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Le TNP de Vilar

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Laurent Fleury

Deuxième partie. Trois révolutions du TNP de Vilar

6. Des dispositifs novateurs : l’invention d’une relation au public

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Géographique :

France

Texte intégral

  • 1 La notion d’innovation doit être ici entendue dans le sens d’une innovation procédurale, d’un proc (...)

1Les innovations institutionnelles que Jean Vilar a successivement introduites pour conquérir et fidéliser son public constituent une révolution dans les représentations et les pratiques. Avant de l’accueillir au Palais de Chaillot, il partit conquérir le public en banlieue et, ce faisant, procèdait déjà à quelques innovations. La question est ici de savoir par quels dispositifs Vilar a noué une relation au public. Car l’existence du public ne se limite ni à sa dimension phénoménologique éprouvée lors d’une représentation théâtrale, ni même à sa dimension discursive consignée dans les manifestes, éditoriaux ou professions de foi. Il se constitue dans une relation. Comment une institution culturelle, comme le TNP, peut-elle produire des innovations, voire procéder à une invention1 dans la façon d’instituer cette relation ? En fondant un type de relation au public, Vilar constitue celui-ci comme destinataire du service public dont il assume la responsabilité. Pour qui cherche à comprendre les significations et le sens du service public dans ses réalisations pratiques, se pose alors la question de l’instauration d’une relation de service entre institution culturelle et spectateurs usagers. Si le public se présente comme une catégorie mobilisée pour fonder une convention de service public, cette catégorisation ne peut être séparée de la série d’actions qui ont, pratiquement, donné consistance aux valeurs véhiculées par l’idée de théâtre, service public.

Les découvertes du « Petit Festival » de Suresnes

2La formation de la politique de public, mise en œuvre par le TNP, débute en 1951 avec la « campagne de Suresnes » et se poursuit de manière ininterrompue jusqu’à la démission de Jean Vilar en 1963. Plusieurs étapes jalonnent l’histoire de cette relation. Après être allé à la rencontre du public, dès le début de la saison 1952-1953, le TNP de Vilar a proposé des ventes collectives de places, des avant-premières au Palais de Chaillot, réservées aux groupements (comités d’entreprise, associations culturelles, établissements scolaires). Des améliorations ont touché aux horaires, aux pourboires, au type de programme vendu. Les ventes collectives, inaugurées en 1952, sont systématisées en 1957 par une formule d’abonnement dont le succès ne fut pas démenti jusqu’à son abandon en 1968 sous la direction de Georges Wilson. En 1961 et 1962, Jean Vilar propose de renouveler une politique de prospection du public, reposant sur la création de délégués du TNP. Ces étapes constituent les pans d’une politique de public.

À la conquête du public de banlieue

  • 2 Le Parisien Libéré, 13 septembre 1951.

3Vilar lance la première saison du TNP en banlieue : choix de nécessité ou de liberté ? L’occupation du Palais de Chaillot par l’ONU jusqu’à mi-avril 1952 contraint Vilar à débuter en banlieue. Jean Vilar ne peut faire autrement. Mais l’ambition n’était-elle pas qu’il réalisât en banlieue parisienne ce que Jean Dasté avait si bien réussi à Saint-Étienne et ses alentours ? Ce fut chose faite. Inaugurés par ceux de Suresnes, les week-ends en banlieue sont destinés à conquérir le public. « Aller au public », pour reprendre le mot de Jean Vilar, telle est la première originalité du TNP qu’il dirige, héritier en cela de Firmin Gémier et de son Théâtre national ambulant (1911), de Jacques Copeau et des Copiaus (1924) qui ont frayé la voie mais aussi de celle de La Roulotte où Jean Vilar avait joué quelques années plus tôt aux côtés d’André Clavé. « Il ne faut pas considérer le Théâtre national populaire comme une vulgaire Tour Eiffel. Lui doit se déplacer », déclare-t-il lors de sa toute première conférence de presse en tant que directeur du TNP2. Le ton est donné.

  • 3 Idem.
  • 4 Madame Quere. 1, rue des coteaux. Marly-le-Roi. 23 octobre 1951. Archives nationales, Livre d’or d (...)

4Directeur de théâtre sans théâtre, Jean Vilar décide de faire porter l’essentiel de ses efforts sur la banlieue parisienne et œuvre à la conquête de « bastions » : « Il n’est pas question de tournées dans la région parisienne effectuées par la troupe du Palais de Chaillot, comme on l’a dit. Non, ce que je veux, c’est établir autour de Paris de solides bastions dramatiques. J’ai déjà planté mon fanion sur le premier bastion : le théâtre de Suresnes3. » Le terme de bastions dramatiques revient, tel un leitmotiv. La sémantique rappelle Vauban. Le lexique présente Vilar en bâtisseur. La métaphore, qui évoque tant les luttes militaires que partisanes, suggère les qualités d’engagement et de discernement propres au stratège ou à l’homme politique. La tonalité conquérante se trouve partagée comme en témoignent les extraits de cette lettre d’une spectatrice : « J’ai entendu à la radio hier soir votre entretien et approuvé votre généreux projet d’apporter l’art à domicile… Mon mari, fonctionnaire des PTT au central téléphonique Longchamp à Suresnes, va alerter tous ses collègues4. » Chacun se trouve sur le pied de guerre.

  • 5 Dès le 8 août 1951, Claude Planson écrit à Jean Vilar : « Ainsi que tu me l’as si justement fait r (...)

5Le choix de Suresnes est donc arrêté. La correspondance entre Jean Vilar et Claude Planson, son premier administrateur, révèle une opération minutieuse- ment préparée. L’enjeu est de taille. Le premier jugement engage le futur du TNP5. La reprise du Cid à Suresnes est décidée. Ce choix s’impose d’autant plus que sa reprise, avec Gérard Philipe, a connu un très vif succès quelques mois plus tôt à Avignon. Contre les conseils frileux de son administrateur et comme il l’avait fait en 1947 pour la semaine d’Art dramatique, Vilar décide de la création d’une œuvre contemporaine : la création française de Mère Courage de Brecht. Ce plan de conquête de la région parisienne, au-delà de l’occupation de Chaillot par l’ONU, constitue un objectif à long terme. Même si les tournées en banlieue deviennent moins nombreuses, elles se poursuivent jusqu’en 1958. Le public est ravi, conquis par le TNP de Vilar. Les spectateurs sont ensuite venus d’eux-mêmes au Palais de Chaillot.

Le triomphe de la formule week-end

  • 6 Le samedi après-midi : un concert de musique contemporaine, le soir : le Cid, le dimanche matin : (...)
  • 7 À la même époque, pour les théâtres parisiens, un fauteuil d’orchestre à 800 F n’est pas rare. Les (...)
  • 8 Jean Vilar in Bref, n° 55, p. 10.

6Grâce à ses espaces de dégagement, et notamment à son grand sous-sol, le Théâtre de Suresnes s’avère adapté à une formule qu’affectionne Jean Vilar : le « week-end artistique ». Durant les douze jours du festival, on peut assister à des représentations les soirs de semaine et bénéficier d’un programme spécial pour les trois week-ends6. Ces week-ends retiennent le public pendant vingt-quatre heures, en offrant au spectateur pour un prix, jugé « dérisoire » par certains (1200 francs les trois repas compris7), non seulement deux représentations théâtrales mais aussi un concert de musique contemporaine, un banquet, un bal le samedi et un débat le dimanche matin. Les week-ends et les nuits cherchent à « ne pas séparer l’homme des plus nécessaires satisfactions de la vie, celles de la table et des mets, les distractions, du cœur et des sens, entre autres : le théâtre, les chansons, la musique, le bal, le plaisir de ne pas se quitter ou de se retrouver8 ».

7La représentation de la réconciliation constitue un premier effet du festival de Suresnes. Le TNP s’appuie sur les collectivités pour l’organisation de chacun des week-ends. Le dernier week-end est ainsi réservé aux cheminots. Le week-end du 24 et 25 novembre est attribué aux lecteurs de France-Soir et de Elle : c’est aussi le « week-end des Catherinettes ». Pour le week-end des 17 et 18 novembre 1951, tout est fait pour que ce soit l’événement. Des ralliements, que l’équipe du

8TNP n’attendait pas, se font jour. C’est ainsi que Maurice Chevalier, séduit par l’idée de ce « week-end artistique », annonce qu’il fera un mini-récital, en supplément de programme, lors du concert du samedi après-midi, et gratuitement.

