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Hollywood et l’innovation technologique : la stratégie « Cinémascope » de la Fox dans les années 1950

p. 223-245


Texte intégral

La gestion de l’innovation technologique dans l’industrie cinématographique américaine

1Avant 1928, l’innovation technologique dans le cinéma américain est l’affaire de sociétés techniques de taille très modérée (Technicolor, Bell & Howell) ou de cinéastes. Aucun studio ne peut financer d’importants départements de Recherche et Développement (R&D). La création de la Motion Picture Patents Company (MPPC) en 1908 avait, en effet, découragé une approche industrielle moderne de l’innovation technologique. Néanmoins, avec le passage à la maturité, marqué par l’émergence du système des studios, et la transition au parlant, l’industrie cinématographique américaine se donne les moyens de contrôler, de rationaliser et d’institutionnaliser le processus du changement technologique à travers la formation d’un modèle d’interaction entre les sociétés techniques et les studios. Pour coordonner la recherche, l’industrie a besoin de médiateurs, les problèmes auxquels se confrontent les ingénieurs et la logique qui guide les solutions apportées ne correspondant pas toujours aux critères et aux objectifs stratégiques, économiques et stylistiques d’Hollywood.

2En réponse aux impératifs pressants de standardisation de la technologie cinématographique, des forums de l’innovation émergent dans les années 1910 et 1920, tels que la Society of Motion Picture Engineers (SMPE, 1916), l’American Society of Cinematographers (ASC, 1918), la Motion Picture Producers and Distributors Association (MPPDA, 1922) et l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS, 1927). Dans leur médiation systématisée, ces forums définissent l’échelle des possibles dans l’innovation technologique et garantissent la convergence entre les objectifs de la production, les règles stylistiques dictées par l’esthétique paradigmatique et les stratégies économiques des compagnies hollywoodiennes.

3Si l’innovation technologique se déploie globalement dans l’intérêt et le respect de la stabilité et de la pérennité de l’état organisationnel de l’industrie hollywoodienne et du paradigme classique, le processus n’est ni linéaire, ni figé. Le changement technologique résulte de l’articulation, de la négociation ou de l’arbitrage entre normes et logiques de novation, exigences de cohérence et impératifs de renouvellement, standardisation et différenciation, intensification et extension des logiques monopolistiques au sein du système hollywoodien et jeu concurrentiel entre ses principaux acteurs. Après 1928, c’est l’AMPAS qui émerge comme la force coordinatrice pour l’innovation à grande échelle dans l’industrie cinématographique américaine.

4Avec la transition au parlant, des laboratoires de R&D sont organisés au sein des grands studios (Fox, Warner, MGM, Paramount). Les demandes très spécifiques formulées par ces derniers lors de la période d’adaptation au parlant, puis dans le cadre de l’introduction précipitée de la couleur (Warner) et des formats larges (Fox), conduisent à l’expansion des industries techniques à la fin des années 19201 et à la consolidation de la dépendance d’Hollywood de ses prestataires techniques et des grands laboratoires tels que Western Electric ou RCA. Dans les années 1950, la rupture avec l’intégration verticale de l’âge d’or, la fréquentation déclinante et l’émergence du marché télévisuel engendreront de nouvelles contraintes, mais aussi de nouvelles possibilités pour le marché cinématographique américain et l’innovation technologique. L’Hollywood des années 1950 apparaîtra à nouveau comme un véritable paradis pour les ingénieurs.

Innovate or die : Hollywood et les défis de l’après-guerre

5Dans les années 1950, l’innovation technologique se déploie sous le signe de la désintégration des monopoles à Hollywood (décrets Paramount) et de la création de nouveaux monopoles au sein de l’industrie télévisuelle naissante (par les networks radiophoniques). Elle reflète également les bouleversements au sein de l’économie hollywoodienne de la fin des années 1940 et du début des années 1950. En effet, l’Hollywood des années 1950 fait face à un triple défi: une économie des produits de substitution pour l’expérience cinématographique en salle en pleine explosion, la perte de compétitivité et le besoin de repositionnement de la salle, et l’intégration d’un nouveau mode de distribution et d’exploitation des films.

6Les profondes mutations socioculturelles, démographiques et économiques qui se produisent dans les États-Unis de l’après-guerre (baby-boom, explosion de l’immobilier, mouvement des populations vers les banlieues des villes, augmentation sensible des dépenses de consommation des ménages, éclosion d’une nouvelle culture de loisirs participatifs, etc.) condamnent la fréquentation cinématographique et plongent Hollywood dans la crise dès la fin des années 1940. Ces facteurs s’avèrent surdéterminants par rapport au facteur télévisuel, dont le véritable effet de substitution ne se fera sentir sur la salle de cinéma qu’à partir du milieu des années 19502. Associées à la perte du secteur de l’exploitation, pierre angulaire du système, ces évolutions ont produit un effet néfaste sur la stabilité et la profitabilité de l’industrie hollywoodienne. En effet, elles ont obligé les studios d’une part à diversifier leurs sources de recettes afin de compenser les pertes au niveau de l’exploitation, d’autre part – face à une nouvelle conception de la sortie cinématographique – à redéfinir la spécificité fondatrice du spectacle en salle.

7Le positionnement de ces stratégies de redéfinition ainsi que les formes qu’elles ont prises s’expliquent tant par l’intérêt de la nouvelle classe moyenne pour les divertissements participatifs (la participation étant devenue un concept majeur dans les loisirs de l’après-guerre) que par la manière dont Hollywood a cherché à intégrer le marché télévisuel. Les studios, manquant de l’engagement et de la force politique nécessaires pour gagner l’attention de la Federal Communications Commission (FCC) (contrairement aux networks radiophoniques et à la presse), ont été écartés du marché télévisuel sous la pression des lobbys anti-trust et des networks. Les décrets Paramount ont provoqué un effet secondaire très important, à savoir la constitution de barrières à une prise de position significative des majors sur le marché de la diffusion télévisuelle3.

8Au début des années 1950, les networks radiophoniques monopolisent déjà le marché télévisuel aussi efficacement que les studios avaient contrôlé les circuits de salles à leur âge d’or. Les dirigeants des studios semblent globalement persuadés que la télévision ne représente qu’un marché limité pour les longs-métrages4et adoptent une position d’attente à l’égard de la production pour la télévision, alors dominée par les dramatiques du direct5. Avant qu’Hollywood ne s’engage pleinement, dès le milieu de la décennie, dans ces stratégies de diversification essentielles à son adaptation aux nouvelles conditions du marché, les studios investissent durant la première moitié des années 1950 (quoique de manière très différente) dans l’innovation technologique afin d’attirer une clientèle qui déserte progressivement les salles du centre ville.

9L’analyse qui suit tentera de démontrer, à partir de l’exemple de la Fox et de son Cinémascope, comment l’industrie cinématographique américaine, aux confins d’un système des studios moribond et du « nouvel Hollywood » émergent, a traduit les nouvelles contraintes et opportunités du marché dans une stratégie d’innovation technologique.

