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Le TNP de Vilar

 | 
Laurent Fleury

Deuxième partie. Trois révolutions du TNP de Vilar

5. Le public consacré comme catégorie de pensée et d’action

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Géographique :

France

Texte intégral

  • 1 Le premier texte que Jean Vilar consacre au public date de 1946. Écrit avant l’invitation de René (...)

1Présent dès les premières notes que Jean Vilar consigne dans son journal, le public se trouve au cœur de la définition du TNP à partir de 1951. Depuis cette date, il devient l’objet d’actions diverses dessinant une véritable politique. Il est également présent dans le rapport que Vilar rédige pour la réforme de l’Opéra en 1968. Jean Vilar lui accorde également une place centrale dans son unique roman posthume, Chronique romanesque (1971)1. La récurrence de la référence oblige à comprendre le ressort d’une telle constance. Vilar fut par ailleurs le premier à réserver une telle place au public et à s’intéresser à ses caractéristiques sociales. Par le statut constitutif du théâtre qu’il lui réserve, le public intervient dans la définition même du théâtre.

  • 2 La question des entités collectives avait trouvé une réponse nuancée sous la plume de Max Weber, q (...)
  • 3 Voir le chapitre 8 de ce livre.

2Le public présente une évidence première, une espèce de naturalité, qu’il importe d’interroger. Qu’il s’agisse du public du TNP ou de celui de toute autre institution culturelle, une première difficulté se pose2. L’unité contenue dans le mot public dissimule une pluralité d’individus. On découvre qu’un regroupement aussi hétérogène qu’une assemblée de spectateurs de théâtre formant un public se présente autant comme une catégorie de pensée que comme un fait social. La catégorie de public, au singulier, peut avoir une valeur pour les spectateurs du TNP, qui ont affirmé, parfois avec fierté, « en être », voire revendiqué leur appartenance au public populaire3. C’est donc l’imaginaire du public que cette institution a véhiculé par les déclarations de Vilar et les actions du TNP qu’il importe de saisir si l’on veut comprendre sa capacité à produire des identifications, individuelles ou collectives. Car si l’imaginaire désigne ce qui n’a de réalité qu’en apparence ou qui n’existe que dans l’imagination, les effets de l’imaginaire peuvent en revanche se révéler très réels.

3Cette seconde révolution consacre le public comme une catégorie de pensée et comme une catégorie d’action, en direction de laquelle des dispositifs de fidélisation ont ensuite été mis en place. Aussi importe-t-il de comprendre cette seconde révolution opérée par Vilar. Les écrits de Vilar sur le public se partagent entre trois types de discours, descriptif, prescriptif et programmatique. Jean Vilar décrit le public qu’il rencontre lors de ses tournées, dans son journal de 1941-1942. Il le rêve selon des métaphores qui véhiculent chacune des normes de comportements. Il entreprend enfin, dans le cadre du TNP ou du projet de réforme de l’Opéra, de poser des programmes d’action en direction du public, consacrant celui-ci en catégorie d’action. Pourquoi et comment le public est-il devenu, avec Vilar, une catégorie de pensée et une catégorie d’action ?

Vilar et le public : une rencontre décisive

  • 4 Jean Vilar, « Deux lettres et un ballet », in Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 110.

4Si Jean Vilar procède à une désacralisation de la sortie au théâtre, considéré jusque-là comme un temple interdit d’accès à une large part de la population, c’est en raison d’expériences passées au cœur desquelles sa pensée du public s’est forgée. Citons-en trois principales, chacune relevant de moments de sa jeunesse. D’abord, son enfance passée à Sète et marquée par un dénuement en matière de spectacles, hormis celui des célèbres joutes estivales. Sa confrontation au théâtre bourgeois ensuite, après 1932, année où il quitte la maison familiale, « monte » à Paris et découvre le théâtre privé dont il conserva une conscience aiguë des rituels intimidants4. Enfin son retour en province, qui réside en deux moments fondateurs : le premier, déjà évoqué, correspond aux tournées de la Roulotte dans la Sarthe et en Bretagne en 1941 et 1942 ; le second tient dans la révélation d’Avignon en 1947 et 1948. Ces trois expériences constituent pour Vilar l’occasion de découvrir et de rencontrer le public – et le non public dont il avait également été durant son enfance.

L’initiation de Vilar par les tournées en province

  • 5 Le premier public de Jean Vilar est sans doute celui de ses camarades du cours de Charles Dullin. (...)
  • 6 Le document d’une vingtaine de pages est émaillé de blancs, mots sans doute difficilement lisibles (...)

5C’est sur cette redécouverte de la province par Jean Vilar qu’il faut ici s’arrêter pour mieux saisir la formation des modes de relation qu’il instaura au public. Car, nommé en 1951, Vilar possède déjà une mémoire plurielle de la relation au public, façonnée dans ses années d’apprentissage au cours de Charles Dullin, qu’il a reconnu comme son maître5, mais aussi lors de ses expériences de comédien-metteur en scène au sein de l’Équipe (1939), puis de la Compagnie des Sept (1943). Mais plus encore, ce sont ses expériences en province qui permettent de comprendre la genèse de la pensée que Vilar a développée à l’endroit du public. Les années 1941-1942 constituent pour lui l’occasion de tournées avec la Roulotte. Dès la tournée en Anjou de l’été 1941, puis durant l’été 1942 passé à sillonner les routes de Bretagne (Morbihan et Finistère), Jean Vilar tient un journal de bord6. Celui-ci décrit chaque journée, avec son départ, son arrivée dans une bourgade ou un village, les préparatifs de la représentation du soir. Aux côtés des registres descriptif et narratif, lois du genre, Jean Vilar ajoute des remarques personnelles sur ce qu’il pense du jeu des comédiens, du rythme des pièces jouées, des conditions scéniques, mais aussi s’intéresse à la composition du public, comme à ses réactions. Ce journal, qui ne prétend pas être un journal d’ethnographe, en possède pourtant les traits. Avec lui, Vilar nous livre un document qui enregistre ses attentes, ses joies, ses déceptions, le plaçant en spectateur des spectateurs. Rare moment où le comédien ne joue plus, mais observe la réception du public. Observateur méticuleux des conditions de réception d’une pièce dans des bourgades sans tradition théâtrale de la France de 1940, Jean Vilar se montre également attentif aux conditions de promotion d’un spectacle et fait ainsi du public, sinon un acteur du moins le sujet d’interventions spécifiques.

