté de traduire pratiquement les principes d’égalité et de solidarité dans des formes communautaires de lien social qu’ils proposent. Celles-ci se révèlent mobilisatrices dans le mouvement même de leur formation. Le militantisme présent dans les déclarations de spectateurs et le dévouement pour le TNP posent alors la question des modes de formation de ces communautés ainsi que celle des modes de construction identitaire à l’œuvre dans les actions entreprises.

  • 68 Daniel Mothé, Le métier de militant, Éditions du Seuil, 1973.
  • 69 Albert O. Hirschman, Bonheur privé, action publique [1982], trad. de l’anglais, Fayard, « L’espace (...)

56Les solidarités exprimées et manifestées sont typiquement celles d’une communauté. Le TNP partage avec l’éducation populaire le fait de pouvoir et de devoir reposer sur le militantisme mais aussi de le générer. Or, plus un individu se trouve déjà au contact de personnes engagées dans l’action militante, plus sa situation personnelle minimise les contraintes professionnelles et familiales. L’intensité des satisfactions du sentiment de participer à une aventure riche de sens s’accroît avec celle de l’engagement, du dévouement68. Lorsque Albert Hirschman emprunte la métaphore du pèlerin, en quête d’une aventure spirituelle, pour éclairer ce phénomène, il note que les risques et les inconforts du pèlerinage ne s’imputent pas en négatif sur le sens de son expérience mais s’y ajoutent, et conclut que « le bénéfice individuel de l’action collective n’est pas la différence entre le résultat qu’espère le militant et l’effort fourni, mais la somme de ces deux grandeurs69 ». Cette hypothèse permet d’expliquer l’engagement de nombre d’abonnés du théâtre populaire qui étaient parfois par ailleurs militants ou membres de mouvements d’éducation populaire.

La constitution d’un lieu de mémoire

57Halbwachs insiste sur la manifestation des émotions au sein des groupes sociaux et sur le fait que nos états affectifs tendent à s’épanouir au sein d’un groupe social « adapté » :

  • 70 Maurice Halbwachs, « L’expression des émotions et la société », [1947] in Classes sociales et morp (...)

« Certes, on a dit que les grandes douleurs sont muettes, et nous avons tous, plus ou moins, la pudeur de nos émotions. C’est que, lorsque les autres ne se trouvent pas au même ton émotif que nous, qu’il ne peut y avoir, entre nous et eux, communion affective, alors nous nous rétractons et nous replions en effet sur nous-mêmes ; ou bien, et de préférence lorsqu’il s’agit des sentiments supérieurs, moraux, sociaux, esthétiques et religieux, il arrive que nous nous réfugions dans une sorte de groupe idéal entre les membres duquel règne cet accord nécessaire que la réalité nous refuse70. »

  • 71 Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Alcan, 1925. Et, du même auteur, La mémoire c (...)
  • 72 Georges Poulet, « Une critique d’identification », in Georges Poulet (dir.), Les chemins actuels d (...)
  • 73 Ce clavier de comparaison est indispensable selon Northrop Frye à la perspective de la critique qu (...)

58Les sociétés ne produisent que des formes, des cadres, des repères, et non la mémoire même. Si l’on accorde avec Maurice Halbwachs, qu’il n’y a de souvenir que socialisé, c’est encore dire que la mémoire n’est pas une fonction de la pensée du sujet, ni une faculté du psychisme de l’homme, mais une « institution71 ». Contre la volatilité des jugements de la critique, Vilar propose la lente formation d’une mémoire. La constitution d’une collection, aux éditions de l’Arche, baptisée « Collection du Répertoire », en forme un indice. Tout comme le contenu historique, voire érudit, des pages de la revue Bref, qui exhument des archives pour mieux saisir les conditions d’écriture de la pièce à l’affiche. De même, permettre l’exercice de la fonction critique entretient cette faculté de se souvenir. « Critiquer c’est se souvenir », rappelle Georges Poulet72. L’abonnement permet aussi de découvrir plusieurs pièces chaque saison, donc d’offrir un clavier de comparaison au spectateur qui voit ainsi sa mémoire se nourrir et s’enrichir73. L’abonnement permet de pourvoir le spectateur d’une mémoire.

  • 74 Même si la préoccupation de Vilar est déjà ancienne. Nous la découvrons lorsqu’il dirige l’Équipe (...)
  • 75 Notre entretien avec Sonia Debeauvais du 17 novembre 1992.