La 20th Century Fox : un acteur important de l’innovation technologique

10Le cas de la Fox est particulier dans l’histoire de l’innovation technologique à Hollywood. Ce studio développe dès le milieu des années 1920 une activité de recherche et de développement remarquable, dirigée vers l’innovation à grande échelle à des fins d’extension du pouvoir monopolistique. Le patrimoine technologique de la Fox est aussi lié à la personnalité de son fondateur William Fox et à celle de l’ingénieur Earl Sponable. Ce dernier a été recruté comme chef ingénieur et directeur technique du laboratoire R&D du studio pour développer le système Movietone, organiser les premières actualités sonores et la branche internationale de Movietone News. On lui attribue également des recherches très approfondies dans la technologie de la couleur6. En effet, la Fox figure parmi les studios les plus actifs dans le domaine du cinéma en couleur, près d’un cinquième de sa production de 1941 à 1950 étant en couleur. À la fin des années 1920, Sponable fut également à l’origine du projet Grandeur (format large), exploité par William Fox comme moyen d’instaurer un nouveau monopole au sein de l’industrie cinématographique américaine, à l’instar de la Vitaphone Corporation dans le domaine du son. Sponable a poursuivi les travaux sur le Grandeur (1944-1946), même après que ce dernier eut été officiellement abandonné par le studio au début des années 1930.

11Lors de la crise économique des années 1930, seul le département de R&D de la Fox a subi un arrêt momentané de ses activités de recherche dans une tentative de réduction de dépenses. Les autres studios, qui avaient établi durant la transition au parlant des départements de recherche travaillant à la conception d’équipement et de gestion des installations sonores, ont fermé ces laboratoires de façon permanente durant les années 1930, ne gardant qu’un personnel très réduit pour gérer le suivi des problèmes techniques. Leurs techniciens sont passés directement au département prise de vues. Cela pourrait expliquer pourquoi les studios en général n’ont pas envisagé l’innovation à grande échelle durant les années 1930 et 1940.

12Au lendemain du conflit mondial, Sponable et son collaborateur Leo Grignon organisent une démonstration de la nouvelle caméra 50 mm du studio comme moyen de donner un nouveau visage au spectacle cinématographique en salles. Pour la direction du studio, la prospérité dont jouit la Fox au lendemain de la guerre et la nouvelle stratégie de production de Darryl Zanuck (centrée sur le spectaculaire, les gros budgets et la couleur) ne semblent pas justifier les coûts supplémentaires de lancement d’un nouveau format de production et de diffusion. Quelques années plus tard, lorsque le Cinérama ouvrira ses portes à New York, la direction de la Fox se rendra compte qu’elle a commis une erreur stratégique.

13En 1949, le studio se trouve au sommet de sa puissance, avec quelque 4 000 employés et des infrastructures s’étalant sur une centaine d’hectares. Or, les recettes de l’exploitation américaine subissent une érosion importante (réduction par deux), de même que celles de l’exportation. La tendance inflationniste touchant l’économie américaine pousse Zanuck à prendre des mesures de réduction des dépenses au niveau des budgets de production (divisés par deux entre 1947 et 1952), sans réellement réussir pour autant à contenir l’inflation du budget de production global du studio. En effet, dès lors que le studio ne peut plus compter sur le financement circulaire qu’assurait l’intégration verticale à l’âge d’or du studio system, le risque pris sur chacune des productions devient considérable. Le seuil de rentabilité est désormais poussé à des niveaux encore plus élevés afin de compenser la tendance inflationniste qui touche les budgets de production. Dans un premier temps, le studio va réagir en augmentant le volume de production et en multipliant les films à grand spectacle et en Technicolor destinés à devenir des champions du box-office. Cette stratégie, quoiqu’elle obtienne des résultats très mitigés au box-office, permet globalement au studio d’assurer un retour sur investissement plutôt satisfaisant sur l’ensemble de sa production (cela du fait des taux de location plus élevés qui sont imposés à l’exploitation). En 1952, cette stratégie a déjà atteint ses limites7. La première du Cinérama8, au Broadway Theatre de New York en septembre 1952, modifie complètement les règles du jeu.

La mise en place du Cinémascope : le « Cinérama du pauvre » de la Fox

14Le procédé de projection triptyque, avec son écran extrêmement incurvé (couvrant un angle de vue de 146° en largeur) et le son stéréophonique magnétique six (puis sept) pistes, vient s’imposer comme la nouvelle mesure de spectacularisation de la technologie cinématographique qui souligne, accentue et exacerbe les différences de potentiel par rapport à la technologie de projection et de reproduction sonore paradigmatique. Difficile pour l’écran traditionnel de résister à une comparaison qui semble inévitable, presque fatale, tant le dispositif lui-même se réclame de cette opposition en y faisant constamment appel, en la mettant en scène, en l’étirant aux extrêmes. Les spectateurs se retrouvent encerclés par l’image et le son, et l’évidence d’une supériorité technologique impose à l’écran standard une obsolescence brutale. Pour paraphraser Edgar Morin, après le parlant, le muet devient vraiment muet, après la couleur, le noir et blanc devient gris, après le Cinérama, l’écran traditionnel devient vraiment petit, dans un processus de dévaluations successives.

15C’est durant le printemps 1949 que 20th Century Fox découvre le Cinérama. Sponable et Herbert Bragg, du département R&D du studio, assistent à une démonstration privée du procédé à Long Island. La première impression n’est aucunement favorable. Fox possède son propre système d’écran large (50 mm), dont les performances sont jugées nettement supérieures. À l’automne de la même année, le procédé est présenté aux présidents de toutes les compagnies hollywoodiennes, sans succès. Le président de la Fox, Spyros Skouras, n’est pas présent, mais la réaction des autres présidents de studios ne laisse aucun espoir pour une commercialisation du procédé par le studio. Cependant, la Fox assure la veille technologique nécessaire par le biais de Sponable, qui suit attentivement l’évolution du Cinérama. Durant l’été 1950, Skouras, Sponable et Al Lichtman, chef du département distribution de la Fox, assistent à des démonstrations supplémentaires organisées par Fred Waller, l’inventeur du Cinérama.

16Le procédé souffre de nombreuses limitations techniques et ne présente aucun intérêt pour la Fox : une bande son différente à chaque projection, des points de suture entre les projecteurs visibles, une image projetée peu homogène en termes de luminosité et de reproduction des couleurs et une distorsion horizontale en raison de l’écran incurvé (pour un rapport d’image de 2,77). Le Cinérama présente également des inconvénients sur le plan économique, à la fois pour le secteur de l’exploitation et celui de la production : aux coûts d’installation, d’opération et de maintenance très élevés, réservant l’exploitation du dispositif à quelques salles importantes de première exclusivité, s’ajoutent en amont, au niveau de la production, des coûts techniques trois fois supérieurs à la production standard, qui ne peuvent être amortis par une diffusion élargie au circuit des salles traditionnelles9. Une partie des producteurs hollywoodiens, n’ayant pas la possibilité ou le désir de s’engager dans cette innovation, ont vite réalisé qu’ils pouvaient reproduire le même effet d’écran large simplement en coupant le haut de l’image (pour une image projetée de 1,85).

17Pour la Fox, le travail expérimental effectué quelques années plus tôt sur le 50 mm demeure une approche beaucoup plus pratique du cinéma en écran large. Néanmoins, lorsque Lichtman assiste à une séance de This Is Cinerama avec Sponable au Broadway Theatre de New York, quelques jours après la première du film, il ne peut cacher sa déception que le studio ait laissé passer l’occasion d’acquérir le procédé qui fait une telle sensation auprès des spectateurs. Il réunit alors les exécutifs du studio, Sponable et le directeur du département caméra du studio, Sol Halprin, afin d’étudier à nouveau l’ensemble du travail effectué dans le domaine de l’écran large par la Fox et de mettre en place un système propriétaire dans les délais les plus courts.