  • 7 Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte », Jean Vilar, « Journal inédit », 1941, p. 3.
  • 8 Idem.
  • 9 Id., p. 14.

6Parmi les premières découvertes figure celle des effets de l’organisation de la relation au public. « Bienheureuse parade ! » s’exclame Jean Vilar dans son Journal. Il découvre ainsi l’efficacité des parades, et plus largement de l’organisation, dans ses premiers pas de comédien routier. Lors de la tournée de la Roulotte en Anjou, la première ville visitée est l’occasion d’une première découverte : « Cette parade, commencée en un style un peu bohème, finit par prendre figure correcte et sérieuse. En tant que tambour marchant à côté du car, je suis suivi par une foule d’enfants charmants7. » Sans prétendre ici épuiser la question du lien entre la découverte des effets d’une parade et ceux de l’emploi des trompettes de Maurice Jarre, devenues le rite annonciateur du début des représentations dans la cour d’honneur du Palais des Papes à Avignon, il faut se borner à constater combien Vilar est convaincu de l’importance de la parade : « Beaucoup de gens sur le pas des portes que nous ne croyons qu’intriguer, mais le public nombreux que nous aurons le soir nous prouvera qu’il y avait plus que cela8. » Il le note également à Château-Gontier et à la Flèche : « 8 heures 30, Château-Gontier : la recette que nous avons eue hier est uniquement due à la parade (recette plus qu’honorable). Poulailler plein au contraire du parterre et du balcon où çà et là des sièges sont restés vides. Il est évident que notre parade, moyen saltimbanque d’attirer les gens, fait venir à notre spectacle plus le public peuple que le public bourgeois ». Jean Vilar suggère ainsi sa conscience de l’impact de la publicité, de l’affichage, par des notes brèves telles celle-ci : « nous jouons le soir d’un jour de marché et, contrairement au prévu, bonne recette. Le chef électricien en est étonné. Affichage bien fait9 ». Pour Vilar, la réussite d’un spectacle tient aussi à la présence du public, elle-même due à l’organisation de sa publicité :

  • 10 Id., p. 15.

« Nous oublions trop facilement que si notre tournée marche, c’est qu’en dehors de la qualité du spectacle et des efforts individuels ou collectifs de la troupe, nous disposons de l’appui des milieux officiels (préfet, sous-préfet, maire, voire milieux ecclésiastiques), d’un impresario payé en dehors de nos frais, d’un caissier, d’un régisseur spécial (dans une troupe moins riche c’est un acteur qui ferait ce travail), dans certains lieux, des correspondants Jeune France qui préparent plus ou moins la prospection et d’une aide financière suffisante qui nous a permis de louer un car, dont bien sûr nous devons amortir les frais (plus affiches, plus placards, journaux). Nous sommes loin d’être des tenteurs d’aventures. Sur le plan organisation, si les difficultés sont grandes, elles sont moins déroutantes que si nous étions partis sans qu’une prospection ait été faite par l’envoyé Jeune France. Sur le plan artistique, l’intérêt ne change pas10. »

  • 11 Ainsi de Saumur, où l’« affichage très incomplet, mal annoncé (Théâtre municipal dans tous les jou (...)

7À l’inverse, lorsque l’affichage n’est pas bien fait, les spectateurs ne viennent pas aussi nombreux11. Si les parades permettent de garantir un public pour la représentation du soir, elles ne peuvent pour autant assurer sa qualité. Populaire plus que bourgeois, ce public se révèle, au regard de ses attitudes et comportements, de qualité.

8Lors des premières rencontres avec les habitants, Jean Vilar se montre très sensible au silence scrupuleux et à l’accueil chaleureux du public de province. Les premières descriptions qu’il en livre sont attachées à des représentations. Les qualités principales de celui-ci, rencontré en Anjou et en Bretagne, sont pour lui sa chaleur et sa fraîcheur. À Château-Gontier, il note ainsi : « Public excellent, marchant à fond et dans Dandin et dans La Farce ». À Doué : « Bon public de Doué ». Une description plus longue apparaît parfois au sein du journal :

  • 12 Jean Vilar ajoute : « On se doit de jouer le mieux que l’on peut devant un tel public. Le prix des (...)

« L’accueil par le théâtre populaire : Nous craignons de n’avoir que 200 francs de recette au plus, et vers 8 heures 15 on fait queue au bureau de location. La salle se remplit à neuf heures moins cinq, elle est presque pleine. Et vogue la galère ! La farce, le jeu des acteurs, leur moindre intention sont saisis par ce public frais. Je craignais que ce jeu du paysan et des paysannes (blanc) du citadin-prétendant soit mal jugé par ces paysans. Il n’en est rien. Tout marche. Les sorties de certains acteurs sont applaudies… On trouvera ailleurs que dans les toutes petites villes ou villages, cette spontanéité qui, sans faire un sort au jeu de l’acteur, applaudit à tout rompre tant la parole de l’auteur et son intention (blanc) que le jeu sincère de l’acteur12. »

9Lors d’un passage à Cholet, où les Comédiens de la Roulotte connaissent un de leurs meilleurs succès :

  • 13 Id., p. 16.

« Départ pour Cholet, où nous jouerons le soir à bureaux fermés – 20000 habitants. Nous craignons froideur du public et réticences morales. Le public marche à fond. Suis coupé par applaudissements dans mon monologue début (Farce). Salle du théâtre municipal. Atmosphère théâtre, machinistes pompiers. La plus belle recette de la tournée. Réaction du public qui m’étonne : silence scrupuleux, et que je jugeais froid, pendant certaines de nos scènes, puis applaudissements “gros” et directs à nos sorties. C’est de l’avis de tous, le plus gros succès de la tournée jusqu’ici. Et ce public est paraît-il assez froid. Sommes félicités sans réticences13. »

10La chaleur du public se manifeste aussi dans son hospitalité :

  • 14 Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte », Jean Vilar, « Journal inédit », 1941.

« Nous logeons chez l’habitant, heureuse surprise après le spectacle, on nous offre omelette aux pommes et cidre et beurre. Des gens qui ont le sens de l’hospitalité, mais pas seulement parce que sans sourciller ils nous préparent chère et boissons, mais le sens est évident dans la façon dont ils nous veillent, sont attentifs au moindre de nos besoins simples (sel, chaises, assiettes, etc.). La vraie maison familiale, qui me rappelle la mienne. Bain de bien-être14. »

11Chaleur de l’accueil et intensité de l’écoute constituent les qualités de personnes que Jean Vilar a su ensuite accueillir et fidéliser au Palais de Chaillot comme au festival d’Avignon.