59La création du système d’abonnements populaires au TNP date de 1957. Jean Vilar juge nécessaire de donner une plus grande rigueur au système de retenue de places aux avant-premières. Pour maintenir un prix de place très bas, le TNP doit pouvoir compter sur des salles également pleines. Étant donné le succès de ces manifestations et la fidélité du public des collectivités, le moment est venu de nouer avec ces groupements un contact plus étroit. En octobre 1957, le TNP propose aux associations un système d’abonnement basé sur de nouveaux principes74. Les associations souscrivent ainsi un abonnement pour la saison. Le TNP assure l’avance des billets des places réservées en octobre, qui ne doivent être réglés que la veille du spectacle au plus tard. En 1957, l’importance du public conquis et le climat de confiance établi avec les responsables des groupements permettent au TNP de proposer un abonnement à cinq créations dans la saison. La possibilité de retenir des places à un prix intermédiaire pour un seul spectacle est toutefois laissée aux groupes, qui en profitent peu75.

  • 76 Saison 1958-1959 (avec abonnement) : 50 avant-premières ; 24892 abonnements ; 129511 spectateurs, (...)

60Entre 1957 à 1963, le nombre d’abonnements double, passant ainsi de 17000 à 33000 et les canaux qui irriguent le public potentiel ne cessent de se ramifier : près de 99000 places achetées par les abonnés en 1957-1958 et un peu plus de 165 000 en 1963-1964. Parallèlement à l’inauguration de ce système d’abonnement, le TNP entreprend pour la première fois une prospection systématique pour élargir le public des avant-premières. Contact est pris, en général, par téléphone, suivi d’une visite au sein des entreprises (banques, sièges de sociétés importantes) par les délégués du TNP (comédiens ou techniciens volontaires). Les chiffres montrent que la création d’un système d’abonnement aux avantpremières, parallèlement à une prospection systématique, permet de doubler le nombre de spectateurs. Durant la saison 1956-1957 (sans abonnement), les 31 avant-premières réunissent 62 635 spectateurs, soit une moyenne de 2020 spectateurs par avant-première. Pendant la saison 1957-1958 (avec abonnement), 39 avant-premières sont proposées qui attirent 17320 abonnements, soit 96188 spectateurs, soit une moyenne proche de 2500 spectateurs par avantpremière76.

  • 77 Dans un texte intitulé Le Voile de Poppée, qui ouvrait le premier volet de L’Œil vivant (Gallimard (...)

61Lors même que les abonnements furent vilipendés en raison de la fidélité, prétendument inconditionnelle, des spectateurs du TNP, avant d’être supprimés, précisément sous l’effet de cette même attaque, par Georges Wilson en 1968, ils apparaissent au contraire comme le creuset d’une fonction critique. Si « critiquer, c’est se souvenir », la formation de la fonction critique du public passe par cette régularité de la fréquentation qui permet tout à la fois l’intimité avec le style d’une création et la globalité du jugement, ces deux pôles de la relation à l’œuvre que Jean Starobinski estime constitutifs de la critique77. La dénonciation des abonnements se révèle paradoxale car loin d’avoir créé un public qualifié parfois de « Panurge », du fait même de ces abonnements, nous découvrons un public avisé qui n’hésite pas à formuler haut et fort ses déceptions sur le mode du jugement esthétique en politique. L’organisation de l’expression critique des spectateurs permet la constitution d’un espace littéraire critique et confirme l’idée selon laquelle la question de la légitimité de nos valeurs esthétiques se pose dès lors comme un problème politique.

62Le modèle de formation des groupes, selon le ressort de l’action sociale et non celui de la cohésion sociale, se révèle classique pour le Théâtre National Populaire. L’attraction n’est plus la cause de la formation du groupe, mais une conséquence d’un processus plus fondamental : celui de l’action commune, instaurant partage d’un bien commun et défense de valeurs communes. L’ordre des choses s’inverse. L’attraction interpersonnelle ne s’avère plus nécessaire à la formation d’un groupe et au développement de sa cohésion. Produit de l’action sociale de plusieurs personnes, le modèle de celle-ci se substitue à celui de la cohésion sociale. Ce mode de constitution des groupes, à l’œuvre tant au sein de mouvements de l’éducation populaire qu’au sein de troupes de théâtre permet d’écarter définitivement la classique et fausse dichotomie entre les dimensions collective et individuelle : celles-ci ne constituent pas a priori deux catégories antagoniques, car la participation au collectif offre à l’individu la possibilité de revendiquer de l’appartenance. Le TNP se révèle ainsi tout à la fois lieu de mémoire individuelle et de mémoire collective. Cette mémoire du groupe que constituent les spectateurs du TNP offre donc de l’appartenance, mais également de la résistance.