18La mobilisation des ingénieurs de la Fox est immédiate. Tout en vérifiant l’état opérationnel de l’équipement 50 mm que possède le studio – les expérimentations avec ce format ayant été arrêtées depuis près de six ans –, le studio se penche également sur la possibilité d’utiliser la pellicule 35 mm à défilement horizontal pour produire des images plus larges. C’est finalement l’idée de la compression optique et de l’utilisation des objectifs anamorphoseurs qui retient l’attention des ingénieurs de la Fox. Le 10 février 1953, Skouras se rend à Nice pour conclure avec l’inventeur français Henri Chrétien un accord concernant son Hypergonar10. Cet accord fait suite à une prise d’option signée entre le studio et l’inventeur français en décembre 1952. Il est signé à peine un jour avant qu’un représentant de la Warner n’arrive en France dans le même but11.

19À partir de la signature de ce contrat, il faudra à peine quatre mois pour que le Cinémascope (CinemaScope), nom choisi le 29 janvier 1953 lors d’une réunion exceptionnelle de la plus haute hiérarchie du studio, voie le jour comme un package comportant : l’objectif anamorphoseur (Hypergonar de prise de vue et Hypergonar de projection), les écrans incurvés directionnels (Miracle Mirror et Astrolite), deux fois plus lumineux que les écrans conventionnels, et le son stéréophonique magnétique quatre pistes. La rapidité avec laquelle les ingénieurs de la Fox ont procédé à la mise au point du format s’explique sans doute par l’urgence de satisfaire la demande et de formuler une contre-proposition au Cinérama, avec une adaptation plus pragmatique des effets spectaculaires de l’écran large et du son multipistes à l’économie particulière du marché cinématographique de l’époque.

20Pour éviter que les autres producteurs hollywoodiens et exploitants (notamment les grands circuits) n’adoptent un autre système avant que la Fox puisse lancer son Cinémascope, et compte tenu des ambitions initiales du studio de recréer un marché verticalement intégré au moyen de la franchise technologique12, Skouras annonce dès février 1953 que toute la production du studio sera désormais en Cinémascope et que la Fox garantit la fabrication massive d’objectifs anamorphoseurs afin d’équiper 2 000 salles avant la fin de l’année. La pression que subit le studio ne se résume pas à l’urgence de répondre à une opportunité commerciale unique ; elle résulte aussi des guerres internes entre la direction et les actionnaires du studio dans le contexte économique turbulent du début des années 1950. En effet, le Cinémascope devient à la fois un pari et un test tant pour Skouras, dont la position à la tête du studio est contestée par un groupe d’actionnaires influents mené par Charles Green, que pour Zanuck. Ce dernier s’est attiré les foudres de Green après avoir refusé de participer aux manœuvres contre le président de la Fox. En effet, les deux hommes ont une échéance à tenir en ce qui concerne leur pari Cinémascope : la réunion des actionnaires, prévue pour le 5 mai 1953, qui devra voter la confiance à la direction du studio.

21Pour les ingénieurs, la direction et le personnel créatif du studio, ces pressions se traduisent par une série de contraintes et d’impératifs. Des choix et des arbitrages stratégiques effectués à chaque stade d’introduction de la nouvelle technologie a émergé le Cinémascope du début des années 1950, à la fois produit direct des secousses que subit l’ancien système et prélude des changements à venir.

Le choix de positionnement technologique

22Pour les ingénieurs de la Fox, la réponse au « défi Cinérama » est la mise en place d’une solution technologique « totale » créant de la valeur à la fois pour les spectateurs des salles obscures (plus sélectifs dans leur consommation cinématographique), pour les exploitants (subissant les effets de la concurrence télévisuelle) et pour les studios (se transformant progressivement en distributeurs-financiers). Le Cinérama, malgré ses défauts techniques et ses transgressions du cinéma narratif, a procuré ce supplément de valeur dont Hollywood avait besoin pour la consécration de la salle en tant qu’endroit privilégié du grand spectacle de qualité : l’enveloppement du spectateur par l’image et le son, créant l’illusion de sa participation active au spectacle. Conscients de cette nouvelle valeur de référence pour le spectacle en salles, les ingénieurs de la Fox ont cherché à proposer une adaptation pragmatique des effets spectaculaires de l’écran large et du son multi-pistes au moyen d’une série d’innovations, d’améliorations et de recombinaisons contribuant à la dynamique évolutionnaire de la filière du 35 mm et optimisant l’usage des équipements existants. Cela avec l’objectif d’offrir à l’industrie une expérience cinématographique sur écran large intelligemment systématisée et standardisée13.

23Les critères qui ont primé dans la mise en place de cette offre (et qui constituent l’avantage concurrentiel évident du système de la Fox par rapport à sa concurrence) témoignent des arbitrages effectués dans le positionnement technologique du Cinémascope. Ils reflètent aussi la logique qui guide toute transformation importante dans la manière de traiter la production et la diffusion des films à Hollywood (standardisation/différenciation, continuité/novation).

Compatibilité avec la filière du 35 mm

24Les ingénieurs de la Fox se débarrassent des contraintes de la triple projection du Cinérama en proposant un système qui a l’avantage de pouvoir être ajusté sur une caméra et un projecteur 35 mm standard. La pièce maîtresse du Cinémascope, l’objectif anamorphoseur de prise de vues, permet d’inscrire sur une pellicule 35 mm conventionnelle une image comprimée aux proportions traditionnelles du 1,37. Puis, en projection, par un processus inversé (l’Hypergonar de projection), l’image est décompressée et ses proportions passent à 2,55 (plus tard à 2,35) Ainsi, pour une surface constante de pellicule (la pellicule 35 mm est utilisée tant en tournage qu’en projection), le Cinémascope permet d’obtenir près du double d’image.

Contribution à la dynamique évolutionnaire du régime technologique préétabli

25Le développement du Cinémascope a entraîné une re-conceptualisation du format standard et le développement d’un format 35 mm entièrement nouveau afin que les quatre pistes sonores magnétiques puissent être incorporées tout en maintenant la largeur de l’image désirée. La réduction de la largeur des perforations a permis une utilisation optimisée de tout l’espace de l’image sur le négatif (chose qui n’avait pas été tentée depuis la période du muet)14, tout en augmentant d’un tiers environ cet espace par rapport au 35 mm conventionnel (par le biais de l’élargissement de la fenêtre de la caméra)15. Enfin, les nouvelles perforations ont renforcé la résistance de la pellicule à l’usure16.

Contrôle des performances et des coûts

26Les ingénieurs de la Fox ont éliminé la contrainte de l’utilisation du son stéréophonique synchronisé. L’intégration du son stéréophonique magnétique sur la copie du film élimine le coût supplémentaire de la pellicule utilisée pour la copie son et les problèmes de synchronisation de l’image et du son inhérents au système du son séparé. Si cette intégration se fait au détriment du rapport d’image d’origine du Cinémascope (qui passe ainsi de 2,66 à 2,55), le système gagne en fiabilité et en efficacité.