  • 9 Jean-Jacques Gautier : « Enfin, les gens de mon âge vont pouvoir se constituer un souvenir qu’ils (...)

9Le second effet de Suresnes tient dans la promesse d’une possible régénération du théâtre. Le week-end artistique fait craquer le cadre trop étroit de la représentation théâtrale, dans le temps, dans l’espace et jusque dans les rapports entre acteurs et spectateurs. Significativement, les représentations de Suresnes deviennent rapidement le Festival de Suresnes, encore appelé le petit festival, en écho au déjà prestigieux festival d’Avignon. Théâtralement, le week-end constitue un événement : Le Cid et l’interprétation de Gérard Philipe font l’unanimité au point de susciter l’enthousiasme de deux « papes » de la critique9.

  • 10 Cité par Suzanne Lombard, Les Beaux-Arts, 12 octobre 1951.

10L’existence de ces week-ends contribue de manière décisive à ce que les premières représentations du TNP soient attendues par chacun comme un événement sortant de l’ordinaire. Jean Vilar a mis la barre « très haut ». Comme il le dit : « Le théâtre, c’est comme la pénicilline. Il n’agit qu’à haute dose10. » Un programme sans concessions : un concert de musique contemporaine, jugée « difficile » ; quant aux pièces de théâtre, l’une généralement considérée comme un classique empoussiéré, l’autre alors largement inconnue hormis son thème jugé peu réjouissant : la guerre. Tout le contraire d’un théâtre de divertissement. Un brassage social : ni la salle de Suresnes, ni, a fortiori, les débats, les repas ou le bal ne se prêtent à l’exacerbation des différences sociales classiquement entretenues, entre autres, par l’architecture des théâtres à l’italienne.

Le « Tout Paris » à Suresnes

11En 1951, Jean Vilar est déjà célèbre. Reconnu comme comédien de théâtre dès 1943 pour son interprétation de Meurtre dans la cathédrale, connu également par ses rares incursions au cinéma, entre autres pour sa brève apparition dans Les Portes de la nuit de Marcel Carné où il interprète le rôle du Destin, connu et reconnu à l’étranger, en tant que fondateur et directeur du festival d’Avignon dont le rayonnement international s’affirme en 1951, lorsque Gérard Philipe reprend le rôle de Rodrigue dans Le Cid et interprète Le Prince de Hombourg. Cette renommée explique pour partie la présence massive de spectateurs parisiens, et notamment de parisiens aisés, lors du week-end du 18 novembre 1951, aux côtés d’habitants de Suresnes.

  • 11 Rivarol, 22 novembre 1951.
  • 12 Le Figaro Littéraire, 24 novembre 1951.

12Les organisateurs avaient prévu un service de cars spéciaux faisant la navette entre le théâtre et le pont de Neuilly, terminus du métro ; rien en revanche n’a été mis en place pour faciliter la venue à Suresnes de banlieusards d’autres communes. Il faut déjà souligner l’influence des obstacles matériels dans l’accès aux formes de la culture. À lire les comptes rendus, les spectateurs du premier week-end viennent de Paris. L’abondance des voitures, signe encore (en 1951) d’un certain standing, frappe tout spécialement les témoins, permettant à de nombreux journalistes des pointes d’ironie facile sur ce théâtre populaire qui recrute ses spectateurs parmi les possesseurs d’automobiles de luxe. Cela donne par exemple dans Rivarol : « le public, qui vint nombreux (de Paris), possédait généralement voiture, manteau de vison et parfois accent étranger – qui ne faisait ni national, ni populaire11 ». Et, sans aller jusque-là, il est aisé à Maurice Chapelan qui, devant le théâtre, « traverse un immense parc de voitures » de s’exclamer : « mazette, le populaire est bigrement motorisé12 ! ». L’une des explications du succès de Suresnes tient à la notoriété de Vilar en 1951. Mais une autre explication, et non des moindres, de cet événement mondain réside dans la politique d’invitation. Les archives de Jean Vilar révèlent que l’écrivain Jean Paulhan, directeur de la NRF, avait pour l’occasion donné son carnet d’adresses.

  • 13 Opéra, 21 novembre 1951.
  • 14 Combat, 21 novembre 1951.
  • 15 Esprit, janvier 1952
  • 16 Combat, 21 novembre 1951.

13La découverte de la banlieue par les Parisiens est saisissante. Si les critiques ressentent comme déplacée cette abondance de voitures, c’est aussi qu’eux-mêmes ne se sentent pas vraiment à leur place en banlieue, comme le suggère le sentiment de dépaysement qui paraît les habiter aussitôt franchi le pont de Neuilly. À l’évidence, pour la majorité d’entre eux, la banlieue est une terra incognita, un continent lointain et déshérité. Roger Nimier s’est perdu en venant : « j’invoque le courage des Parisiens parce que le Petit Festival de Suresnes était perché sur une colline difficile à trouver13 » Thierry Maulnier décrit avec affliction le paysage qui défile devant ses yeux : « une de ces cités-jardins qui ne sont ni cités, ni jardins. Une grande avenue triste, bordée d’arbres qui n’ont pas le courage de pousser ; de part et d’autre, des casernes d’habitation mornes et mortes, aux briques déjà délavées. En somme, tout cela est lugubre et d’une pauvreté solennelle14 ». Quant à la salle, Alfred Simon la décrète « nullement conçue dans un esprit sain pour la représentation dramatique : elle est froide, impersonnelle et munie d’un éclairage indirect parfaitement lugubre15 ». L’explorateur le plus intrépide reste néanmoins Maurice Chapelan : il est venu avec sa valise et compte coucher le samedi soir à Suresnes. Il le raconte en détail, sans la moindre trace d’humour au second degré, commençant sa critique par : « Pyjama, rasoir, brosse à dents. Tout y est. Je boucle ma valise, et en route pour le Petit Festival de Suresnes ». Thierry Maulnier résume : « pour nous, critiques, l’expédition de Suresnes [c’est] une sorte de voyage au bout du monde16 ». Aussi caricaturales qu’elles soient parfois, ces critiques sont la source d’information essentielle de tous ceux qui ne sont pas allés à Suresnes et qui lisent dans les journaux que ce « petit Festival » dans une banlieue perdue est à la fois un énorme succès et un événement bien parisien.

  • 17 Bernard Dort, « Un théâtre majeur : le TNP à Avignon », Les Temps modernes, n° 95, octobre 1953, p (...)

14Certes, la salle est comble, mais l’illusion d’une spontanéité de la fréquentation doit donc être dissipée. La tâche de Jean Vilar relative au public est loin d’être achevée ; elle ne fait que débuter. Le public va-t-il venir de lui-même au Trocadéro ? Les liens qu’il crée, grâce à ses spectacles-fêtes de banlieue, sont fragiles et le public qui a manifesté avec chaleur son enthousiasme en banlieue ne risque-t-il pas de se sentir dépaysé dans le grand hall sans âme du Palais de Chaillot que Bernard Dort aimait à comparer à un « Métropolis bourgeois17 » ? Ce n’est pas tout de conquérir un public, il faut le retenir, faire naître une ferveur durable là où il n’y avait peut-être que curiosité ou caprice sans lendemain. Cela passe d’abord par un accueil de ce public et par des ventes collectives de places à des associations et des groupements de spectateurs.