La résistance à l’aliénation du monde

  • 78 Max Weber, Die protestantische Etthik und der Geist des Kapitalismus, in Gesammelte Aufsätze zur R (...)
  • 79 Jean Vilar, « La douzième saison », conférence de presse d’octobre 1962, dont les principaux extra (...)

63Dans l’énoncé de sa mission, Jean Vilar développe une critique des conséquences du salariat et des rythmes de la société moderne. L’image qu’il convoque pour qualifier la dimension d’asservissement contenue dans l’économie capitaliste est celle de l’esclavage. Conscient de la profondeur des contraintes qui pèsent sur l’homme des sociétés industrialisées, que Max Weber décrivait déjà comme le « puissant cosmos de l’ordre économique moderne, lié aux conditions techniques et économiques de la production mécanique et machiniste, [qui] détermine aujourd’hui, avec une force contraignante irrésistible le style de vie de tous les individus qui naissent au sein de cette machinerie78 », Vilar rappelle en ces termes la vocation du TNP : « nous avons voulu instruire, cela est certain, mais divertir tout autant. Éveiller la réflexion tout en séduisant l’attention de ceux pour qui les heures et le mode de travail sont obsédants et même esclavagistes79 ». C’est sur ce dernier point qu’il faut à présent insister.

  • 80 Sur la comparaison des deux conceptions de l’aliénation chez Weber et Arendt, voir Martine Leibovi (...)

64Dans cette désignation, Vilar développe certes une critique implicite du travail mais il dénonce aussi l’aliénation qui s’ensuit, l’aliénation du monde, autrement plus importante et grave que l’aliénation du moi, comprise au sens wébérien d’un « détachement du monde » (Weltfremdheit), qui ne saurait être confondue avec l’Entaüsserung de Hegel ou l’Entfremdung de Marx. La grandeur de la découverte de Max Weber à propos des origines du capitalisme est d’avoir démontré qu’une énorme activité strictement mondaine est possible sans que le monde procure la moindre préoccupation ni le moindre plaisir, cette activité ayant au contraire pour motivation profonde le soin, le souci du moi. Ainsi ce n’est pas l’aliénation du moi, comme le croyait Marx, qui caractérise l’époque moderne, c’est l’aliénation par rapport au monde80. Le théâtre de Vilar permet d’éviter ce type d’aliénation.

  • 81 Bernard Stiegler, Mécréance et discrédit. 1. La décadence des démocraties industrielles, Éditions (...)

65En offrant les conditions de possibilité d’une résistance à cette forme répandue d’apolitisme qu’est l’aliénation du monde, le théâtre de Vilar participe indirectement à fonder un espace public et une communauté politique, où il importe de sentir ensemble, pour emprunter là encore tant à Hannah Arendt qu’à Bernard Stiegler81. Le pouvoir d’interpellation critique se transforme alors en pouvoir de constitution politique. Ce pouvoir critique de la société et du monde et ce pouvoir utopique deviennent indissociables puisqu’on partirait du détachement de la réalité qu’offre la représentation théâtrale, la distanciation pour échapper à l’assignation à résidence pour penser l’impensable, pour donner accès à des nouvelles figures de vérité, pour représenter l’irreprésentable ou l’inconnu. Pouvoir de l’imagination, le plus redoutable de tous selon Fichte, car nul gouvernement ne peut le dominer. En instaurant un rapport nouveau au monde, Vilar offre à son public le possible exercice d’un pouvoir indissociablement critique et utopique.

Conclusion : le pouvoir créateur de l’action réciproque

  • 82 Philippe Warin, Les usagers et l’évaluation des politiques publiques – Études des relations de ser (...)

66La coproduction des dispositifs par consultation, comme le plébiscite des innovations institutionnelles élaborées au fil du temps, souligne la présence d’une idée que l’on pourrait, dans un langage anachronique, qualifier de « démocratie participative ». La participation des spectateurs le suggère. Mais là encore, point de naïveté, le « spectateur-informateur » ou le « spectateur-acteur » a été luimême façonné par des dispositifs. De même que l’élection fait l’électeur plus que l’électeur fait l’élection, ici l’institution du spectateur s’avère première. Cela donne l’idée même du pouvoir qu’une institution culturelle peut exercer à l’instar de celui qu’a exercé le TNP. Philippe Warin a souligné les enjeux démocratiques contenus dans l’établissement d’une relation de service82. On découvre ici le pouvoir d’institution d’un « vivre-ensemble » dans le lieu, physique et symbolique, d’un théâtre.