La célébration de « noces » au festival d’Avignon

  • 15 Claude Roy, Jean Vilar, Seghers, 1968, p. 42.

12La semaine d’Art dramatique qui se déroule à Avignon en septembre 1947 compte également parmi les scènes primitives. Jean Vilar retrouve au sein du Palais des Papes le plein air qu’il a connu quelques années plus tôt lors de ses tournées. Mettre le théâtre au régime blond des pierres, bleu du ciel et vert des champs n’est pas pour lui déplaire. Claude Roy le rappelle : « La Roulotte, compagnie ambulante, c’était déjà une tentative d’aération. Il sait que le grand Copeau a monté des spectacles en plein air à Florence, que Max Reinhardt a joué Jedermann en plein air à Salzbourg15. » Cependant, Avignon ne saurait se réduire à une telle définition. Cette cité constitue le lieu d’une complexe articulation entre les notions de territoire et de population. Capitale d’une Provence qui possède ses accents et dont il avait pu souffrir lors de sa montée à Paris, la ville accueille un public venant de toute la France, de province, d’Avignon même, bien sûr, et de Paris. La communauté du public à laquelle Jean Vilar convie les spectateurs suggère combien le théâtre peut opérer cette unification symbolique aux antipodes de l’exacerbation des différences sociales classiquement présente dans les salles de théâtre ou d’opéra des années trente.

  • 16 Jean Vilar, « En quête du théâtre » [1948], Esprit, n° 5, mai 1949, p. 591-633, repris in Le Théât (...)
  • 17 Jean Vilar, « Je travaille pour les classes laborieuses » [1962], in Le Théâtre, service public et (...)

13« Quand je joue en Avignon, je sais dorénavant que la partie ne se joue pas contre ou malgré ou par-dessus le public, comme si souvent à Paris, mais avec lui. Il est en état d’amour. Nous sommes loin des disciplines parisiennes du théâtre, de ses servitudes ; là, tout est classé, étiqueté payant : le vestiaire et les lavabos ; là il ne faut ni fumer, ni boire, ni manger, ni… ; là l’ouvreuse et ses caramels ont plus d’importance que le dernier mot du poète », rappelle-t-il16. C’est aussi par cette voie que le public fonde la légitimité d’une institution (festival, théâtre). Ce primat accordé au public se trouve au fondement de la communauté théâtrale : « la question “pour qui” fait-on du théâtre ? précède et commande la réponse à la question “pourquoi” et “comment” faire du théâtre ?17 ».

14Comment expliquer ce primat accordé à l’existence du public ? Pour Jean Vilar, le public constitue le terreau ou, selon ses propres termes, « l’humus du comédien ». Il l’énonce en 1963 lorsqu’il quitte la direction du TNP :

  • 18 Jean Vilar, « Le théâtre, phénomène social », allocution prononcée à Venise le 8 septembre 1963, à (...)

« Pour rendre plus humaines mes techniques, mon jeu – en un mot : pour séduire – j’ai besoin nécessairement de connaître, de mieux connaître, de me plonger au sein de ce public, de cette société dont je vis, de ces groupements d’êtres qui sont mes chers contemporains et qui partagent avec moi les angoisses collectives, les folies meurtrières, certains vices, quelques vertus. L’artiste de théâtre ne se perd pas dans la société, il s’y retrouve. Il y retrouve le terreau, l’humus vrai, odorant, l’exemple, la vie telle qu’elle est non pas brut, mais mouvant… C’est là que l’artiste de théâtre, adolescent ou âgé, prend sa leçon, découvre des attitudes ou des phrases, etc. C’est au sein de la société que l’artiste de la scène lyrique ou dramatique, par une sorte d’osmose, apprend à rendre émouvant, vrai ou sans emphase son style. À l’humaniser. À s’humaniser18. »

15Cette humanité, qui manque selon lui cruellement au public bourgeois, qu’il soit d’opéra ou de théâtre, Jean Vilar l’a découverte, dix ans avant le TNP, au cours des tournées de la Roulotte, puis à Avignon, lors de cette fameuse semaine d’art dramatique de septembre 1947. Pour lui, non seulement un art collectif comme celui du théâtre ne peut pas témoigner valablement dans l’unique Paris, mais se doit d’aller à la rencontre du public et avec les publics, y compris celui de Paris. À partir également de la découverte d’un autre public parisien, celui qui habite Suresnes, Gennevilliers, Aubervilliers…, Vilar opère le dépassement de la distinction « Paris-province », vieille de plusieurs siècles. Avignon forme tout à la fois un lieu d’exploration théâtrale et d’invention d’un festival où s’évanouissent les classiques stratifications sociales et spatiales, pour mieux céder à la fête dont les vertus régénératrices avaient été vues par Durkheim dans Les formes élémentaires de la vie religieuse.

  • 19 Notre entretien avec Jean-Pierre Jorris, le 21 juillet 1997.
  • 20 Sonia Debeauvais nous a raconté que Jean-Louis Barrault venu voir Jean Vilar jouer Œdipe s’étonna (...)
  • 21 Valentine Schlegel est la sœur d’Andrée Vilar-Schlegel, la belle-sœur de Jean Vilar.

16La célébration des noces avec le public se manifeste en un rite, aux formes et aux contenus nouveaux : le salut. Dans l’enceinte du Palais des Papes, Vilar célèbre en effet de véritables noces avec le public. Quelques témoins l’ont clairement rapporté. Pour Jean-Pierre Jorris, créateur du rôle de Rodrigue en 1947, avant que le rôle ne soit repris par Gérard Philipe en 1951, Avignon fut le lieu de l’invention du salut d’un type particulier19. En 1945, le rideau de scène subsiste dans la quasi-totalité des théâtres20. Sans rideau, sans herse, sans rampe, l’accès au public devient, pour la première fois depuis longtemps, sans obstacle. C’est une découverte pour les comédiens… et pour le public. Seconde indication donnée par Jean-Pierre Jorris, confirmée par Valentine Schlegel21 : la remontée de la scène par les comédiens à l’issue de la représentation paraît également dater de cette époque. Après la musique de scène composée par Maurice Jarre, après la magie des costumes peints par Léon Gischia au moment de la fin du « ring », pour reprendre le mot du peintre qui évoque ainsi l’espace scénique, éclairé par la lumière blanche de Pierre Saveron, le salut représente le point d’orgue, magique, de la représentation. C’est pourquoi le terme de « noces » convient à cette union célébrée à la fin de la représentation, une représentation baignée d’une poésie qu’une spectatrice qualifie de contagieuse. Cette idée de poète, selon le mot de Jean Vilar, touche le public venu de Paris : « Vous étiez des poètes et vous aviez la poésie contagieuse », déclare cette même spectatrice. Les comédiens s’agenouillent, en signe de reconnaissance, à l’instar de chevaliers que l’on vient d’adouber. Image de serviteur offerte par la compagnie de Jean Vilar au public devenant ainsi maître de cérémonie.