Un répertoire d’actions de fidélisation

15Toute une série d’innovations, parfois qualifiées de mineures, ont ensuite été introduites, touchant aux horaires, aux pourboires, à l’accueil, au questionnaire, au type de programme vendu. Innovations qui signalent la volonté d’inverser la logique de distinction attachée à l’ostentation de dépenses associées à une soirée. Puis les ventes collectives, inaugurées dès 1952, ont été systématisées en 1957 en donnant lieu à l’innovation cette fois majeure, bien que plus tardive, de la mise en place généralisée des abonnements populaires, dont le succès ne s’est pas démenti jusqu’à son abandon, sous la direction de Georges Wilson. En 1961 et 1962, Jean Vilar propose de renouveler une politique de prospection du public, reposant sur la création de « délégués du TNP ». À côté de la qualité esthétique des réalisations du TNP, ces actions, constitutives de la politique de public du TNP, ont fondé la confiance et la fidélité de son public. Le pouvoir d’une institution culturelle comme le TNP de Vilar tient dans la production même de nouvelles règles. Ces nouvelles règles et nouvelles relations formées dans l’action même déployée par le TNP de Vilar, ces conventions nouvelles ont participé à produire de l’institution au sens fort du terme.

Les avant-premières : l’inversion du protocole traditionnel

16Tour à tour encensé et éreinté par la critique, Vilar résiste à l’idée que le sort du théâtre qu’il dirige puisse dépendre de la critique. Pour contourner l’écueil de ces moments périlleux, il érige son propre public en critique en lui offrant la possibilité d’exercer son jugement esthétique. Il inverse les préséances, en l’invitant à découvrir les spectacles du TNP lors d’avant-premières, avant même les critiques dramatiques professionnels qui doivent ainsi attendre leur issue pour pouvoir assister à la représentation. Il importe à comprendre le sens de telles transformations protocolaires, ainsi que celui d’autres innovations institutionnelles qui ont puissamment contribué à instituer la qualité de spectateur et de public critiques. On découvre alors qu’au sein du public se loge un contre-pouvoir que le public opposa à la critique.

  • 18 Jacques Brenner, Les critiques dramatiques. Le procès des juges, Flammarion, 1970, p. 14.

17Les avant-premières constituent l’une des voies par lesquelles Vilar a triomphé de la critique. Pour comprendre comment s’opère cette opposition du public et de la critique, qui apparaissent ici comme deux acteurs collectifs, il faut rappeler les actions qui, à côté de la qualité esthétique des réalisations du TNP, paraissent avoir garanti la fidélité du public. Elles peuvent être regroupées en types d’innovations dont la signification permet de les penser comme constitutives d’une politique. Les avant-premières visent à proposer au public la primeur des spectacles nouveaux, avant que ceux-ci ne soient présentés au « Tout-Paris » des soirs de générale et à la presse. Vilar inverse donc les normes du protocole. Habituellement, comme le rappelle Jacques Brenner, la préséance est réservée à la critique de la presse écrite et radiophonique : « le critique voit une pièce lors d’une des premières représentations et ne peut observer que la réaction d’une salle particulière. S’il s’agit d’une salle de générale, c’est même une salle très particulière18 ».

18Cette inversion de l’ordre classique des priorités comble des personnes que le théâtre avait pu jusqu’alors intimider. En ce sens, les avant-premières approfondissent la transformation du rituel bourgeois en affirmant l’inversion d’un protocole pourtant fort bien établi. Si l’on accorde que le protocole désigne un ensemble de conventions qui inscrivent les relations de pouvoir et influencent les comportements, l’inversion vilarienne de l’ordre ritualisé entre la critique et le public constitue une révolution.

Les innovations pratiques : l’inversion de la logique de distinction

19Lorsque Jean Vilar accueille le public au Palais de Chaillot, il s’apprête à opérer une révolution dans les représentations et les pratiques en rompant radicalement avec les codes bourgeois intimidants de la sortie au théâtre. Il choisit de modifier les caractères traditionnels de la sortie au théâtre par une série d’innovations, qui peuvent au premier abord, s’apparenter à des détails : les horaires, les modalités de réservation et de location, les pourboires et les programmes.

  • 19 Voir cahier iconographique.
  • 20 Lettre de M. Delavallée, du 7 février 1955. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.

20Rappelons-en les principales caractéristiques. L’heure du spectacle est avancée à 20 heures afin de permettre aux spectateurs de rentrer plus tôt chez eux. Les portes du théâtre, ouvertes dès 18 h30, permettent de dîner sur place, simplement, au son d’un orchestre. Ainsi, le seul obstacle qui aurait pu se présenter, celui de ne pouvoir dîner avant la représentation en sortant du travail, est levé. En outre l’obstacle, cette fois pécuniaire, de devoir dîner après la représentation, est également écarté. Par ailleurs, tous les pourboires (aux ouvreuses, aux dames des vestiaires) sont supprimés19. L’originalité des innovations est soulignée, comme en témoignent plusieurs lettres de remerciements : « J’ai voulu donner à la femme qui m’indiquait ma place un pourboire qu’elle a refusé, ajoutant qu’étant suffisamment payée, elle n’avait pas la permission de l’accepter. C’est à vous sans doute que je dois cette faveur unique à mon avis20. » Peut-être ce détail est-il un des plus importants, car il a contribué à donner au spectateur l’impression, sans doute justifiée, de n’être pas un client exploité. C’est aussi la raison pour laquelle, ce qui peut paraître la réponse à une difficulté auparavant classée comme matérielle se voit empreint d’une charge symbolique.

21L’accueil en musique, la possibilité de se restaurer participent à la volonté de briser, tant la géométrie froide du Palais de Chaillot que les codes du théâtre à l’italienne, et les rituels de distinction du théâtre bourgeois. Les spectateurs, qui viennent plus au Palais de Chaillot que place du Trocadéro, située dans le quartier le moins populaire de Paris, peuvent ainsi déambuler dans les couloirs, accueillis en musique. Le public du TNP s’approprie ainsi le lieu bien avant l’heure du spectacle. Il s’y sent « chez lui », sentiment renforcé, régulièrement, lors des manifestations de plus longue durée comme les nuits ou les week-ends entiers. Le questionnaire, distribué au début de la représentation et destiné à être remis à son issue participe à la reconnaissance de la qualité de spectateur de chacun. Le TNP ne permet pas le recours à une quelconque possibilité de location par les agences, qui prélèveraient leur bénéfice sur le prix des places. Le souci impératif de ne pas exclure se retrouve ici. Les trois formules de location proposées au public confirment cette volonté : la location par correspondance avec envoi des billets, la location par téléphone et la location durant les entractes. Au-delà de ces détails, ceux-ci soulignent le soin de l’équipe du TNP pour favoriser la rencontre de chacun avec le théâtre. Si ces formules paraissent désormais usuelles, il convient de rappeler qu’aucun de ces systèmes de location n’existait avant l’époque du TNP et que celles-ci étaient résolument novatrices.

  • 21 Dans le même souci, de permettre au public le recours à l’écrit, le TNP a publié un journal mensue (...)

22Ne pas exclure : le programme s’y emploie également par son contenu. Il comporte le texte de la version scénique intégrale de la pièce, accompagné de nombreuses photos des représentations. L’absence de publicité le distingue des programmes vendus dans les théâtres privés qui, eux, ne comportent pas le texte de la pièce. À en juger par les réponses aux questionnaires, ce programme est très apprécié par les spectateurs accédant, pour la première fois ou non, à l’œuvre, avec laquelle ils peuvent se familiariser par la suite21. La simplicité de son style plaît également. Son format, 13 sur 18, est maniable. Le titre de la pièce placé sous le nom de l’auteur, et inscrit en rouge sur la couverture blanche, reprend les caractères Didot, inventés en 1775 et repris par Marcel Jacno, pour le sigle « TNP » que l’on retrouve sur les affiches. En rouge également, figure, toujours sur la couverture, le nom de la collection de l’Arche éditeur : « Collection du répertoire ».

23La sobriété du programme favorise ainsi la lisibilité du texte et offre une homogénéité des formes, une pureté de ligne, qui rejoint le principe cher à Marcel Jacno, selon lequel « pour mieux parler la lettre doit respirer ». Cette harmonie avec le style TNP renforce l’identification de cette collection avec le théâtre de Chaillot. La simplicité du programme poursuit également la volonté d’éviter un effet d’imposition. Il permet en outre de conserver la tradition écrite, qui n’est pas celle du spectacle. L’accessibilité à l’intégralité du texte constitue une marque de respect, tant de l’auteur que du public, les deux piliers du théâtre selon Jean Vilar. Élément d’une collection, il sert ainsi, tant la constitution d’une mémoire que la possibilité de l’identification d’un public à son théâtre, d’un répertoire à une collection. Ainsi, le programme du TNP, qui est en fait l’équivalent du livret d’opéra sur le fond sans en avoir la forme luxueuse, apparaît comme une innovation au regard de ce qui est pratiqué dans les théâtres parisiens à la même époque.