67Le pouvoir est souvent conçu dans les termes réducteurs, et négatifs, d’un unique rapport de force. L’action de Jean Vilar dessine la possibilité de le concevoir autrement. Contre la logique de puissance, classique des rapports de domination que l’État ou la critique dramatique professionnelle ont tenté de jouer contre le TNP, Jean Vilar opposa, dans son appel au public, une forme novatrice de résolution des batailles au sein desquelles il fut plongé malgré lui. Si l’on accorde avec Michel Foucault, que « l’exercice de pouvoir apparaît comme un affect, puisque la force se définit elle-même par son pouvoir d’affecter d’autres forces, avec lesquelles elle est en rapport, et d’être affectée avec d’autres forces » et que « inciter, susciter, produire, constituent des affects actifs et être incité, être suscité, être déterminé à produire, avoir un effet utile, des affects réactifs », alors il est possible, en scrutant l’action de Vilar et des spectateurs qui se sont associés à la cause défendue, de dissocier pouvoir et domination. Plus encore, cette action confère justement un pouvoir, celui de « s’élever contre la domination », celle des hommes les uns envers les autres, et ainsi de favoriser l’institution d’un espace public et l’instauration d’un monde commun.

  • 83 Étienne Tassin, Le trésor perdu…, op. cit., p. 496.

68Le pouvoir, ou l’action réciproque, est le commencement d’un « vivreensemble » et d’un abandon des intérêts privés dans le but de constituer un espace public. Le pouvoir est alors quelque chose d’abstrait, mais englobant cette « pluralité rassemblée, parlante et agissante » et qu’il est lui-même « l’action concertée au sein d’un espace public83 ». Or cet espace public, ou espace d’apparence des paroles et des actions, est le résultat d’une volonté des hommes de vivre ensemble librement, d’abandonner leurs intérêts privés au profit de ce lieu libre. Le pouvoir institue et maintient cet espace public, nécessaire à l’instauration d’un monde commun qui d’ordinaire, par la diversité des opinions, personnalités, intérêts privés, goûts esthétiques… est voué à l’explosion. C’est justement grâce à cet espace public, où toute la pluralité humaine peut s’exprimer, que la domination de certains est annihilée.

  • 84 Idem, p. 507.

69Le lien communautaire est donc cet « agir-ensemble », à l’origine d’un sens commun, ou « sens de la communauté » qui pourrait-on dire, consiste à vouloir son bien. Étienne Tassin précise que cette instauration ne vise aucunement un consensus et que cette action concertée est une confrontation agonistique d’êtres s’exposant dans leur singularité à la louange ou au blâme de leurs concitoyens… Le pouvoir n’est donc pas une méthode ou un moyen de faire exister une communauté malgré les conflits : c’est son être même de communauté conflictuelle, communauté de pluralité irréductible, qui n’est à tout prendre que sa puissance d’agir, le concert des actions84. Le rôle de l’institution du TNP a été de provoquer cette action réciproque et son pouvoir fut celui de créer cet espace d’apparence où peuvent s’affronter toutes les visions du monde possibles.

70Ici gît l’utopie accomplie. L’utopie se présente habituellement comme une fantasmagorie irréalisable. Elle constitue une alternative aux pouvoirs en place.

  • 85 Paul Ricœur, L’idéologie et l’utopie, Éditions du Seuil, « La couleur des idées », 1997.
  • 86 Le mot utopie a en revanche été souvent employé pour qualifier son entreprise. Voir, entre autres, (...)

71Selon Paul Ricœur, l’idéologie et l’utopie illustrent les deux versants de l’imagination, conservation et invention, et affectent donc la question du pouvoir. Là où l’idéologie légitime l’autorité existante, l’utopie sape cette même autorité. L’intention utopique est de défier et de transformer l’ordre présent85. Mais, l’utopie ne fonctionne pas seulement comme une alternative à l’ordre existant, elle porte au jour le fossé entre les revendications de l’autorité et les croyances des individus en un système de légitimité. En rompant avec les codes antérieurs de la sortie au théâtre, Jean Vilar met à distance la réalité présente et offre la possibilité de cesser de percevoir ladite réalité comme naturelle, nécessaire ou inéluctable. En ce sens précis, et même si le mot utopie ne se trouve pas dans son lexique, on le découvre porteur d’une utopie86. En inventant des dispositifs novateurs, en s’intéressant aux spectateurs et en affirmant le service public comme principe directeur, Jean Vilar crée une ouverture dans l’histoire du théâtre et dans celle du public. Si le rôle positif de l’utopie consiste à explorer le possible, « les possibilités latérales du réel », Vilar réalise, en actes, cette exploration.