  • 22 Notre entretien avec Maurice Coussonneau, le 8 février 1992.
  • 23 Notre entretien avec Jean-Pierre Jorris, le 21 juillet 1997.
  • 24 Victor Turner, Le phénomène rituel. Structure et contre-structure, PUF, 1990.

17Après avoir servi l’auteur, les comédiens, par ce geste, rappellent au service de qui ils entendent se mettre. Unis à la fin de la cérémonie dramatique, ils saluent à leur tour le public qui vient de les saluer par ses applaudissements. Relation spéculaire où le salut est renvoyé de la salle à la scène et de la scène à la salle. « Le public se vivait plus qu’il ne se disait » souligne Maurice Coussonneau22. « On ne pouvait plus se quitter, les saluts étaient interminables23. » Ce salut au public sous le ciel étoilé de la nuit provençale abolit la frontière entre salle et scène et bouleverse ainsi la représentation bipartite du théâtre. Les comédiens deviennent spectateurs du public devenu, à ce moment précis, le principal acteur de la cérémonie. Inversion des statuts l’espace d’un instant qui produit alors ce que Victor Turner appelle de la communitas, forme d’espace communautaire où règne le sentiment d’une stricte égalité. Les pratiques rituelles que Victor Turner découvre être créatrices de communitas24 se sont retrouvées ensuite au TNP : bals populaires, buffets froids, accueils en musique, week-ends. Le mode d’évocation du public suggère un rapport charnel et une intense émotion, faite de fascination, d’attraction réciproque et de respect mutuel. La relation qui se noue à l’issue des représentations s’apparente à une communion, relation qui transforme la réalité et favorise la naissance de l’émotion esthétique.

  • 25 René Lourau, Le journal de recherche. Matériau pour une théorie de l’implication, Méridiens-Klinck (...)
  • 26 Laurent Fleury, « La critique et le public du TNP : l’inversion d’un protocole », Sociologie de l’ (...)
  • 27 Jean Vilar, « Le théâtre, phénomène social », allocution prononcée à Venise le 8 septembre 1963, à (...)

18Cette connaissance pratique du public accumulée depuis 1941, prolongée lors des éditions successives du festival d’Avignon depuis juillet 1948, fait déjà partie du métier de Jean Vilar à son arrivée à la tête du TNP en septembre 1951. Trois conclusions méritent d’être tirées. La première concerne la valeur du journal de bord comme voie royale d’accès à la pensée d’un homme. Le journal recèle la part intime des réflexions, sans la censure de s’adresser à un autre public que soi-même, mais il fait aussi apparaître les thématiques centrales de Vilar, dont le primat du public25. La deuxième conclusion touche à la définition du territoire, indissociable d’une référence aux populations qui le constituent bien plus qu’à celle de ses frontières. Au-delà de la découverte des territoires, c’est bien la rencontre des populations, dont Jean Vilar nous offre « l’écho de la présence », pour reprendre le mot de l’ethnologue Victor Segalen dans Les Immémoriaux. La troisième concerne les modes de la relation au public. Le journal de Vilar, qui recèle nombre d’observations, contient en germes les réflexions annonciatrices de sa manière de penser une relation au public qu’il ne cessa ensuite d’approfondir dans les innovations qu’il a abritées à Chaillot et Avignon26. De sorte qu’il est possible de conclure, d’un côté, à une cohérence du travail à l’œuvre dans les relations qu’il ne cessa de nouer avec le public et ce, bien avant le TNP, et, de l’autre, à la pertinence de sa conviction selon laquelle « l’artiste de théâtre ne se perd pas dans la société, il s’y retrouve27 ».

Le public de Vilar : une double métaphore

  • 28 Max Weber, « L’objectivité de la connaissance dans les sciences et la politique sociales » [1904],(...)

19Dans sa critique de la notion de vérité, Nietzsche pense les concepts dans les termes d’une multitude mouvante de métaphores, de métonymies, devenues canoniques et contraignantes en raison du long usage qui les a établies. Les vérités sédimentées en elles sont donc aussi des illusions dont on a oublié qu’elles le sont, des métaphores usées qui ont perdu leur force sensible. Weber a retenu cette leçon de vigilance : « L’emploi de concepts collectifs indifférenciés utilisés par le langage courant ne recouvre jamais que des obscurités de la pensée ou de la volonté ; trop souvent, il est l’instrument de mirages dangereux et toujours un moyen qui entrave le développement de ma façon correcte de poser les problèmes28. » Le terme de public fait partie de ces termes singuliers comme « armée », « compagnie », « État » qui renvoient à des êtres composés ou complexes, à des touts dont les parties sont des personnes individuelles. Lorsque la catégorie du tout est définie comme la synthèse de la pluralité et de l’unité, nous avons le sentiment qu’un tout est une création du langage ou de la représentation. Comment éviter de conclure que cette pluralité ne devienne une unité sous l’influence du seul langage, en vertu du mode de représentation adopté ? En d’autres termes, nous devrons appréhender le public des institutions en évitant les pièges du nominalisme, comme ceux de la réification.

La métaphore ontologique du corps politique

  • 29 Jean Vilar, « Le théâtre et la soupe » [1952], conférence donnée le 20 novembre 1952, dans la gran (...)

20La notion de théâtre populaire, conjugue des dimensions sémantiques et artistiques avant de recouvrir des dimensions historiques et sociologiques. Les écrits de Vilar recèlent des métaphores destinées à penser le public, comme celle du peuple que l’on trouve dans la référence au théâtre grec, ainsi que dans celle à la fête républicaine, deux images qui renvoient toutes deux à la métaphore ontologique du corps politique. Il affirme ainsi en 1952 que « le but d’un théâtre est d’être du peuple avant tout29 ». Cette revendication d’une origine populaire procède chez Jean Vilar d’une croyance dans les vertus du théâtre antique comme dans celles de la République.