Inscription de la valeur ajoutée choisie dans l’économie particulière de l’exploitation

27Tout en proposant un rapport d’image se rapprochant de celui du Cinérama (au moins dans sa forme initiale), le Cinémascope a l’avantage d’éliminer les coûts exorbitants d’installation de ce dernier et d’imposer beaucoup moins de changements architecturaux dans la salle et, par conséquent, moins de pertes en termes de fauteuils. Par ailleurs, l’écran spécial du Cinémascope permet de multiples usages, notamment le cinéma en relief et la projection télévisuelle, utilisés par une partie de l’exploitation au début des années 1950 comme moyen de différenciation. Il y a, néanmoins, un effet de sélection « naturelle » des salles, à la fois par le prix d’installation de cet écran, par sa taille (deux fois celle d’un écran conventionnel) et par ses caractéristiques techniques (inadaptées à l’exploitation en drive-in, alors très répandue aux États-Unis17). Le positionnement technologique du Cinémascope conduit donc à une segmentation de l’exploitation par les investissements technologiques, segmentation qui répond aux nouvelles stratégies commerciales des compagnies hollywoodiennes distributrices.

L’alignement des partenaires de l’innovation

28La direction de la Fox comprend vite la nécessité d’éviter que des fournisseurs compétents et pouvant livrer rapidement des objectifs anamorphoseurs de prises de vues ou de projection ne s’allient à la concurrence en lui apportant un avantage concurrentiel considérable. En effet, en achetant les droits de l’Hypergonar, la Fox s’offre non pas une exclusivité technologique, les brevets de Chrétien étant tombés dans le domaine public dès 1951, mais l’exclusivité sur un objectif anamorphoseur prouvé et testé par un inventeur français dont l’expérience dans ce domaine remonte au début du xxe siècle. Dans l’optique d’un verrouillage technologique rapide du marché, le studio procédera à la contractualisation de toute source majeure d’approvisionnement, représentant plusieurs millions de dollars d’investissement. Ainsi, en avril 1953, Bausch & Lomb reçoit la plus importante commande venant d’un studio pour des équipements optiques. Enfin, en mettant ses propres fournisseurs en concurrence entre eux (Zeiss, Chrétien, Newcomer, Bausch & Lomb), la Fox a pu profiter de l’expérience de chacun pour arriver à satisfaire avec le Cinémascope les exigences de l’usager final de l’innovation : les réalisateurs, opérateurs de prise de vues ou projectionnistes.

La diffusion du Cinémascope : la bataille de la normalisation et les contraintes au niveau des tournages

29En 1953, le département production du studio travaille dans l’urgence afin de fournir un plan de sorties régulières dans le nouveau format et de prouver ainsi que celui-ci n’est pas un simple gimmick, mais une innovation permanente, qui augmente les capacités expressives du média cinématographique. Une lettre adressée par Zanuck à Skouras deux jours avant la réunion décisive des actionnaires, fait état de trois objectifs anamorphoseurs de tournage répartis sur les trois premières productions en Cinémascope (La Tunique, Tempête sous la mer, Comment épouser un millionnaire) sur un total de onze films sur lequel s’est engagé le studio en février 1953. Le calendrier de démarrage des tournages semble donc tributaire de la disponibilité des objectifs de prises de vues.

30Ce n’est qu’en février 1954 que le studio réussit à se constituer un stock de plusieurs centaines d’objectifs de prises de vues afin de faire face aux besoins de ses propres productions, mais aussi de satisfaire ceux des autres studios qui attendent d’adopter le Cinémascope pour leurs propres productions (notamment la MGM). Avant cette date, la décentralisation de la production sur plusieurs territoires ne permet pas d’assurer une qualité constante entre les différents fournisseurs, même si ce sont les brevets de Chrétien qui servent de référence à chaque fois. Les premiers objectifs de prise de vues fournis par l’inventeur français présentent aussi des facteurs variables de compression18, ce qui impose d’importantes contraintes au niveau du tournage. Ces difficultés (caractéristiques d’une phase de transition), couplées à l’ajustement problématique de ces premiers objectifs à celui de la caméra standard19, contribuent au manque de popularité de l’Hypergonar parmi un grand nombre d’opérateurs américains, d’autant plus que ceux-ci craignaient que le gros plan ne disparaisse.

31Pour concurrencer le 35 mm standard, le Cinémascope doit occuper l’espace de l’ancien régime d’expression, autrement dit offrir une liberté d’expression au moins équivalente à celle de la technologie paradigmatique. Or, les objectifs de prise de vues de la « première génération » ne traduisent que très imparfaitement l’espace géré par l’ancien régime. En juin 1954, les ingénieurs de Bausch & Lomb proposent enfin de nouveaux objectifs qui réduisent la distorsion inhérente à la formule de Chrétien à un facteur négligeable et améliorent la profondeur de champ et la définition aux extrémités de l’image. Ils sont utilisés pour la première fois pour le tournage de L’Égyptien de Michael Curtiz. En élargissant aussi leur offre d’objectifs en termes de distance focale, les ingénieurs de Bausch & Lomb ont développé les possibilités d’expression de l’écriture cinématographique en Cinémascope20. Par ailleurs, la recherche d’une solution intégrée au problème de l’ajustement des lentilles sur les objectifs standard a conduit à un produit final permettant un meilleur contrôle de la qualité et des performances des objectifs anamorphoseurs, plus faciles à utiliser, plus pratiques et flexibles.

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Gene Tierney dans L’Égyptien (The Egyptian, Michael Curtiz, 1954)

32Les difficultés techniques que présente le Cinémascope des premiers temps ne sont pas la seule contrainte qui pèse sur le travail de la production. En effet, dès le départ, les décisions prises au niveau de la production sont soumises aux impératifs de la mise en place d’un marketing de conversion efficace par le département publicité. Les choix créatifs doivent donc mettre en valeur les choix technologiques du studio et participer simultanément à leur promotion et à leur diffusion dans l’industrie. Comme le département publicité du studio devait affronter à la fois l’opposition d’une grande partie de l’exploitation au son stéréophonique et la résistance des réalisateurs et des producteurs désireux de continuer à avoir recours au gros plan, la coordination de l’action entre le pôle créatif et le pôle marketing s’est imposée comme une nécessité absolue (au moins durant la phase de diffusion du Cinémascope dans l’industrie).

33Avant que le tournage de La Tunique ne démarre, Zanuck annonce aux unités de production de la Fox que le studio va abandonner tout travail sur des scénarios qui n’exploitent pas pleinement la nouvelle dimension du Cinémascope (au moins pendant les 18 premiers mois de production dans le nouveau format) et que chaque film qui entre en production doit désormais contenir du matériel qui exploite au maximum toutes les possibilités du Cinémascope :

« Nous voulons montrer en Cinémascope des choses que nous ne pouvons pas montrer de façon aussi efficace en 35 mm standard. Nous avons un nouveau médium de divertissement et nous voulons l’exploiter à sa juste valeur. […]À ce stade de développement du Cinémascope, nous devons sélectionner uniquement les scénarios qui fournissent clairement des ingrédients utiles non seulement pour l’histoire, mais également pour l’exploitation du Cinémascope. Les “histoires intimes” doivent être abandonnées pour le moment21 »

34Le type d’usage prévu pour le Cinémascope semble ainsi dicté, d’un côté, par les connotations spectaculaires, déjà anciennes, de l’écran large et par la volonté de rompre avec l’expérience cinématographique standard (enjeu même du positionnement de l’innovation), de l’autre par le double besoin de rester dans le cadre du cinéma narratif et de valoriser, voire d’exhiber, les atouts de ce système, à savoir l’écran élargi et, plus particulièrement, le son stéréophonique.