72En accomplissant cette utopie, il institue un nouveau mode de relation au théâtre, le rendant non plus extérieur au public, mais l’associant à sa vie même. Parmi plusieurs manières d’associer les spectateurs à l’appropriation des dispositifs inventés par le TNP, Vilar sut explicitement faire appel au public pour, d’une part, mieux répliquer aux suspicions étatiques et aux attaques de la critique dramatique et ainsi provoquer sa mobilisation pour la cause du théâtre populaire, et, d’autre part, pour lui offrir la possibilité de participer tout à la fois à un espace public et à un monde commun, caractéristiques d’une démocratisation réussie, entendue ici dans son sens le plus politique.

Notes

1 Étienne TASSIN, Le trésor perdu. Hannah Arendt l’intelligence de l’action politique, Paris, Payot & Rivages, « Critique de la politique », 1999, p. 516.

2 Idem, p. 510-528.

3 Id., p. 534.

4 Id.

5 Id., p. 535.

6 Étienne Tassin, Un monde commun. Pour une cosmo-politique des conflits, Éditions du Seuil, « La couleur des idées », 2003.

7 Jules Mazarin, Bréviaire des politiciens [1700], trad. du latin et présenté par Florence Dupont, Langres, Café-Clima Éditeur, 1984, p. 87.

8 Lettres du Directeur général des Arts et des Lettres, Jacques Jaujard, à Jean Vilar du 6/10/1952 et du 23/12/1952. Maison Jean Vilar, Archives Jean Rouvet, Dossier n° 14 : Arts et Lettres – 1952.

9 Projet de lettre de Jean Vilar au Secrétaire d’État à l’Éducation nationale, datée du 27 janvier 1954. Maison Jean Vilar, Archives Jean Rouvet, Dossier n° 33 : « Renouvellement du contrat de Jean Vilar (1953) ».

10 Idem.

11 Id. Nous soulignons.

12 Lettre d’André Cornu à Jean Vilar du 11 mai 1953. L’ensemble du dossier, avec les projets de lettre de réponse, se trouve dans le dossier 33 des archives de Jean Rouvet. Maison Jean Vilar, Archives Jean Rouvet, Dossier n° 14 : Arts et Lettres – 1953.

13 Lettre de Jean Vilar à André Cornu du 4 juillet 1953. Maison Jean Vilar, Archives Jean Rouvet, Dossier n° 14 : Arts et Lettres – 1953.

14 Projet de lettre (non envoyée) de Jean Vilar au Secrétaire d’État à l’Éducation nationale, datée du 19 mai 1953. Maison Jean Vilar, Archives Jean Rouvet, Dossier n° 33 : « Prélèvement de Jean Vilar (1953) ».

15 Lettre de Jacques Jaujard à Jean Vilar datée du 12 mars 1954. Maison Jean Vilar, Archives Jean Rouvet, Dossier n° 33 : « Renouvellement du contrat de Jean Vilar (1953) ».

16 Lettre de André Cornu à Jean Vilar, 3 mars 1954. Maison Jean Vilar, Archives Jean Rouvet, Dossier n° 33 : « Secrétariat aux Beaux-Arts (diverses lettres et articles de presse) ».

17 Journal officiel : Conseil de la République, Séance du 9 avril 1954, p. 794.

18 Aux écoutes du monde, 12 juin 1953.

19 Article de Michel Polac, Arts, du 29 mai au 4 juin 1953.

20 Carrefour, 27 mai 1953.

21 France-Soir, 15 mai 1953

22 Libération, 15 mai 1953.

23 L’Aurore, 15 mai 1953.

24 Guy Leclerc, L’Humanité-Dimanche, 4 novembre 1951, Fonds Jean Vilar, série 295 AP 2, Archives nationales.

25 Patrice Pavis, « Quelques raisons sociologiques du succès des classiques en France après 1945 », in Le théâtre au croisement des cultures, José Corti, 1990, p. 51-64.