  • 30 L’éditorial du premier numéro, paru en mai 1953 de Théâtre Populaire, n° 1, mai-juin 1953, p. 1-5. (...)

21La référence au théâtre civique de la Grèce antique a été soulignée dans l’éditorial du premier numéro de la revue Théâtre populaire, qui compte, au moment de sa création en mai 1953, parmi les ardents défenseurs de Jean Vilar, les noms illustres de Roland Barthes ou Bernard Dort. Pour eux, théâtre populaire présente « la forme du pléonasme30 ». Leur confiance ainsi exprimée au théâtre de Jean Vilar, gage selon eux d’une possible « révolution », au sens de rupture et de retour que ce terme recèle, s’explique pour partie par l’importance du théâtre antique, aux yeux de Roland Barthes par exemple, mais aussi par les références qui essaiment les écrits de Vilar et accréditent ainsi l’enracinement imaginaire du TNP dans l’histoire du théâtre antique.

  • 31 Roland Barthes, « Le théâtre grec », in Essais critiques. t. III, L’obvie et l’obtus, Éditions du (...)
  • 32 Jean Vilar, La tragédie grecque et la tragédie moderne, paru dans l’ouvrage collectif L’Héritage v (...)

22Le théâtre antique condense aux yeux de Vilar les qualités qu’il cherche précisément à faire advenir : la liberté laissée au créateur, l’égalité entre les spectateurs citoyens ou citoyens-spectateurs, la fraternité, dont l’image est donnée par la communauté établie par et pour le théâtre. Pour Jean Vilar, le théâtre grec conjugue les qualités de fête populaire préparée de longue date par des professionnels polyvalents et celles de simplicité propre à éduquer le public. Pour Roland Barthes, « le théâtre d’Eschyle ou de Sophocle provoquait son public à une véritable émotion politique31 ». Ce théâtre ne vise pas à faire naître des analogies individuelles, à susciter des émotions de type passionnel, à faire pleurer le spectateur sur lui-même. Pour Jean Vilar, aucun des 15000 spectateurs ne peut s’identifier à ces personnages qu’il a devant lui : « ces personnages, Œdipe, Oreste, Héraclès, Prométhée appartenaient à un monde surhumain où le spectateur ne pouvait les rejoindre32 ». C’est donc à ce théâtre des origines, théâtre populaire par définition que pense et se réfère Jean Vilar, et c’est en ce sens qu’il faut parler de renaissance du théâtre, opérant ce retour aux sources, constitutives selon lui du théâtre populaire.

  • 33 Jean Vilar, « Du spectateur et du public » [1949], paru dans Théâtre et collectivité, communicatio (...)
  • 34 Jean Vilar, Ibid., p. 347.
  • 35 Ibid.
  • 36 Ibid.
  • 37 « Si l’artiste est bien l’auteur de la production matérielle de l’œuvre, le public, lui (sous tout (...)
  • 38 Jean Vilar, ibid., p. 347.

23La référence au théâtre antique est d’autant plus prononcée chez Jean Vilar, qu’il regrette la disparition des croyances et des rituels qui rendaient au théâtre son caractère religieux, mais aussi sa capacité à réunir le public en une communion indissociable du corps politique unifié : « La tragédie grecque et, entre autres poètes, Eschyle, joue cette partie, ce jeu de la cérémonie et de la communion… Toute œuvre d’Eschyle est plus ou moins visiblement bâtie selon un rituel » ; et Jean Vilar de regretter : « des sujets de cérémonies et un rituel poétique sont-ils concevables de nos jours ? La réponse me semble facile. Non, car il n’y a plus de Dieu33 ». Jean Vilar, qui avait interprété la pièce de Jean-Paul Sartre, Le Diable et le bon Dieu, demeure persuadé de la vertu de la croyance : « la croyance a, au théâtre, le sens d’altruisme, de générosité. Avoir foi en autrui, y croire, cela peut, me semble-t-il, remplacer Dieu34 ». Pour lui, le « mal du siècle » tient dans l’impossible communion qui procède également du déclin des religions, trait caractéristique de la modernité occidentale pensée par Weber dans les termes d’un « désenchantement du monde ». Jean Vilar constate à regret la disparition de la cérémonie et de la communion théâtrales35 et s’interroge : « Puisqu’il n’y a pas de croyance commune, si donc il y a division, comment retrouver au théâtre, le miroir du temps, la cérémonie et la communion36 ? » Convaincu que la cérémonie théâtrale n’est pas le fait unique de l’artiste, mais qu’elle procède également du public qui tient le rôle capital d’opérateur de symbolique de l’œuvre37, Jean Vilar aime à le rappeler : « la cérémonie théâtrale est créée par des êtres vivants pour des êtres vivants38 ». Ainsi, au-delà du plaisir de jouer en plein air qu’il avait découvert lors des tournées de 1941 et 1942, et confirmé depuis la semaine d’art dramatique organisée à Avignon en septembre 1947, Jean Vilar voue une admiration au théâtre grec pour l’autorité qu’il insuffle dans le processus de fondation de la cité. Il le définit comme théâtre civique.

  • 39 Christian Meier, De la tragédie grecque comme art politique, trad. de l’all. par M. Carlier, Les B (...)
  • 40 Ibid., p. 11.
  • 41 Ibid., p. 7.

24Plus encore, Vilar considère que la tragédie grecque peut être pensée comme un élément du jeu politique, que le théâtre forme comme une assise mentale de la politique. Lorsque Platon énonce que, dans la fête, les gens sont amendés (ou « remis d’aplomb ») ne peut-on pas entendre sa réflexion comme une allusion au travail réparateur et formateur, sans cesse poursuivi par la tragédie ? L’esthétique tragique est une dimension, fondamentale, de la vie politique athénienne, note Christian Meier qui développe l’hypothèse d’une connexion très étroite entre tragédie et politique dans la Grèce du Ve siècle39 : « Nous savons que, chez les Grecs, la fête jouait un rôle important dans la cohésion du corps civique. Se pourrait-il que la tragédie leur ait également servi à prendre de la distance par rapport au quotidien, à compenser, à faire la clarté – et à laisser à nu les fondements de leur existence40 », s’interroge Christian Meier. Et de rappeler que les tragédies grecques étaient destinées aux citoyens athéniens, « non pas à un public particulier d’amateurs de théâtre, mais à tout le corps civique de la cité41 ».