Vendre le son stéréophonique : les films comme véhicule de promotion

35La Fox avait inclus dans le contrat de distribution des films Cinémascope une clause spéciale obligeant les salles projetant ses films à s’équiper en son magnétique stéréophonique. Le coût de cet équipement représentant plus de la moitié du coût du package Cinémascope, les exploitants ne voyaient pas dans le son stéréophonique une valeur supplémentaire suffi sante pour justifier des investissements aussi importants. Un bras de fer de plusieurs mois s’est ainsi engagé entre le studio et les syndicats d’exploitants22.

36Le Cinémascope doit donc à la fois se démarquer du spectacle institutionnel, dont la base technologique subit une dévalorisation brutale en raison de l’avènement du Cinérama et de la pénétration de la télévision dans les foyers américains, et se positionner dans ce paradigme. Le besoin de mettre en valeur et de défendre les caractéristiques du nouveau médium et ses potentialités devient une priorité pour le département production de la Fox. Cela est particulièrement évident dans le cas du son stéréophonique, dont la promotion fait désormais partie du processus créatif.

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Victor Mature dans La Tunique (The Robe, Henry Koster, 1954)

37Après avoir visionné des rushes de La Tunique, Zanuck résume ainsi ses conseils au département production :

« En gros, je pense que pour avoir toute la valeur du Cinémascope nous devons a) déplacer plus les acteurs que la caméra, b) étudier attentivement la composition afin que, chaque fois que cela est possible, l’écran soit rempli et les protagonistes dispersés afin d’éviter qu’il y ait trop d’espace vide sur chaque côté de l’écran […] les plans de groupe, où trois ou quatre personnes sont près de la caméra et déployées sur l’écran ont un énorme impact […] le son stéréophonique est beaucoup plus efficace lorsque les protagonistes sont dispersés car ceci ajoute à l’illusion de profondeur et de troisième dimension […]. Je sais que vous ne pouvez pas toujours suivre ces règles religieusement et qu’il faut qu’il y ait des exceptions, mais ceci est le modèle général qu’il faut suivre 23 »

38En avril 1955, Skouras demande à Zanuck que le département du son participe à la préparation des productions Cinémascope dès les premiers stades et que plus d’attention soit accordée à l’emploi de la quatrième piste (le canal d’ambiance), qui doit être utilisée chaque fois que cela est possible. En effet, le studio avait reçu de nombreuses plaintes des exploitants qui avaient installé le système stéréophonique complet et lui reprochaient de ne pas exploiter pleinement la quatrième piste pour les effets sonores24. Les réactions des exploitants provoquent une réponse immédiate de Zanuck, qui s’adresse à tout le personnel créatif de la Fox en lui demandant d’employer le son stéréophonique « plus librement et de manière constructive ».

39Ainsi, la conception de la bande son pour le Cinémascope semble avoir imposé elle aussi ses propres spécificités à la mise en scène. Le son directionnel et le travelling sonore dans les films Cinémascope de la Fox soulignent l’action hors-champ (tout en étendant l’espace hors-champ à droite et à gauche) et le mouvement des acteurs et des objets (un peu comme au théâtre). L’effet de voix-off prend des dimensions spectaculaires qui attirent l’attention des spectateurs vers l’espace hors-champ, les effets sonores enveloppent la salle, le travelling sonore correspondant à l’action physique ajoute au réalisme de la scène. Le son et l’image du Cinémascope appellent le public à s’engager dans l’action d’une façon qui diffère nettement de la pratique spectatorielle du cinéma « classique », en 1,37 et en son optique monophonique.

40Voulant se différencier nettement de l’expérience de l’écran cinématographique traditionnel et davantage du son monophonique, le dispositif risque néanmoins de dévoiler l’artifice du supplément de réalisme recherché25. L’insistance de la Fox à la fois sur un son directionnel et sur le travelling sonore même pour les dialogues (ces derniers se déplaçant d’une enceinte à l’autre pour suivre le mouvement des personnages) s’éloigne radicalement des pratiques normatives et de l’expérience du cinéma hollywoodien classique. Au milieu des années 1950, la MGM, Columbia, Universal et la Warner n’utilisent le son stéréophonique que pour l’enregistrement et la reproduction de la musique, mais enregistrent les dialogues et les effets sonores en son monophonique (même si la reproduction des effets s’effectue toujours en stéréo)26.

La construction du discours Cinémascope

41Pour le département publicité de la Fox, la normalisation du système et sa diffusion au sein de l’industrie cinématographique américaine présupposent deux priorités : établir la valeur unique, forte et compétitive du Cinémascope par rapport aux systèmes concurrents (marketing de la différenciation), et présenter le nouveau format comme une évolution naturelle, nécessaire et inévitable de la technologie cinématographique (marketing de la conversion). En effet, le Cinémascope doit à la fois justifier sa rupture par rapport à l’ancien système de représentation, et s’intégrer dans la lignée des outils qui ont permis au spectacle cinématographique de se perfectionner et aux réalisateurs de gagner de nouveaux terrains de liberté. Entre les impératifs d’un marketing de la différenciation et les exigences d’un marketing de la conversion, le dispositif, tel qu’il existe à travers le discours promotionnel, risque souvent le double langage.

Marketing de la différenciation

42Après avoir profité de la confusion généralisée, au sein de l’exploitation américaine, entre vision large et vision en relief, le Cinémascope prend soin de se différencier du relief. Les publicitaires du studio chercheront en effet non seulement à souligner la « différence de classe » avec les spectacles stéréoscopiques, plutôt populaires, voyeuristes et à l’avenir très incertain, mais aussi à différencier le Cinémascope du Cinérama et de son caractère d’attraction foraine. C’est dans la métaphore du théâtre que le Cinémascope va chercher la légitimation nécessaire à la configuration du marché envisagée par la Fox en réponse à la concurrence des autres loisirs. Ce marché est celui des salles d’exclusivité, qui attirent un public issu des classes moyennes et aisées du centre ville et de la banlieue, et disposé à payer plus cher pour voir des spectacles de qualité en première exclusivité.

43Cette organisation du marché de l’exploitation et ce nouveau public vont faire tourner la machine hollywoodienne pour un bref moment des années 1950, pendant lequel Hollywood ressemblera plus à Broadway qu’à un média de masse. Le Cinémascope, depuis sa conception jusqu’à ses pratiques de commercialisation, aura participé à cette mutation de l’industrie cinématographique américaine. Une nouvelle classe d’exploitants a vu le jour, définie par les investissements technologiques de ses membres et leur adhésion au projet d’innovation de la Fox. Plus de salles ont été ainsi regroupées dans les premières exclusivités, permettant de déployer des stratégies de distribution et de présentation des spectacles cinématographiques adaptées à la nouvelle clientèle ciblée par la Fox. Cette logique sera poussée à l’extrême par le Todd-AO 27 et par d’autres formats larges, affichant haut et fort leur différence de « classe » avec l’exploitation cinématographique classique.