  • 22 Lettre de Monsieur Pialat, Chalons, 15 janvier 1952. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateur (...)

24Ces mesures, innovantes pour l’époque, participent toutes de la rénovation de l’accueil du public, et de la place qui lui est faite dans la vie même du théâtre. Ce public y est sensible dès l’accueil et, jusqu’à la fin de la soirée, apprécie cette considération, comme le suggère ce spectateur : « Je désire simplement vous remercier du salut que vous faites au public après votre interprétation, des secondes surtout où un sourire de joie profonde vient dans un masque tendu par la fatigue et l’émotion du jeu encore proche22. »

Les abonnements populaires : pivot d’une politique de fidélisation

25La relation aux groupements et aux collectivités a été inaugurée en 1952, pour une représentation de Lorenzaccio, pour la première fois entièrement réservée à un public venu par l’intermédiaire d’un groupement. De quoi s’agit-il ? Du contraire d’un système de billets à tarif réduit, utilisé à l’époque, qui consistait à diffuser des coupons n’importe où, donnant droit, sur présentation à la caisse d’un théâtre, à une place à tarif réduit. Il s’agissait au contraire de s’appuyer sur des relais, le plus souvent bénévoles, au sein d’une association, d’une école, d’une entreprise, d’un mouvement de jeunes, relais se sentant responsables de ceux qui les entourent. Le terme de groupement, employé par l’administration du TNP de Vilar, correspond ainsi aux comités d’entreprises (usines, banques, sociétés de toutes tailles), aux associations culturelles, aux mouvements de jeunesse, aux écoles et lycées. La reconnaissance des groupements avait été consacrée par la proposition qui leur était faite d’assister à des avant-premières. Les groupements étaient ainsi doublement reconnus : leur existence est acceptée en tant que telle, mais plus encore valorisée, par la reconnaissance de leur valeur de participants à la vie du théâtre et de juges privilégiés de la vie théâtrale. Deux dimensions caractérisent dès lors ces groupements de spectateurs : l’existence objective d’interactions entre les individus formant un même groupe et l’existence d’une conscience plus subjective d’appartenir au même groupe.

  • 23 Notre entretien avec Sonia Debeauvais du 17 novembre 1992.

26Si la création de système d’abonnements populaires au TNP date de 1957, l’idée d’abonnement n’est pas nouvelle. Il s’agit même d’une préoccupation ancienne de Vilar qui l’avait déjà pratiqué en tant que directeur de l’Équipe puis de la Compagnie des Sept. La nouveauté tient dans la mise en place d’abonnements populaires, décidés au vu du succès rencontré par les avant-premières auprès des collectivités et, plus généralement, de la fidélité du public des associations, mais aussi par souci de rationalisation des modes de réservation aux avant-premières. Le climat de confiance établi avec les responsables des groupements permet au TNP de proposer un abonnement composé de cinq créations pour une saison. La possibilité de retenir des places à un prix intermédiaire pour un seul spectacle est toutefois laissée aux groupes, qui en profitent peu, note la responsable des relations avec les collectivités, Sonia Debeauvais23. Le prix des places en avant-première est plus bas que le prix normal. Les places, réservées en octobre, les billets adressés aux groupes trois semaines avant la date retenue, ne doivent être réglés que la veille du spectacle au plus tard. Le TNP fait ainsi l’avance des billets. Un système de roulement a même été imaginé pour appliquer le principe d’égalité aux placements dans la salle de Chaillot. Favorisant ainsi l’appropriation physique et symbolique de la salle, la répartition des places suit une grille aussi équitable que possible, puisque chaque association dispose d’un nombre identique de places en orchestre, en corbeille, de face, de côté, et ce quel que soit le nombre de places qu’elle retient. Chaque pièce présentée est annoncée par voie de circulaire aux associations inscrites sur les listes du TNP, qui choisissent alors entre plusieurs dates d’avant-premières.

27Ces abonnements ont permis d’approfondir la ramification des canaux. La circulation de l’information ne passe pas ici par un unique canal mais par une forme réticulaire sans commencement ni fin. Les branches du TNP envoient en tous sens leurs pousses plus qu’elles ne suivent un canal unique. La circulation de l’information est ainsi plus circulaire que linéaire. Elle devient réticulaire : l’idée du réseau s’impose en raison de la configuration en arborescence de cette forme de relation au public qui procède de l’abonnement souscrit par les collectivités. Cette structuration réticulaire est renforcée par un nouveau travail de prospection qui cherche à conquérir de nouveaux groupements n’ayant jusqu’alors encore jamais songé à s’intéresser au théâtre. Pour Vilar, « prospecter ne signifie pas placer des billets, encaisser, remplir des salles. Ce service n’est pas une officine de billetterie. Il est placé, bien au contraire et résolument, sur le champ éducatif… Il est le lien vivant qui unit le théâtre aux classes laborieuses… Il est, comme le vrai savoir, désintéressé » (1965). Pour élargir le public des avant-premières, contact est pris, en général, par téléphone, suivi d’une visite avec les entreprises (banques, sièges de sociétés importantes). La présence de comédiens, rendus populaires par le cinéma, tel Gérard Philipe, facilite certainement les premiers contacts avec ce nouveau public. Pour renouveler sa relation à un public acquis, Jean Vilar organise, à partir de 1960-1961 des réunions avec lui et suggère alors une multiplication des rencontres entre des comédiens et le public. Animées par certains comédiens, techniciens et administratifs du TNP sur le lieu même des associations, comités d’entreprise, établissements, elles cherchent à accomplir un approfondissement de la nature du lien. Il faut ainsi noter le caractère ininterrompu de la recherche de Jean Vilar pour améliorer la relation entre le TNP et son public. De la fête originelle à l’organisation de réunions, de la prospection à l’abonnement, en passant par les ventes collectives, la politique de fidélisation du public du TNP s’affirme au fil des années.

Un siècle d’utopies et d’expérimentations

28L’histoire de l’abonnement peut être lue comme l’histoire d’une inversion à laquelle Jean Vilar contribue de façon décisive. L’analyse de la pluralité des significations historiquement attachées à l’abonnement permet de s’en convaincre : alors que l’abonnement s’est longtemps défini comme une formule mondaine, le TNP de Vilar participe à lui substituer une valeur culturelle.

L’historicité des significations de l’abonnement

  • 24 Maurice Descotes situe cette fermeture du théâtre au populaire au XVIIe siècle, plus exactement en (...)
  • 25 D’après De Tralage, Recueil, t. IV, s. d. Cité par Pierre Melese, Le théâtre et son public à Paris (...)
  • 26 Voir Guy Dumur (dir.), Histoire des spectacles, Gallimard, « Encyclopédie de la Pléiade », 1965, p (...)
  • 27 Thorstein Veblen, Théorie de la classe de loisir [1899], Gallimard, « Bibliothèque des Sciences hu (...)

29L’origine de l’abonnement peut être située dans les premières années du XVIIIe siècle, après que le théâtre, se coupant de ses origines, cesse d’être un divertissement pour le peuple24. En 1700, quelque vingt ans après la création de la Comédie-Française, « on s’est avisé de faire des pensionnaires, c’est-à-dire que l’on convient de donner par an trente ou quarante pistoles à l’Opéra ou à la Comédie, moyennant quoi l’on est abonné, et l’on a la liberté d’aller à l’Opéra ou à la Comédie, tant que l’on veut et à choisir telle place que l’on désire25 ». Cet abonnement représente une formule commode pour un pensionnaire soucieux de paraître ami de l’art et s’imaginant, peut-être ainsi, un peu mécène. En 1729, le registre des dépenses journalières de la Comédie Italienne fait pour la première fois mention de « loges permanentes » concédées à l’aristocratie et au corps diplomatique. Instituées vers 1760, les « petites loges » de la Comédie-Française jouent le rôle de « salons26 ». L’abonné de l’Opéra Garnier, inauguré en 1875, possédait l’équivalent d’un titre de propriété : il pouvait utiliser les fauteuils dont il était devenu le propriétaire exclusif pour ses rencontres d’affaires ou rendez-vous galants. L’abonnement avait été institué pour remédier à des difficultés d’exploitation dues, en particulier, à la crise du public des « connaisseurs » de la noblesse, prise dans le sens social et moral du terme. Solution financière apparue au moment du déclin de l’aristocratie et du triomphe concomitant de la bourgeoisie, l’abonnement à un théâtre devient un signe d’appartenance à la classe bourgeoise qui fait de l’art un délassement facile27.