  • 42 Ibid., p. 10.

« Dans la tragédie se rencontraient la pensée traditionnelle, mythique, et la nouvelle rationalité, la culture populaire et la culture des élites. À cette époque, les fêtes religieuses n’étaient pas seulement interruption du quotidien, loisir, réjouissance ; selon toute vraisemblance, elles étaient le contrefort du quotidien qui ne formait un tout qu’associé à elles. Nous avons peine à imaginer ce que la fête signifiait pour les Grecs. Peine à dépeindre ce que c’est pour une société que de cultiver l’ivresse maîtrisée de la fête42. »

25Autre source d’adhésion de Jean Vilar au modèle antique : l’égalité politique qui préfigure la citoyenneté. Avec l’instauration de l’isonomie, les citoyens des cités grecques, surtout d’Athènes, subirent une transformation rapide et importante au plan anthropologique. Un nouveau type d’homme apparaît : le citoyen.

  • 43 Ibid., p. 29-30.

« On voit s’accroître, du moins chez les citoyens moyens, l’importance d’une qualité qu’ils ont jusqu’alors manifestée passivement plutôt qu’activement : ils se rencontrent, se présentent et se considèrent comme citoyens. Or, pour revendiquer leurs droits, une grande solidarité leur est indispensable, si bien que, dans les conditions d’exiguïté, d’étroitesse, de contrainte qui sont celles de la cité, naissent les pressions encourageant l’engagement politique, dont parlent Démocrite et Périclès… Il y a formation d’une identité nouvelle43. »

26Ce que faisaient les Grecs, c’était se rapporter eux-mêmes fondamentalement à la politique :

  • 44 Ibid., p. 31.

« Il s’agit pour eux d’être de la partie. Ils se considèrent comme les éléments d’une cité qu’ils forment tous ensemble, conçue non pas comme une horloge, mais comme une collectivité d’égaux. Voilà pourquoi leur vision du monde est politique. Voilà pourquoi les occasions où ils vivent leur citoyenneté sont fortement mises en valeur, en partie créées, en tous cas multipliées. À côté des subdivisions de la cité, des Assemblées du peuple, du Conseil, les fêtes remplissent ce rôle : l’agora, non pas seulement comme lieu de rassemblement, mais également comme lieu – originel – du théâtre », ajoute Christian Meier44.

  • 45 Moses I. Finley, « Participation populaire », in L’invention de la politique. Démocratie et Politi (...)
  • 46 Christian Meier, ibid., p. 57.

27Derrière la référence au théâtre antique se nichent les rêves égalitaires de Vilar qu’il conserve tel un Paradis perdu. Jean Vilar développe cette conception, à l’instar de celle qui prévaut pour la République, une et indivisible, deux ans avant le Petit manifeste de Suresnes. On comprend dès lors la signification de la référence de Vilar au théâtre grec. Deux raisons au moins, politique et artistique, lui font accorder à la Grèce la qualité de modèle. D’un point de vue politique, la Grèce du Ve siècle qui fut celle d’Eschyle et de Sophocle est celle de la naissance de l’isonomie, celle de l’invention de la politique45. D’un point de vue artistique, le théâtre, comme la tragédie doit revivifier, régénérer, développer le fondement éthique de la politique, donner ce « crédit de sens » qu’évoque Christian Meier46. C’est pourquoi, la renaissance du théâtre exige de renouer avec les sources de l’aventure du théâtre populaire, le théâtre antique, chéri des intellectuels soutenant Jean Vilar dans ses premiers pas de directeurs du TNP. Une égale secousse, fondée sur l’affirmation de l’isonomie, se manifeste avec la Révolution française et la République à laquelle elle donne naissance.

La métaphore de la sphère publique critique

  • 47 Jean VILAR, « Vilar parle… » [1965], propos recueillis par Claude Morand et parus dans la revue Ar (...)
  • 48 L’utilisation du pochoir pour les dessiner répond pour Jacno, l’auteur du dessin, au souci d’évoqu (...)

28La référence à la République s’exprime en ces termes sous la plume de Vilar : « Je crois qu’il faut s’en prendre aux mots de temps en temps. Par exemple, un ensemble de mots parfaitement bien trouvé, c’est Théâtre National Populaire. Ça date de 1920. Ces trois mots, on les avait supprimés. Je les ai rétablis47. » En établissant cette norme, selon laquelle le théâtre doit être de service public, au service du public, Jean Vilar spécifie des valeurs, celles de la République : l’égalité d’abord, mais aussi la liberté et la fraternité, contenues dans l’idée de théâtre populaire. Parmi les images qui accompagnent ces valeurs, le dessin même des trois lettres « T. N. P. » se passe de longs détours discursifs pour suggérer l’ancrage révolutionnaire48. Le message tient ici dans l’affirmation d’une trinité qui renvoie à la trinité fondatrice de la République.

29À la hiérarchisation sociale des pratiques cultivées, Jean Vilar oppose l’idéal de la communion populaire, qu’il emprunte à Jean-Jacques Rousseau, longuement lu lorsqu’il était surveillant au collège Sainte-Barbe. Il impute la séparation du peuple, et conséquemment, du théâtre, au caractère commercial du théâtre :

  • 49 Jean Vilar, « Du spectateur et du public », paru dans Théâtre et collectivité, communications prés (...)

« le théâtre du fait qu’il est un commerce, de nos jours, du fait qu’il est la cession d’une marchandise contre argent comptant (voir le guichet) entre dans le jeu des lois sociales et économiques. Réglons donc cette question hors de la scène, à la direction générale des Beaux-Arts, dans des coopératives de spectateurs ou dans les syndicats. Mais quand le rideau se lève et que l’interprète parle, la défense des intérêts d’une classe, fussent-ils légitimes, doit se taire49 ».

  • 50 Les thèses de Diderot sur le théâtre ne se réduisent pas à l’invention d’un nouveau genre dramatiq (...)

30En 1950, le théâtre s’étiole dans des salles closes des capitales ; il se répète comme une sorte de « marchandise de luxe » à la portée d’une minorité réduite. Diderot faisait un égal procès du public de son temps50.

31Jean Vilar caractérise le public avec les attributs de l’idéal de fraternité ; il emprunte alors les accents rousseauistes du Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité :

  • 51 Jean Vilar, « Les rencontres internationales de jeunes », paru dans Bref, n° 45, avril 1961 [les p (...)