26 Le PCF mène de 1951 à 1952 une campagne vigoureuse contre la présence des troupes américaines en Europe.

27 Didier Plassard, « Réjouir l’homme est une tâche douloureuse. Le TNP de Jean Vilar et la presse (1951-1963) », Revue d’histoire du théâtre, n° 2, 1998, p. 101-128.

28 Jean-Jacques Gautier, Elle, 2 février 1952.

29 Jean-Claude Bardot, Jean Vilar, Armand Colin, 1991, p. 289-290.

30 Jean-Paul Sartre (entretien avec Bernard Dort), « Jean-Paul Sartre nous parle du théâtre », Théâtre populaire, n° 15, 1955, p. 3-9.

31 Didier Plassard, « La revue Théâtre populaire, juge du TNP de Jean Vilar », in Jacques Téphany (dir.), Jean Vilar, Éditions de l’Herne, « Cahiers de l’Herne », 1995, p. 234-243.

32 Marco Consolini, Théâtre populaire. Une revue militante, Éditions de l’IMEC, 1998. Également, du même auteur, « Théâtre populaire (1) », Les Cahiers de la Comédie-Française, n° 24, printemps 1997, p. 104-116 et, « Théâtre populaire (2) », Les Cahiers de la Comédie-Française, n° 25, automne 1997, p. 83-97.

33 Étienne Tassin, Le trésor perdu…, op. cit., p. 538.

34 Idem, p. 539.

35 Id., p. 544.

36 Id., p. 547.

37 Id., p. 549.

38 AN, Fonds TNP, Carton : 295 AP 214 : « Questionnaires spectateurs : Saison Chaillot 1952-1953 ». Souligné dans le questionnaire.

39 « 1) Comment avez-vous eu connaissance de cette représentation ? Par la presse (nom du journal), les affiches, la radio, un ami ? 2) Avez-vous des remarques à formuler concernant l’organisation matérielle des représentations ? 3) Avez-vous des remarques à formuler concernant le spectacle ? 4) Des suggestions à nous faire ? 5) Désirez-vous être tenu au courant des futures activités du Théâtre National Populaire ? ». AN, Fonds TNP, Carton 295 AP 214 : « Questionnaires spectateurs : Saison Chaillot 1952-1953 ».

40 AN, Fonds TNP, Carton : 295 AP 212 : « Questionnaires spectateurs : Saison Chaillot 1961-1962 ».

41 « 1) Comment avez-vous eu connaissance de cette représentation ? Par la presse (nom du journal), les affiches, la radio, un tract, un autre moyen de publicité (lequel), un ami ? 2) Avez-vous des remarques à formuler concernant l’organisation matérielle des représentations ? 3) Avez-vous des remarques à formuler concernant le spectacle ? 4) Des suggestions à nous faire ? ». AN, Fonds TNP, Carton : 295 AP 217 : « Questionnaires spectateurs : Saison Chaillot 1955-1956 ».

42 « 1) La publicité des représentations et moyens de propagande mis en œuvre 2) La retenue des places, les modes de location, etc. 3) L’organisation de la salle : contrôle, placement, etc. 4) Les autres détails d’organisation matérielle des représentations 5) Le problèmes du son : acoustique, qualités ou défauts de l’audition 6) L’œuvre représentée 7) La représentation proprement dite de l’œuvre : mise en scène, interprétation ». ANs, Fonds TNP, Carton : 295 AP 212 : « Questionnaires spectateurs : Saison Chaillot 1960-1961 ».

43 Étudiant en khâgne, février 1961. AN, Fonds TNP, Carton : 295 AP 212 : « Questionnaires spectateurs : Saison Chaillot 1961-1962 ».

44 Voir Jean Vilar, « Deux lettres et un ballet », in Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 110.

45 Didier Plassard, « Réjouir l’homme est une tâche douloureuse. Le TNP de Jean Vilar et la presse (1951-1963) », Revue d’histoire du théâtre, n° 2, 1998, p. 101-128.

46 Gilles Deleuze, Michel Foucault, Éditions de Minuit, « Critique », 1986, p. 77.

47 Sur l’analyse du rituel électoral et ses effets en termes de socialisation politique, voir Alain Garrigou, Le Vote et la vertu : comment les Français sont devenus électeurs, Presses de la Fondation nationale des Sciences politiques, 1992. L’auteur développe la thèse selon laquelle ce n’est pas l’électeur qui fait l’élection, mais l’élection qui fait l’électeur.

48 Michel Berry, Une technologie invisible ? L’impact des instruments de gestion sur l’évolution des systèmes humains, École Polytechnique, Centre de Recherche en Gestion (CRG), ronéoté, juin 1983.