  • 28 Thérèse Ioos, L’organisation du public dans la décentralisation théâtrale, thèse de 3e cycle, Univ (...)
  • 29 Idem.
  • 30 Romain Rolland, Le théâtre du peuple. Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau [1903], Albin Michel (...)

30L’abonnement se définit alors comme une formule plus mondaine que culturelle. L’abonnement au théâtre ou à l’opéra s’apparente au caractère censitaire des formes de la participation politique ; leur fréquentation n’étant réservée qu’aux spectateurs s’étant précisément acquitté du prix de l’abonnement. À partir de 1848, se développe néanmoins l’abonnement-spectacle qui garantissait la jouissance d’une place à certains jours et heures convenues et pour un nombre déterminé de spectacles. L’abonnement peut alors s’analyser comme un contrat entre un établissement culturel et un spectateur, qui garantit une place à celui-ci. L’abonnement moderne (abonnement-spectacles) apparaît en fait après la Révolution. Il diffère de l’ancien (abonnement-loge) en ce qu’il n’assure plus la libre et entière disposition d’un fauteuil durant une période au cours de laquelle les spectacles alternent obligatoirement, mais réserve une place déterminée pour des jours et des spectacles précis. Après la Révolution, les directeurs de salles consentent en effet, devant la crise du public, des réductions sur le prix des places achetées globalement par abonnement. Ce système se développe, après 1848, sous le Second Empire, tant à Paris que dans les théâtres municipaux de province28. Le développement de l’abonnement au XIXe siècle correspond à l’appropriation du théâtre par la bourgeoisie. « Ainsi l’abonnement qui n’a, semble-t-il, jamais existé aux grandes époques où le théâtre était un événement, une fête pour tout le peuple et où il était relativement bon marché, n’apparaît qu’au terme d’une évolution où le spectacle se détache progressivement du public populaire pour devenir l’apanage d’une minorité et le signe d’une ségrégation culturelle et économique29. » Romain Rolland le rappelle : « le peuple se voyait exclu des grands théâtres subventionnés par l’usurpation réactionnaire des abonnés mondains30 ». L’abonnement répond d’autant mieux à sa fonction de distinction qu’il s’avère coûteux faisant alors du théâtre ou de l’opéra des lieux par excellence d’exacerbation des différences sociales.

31La création des abonnements populaires rompt radicalement avec cette représentation. Pour les précurseurs du théâtre populaire, l’abonnement ne doit plus être l’apanage d’une classe mais au contraire l’un des moyens de rendre le théâtre populaire. Pensé par ailleurs dans les termes d’un instrument d’édification sociale depuis la Révolution française soucieuse d’éduquer le peuple et de donner à la nation une unité républicaine, le théâtre se doit d’atteindre le peuple et pour cela de réformer ses manières d’accueillir et ses manières de faire, afin de rompre avec une identification à l’élite restreinte détentrice du pouvoir. Cette idée est clairement développée au moment des débats que la Revue d’art dramatique accueille dans plusieurs de ses livraisons avant et après l’année 1900. Elle se traduit dans les expérimentations de précurseurs tels que Gémier et Copeau. Jean Vilar se définit ainsi comme le fidèle héritier d’un programme utopique et d’expérimentations réalisées dans la première moitié du XXe siècle.

L’utopie d’Eugène Morel en marche

  • 31 Voir Jean-Pierre Seguin, « Eugène Morel et la vocation de la BN », Autrement, série « Mutations »,(...)
  • 32 Eugène Morel, « Projet de théâtre populaire », Revue d’art dramatique, décembre 1900, p. 1115-1188

32Aux côtés de Romain Rolland et de Jean Jaurès, Eugène Morel, alors bibliothécaire et conservateur à la Bibliothèque Nationale31, participe aux débats du tournant du siècle sur le théâtre populaire. Il formule avec une extrême précision l’idée d’abonnement populaire dans son projet de théâtre populaire publié en 1900 dans la Revue d’art dramatique32. Il pose le débat en termes de propriété privée ou collective des moyens de production et introduit le principe de l’abonnement dès les premières lignes de sa contribution extrêmement minutieuse, constituant un véritable petit traité. En effet, celui-ci se présente comme un ouvrage didactique de soixante-treize pages, où sont exposées de manière systématique les modalités de réalisation de l’idéal du théâtre populaire. À l’instar de Thomas More dans sa description de l’île Utopia, Eugène Morel s’attache à la description des moindres détails, dont le degré de précision permet de qualifier son projet d’utopie : il détaille jusqu’à la configuration physique des bons de théâtre. Ce projet témoigne d’une clairvoyance quant aux conséquences de la gratuité et d’une lucidité quant à la nécessité de développer une « habitude ».

  • 33 Idem, p. 1119. Nous soulignons. Nous pouvons nous demander si Eugène Morel ne contredit pas l’abse (...)

33Contre le fatalisme source d’apathie politique, Eugène Morel accorde une fonction politique à l’abonnement : « Nous tenterons de lutter contre l’idée d’impossible ancrée dans certains esprits33. » À cette vertu libératrice contenue dans le combat mené contre « l’idée d’impossible », Morel ajoute une vertu civilisatrice, contenue cette fois dans la valeur morale de l’éducation. Prévoyant en précurseur l’accroissement des temps de loisir, il déclare :

  • 34 Id.

« Au point de vue du public, nous estimons que les heures de travail se réduisant ou étant appelées à se réduire, il importe que les loisirs soient une cause de progrès moral et non de dépression, qu’il serait inutile d’arracher le peuple à un labeur abrutissant si c’était pour le jeter à des passions qui l’abrutissent davantage ; nous admettons que le théâtre, même le pire, n’est pas le pire des plaisirs, et en donnant au peuple le goût d’entendre de belles choses, en lui en donnant l’habitude, nous lutterons nécessairement contre des habitudes plus nuisibles34. »

  • 35 Id., p. 1115-1188.

34Cette fonction politique se traduit également dans le mode de fonctionnement, démocratique, qu’autorise l’abonnement. Pour l’auteur, la propriété du théâtre est, non celle de l’État, mais celle du peuple. Le mode d’organisation doit dès lors être « de type socialiste, ou plus précisément coopératif ». Morel en détaille les modalités : « Il sera constitué des caisses publiques d’abonnement. En attendant que chacun ait versé assez pour que nous considérions l’abonnement souscrit, en attendant qu’assez de souscripteurs soient réunis dans un même endroit pour que l’on y puisse fonder un théâtre35. » Sa présentation des « bons à participation » prouve, s’il en était besoin, que ce n’est ni plus ni moins le système du sociétariat mutualiste qui est invoqué. La répartition des bénéfices, propriété collective, renvoie ainsi aux principes de l’économie sociale. Aux valeurs de solidarité et de partage associées au projet de théâtre populaire se joint celle de démocratie : le théâtre fondé pour le peuple est fondé par le peuple.

  • 36 Id.