« Et sous les platanes, le bruissement des dialogues, la vie familière de la jeunesse du monde souriante et heureuse, cette fervente attention le soir au spectacle, la dignité allègre de ces garçons et de ces filles dans les rues et sur les places de la ville, voilà qui récompense ceux qui depuis toujours ont fait et maintenu ce festival qui fête cette année son quinzième anniversaire51. »

32L’amour de Vilar pour la langue du XVIIIe siècle s’épanche-t-il dans ces descriptions qui ne sont pas sans rappeler la nostalgie rousseauiste pour un état de nature perdu ? Ou bien est-ce son « dix-huitièmisme » politique qui le fait céder à la douceur d’imaginer l’idéal de fraternité dont la fête de la Fédération demeure le symbole ? Lorsque Jean Vilar peint le public, il ne l’évoque pas pour autant de façon idéalisée ; une référence est régulièrement présente aux conditions matérielles et aux attributs sociaux des spectateurs évoqués :

  • 52 Idem.

« Ces jeunes qui viennent chaque année de quarante pays différents n’attendent pas des réceptions somptueuses, des banquets, des soirées de galas. De fortune modeste, travailleurs dans leur pays, bénéficiant d’une bourse parfois et souvent mettant des jours et des jours à gagner Avignon et la France par les moyens de locomotion les moins modernes, nous ne leur offrons ici que l’amitié, les charmes de cette ville d’Avignon et le spectacle du soir52. »

33Ces citations suggèrent que le modèle de Vilar est bien celui d’une République et de son principe d’égalité.

34Ce même souci affleure dans un autre de ses textes intitulé, « Du spectateur et du public ». Jean Vilar y développe une conception une et indivisible du théâtre, à l’instar de la République. Deux ans avant d’être nommé directeur du TNP, il déclare :

  • 53 Id., p. 348. C’est Vilar qui souligne.

« Il n’y a pas, il ne peut pas y avoir de nos jours un “théâtre de l’ouvrier”. Il n’y a pas un théâtre des métallurgistes. Il y a le Théâtre. Réunissons la corporation des crémiers dans un théâtre. Ce ne seront pas à des crémiers que les comédiens s’adresseront, ainsi que l’auteur, par le truchement des comédiens. C’est à des hommes, vous le savez bien, à des femmes. Le théâtre, certes, doit être ouvert à tous. Il doit être du peuple53. »

35L’unité et l’indivisibilité du théâtre écartent sur le plan politique, toute crainte de choix partisan, et sur le plan social, tout risque de discrimination, négative ou positive. Jean Vilar a cherché, avant toute chose, à éviter d’exclure quiconque de la fête. À l’instar de celle du 14 juillet 1790, la fête théâtrale doit poursuivre cet effort d’ouverture et de libération de l’imagination, de l’intelligence, de l’esprit de fraternité.

36À la métaphore ontologique du corps politique se substitue celle plus littéraire de la sphère publique critique : une figure du public comme personne fictive renvoyant à l’ensemble des spectateurs d’une œuvre, ou plus exactement à l’ensemble de particuliers susceptibles d’être touchés – affectés, engagés, transformés – par la représentation d’une œuvre littéraire. L’idée d’une sphère publique littéraire, qui modèle un public, être idéal fait d’individus réels qui se pensent dans cette forme-là, et dont le plaisir et la raison critique pourraient à nouveau se traduire en termes de volonté populaire, peut alors mieux rendre compte de la conception que Jean Vilar se fait du public.

  • 54 Voir Jürgen Habermas, L’espace public, Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de (...)

37Le modèle de la sphère publique bourgeoise, est décrit par Habermas comme l’histoire conjointe du déclin de la société de cour et de l’affirmation des pratiques égalitaires de la conversation ou de la politesse mondaine, ainsi que de la critique littéraire : « la sphère publique politique… est [ainsi] issue de sa forme littéraire54 ». Pour Habermas, l’opinion publique est d’abord née et s’est affermie dans les débats littéraires, où, par le partage du sentiment esthétique, elle a trouvé sa première conscience d’elle-même. La sphère publique bourgeoise a été en quelque sorte préfigurée par une sphère publique littéraire fondée sur les valeurs morales et rationalistes qui seront les siennes.

38Or, le théâtre de Jean Vilar a favorisé ce que Habermas appelle la « culture discutée » par opposition à la « culture consommée », en facilitant les temps de discussion et de débats, les espaces de rencontres avec le public, les lieux d’information et de formation. Cette culture ne constitue pas le lieu de l’autorité, encore qu’elle s’affirme comme source de légitimité, parce qu’elle n’entretient pas un rapport semblable avec l’espace ou le visible. C’est dans le discours, en tant que parole raisonnable et publique, qu’elle trouve son « lieu » de manifestation, puisqu’elle s’y construit comme la projection publique d’une société civile, espace du privé, en réaction contre la sphère publique structurée par la représentation. Pour Jean Vilar, le théâtre est en quelque sorte le laboratoire de la société et du public, sa synecdoque, la forme concentrée qu’une société peut prendre d’elle-même dans la recherche d’elle-même.

  • 55 Notre entretien avec Jean-Pierre Jorris, le 21 juillet 1997. Nous soulignons.
  • 56 Notre entretien avec Maria Casarès, le 14 avril 1992.
  • 57 Lors de notre entretien, Maurice Coussonneau évoque la cité des Papes, « les clés de la ville d’Av (...)

39À la question de savoir comment Jean Vilar parlait du politique aux comédiens, la réponse du premier interprète de Rodrigue, Jean-Pierre Jorris, est nette et précise : « Jean Vilar ne nous parlait pas de la politique : il nous parlait de la cité55. » Maria Casarès ne se souvient pas plus d’avoir entendu Jean Vilar parler de politique aux comédiens : en revanche, « il nous parlait du rapport au public ; il nous en parlait de manière abstraite, comme on parle de la cité56 ». Maurice Coussonneau évoque également ce rapport à la cité, quoique sur un mode plus symbolique57. Pour le fondateur du festival d’Avignon, la cité paraît être comme une source. La politique est, selon lui, la « trop grande méprisée des artistes », car « si nous ne voulons pas nous occuper d’elle, elle s’occupe de nous » :

  • 58 Jean VILAR, « Le théâtre, phénomène social » [1963], allocution prononcée à Venise le 8 septembre (...)