49 Observons que l’effet d’imposition, souvent dénoncé dans le prosélytisme parfois attribué à l’action culturelle, paraît ici céder la place à la possibilité d’expression du jugement.

50 Voir cahier iconographique (photo n° 5).

51 Lettre de Y. Portolcan, Viroflay, février 1952. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. Nous soulignons.

52 Rappelons que Marcel Jacno, déclare : « avec cet alphabet de forme inattendue, j’ai voulu que les titres prennent la vedette et fassent image dans les imprimés ». Typographie et théâtre, L’espace et la lettre, Université de Paris VII, Cahiers Jussieu 3, 1977.

53 Une couverture est présentée dans le dossier iconographique.

54 Reinhart Kosseleck, Le règne de la critique [1959], trad. de l’all. par Hans Hildenbrand, Éditions de Minuit, « Arguments », 1979.

55 Jürgen Habermas, « De la culture discutée à la culture consommée : évolution du public », in L’espace public, Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, trad. de l’all. par Marc B. De Launay, Payot, « Critique de la politique », 1978, p. 167-182.

56 Étienne Tassin, Le trésor perdu…, op. cit., p. 490.

57 Idem.

58 Hannah Arendt, « La crise de la culture : sa portée sociale et politique » (1960), in La crise de la culture, Gallimard, 1972, rééd. « Folio », 1996, p. 253-288.

59 Étienne Tassin, Le trésor perdu…, op. cit., p. 458.

60 Madame Quere. 1, rue des coteaux. Marly-le-Roi. 23 octobre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. Nous avons souligné les membres de phrases qui désignent des actions mises en œuvre par le TNP dans les années suivantes.

61 Madame Quere. 1, rue des coteaux. Marly le Roi. 21 novembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs.

62 Lettre de Paulette Rolin. Paris. 24 novembre 1951. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. Nous soulignons.

63 Lettre de Jacques Lemarchand du 2 février 1954. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.

64 Lettre du 9 février 1953. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs.

65 Lettre de Madame et Monsieur Raymond Romary, Paris XVIIe, janvier 1952. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. Nous soulignons.

66 M. et Mme Brocard, négociants en vins, 28-29 ans. AN, Fonds TNP, Carton 295 AP 215 : « Questionnaires spectateurs : Saison Chaillot 1953-1954 ».

67 M. Mouette, percepteur. AN, Fonds TNP, Carton 295 AP 213 : « Questionnaires : 1954-1955 ». Nous soulignons.

68 Daniel Mothé, Le métier de militant, Éditions du Seuil, 1973.

69 Albert O. Hirschman, Bonheur privé, action publique [1982], trad. de l’anglais, Fayard, « L’espace du politique », 1983.

70 Maurice Halbwachs, « L’expression des émotions et la société », [1947] in Classes sociales et morphologie, Éditions de Minuit, 1972, p. 164-173, (p. 167).

71 Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Alcan, 1925. Et, du même auteur, La mémoire collective, PUF, 1950.

72 Georges Poulet, « Une critique d’identification », in Georges Poulet (dir.), Les chemins actuels de la critique, Plon, 1967, p. 9-24 (p. 22).

73 Ce clavier de comparaison est indispensable selon Northrop Frye à la perspective de la critique qui doit se fonder sur une vue d’ensemble. Northrop FRYE, Anatomie de la critique, trad. de l’anglais par Guy Durand, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1969, p. 17.

74 Même si la préoccupation de Vilar est déjà ancienne. Nous la découvrons lorsqu’il dirige l’Équipe et la Compagnie des Sept. Il déclare : « ainsi, tout bien posé, optons-nous pour un service d’abonnement grâce auquel, en dépit de l’échec comme du succès, se réaliseront à coup sûr les pièces que nous proposons ». L’abonnement est présenté comme un instrument de survie du théâtre : outil de pérennité pour la vie de la troupe il est aussi garant d’une vitalité renouvelée pour le public. Le risque de sombrer dans un assoupissement est écarté. Plus encore que ce double rôle, pourtant essentiel à la vie du théâtre et à la vie théâtrale, le système de l’abonnement transforme les conditions de la réception. En effet, il paraît permettre d’éviter « l’humeur boudeuse » et favoriser, sinon une constance, du moins une stabilité de la forme même du jugement. Au-delà de la fidélité qu’il instaure, c’est aussi à une éducation du jugement qu’il favorise. L’abonnement comme « antidote des sautes d’humeurs ». On peut en effet lire : « La première représentation de Don Juan a eu lieu le 20 avril 1944. Une seconde représentation aura lieu pour les nouveaux abonnés ». Document de 4 pages. Programme s. d. Archives Sonia Debeauvais, « Notes de service, notes personnelles de Jean Vilar ».