35Une fonction pédagogique est également attribuée à l’abonnement, par l’ethos de spectateur qui peut se forger dans la régularité à laquelle l’abonnement l’oblige en lui donnant une habitude formelle, puisque ce n’est qu’en voyant constamment de belles choses que le goût se forme, parce que l’éducation exige la répétition, seul gage de formation du discernement. Concernant l’éducation du public, Eugène Morel pense que le théâtre populaire aurait intérêt à publier un journal, envoyé gratuitement aux abonnés, et distribué même à d’autres. « Ce journal coûterait-il au théâtre ? Non, ou bien peu de chose. Ce serait d’abord la propagande du théâtre. On fonderait cette feuille avant de fonder le théâtre. Elle ne ferait que continuer avec lui. Nous la ferions amusante, pour qu’on la lise36. »

  • 37 Id.
  • 38 Id.
  • 39 Document de 4 pages daté du 20 avril 1944 pour deux représentations de Don Juan. La première a eu (...)

36En fidèle des principes de l’économie sociale, Eugène Morel fonde l’indépendance du théâtre sur l’abonnement et espère pouvoir agir sans subvention : « Nous voudrions que le peuple fonde lui-même son théâtre. Notre moyen, c’est l’abonnement37. » Ainsi en se substituant à la subvention publique, l’abonnement permet de s’affranchir de toute dépendance financière et d’assurer l’indépendance du directeur. Seul l’abonnement lui permet de jouer des chefs-d’œuvre qui sont, certes, susceptibles de plaire à la foule, mais par eux-mêmes incapables de l’attirer : « L’abonnement, c’est la subvention par laquelle un État ou un prince encourage ce qu’il croit digne de l’être… mais cette subvention, c’est le public qui la donne. C’est l’encouragement à soi-même38. » La fonction économique de l’abonnement avait été perçue par Jean Vilar qui en soulignait déjà la nécessité lorsqu’il dirigeait l’Équipe, puis la Compagnie des Sept39. Une fois directeur du TNP, Vilar était, a-t-on dit, « condamné au succès », puisque, responsable de l’exploitation du TNP sur ses fonds propres, il se trouvait dans l’obligation de faire, chaque soir, salle comble pour maintenir le prix des places suffisamment bas et éviter tout déficit.

37Plus encore que ce double rôle, pourtant essentiel pour la vie du théâtre et la vie théâtrale, le système de l’abonnement transforme les conditions de la réception. L’abonnement, instrument de survie économique du théâtre, outil de pérennité pour la vie de la troupe, s’avère en outre garant d’une vitalité pour le public. Le risque de s’assoupir se trouve ainsi écarté. En effet, il évite « l’humeur boudeuse » et favorise, sinon une constance, du moins une stabilité des formes du jugement. Au-delà de la fidélité qu’il instaure, il favorise une éducation du jugement. En conclusion, l’abonnement seul permet d’assurer la liberté de programmation, la pérennité de l’existence même du théâtre, et ainsi de fonder, au sens fort du terme, une institution.

Les expérimentations de quelques réformateurs

38À côté de cette utopie figure également toute une série d’expérimentations qui prennent forme dans la première moitié du siècle, sans pour autant avoir connu le succès et le retentissement que le TNP de Vilar leur a donnés.

  • 40 Walther Meyer, Die Entwiklung des Theatersabonnements in Deutschland. Die Schaubühne, Band 32, Ems (...)

39En Allemagne, à la fin du XVIIIe siècle, la bourgeoisie organise abonnements et sociétés pour suppléer aux subventions assurées par les princes dans le cadre des théâtres de cour et assurer ainsi une sécurité financière. La fonction de l’abonnement se transforme à la fin du XIXe siècle. Un siècle plus tard, les travailleurs allemands qui accèdent au théâtre ont inventé dans la Volksbühne et d’autres associations un système d’abonnement et d’adhésion qui repose sur la valeur non plus sociale, mais culturelle du théâtre. Le puissant syndicalisme allemand suscite ainsi de vastes unions de spectateurs. C’est ainsi que le 19 octobre 1890, la première représentation réservée aux adhérents de la Freie Volksbühne eut lieu dans une Allemagne marquée par la naissance des lois sociales de Bismarck40. S’assurer un public sans lequel une pièce n’existe pas constitue un sujet de préoccupation qui accompagne la révolution esthétique du naturalisme à la fin du XIXe siècle. S’affranchir de la vénalité du théâtre suppose de penser les relations à un public nouveau, qui rompt avec la seule bourgeoisie supposée chercher dans le théâtre l’unique fonction de divertissement.

  • 41 Voir Thérèse Ioos, L’organisation du public dans la décentralisation théâtrale, thèse de 3e cycle, (...)

40À la même époque, en France, les tentatives de réforme esthétique du théâtre, avec André Antoine de 1887 à 1896 au Théâtre Libre, Paul Fort ou encore Aurélien Lugné-Poë, de 1893 à 1924, connaissent les plus grandes difficultés à survivre, faute d’un appui financier suffisant, conjonction d’un défaut de soutien de l’État et d’un public restreint de lettrés. De cette époque date l’inversion du statut de l’abonnement. L’abonnement doit devenir l’arme de réconciliation du peuple et du théâtre mais aussi la possible garantie d’indépendance d’un théâtre. Plusieurs tentatives peuvent à cet égard être signalées dont celle du Théâtre civique de Louis Lumet qui se déplace dans les quartiers de Paris ou celle du Théâtre du peuple de la coopération des idées. Plus encore, celle du Théâtre de Belleville offre des prix modiques et des abonnements réglables par versements hebdomadaires pour les ouvriers, des abonnements collectifs pour les syndicats et les Universités populaires. Le Théâtre du peuple de Clichy réserve, quant à lui, des places gratuites aux étudiants pauvres, s’adresse aux groupes, ouvriers ou intellectuels, tout en cherchant à intéresser l’élite traditionnelle par des abonnements de premières41. Le discours qui accompagne ces formules, alors expérimentales, du moins dans leur destination populaire, renvoie à l’idée que l’éducation exige la répétition et donc, suppose de créer des abonnements, de supprimer l’inégalité des places, d’instaurer un prix unique et la gratuité des services, d’aménager les horaires, de perfectionner la scène, d’agrandir les salles, de les multiplier en banlieue et en province : toutes choses que nous retrouvons dans les réalisations de Vilar, quelque cinquante années plus tard.

  • 42 Jacques Copeau, « Forces vives », in Cahier IV, 1953.
  • 43 « Je ne veux pas de l’argent des financiers, il me lierait. Je ne veux pas de la subvention de l’É (...)
  • 44 Jacques Copeau, avant Jean Vilar affirme donc le primat du public. Le contexte historique et l’att (...)
  • 45 Jean-Claude Marrey, « Brève histoire de Bref », Bref, n° 100, 1966, p. 25.

41Jacques Copeau en tire les leçons, qui souligne que le public est plus important que la pièce pour la rénovation du théâtre : « il est certain que grâce à des efforts prolongés, il s’est créé autour de cette petite maison, un public, cette chose si importante, parce qu’on peut dire qu’un théâtre ne commence pas par la pièce, mais par le public42 ». Pour le fondateur du Vieux-Colombier, la valeur du public s’avère d’autant plus cruciale qu’il refuse l’aide de l’État43. Dès 1913, dans son Théâtre du Vieux Colombier, Jacques Copeau supprime le pourboire aux ouvreuses, réorganise le vestiaire, envoie des cartes-programmes à domicile, édite un bulletin, organise des conférences, et prend même l’initiative de fermer ses portes aux retardataires, ce qui provoque les foudres de la presse parisienne44. Firmin Gémier figure également parmi les précurseurs de la mise en relation du public et du théâtre. Élevé en banlieue et très tôt orphelin, ses origines sociales l’obligent à gagner sa vie de bonne heure. Après avoir travaillé au Théâtre Libre d’André Antoine entre 1892 et 1895 et créé le Père Ubu d’Alfred Jarry au Théâtre de l’Œuvre d’Aurélien Lugné-Poë, il a 31 ans lors de l’effervescence provoquée autour de 1900 par les discours passionnés sur le théâtre populaire, les luttes pour une culture ouvrière et 51 ans lorsqu’il se voit chargé de diriger le Théâtre national populaire en 1920. Le fondateur du Théâtre National Ambulant, devenu directeur du premier TNP en 1920, profite alors de la rare embellie de la saison de 1922-1923, au Trocadéro, pour instituer plusieurs modifications au sein de son administration et impulser une campagne de relations avec le public visant à établir un lien, un contact avec un public potentiel peu familier du théâtre. Le 15 mars 1924, la revue Bref paraît pour la première fois, « pour lutter contre les agences de billets à demi-tarifs, agences auxquelles malgré des sollicitations, nous estimions ne pas devoir nous soumettre45 ».