44La métaphore du théâtre va également permettre au Cinémascope de se construire une identité de spectacle immersif face à un Cinérama aux effets d’immersion et d’enveloppement nettement plus exagérés 28 :

« Sur son immense écran panoramique, scientifiquement conçu afin de présenter les scènes en largeur, l’œil peut voir des acteurs qui semblent marcher vers la salle, des véhicules qui vrombissent vers les fauteuils des premiers rangs, écouter des acteurs qui sont hors-champ comme s’ils se trouvaient dans les coulisses en attendant de faire leur apparition sur scène, les spectateurs sont embarqués sur des montagnes russes à couper le souffle et ils ont le sentiment de participer à cette aventure excitante – le but des dramaturges de l’antiquité grecque – au lieu de regarder simplement l’action à distance 29. »

45Si ce discours révèle la difficulté pour le Cinémascope de rompre avec la métaphore du Cinérama et les valeurs spectaculaires du cinéma d’attraction, il puise clairement son inspiration dans les évolutions parallèles du théâtre américain. En effet, les nouvelles approches dans l’architecture théâtrale, dans les États-Unis des années 1950, semblent avoir exercé une profonde influence sur les conditions de mise en scène du spectacle filmique dans les salles de cinéma. La forme architecturale dominante pour tous les nouveaux théâtres qui ont vu le jour aux États-Unis durant cette période se caractérise par la suppression des prosceniums et la transformation de l’ensemble de l’espace concret de la salle en espace de performance théâtrale. L’objectif de ces évolutions est d’attirer le public au sein même du spectacle et de le faire participer à la performance. De même, un des arguments phares de vente du concept Cinémascope est « la participation du spectateur », contribution décisive au plaisir du public :

[Le procédé] « remplit complètement la vision – il accroît la sensation de faire partie de l’action, ou d’être véritablement présent dans la scène 30 ».

46Le Cinémascope a contribué à l’élimination de la scène dans les salles de cinéma où des modifications architecturales étaient nécessaires pour accueillir l’écran spécial31. Les premières publicités vantant la nouvelle technologie ont souvent insisté sur la capacité de l’écran large à s’étendre au-delà de la scène. Cette capacité est réelle dans le cas du Cinérama, dont l’écran très incurvé permet généralement d’étendre l’image jusqu’aux trois ou quatre premiers rangs d’une salle, mais imaginaire dans le cas du Cinémascope. Comme la Fox insistait sur les effets psychologiques de l’immersion dans le spectacle, les références au langage Cinérama étaient inévitables. Le Cinémascope doit à la fois parler comme le Cinérama et faire oublier son caractère d’attraction foraine en se réclamant du modèle théâtral. Dès lors, le positionnement face au modèle Cinérama devient très vite problématique.

Marketing de la conversion

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Prince Vaillant (Prince Valiant, Henry Hathaway, 1954)

47Consciente que pour échapper au statut de simple gimmick technologique (à l’instar du cinéma en relief ou du Cinérama), l’outil Cinémascope doit gagner la confiance des réalisateurs et des opérateurs (au sein même du studio), la Fox tentera de démontrer qu’elle contribue non seulement au renforcement, mais aussi à l’évolution des valeurs du langage classique. C’est autour du principe du supplément de réalisme apporté au spectacle cinématographique que s’articulera le discours sur l’apport « révolutionnaire » du Cinémascope. Mais ce réalisme est d’une qualité très spécifique : une qualité théâtrale. La référence au modèle théâtral permet, ici encore, des repères stylistiques qui participent à la justification et la valorisation des outils d’expression (notamment le son stéréophonique) qui rompent avec le langage classique, notamment par rapport à l’importance du gros plan, sans pourtant s’éloigner radicalement de la tradition narrative à laquelle Hollywood restait résolument ancré : Charles G. Clarke (La Fontaine des amours/1954, Prince Vaillant/1954), un des opérateurs prééminents de la Fox, recruté pour défendre le Cinémascope, écrit à ce propos dans l’American Cinematographer :

« Étendre l’action est une technique qu’on utilise au théâtre, et les techniques du Cinémascope sont vraiment semblables à celles du théâtre, avec l’avantage supplémentaire de pouvoir déplacer la caméra pour accentuer les parties les plus importantes d’une scène 32. »

48Ce que le dispositif semble proposer n’est finalement qu’un équivalent fonctionnel à la construction classique de la scène, un équivalent tiré du modèle théâtral et positionné comme une amélioration des techniques narratives. L’avènement du Cinémascope, s’il a perturbé l’équilibre du modèle hollywoodien classique, provoquant des déplacements dans les règles stylistiques paradigmatiques (notamment par rapport au gros plan), a finalement laissé intactes les normes classiques de composition du plan et l’importance des éléments narratifs et du montage. Le modèle classique ne tarde pas à se rétablir de nouveau, à la fois changé et fidèle à soi-même33.

L’histoire de l’innovation technologique : un nouveau chantier pour l’étude du paradigme classique

49L’analyse qui précède a tenté d’esquisser la forte interaction entre l’esthétique des premières productions en Cinémascope de la Fox, le positionnement technologique du studio et les impératifs du marketing de différenciation et de conversion. Ce qui arrive finalement à l’écran semble être le produit d’une dialectisation entre technologie, stratégie économique et capacités expressives du nouveau médium. Le résultat est, par conséquent, lié non à telle ou telle de ces forces considérée isolément, mais à l’équilibre ou à la combinaison historique (et géographique) spécifique qui s’établit entre elles. L’écran Cinémascope devient à son tour un signifiant qui ouvre à l’historien de l’âge classique hollywoodien un nouveau chantier pour explorer la mécanique du système et ses transformations.

50Le Cinémascope des années 1950 est le produit direct d’une étape charnière dans l’évolution de ce système (fin de l’intégration verticale, diversification vers le marché télévisuel), d’une lecture particulière (par la Fox) des enjeux et des opportunités liées à cette évolution, et de choix technologiques eux aussi « filtrés » par tous ces paramètres. Les fonctions du Cinémascope dans le cinéma hollywoodien de l’époque sont donc elles aussi définies par ces conditions d’avènement. En ce sens, l’innovation invite l’historien à se pencher sur de nouveaux objets d’analyse, qui l’obligent à reconsidérer l’articulation des différents niveaux d’analyse (socioéconomique, idéologique, esthétique).

Références bibliographiques

51Belton John, “CinemaScope : the Economics of Technology”, The Velvet Light Trap, n° 21, été 1985.

52Belton John, Widescreen Cinema, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts et Londres, 1992.

53Benford R. James, « The CinemaScope Optical System », dans Journal of the SMPTE, vol. 62, janvier 1954, p. 64-67.

54Bordwell David, « Widescreen Aesthetics and Mise en Scene Criticism », The Velvet Light Trap, n° 21, été 1985, p. 18-25.

55Gomery Douglas, « Failed Opportunities : The Integration of the US Motion Picture and Television Industries », dans Quarterly Review of Film Studies, vol. 9, n˚3, été 1984, p. 219-227.

56Kitsopanidou Kira, L’innovation technologique dans l’industrie cinématographique américaine. Le Cinéma-spectacle des années cinquante : une mise en perspective des stratégies liées à l’Eidophor et au Cinémascope, thèse de doctorat soutenue à Paris 3-Sorbonne Nouvelle le 16 décembre 2002.

57Sponable E. I., Bragg H. E., Grignon L. D., « Design Considerations of CinemaScope Film », dans Journal of the SMPTE, vol. 63, juillet 1954, p. 1-4.