75 Notre entretien avec Sonia Debeauvais du 17 novembre 1992.

76 Saison 1958-1959 (avec abonnement) : 50 avant-premières ; 24892 abonnements ; 129511 spectateurs, soit 2 600 spectateurs par avant-première.

77 Dans un texte intitulé Le Voile de Poppée, qui ouvrait le premier volet de L’Œil vivant (Gallimard, Tel, (n° 301), 1999 pour la réédition) Jean Starobinski définissait sa conception de la critique en ces termes essentiels : « La critique complète n’est peut-être ni celle qui vise à la totalité (comme fait le regard surplombant), ni celle qui vise à l’intimité (comme fait l’intuition identifiante); c’est un regard qui sait exiger tour à tour le surplomb et l’intimité, sachant par avance que la vérité n’est ni dans l’une ni dans l’autre tentative mais dans le mouvement qui va inlassablement de l’une à l’autre. Il ne faut refuser ni le vertige de la distance, ni celui de la proximité ; il faut désirer ce double excès où le regard est chaque fois près de perdre tout pouvoir. » Voir Jean Starobinski, La relation critique. L’œil vivant II (1961), Gallimard, « Tel », 2001.

78 Max Weber, Die protestantische Etthik und der Geist des Kapitalismus, in Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie I, Tübingen, Mohr, 1988 (1 re édition : 1920), p. 203, L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme, édité, traduit et présenté par Jean-Pierre Grossein, Gallimard, 2003, p. 251.

79 Jean Vilar, « La douzième saison », conférence de presse d’octobre 1962, dont les principaux extraits sont reproduits par Armand Delcampe in Le théâtre, service public, p. 269. Nous soulignons.

80 Sur la comparaison des deux conceptions de l’aliénation chez Weber et Arendt, voir Martine Leibovici, « Acosmisme et apolitisme. Une confrontation entre Hannah Arendt et Max Weber », in Tumultes, « Apolitisme », L’Harmattan, 1996, p. 71-91. Voir également Étienne TASSIN, « La société moderne et l’aliénation du monde », in Le Trésor perdu…, op. cit., 1999, p. 195-256 (p. 248) qui rappelle que « Heidegger aux yeux d’Arendt a commis la même erreur que Marx : celle d’avoir confondu deux aliénations, celle du moi et celle du monde. En faisant prévaloir l’émancipation de soi ou le retour auprès de soi dans l’authenticité, ils ont tous deux accomplis le motif même de la modernité dans le moment où ils croyaient s’élever contre elle. » (Ibid., p. 251 : note 3).

81 Bernard Stiegler, Mécréance et discrédit. 1. La décadence des démocraties industrielles, Éditions Galilée, 2004 ; ainsi que, du même auteur, De la misère symbolique. 2. La catastrophe du sensible, Éd. Galilée, 2005.

82 Philippe Warin, Les usagers et l’évaluation des politiques publiques – Études des relations de service, L’Harmattan, « Logiques politiques », 1995.

83 Étienne Tassin, Le trésor perdu…, op. cit., p. 496.

84 Idem, p. 507.

85 Paul Ricœur, L’idéologie et l’utopie, Éditions du Seuil, « La couleur des idées », 1997.

86 Le mot utopie a en revanche été souvent employé pour qualifier son entreprise. Voir, entre autres, Paul Puaux, Avignon en festivals ou les utopies nécessaires, Hachette, « L’échappée belle », 1983, ainsi que le colloque international de Venise des 16-18 novembre 1985 portant sur Jean Vilar : Théâtre et utopie, dans les actes duquel se trouve la contribution de Bernard Dort, « L’œuvre de Vilar : une “utopie nécessaire” », (Cahiers théâtre Louvain, n° 56-57, 1986, p. 28-36) ou encore Emmanuelle Loyer, Le théâtre citoyen de Jean Vilar. Une utopie d’après-guerre, PUF, 1997. Contre une description qui réduit cette utopie au seul moment circonscrit de l’après-guerre, il importait de s’intéresser à la valeur idéal-typique de cette « utopie » pour montrer en quoi il est une invention qui concerne le spectateur d’aujourd’hui.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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