  • 46 Voir Thérèse Ioos, L’organisation du public dans la décentralisation théâtrale, thèse de 3e cycle, (...)
  • 47 « Nous avions en charge l’ensemble du grand Ouest » déclare ainsi Guy Parigot. Notre entretien ave (...)

42Ces quelques jalons d’un effort continu d’hommes de théâtre qui comprennent que le salut du théâtre réside dans le renouvellement du public témoignent du terreau sur lequel Jean Vilar et Jean Rouvet greffent leurs innovations successives dans la relation au public. Ces étapes qui révèlent donc la continuité d’un combat soulignent également l’inversion du statut de l’abonnement. En résumé, il apparaît que la valeur de l’organisation du public paraît donc ne pas faire de doute aux yeux des hommes de théâtre, et ce, quelles que soient les traditions esthétiques dans lesquelles ceux-ci se situent. L’organisation du public permet ainsi les progrès tant du théâtre que du public. Elle cherche également à rompre avec le mercantilisme en substituant la trilogie création-distribution-participation à la trilogie production-distribution-consommation46. La question qui demeure au regard de ces expérimentations quelque peu isolées est de savoir si avant même la professionnalisation croissante des relations avec le public, il a existé des passages, des emprunts et des rejets d’un théâtre à un autre. Cependant, les tentatives les plus concertées et les réalisations effectives datent du TNP de Vilar et de la décentralisation dramatique. Car force est de constater que la Comédie de Saint-Étienne, la Comédie de l’Est et la Comédie de l’Ouest appuient leur action sur une vocation à s’adresser à l’ensemble de la population de leur région respective47. L’abonnement, comme l’ensemble des efforts entrepris, paraît viser un but : transformer un public potentiel en un public réel.

Conclusion : politique de public et gouvernement des pratiques

  • 48 Georg Simmel et Marcel Mauss les envisagent comme cruciaux. Voir Christian Papilloud, Le don de re (...)

43L’attachement des spectateurs abonnés à leur théâtre s’explique par l’établissement d’une relation cultivant la personnalisation, la durée et l’engagement48. La personnalisation relève de la reconnaissance par les bénéficiaires eux-mêmes qu’ils sont personnellement identifiés par les institutions et par exemple par la direction et les services des relations publiques des théâtres comme celui du TNP. La durée, qui découle par définition à l’idée de l’abonnement, suppose une répétition de la pratique et une régularité de la fréquentation de ce lieu. L’engagement pour la relation qui unit les spectateurs à un même théâtre se découvre enfin dans les déclarations d’adhésion au projet même de l’institution.

  • 49 Georg Simmel, «Excursus sur la fidélité et la gratitude », in Georg Simmel, Sociologie. Études sur (...)
  • 50 Voir le développement consacré à cette défection du public dans le chapitre 9 ainsi que la courbe (...)

44Cette relation théâtrale se trouve à l’origine d’une attente, manifeste ou latente, à l’égard de l’institution envers laquelle chacun a placé sa confiance et sa fides49. La fidélité elle-même s’explique comme le produit de cette institutionnalisation de l’attente mais aussi comme la condition de possibilité d’une attente renouvelée. La désaffection du public du TNP, en 1969 et 1970, après l’abandon de l’abonnement décidé par Georges Wilson, le successeur de Vilar à la tête du TNP, démontre négativement, combien une attente déçue peut provoquer la défection50. Cet état rompt une relation, à l’instar de la fin de la circularité du cycle du don qui entraîne la rupture du lien social selon Marcel Mauss.

45Conquérir un nouveau spectateur suppose de lui réserver un accueil chaleureux au point qu’il puisse se sentir « chez lui ». Pour le dire autrement, la conquête et la fidélisation d’un public suppose l’institutionnalisation d’une relation entre les spectateurs et l’institution théâtrale. Une deuxième conclusion concerne l’invention des politiques en direction du public. La profondeur historique de la préoccupation politique de conquérir et de fidéliser un public le plus large possible montre la fécondité de projets avortés comme celle des expériences développées. L’institutionnalisation d’une relation passe par ces innovations, que l’on découvre historiques au double sens du terme puisque, à leur invention historiquement située succède une diffusion séculaire ; ajoutons le troisième sens d’« historique » ici, de la connotation « mémorables » puisque, force est aussi de constater que ces innovations ont fait date. Jean Vilar a inventé les politiques de fidélisation du public et ainsi esquissé une véritable politique du théâtre, si l’on accorde que la naissance d’un savoir sur le public est indissociable de l’invention de dispositifs pouvant influencer le gouvernement des pratiques.

  • 51 Michel de Certeau, « Foucault et Bourdieu », in L’invention du quotidien, t. I, Les arts de faire, (...)
  • 52 Michel Foucault, « Deux essais sur le sujet et le pouvoir », in Hubert Dreyfus et Paul Rabinow, Mi (...)

46Ces techniques, qui forment pour le TNP autant d’innovations, se définissent comme des pratiques que Michel Foucault désigne par dispositifs, instrumentations, techniques, mécanismes, machineries, multipliant les synonymes51. Son hypothèse d’une « gouvernementalisation » des pratiques se fait alors jour puisque le public se définit à la fois comme objet de discours et destinataire d’actions spécifiques : le public devient l’objet de dispositifs spécifiques et ainsi une catégorie d’action publique. Or, une société est composée de certaines pratiques, visibles, organisatrices de ses institutions normatives et d’autres pratiques, innombrables, restées « mineures », toujours là, quoique non organisatrices de discours. C’est en s’attachant au moins visible, comme au plus visible, que nous pensons pouvoir repérer les règles générales, les conditions de fonctionnement, les techniques et procédés, les opérations, les mécanismes qui composent une « micro- physique du pouvoir » et constituent les fondements de la logique des politiques de la culture. Comme l’eût dit Michel Foucault, « ce qu’il nous faut, c’est une nouvelle économie des relations de pouvoir52 ». Pour éprouver l’idée foucaldienne selon laquelle les problématisations se lisent à partir des pratiques autant que de l’idéologie, il faut à présent s’intéresser à la forme même des relations, c’est-à-dire à l’infiniment petit, l’apparemment insignifiant, probablement invisible, des procédures en posant que celles-ci véhiculent des normes et spécifient ainsi les valeurs. Ce sera l’objet de la prochaine et dernière partie que de comprendre en quoi des technologies de gouvernement des conduites ont donné une consistance procédurale au corps de doctrine qu’est la démocratisation de la culture, au point de laisser entrevoir les conditions de sa possible réalisation.

Notes

1 La notion d’innovation doit être ici entendue dans le sens d’une innovation procédurale, d’un procédé, d’un dispositif de mise en relation avec le public, et non dans celui d’une innovation scientifique ou technique. Schumpeter distingue l’invention, réalisation d’une nouvelle ressource pour l’entreprise, et l’innovation, définie comme l’intégration de cette ressource dans un bien mis sur le marché. Voir Joseph-Aloïs Schumpeter, Théorie de l’évolution économique [1912], Dalloz, 1935.

2 Le Parisien Libéré, 13 septembre 1951.

3 Idem.

4 Madame Quere. 1, rue des coteaux. Marly-le-Roi. 23 octobre 1951. Archives nationales, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs. Nous soulignons.

5 Dès le 8 août 1951, Claude Planson écrit à Jean Vilar : « Ainsi que tu me l’as si justement fait remarquer, il est évident que tu seras jugé sur tes tout premiers spectacles, sinon sur le premier. Quelles que soient les promesses qui t’ont été faites, tu n’obtiendras une véritable liberté d’action que dans la mesure où tu pourras démontrer que ton affaire est rentable. Il s’agit donc de mettre le maximum d’atouts dans notre jeu, tant en ce qui concerne le choix des pièces que celui des lieux scéniques. Et il importe que tes premiers spectacles représentent une réussite incontestable, non seulement sur le plan artistique mais encore sur le plan financier. » AN, Fonds TNP « Jean Vilar. Archives personnelles. Écrits. Conférence de presse ». (non coté, cote provisoire : AA) : Lettre de Claude Planson à Jean Vilar du 8 août 1951.