58Whitney Simon N., « Antitrust Policies and the Motion Picture Industry », dans Kindem Gorham, The American Movie Industry, The Business of Motion Pictures, Southern Illinois University Press, Carbondale & Edwardsville.

59Archives : Sponable Collection, Columbia University.

Notes de bas de page

1 À titre indicatif, Eastman a construit un laboratoire de traitement de la pellicule cinématographique à Hollywood (fin 1930), Mitchell Camera Company a adopté un plan d’expansion (1929) et Bell Telephone a créé un laboratoire de recherche à New York spécialisé dans les problèmes liés aux films sonores, etc.

2 En janvier 1950, il y avait 98 chaînes de télévision commerciales aux États-Unis. Quatre ans plus tard, leur nombre s’élevait à 233. Cf. Christopher R. Sterling, Timothy R. Haight, The Mass Media : Aspen Institute Guide to Communication Industry Trends, Praeger, New York, 1978, p. 49. En 1951, les États-Unis comptaient 10 millions de foyers possédant un téléviseur. Quatre ans plus tard, ce chiffre avait quadruplé.

3 – Cf. Douglas Gomery, « Failed Opportunities : The Integration of the US Motion Picture and Television Industries », dans Quarterly Review of Film Studies, vol. 9, n˚ 3, été 1984, p. 219-227. En effet, à l’aube de la communication électronique, les studios réfléchissent déjà à différentes formes de diffusion électronique de leurs films : la télévision et la télétransmission de leurs films dans les salles. La première stratégie les a conduits, dès les années 1930, à adopter deux priorités : d’une part, l’intégration de la télévision dans tous les contrats de distribution des films (le cas Disney/United Artists), d’autre part la mise en place d’une veille technologique et la prise de participation financière dans la technologie télévisuelle (ex. : David O. Selznick, Warner). La deuxième stratégie s’est traduite par l’intégration de la programmation télévisuelle dans la salle et l’association du direct télévisuel à l’expérience du grand écran (Warner, Paramount, Fox). Cette forme alternative de télévision fait aussi partie des stratégies de différenciation de l’expérience du cinéma en salle déployées dans les années 1950.

4 Les trois networks étaient déficitaires jusqu’au début des années 1950 et ce n’est qu’à partir du milieu de la décennie que leur profitabilité s’est sensiblement améliorée. Néanmoins, Columbia, Fox, United Artists et Universal ont commencé au début des années 1950 à vendre les droits de certains de leurs longs-métrages mineurs (westerns, dessins animés et serials). Ces ventes, quoique effectuées souvent par l’intermédiaire d’une société tierce ou de filiales spécialisées afin d’éviter les foudres du secteur de l’exploitation, étaient régulières et se sont avérées une source additionnelle de revenus significative pendant une période d’instabilité.

5 La télévision naissante n’offrait que de maigres compensations financières aux producteurs de programmes. Pour les producteurs indépendants, elle garantissait, en retour, de nouveaux canaux de distribution échappant à l’influence des studios. Les seuls studios à s’intéresser à la production télévisuelle à la fin des années 1940 furent Columbia et Universal, studios qui ne possédaient pas le capital nécessaire pour le type de diversification envisagée par les grands studios (soit le contrôle de la diffusion télévisuelle). En effet, ces deux studios ont conçu leur relation à l’industrie de la télévision comme une extension de leur statut de subordonné au système des studios. Ils étaient dès lors mieux préparés à servir une industrie télévisuelle sur laquelle ils n’avaient aucune emprise.

6 Dans les années 1930, Sponable mène une étude approfondie de tous les systèmes de couleur existants et brevetés. Après avoir sélectionné les plus prometteurs, il organise des tests au sein du laboratoire de R & D du studio. Ces expérimentations ont conduit par la suite au développement du procédé lenticulaire de couleur en collaboration avec Kodak.

7 En effet, aucun des quatre plus gros budgets de la Fox en Technicolor cette année n’est classé parmi les meilleures performances du studio.

8 Système de projection sur triple écran par le biais de trois projecteurs 35 mm/six perforations synchronisés et tournant à 26 images par seconde, inventé par Fred Waller.

9 Au niveau de l’exploitation, le Cinérama impose des coûts d’équipement des salles allant jusqu’à 140 000 dollars pour certaines salles de première exclusivité. Au coût d’installation s’ajoutent des pertes importantes de places en raison des modifications architecturales nécessaires pour loger l’écran incurvé, les trois cabines de projection et la cabine de mixage (ceci à une époque où la capacité moyenne d’une salle de cinéma est de 750 places) et des dépenses supplémentaires pour la rémunération des projectionnistes additionnels, de l’ingénieur contrôlant la qualité de la projection et de l’ingénieur son. Au niveau de la production, le dispositif est sur consommateur de pellicule (trois fois plus de négatif que le 35 mm standard, plus le coût supplémentaire de la copie 35 mm portant le son stéréophonique) sans pour autant permettre une rentabilisation à grande échelle. En effet, il est impossible d’exploiter ces films au format 35 standard en raison d’une différence de défilement dans le projecteur (26 images par seconde pour le Cinérama contre 24 images par seconde pour la projection standard).

10 Système optique anamorphique permettant de comprimer l’image enregistrée à la prise de vues pour la dilater ensuite, dans une proportion inverse, à la projection.

11 Parmi les autres prétendants à l’Hypergonar s’étant manifestés auprès de Chrétien, nous pouvons citer la société Technicolor de Londres, Columbia et Universal Film S.A. de Paris. Paramount aurait été contacté par Chrétien lui-même dans les années 1920, soit à l’époque de la première tentative d’introduction des formats larges dans le cinéma américain.

12 Cf. Kira Kitsopanidou, L’innovation technologique dans l’industrie cinématographique américaine. Le Cinéma-spectacle des années cinquante : une mise en perspective des stratégies liées à l’Eidophor et au Cinémascope, thèse de doctorat soutenue à Paris 3-Sorbonne Nouvelle le 16 décembre 2002, chapitre 11, tome IV.

13 Cf. L’innovation technologique dans l’industrie cinématographique américaine. Le cinéma-spectacle des années cinquante : une mise en perspective des stratégies liées à l’Eidophor et au Cinémascope, op. cit.

14 Afin d’optimiser l’usage de tout l’espace de l’image sur le négatif, la taille des perforations a été réduite en largeur tout en permettant néanmoins de garder suffisamment d’espace pour les pistes sonores magnétiques. En effet, deux pistes magnétiques longent chacune des deux rangées de perforations. À l’époque, ces nouvelles perforations ont reçu le nom de « fox holes ».

15 – John Belton, CinemaScope : the Economics of Technology, in The Velvet Light Trap, n° 21, été 1985, p. 38.

16 Ainsi, la durée de vie d’une copie Cinémascope (avec les perforations carrées recommandées par la Fox) était trois à quatre fois plus longue que celle d’une copie 35 mm conventionnelle. Sur les détails techniques des parties optiques du Cinémascope, on se réfèrera aux travaux suivants : I. Sponable, H. E. Bragg, L. D. Grignon, Design Considerations of CinemaScope Film, dans Journal of the SMPTE, vol. 63, juillet 1954, p. 1-4, John Belton, Widescreen Cinema, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1992, p. 138-152, CinemaScope : The Economics of Technology, op. cit., p. 35-42 et R. James Benford, The CinemaScope Optical System, in Journal of the SMPTE, vol. 62, janvier 1954, p. 64-67.