6 Le samedi après-midi : un concert de musique contemporaine, le soir : le Cid, le dimanche matin : une conférence-dialogue avec toutes les vedettes du TNP, le dimanche après-midi : Mère Courage et le dimanche soir : un bal. Voir le dossier iconographique inséré dans ce livre.

7 À la même époque, pour les théâtres parisiens, un fauteuil d’orchestre à 800 F n’est pas rare. Les places de la Comédie-Française pouvaient atteindre 1 200 F.

8 Jean Vilar in Bref, n° 55, p. 10.

9 Jean-Jacques Gautier : « Enfin, les gens de mon âge vont pouvoir se constituer un souvenir qu’ils opposeront avec quelque raison aux éloges dithyrambiques dont ne tarissaient pas leurs aînés sur Mounet-Sully », Le Figaro, 20 novembre 1951 ; et Robert Kemp : « Vraiment je n’ai pas éprouvé depuis des années une telle émotion… C’est là le vrai théâtre, sans décors : des cœurs, des esprits, de beaux corps, et des voix », Le Monde, 21 novembre 1951.

10 Cité par Suzanne Lombard, Les Beaux-Arts, 12 octobre 1951.

11 Rivarol, 22 novembre 1951.

12 Le Figaro Littéraire, 24 novembre 1951.

13 Opéra, 21 novembre 1951.

14 Combat, 21 novembre 1951.

15 Esprit, janvier 1952

16 Combat, 21 novembre 1951.

17 Bernard Dort, « Un théâtre majeur : le TNP à Avignon », Les Temps modernes, n° 95, octobre 1953, p. 753-760.

18 Jacques Brenner, Les critiques dramatiques. Le procès des juges, Flammarion, 1970, p. 14.

19 Voir cahier iconographique.

20 Lettre de M. Delavallée, du 7 février 1955. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de personnalités.

21 Dans le même souci, de permettre au public le recours à l’écrit, le TNP a publié un journal mensuel, Bref, qui présente les œuvres inscrites au répertoire.

22 Lettre de Monsieur Pialat, Chalons, 15 janvier 1952. AN, Livre d’or du TNP – Lettres de spectateurs.

23 Notre entretien avec Sonia Debeauvais du 17 novembre 1992.

24 Maurice Descotes situe cette fermeture du théâtre au populaire au XVIIe siècle, plus exactement entre 1630 et 1660. Voir Maurice Descotes, Le public de théâtre et son histoire, PUF, 1964, p. 101.

25 D’après De Tralage, Recueil, t. IV, s. d. Cité par Pierre Melese, Le théâtre et son public à Paris sous Louis XIV, p. 64. Nous soulignons.

26 Voir Guy Dumur (dir.), Histoire des spectacles, Gallimard, « Encyclopédie de la Pléiade », 1965, p. 772.

27 Thorstein Veblen, Théorie de la classe de loisir [1899], Gallimard, « Bibliothèque des Sciences humaines », 1970. Également Jean-Paul Sartre, Critique de la raison dialectique [1960], Gallimard, « Bibliothèque de philosophie », 1985, p. 720-721. Sur ces points, voir Laurent Fleury, Sociologie de la culture et des pratiques culturelles, Armand Colin, 2006.

28 Thérèse Ioos, L’organisation du public dans la décentralisation théâtrale, thèse de 3e cycle, Université de Paris, Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Nanterre, ronéoté, 1969, p. 107.

29 Idem.

30 Romain Rolland, Le théâtre du peuple. Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau [1903], Albin Michel Éditeur, 2nde éd., 1913, p. 97.

31 Voir Jean-Pierre Seguin, « Eugène Morel et la vocation de la BN », Autrement, série « Mutations », La Bibliothèque : miroir de l’âme, mémoire du monde, n° 121, avril 1991, p. 116-126 et, du même auteur, Eugène Morel et la lecture publique (1869-1934) Un prophète en son pays, portrait et choix de textes, Éditions du Centre Georges-Pompidou, Bibliothèque publique d’information, « Études et recherche », 1994.

32 Eugène Morel, « Projet de théâtre populaire », Revue d’art dramatique, décembre 1900, p. 1115-1188.

33 Idem, p. 1119. Nous soulignons. Nous pouvons nous demander si Eugène Morel ne contredit pas l’absence de jugement de valeur qu’il énonce plus haut sur les loisirs. Le loisir est ici implicitement associé au projet de moralisation.

34 Id.

35 Id., p. 1115-1188.

36 Id.

37 Id.

38 Id.

39 Document de 4 pages daté du 20 avril 1944 pour deux représentations de Don Juan. La première a eu lieu le 20 avril 1944. Une seconde représentation aura lieu pour les nouveaux abonnés. Programme sans date. Archives Sonia Debeauvais, « Notes de service, notes personnelles de Jean Vilar ».

40 Walther Meyer, Die Entwiklung des Theatersabonnements in Deutschland. Die Schaubühne, Band 32, Emsdetten in Westh., 1939.

41 Voir Thérèse Ioos, L’organisation du public dans la décentralisation théâtrale, thèse de 3e cycle, Université de Paris, Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Nanterre, ronéoté, 1969, p. 28.

42 Jacques Copeau, « Forces vives », in Cahier IV, 1953.

43 « Je ne veux pas de l’argent des financiers, il me lierait. Je ne veux pas de la subvention de l’État, elle m’étoufferait. » Voir Jacques Copeau, Les amis du Vieux-Colombier, p. 28.

44 Jacques Copeau, avant Jean Vilar affirme donc le primat du public. Le contexte historique et l’attitude de l’État ont changé entre 1913 et 1951. Leurs attitudes se distinguent dans le fait que Jean Vilar maintienne ce primat alors même que la logique de l’aide de l’État permet, sinon de se dispenser du public, du moins d’en relativiser la place.

45 Jean-Claude Marrey, « Brève histoire de Bref », Bref, n° 100, 1966, p. 25.

46 Voir Thérèse Ioos, L’organisation du public dans la décentralisation théâtrale, thèse de 3e cycle, Université de Paris, Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Nanterre, ronéoté, 1969, p. 90.

47 « Nous avions en charge l’ensemble du grand Ouest » déclare ainsi Guy Parigot. Notre entretien avec Guy Parigot, le 8 juillet 1998.

48 Georg Simmel et Marcel Mauss les envisagent comme cruciaux. Voir Christian Papilloud, Le don de relation. Georg Simmel-Marcel Mauss, préface d’Otthein Rammstedt, L’Harmattan, « Logiques sociales », 2002, qui reprend la thèse de doctorat de l’auteur : Marcel Mauss, Georg Simmel. Éléments pour une approche sociologique de la relation humaine.

49 Georg Simmel, «Excursus sur la fidélité et la gratitude », in Georg Simmel, Sociologie. Études sur les formes de la socialisation (1908), trad. de l’allemand par Lilyane Deroche-Gurcel et Sibylle Muller, PUF, « Sociologies », 1999, p. 570-598. Une autre traduction sous le titre : « Digression sur la fidélité et la reconnaissance », in Otthein Rammstedt et Patrick Watier (dir.), Simmel et les sciences humaines, Méridiens Klincksieck, « Sociétés », 1992, p. 43-60.

50 Voir le développement consacré à cette défection du public dans le chapitre 9 ainsi que la courbe de fréquentation insérée p. 226.

51 Michel de Certeau, « Foucault et Bourdieu », in L’invention du quotidien, t. I, Les arts de faire, Gallimard, « Folio-Essais », rééd., 1990, p. 75-96.

52 Michel Foucault, « Deux essais sur le sujet et le pouvoir », in Hubert Dreyfus et Paul Rabinow, Michel Foucault. Un parcours philosophique, trad. de l’anglais par Fabienne Durand-Bogaert, Gallimard, « Folio-Essais », 1992, p. 296-321 (p. 300).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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