17 D’après le Census of Business, le nombre de drive-ins est passé entre 1948 et 1954 de 820 à 3 799 (soit 2 979 de plus) alors que l’exploitation traditionnelle recensait parallèlement 2 928 fermetures. Durant la même période, les recettes brutes des drive-ins sont passées de 47 à 229 millions de dollars. Cf. Simon N. Whitney, Antitrust Policies and the Motion Picture Industry, dans Gorham Kindem, The American Movie Industry, The Business of Motion Pictures, Southern Illinois University Press, Carbondale & Edwardsville, p. 187.

18 En effet, ces premiers objectifs anamorphoseurs de prise de vues avaient tendance à présenter un facteur de compression :

  • inférieur à 2 lorsque l’objet filmé s’approchait de la caméra (pour le gros plan) et se déplaçait vers le centre de l’écran ;
  • supérieur à 2 lorsque l’objet s’éloignait de la caméra et plus quand il se déplaçait vers les extrémités de l’écran.

Ainsi les personnages et les objets placés aux extrémités de l’image apparaissaient plus minces (plus compressés que les personnages et les objets placés au centre de l’image. Cela limitait considérablement l’espace optimal dans lequel le réalisateur devait centrer l’action, ainsi que la distance de prise de vue optimale (problème aggravé par le fait que les premiers objectifs ne proposaient qu’un choix très limité en termes de focales : le 50 mm et le 75 mm).

19 Le simple fait d’ajuster l’Hypergonar de prise de vues à l’objectif standard de la caméra exigeait de l’opérateur un travail de très grande précision afin d’éviter que l’air et la poussière ne pénètrent entre les deux parties, ce qui aurait agi sur la qualité des prises. La mise au point de l’Hypergonar devait être faite séparément de celle de l’objectif standard. Parvenir à une mise au point optimale à la fois pour l’objectif anamorphoseur et l’objectif standard exige une très grande dextérité de la part de l’opérateur de prise de vues, ce dernier étant forcé de procéder à chaque fois selon un processus d’essai et d’erreur.

20 Si les objectifs anamorphoseurs de prise de vues de Bausch & Lomb apportent une nette amélioration au dispositif d’origine, la satisfaction des attentes des réalisateurs demeure cependant imparfaite. Quatre ans après l’apparition de cette nouvelle génération d’objectifs, la société n’a toujours pas proposé sur le marché un objectif adapté aux gros plans. Cette omission a permis à Panavision d’innover avec un produit qui, malgré ses propres défauts et inconvénients, procurait une meilleure satisfaction des attentes des réalisateurs, opérateurs de prise de vues et projectionnistes. C’est pourquoi, dès la fin des années 1950, les objectifs Cinémascope sont de plus en plus remplacés sur les tournages par les objectifs Panavision.

21 Mémorandum de Zanuck datant du 12 mars 1953, archives Sponable, collection Columbia University.

22 La confrontation fut particulièrement violente entre le studio et le secteur des drive-ins alors en pleine expansion. Le 17 février 1954, Variety annonce que Allied States, un important syndicat d’exploitants indépendants au niveau régional et fédéral, s’apprête à contester la politique du « tout ou rien » de Skouras devant le Department of Justice.

23 Mémorandum concernant les rushes de The Robe, daté du 25 mars 1953, dans boîte n° 116, folder : Zanuck, Sponable collection, Columbia University.

24 Correspondance interne au sujet du son stéréophonique diffusée par Zanuck à tous les producteurs, réalisateurs et scénaristes, datée du 24 décembre 1954, boîte n° 116, folder : Zanuck, Sponable collection, Columbia University.

25 John Belton remarque la contradiction dans laquelle ce double besoin de différenciation a poussé le studio : « […] les ingénieurs de la Fox soulignaient avec fierté que le son stéréophonique magnétique procurait “direction, présence, des relations de phase correctes des ondes sonores, et tous les autres aspects du vrai son venant de la source originelle”. Les hommes de spectacle faisaient la promotion de son côté artificiel, qui leur paraissait plus important. Skouras a informé les journalistes que “dans The Robe, vous allez entendre des voix d’anges. Et ceci depuis le seul endroit où vous vous attendriez à voir des anges – justement au-dessus de vous. Et lorsque vous verrez le film et que vous entendrez les voix, vous regarderez en haut à la recherche de ces anges”. » Cf. Widescreen Cinema, op. cit., p. 202-203.

26 « Progress Committee Report », JSMPTE, vol. 64, mai 1955, p. 233. L’association du son stéréophonique avec l’enregistrement et la reproduction de la musique remonte aux années 1930 et 1940 (Fantasia). Si la reproduction stéréophonique de la musique est finalement acceptée par Hollywood, alors que l’enregistrement et la reproduction des dialogues s’en tiennent au modèle monophonique en vigueur depuis l’introduction du parlant, c’est parce que dans la salle, la musique stéréophonique procure un équivalent fonctionnel à l’orchestre du cinéma muet, tandis que la directionnalité des dialogues rompt avec la convention rigide de la place centrale de la voix par rapport à l’image (la voix émane du centre de l’écran).

27 Procédé mis au point par Michael Todd en collaboration avec American Optical (à l’origine de ses initiales), qui utilise le 65 mm/5 perforations en production et le 70 mm en projection. Si le Todd-AO, dans une période d’offre technologique hautement diversifiée, l’a emporté sur le Cinérama, en s’imposant comme une version techniquement perfectionnée de celui-ci et en se souciant davantage de l’économie de l’exploitation et des impératifs de flexibilité, il a perdu la course de vitesse avec le Cinémascope. Lorsque le Todd-AO fait son apparition sur le marché américain (avec le film Oklahoma ! le 10 octobre 1955), la plupart des salles de première exclusivité sont déjà converties au Cinémascope. À la fin de 1957, il y avait près de 50 salles Todd-AO aux États-Unis (appartenant majoritairement au circuit United Artists). Le procédé est néanmoins réputé pour ses productions luxueuses, tirées de grands succès de Broadway, et son modèle d’exploitation, fondé sur l’événementiel et le cérémonial.

28 En effet, l’écran légèrement incurvé du Cinémascope produisait plutôt un effet panoramique. Seuls les fauteuils des premiers rangs, suffisamment proches de l’écran incurvé, pouvaient profiter d’un effet d’enveloppement.

29 Plaquette distribuée lors d’une démonstration du Cinémascope, document non daté, dans boîte n° 92, folder : Demonstrations, 1953-1955, Sponable collection, Columbia University. Passages soulignés par l’auteur.

30 Rapport de H. E. Bragg à Skouras, 22 juillet 1954, dans boîte n° 92, folder : Demonstrations 1953-1955, Sponable collection, Columbia University, p. 3.

31 Avant l’innovation de l’écran large dans les années 1950, l’écran moyen d’une salle de cinéma aux États-Unis faisait environ 6 mètres par 5. Avec le Cinérama et le Cinémascope, le 35 mm devait couvrir une surface d’écran dont la largeur allait de 12 à 20 mètres ou plus. Cf. Widescreen Cinema, op. cit., p. 159.

32 Cf. « CinemaScope Photographic Techniques », dans American Cinematographer, juin 1955, 363.

33 Sur le sujet, voir notamment David Bordwell, « Widescreen Aesthetics and Mise en Scene Criticism », dans The Velvet Light Trap, n° 21, été 1985, p. 18-25.

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