« C’est elle qui, entre autres contraintes, conditionne par exemple la bonne marche ou le désastre du cinéma de chaque nation ; c’est elle qui étouffe ou libère l’administration, l’intendance ou la surintendance de théâtres en même temps qu’elle décide de leur subventionnement. C’est elle qui règle les lois du travail, oui du travail scénique par le nombre limite des heures syndicales de présence. C’est elle, cette trop grande méprisée des artistes qui, pour une bonne mesure, leur permet de plus ou moins bien pratiquer leur art. Il est donc sage que les artistes s’occupent d’elle, regardent de près cette grande méprisée qui leur est, à beaucoup, inconnue58. »

40Jean Vilar paraît vouloir déroger à cette « fâcheuse ignorance » de la politique par les artistes. Il manifeste ainsi un sens de la responsabilité en pensant la formation du rapport au public comme symbole de l’institution politique du lien social.

Le TNP et le public : une catégorie d’action

  • 59 Voir lettre d’André Cornu à Jean Vilar du 27 mars 1953. Notons que le cachet apposé sur la signatu (...)
  • 60 « À Doué : loges, 20 F, balcons 1 ° rang, 16 F – 2 ° rang, 13 F – fauteuils 1 ° série, 14 F – 2 ° (...)

41La responsabilité du directeur du théâtre se manifeste par ses décisions de respecter le principe de continuité du service public en tenant le TNP en état de marche et en permettant ainsi la poursuite de son activité malgré les grèves. Responsabilité patrimoniale du directeur de théâtre, lorsqu’il décide de reverser le pourcentage qui lui revient à la caisse que préside André Cornu59. Attention continuelle aux prix des places. Ainsi dès les années de guerre, à en juger par les notations contenues dans son Journal60, il témoigne de ses futures qualités de gestionnaire soucieux des intérêts du public. Responsabilité de comédien lorsqu’il aborde un rôle, responsabilité d’homme de théâtre de son temps lorsqu’il s’agit de choisir une pièce, responsabilité de directeur lorsqu’il s’agit d’accueillir un public, même les jours de grèves des machinistes, ces diverses formes de responsabilité exercées au fil des statuts occupés constituent, si besoin était, un nouvel indice du civisme de Vilar. Son attitude est, en effet, celle de dévouement à l’intérêt public : dévouement du comédien à son métier, dévouement du chef à sa troupe, dévouement du directeur à son Théâtre, pour mieux garantir celui du TNP à son public. Se substituant au registre plus descriptif qui l’avait jusqu’alors constitué en catégorie de pensée, d’autres écrits sur le public révèlent cette figure de Vilar dans un registre plus programmatique.

La moralisation du théâtre et du public

42Constatant que le théâtre se meurt d’être tenu pour un divertissement sans conséquences, Jean Vilar se soucie de réinstaller au contraire le théâtre dans sa dignité civique. Sa résolution est d’autant plus ferme qu’il sait possible cette réhabilitation du théâtre. Alors le théâtre pourra, selon lui, retrouver le statut que lui réservait déjà l’Antiquité grecque : celui d’être, en quelque sorte, une propédeutique à la citoyenneté. Si Rousseau condensait l’idée de communauté, Diderot s’impose ici tant dans sa remise en cause du public complaisant que dans sa promotion d’un théâtre d’idées, propre à fonder un espace public. D’où l’importance à accorder au théâtre.

43Les notes de Jean Vilar sur la responsabilité du comédien en témoignent, lorsqu’il critique, dès 1941, le défaut de professionnalisme de certains :

  • 61 Ibid., p. 13. Nous soulignons.

« Avons joué ce soir la Farce en fin de spectacle. Et nous l’avons joué sur un rythme rapide qui lui convient. “Pagaille” à la fin de la farce au moment de l’annonce-arrivée des quatre jeunes beaux gars. Dû à l’exiguïté de la scène, je veux bien le croire. Dû aussi à ce plaisir (que certains avouent candidement à la fin du spectacle) de jouer la comédie pour leur plaisir personnel et de pouvoir improviser gestes, mises en place, voire textes, en dehors des choses prévues ou écrites. Mais on ne s’improvise pas improvisateurs. La première loi de l’improvisation, sans laquelle on ne fait que mauvaise interprétation est : le sens de l’ordre scénique, celui de l’économie. On ne bouge pas, on ne parle pas dans la réplique d’un autre. Tout cela était fait innocemment. Me dispute avec mes camarades. Une réponse à noter, “Je joue la comédie pour m’amuser”, “réponse d’assassin”61. »

44Sa critique de la désinvolture n’est pas moins acerbe :

  • 62 Ibid., p. 15.

« Je ne puis m’empêcher d’être atterré (est-ce mon mauvais caractère qui m’y pousse) de voir combien tous ces jeunes artistes jouent avec une aisance déroutante. Ils sont à présent en scène comme chez eux. Et si bien en scène qu’on ne se soucie plus des mises en place formellement indiquées, des indications d’interprétation. Encore une fois, ne pas oublier que l’exiguïté ou le changement quotidien de plateau défont un peu l’ordonnancement initial du spectacle. Mais je ne sens pas le souci de retrouver le vieux cadre travaillé aux répétitions dans ces cadres chaque soir nouveaux. Oui, il faut une école sévère, une école impitoyable du comédien. Et on ne joue pas pour s’amuser62. »

45Vilar dénonce également la vanité, née des applaudissements du public, dont il convient de se garder :

  • 63 Ibid., p. 18. Nous soulignons.

« Emmagasine de plus en plus cette pensée, cette constatation que les applaudissements du public, s’ils sont l’indice d’une bonne marche générale du spectacle, ne marquent pas toujours un jugement excellent quant à la valeur artistique et à l’interprétation d’un spectacle. Il n’est pas difficile au bout de quelques jours d’entraînement de ranger à leur juste place ces applaudissements. Ces applaudissements que l’artiste reçoit et dans lesquels il a plaisir à se baigner, sont le pire danger de l’art théâtral. Le public applaudit souvent de bonnes machines et non des acteurs vivant leurs personnages. Faites de sévères répétitions et vous ferez de bons spectacles63. »

  • 64 Ibid., p. 20. Nous soulignons.

46Règle générale : il faut avant tout spectacle que tout interprète « sente », « respire » la salle ou le lieu où il va jouer64.

  • 65 Jean Vilar, Du tableau de service au théâtre, notes de service rassemblées par Melly Puaux, Louvai (...)
  • 66 Jean Vilar, « Raisons pour lesquelles la section théâtre ne se résout pas à cesser son activité », (...)

47La responsabilité à l’égard du théâtre est donc aussi responsabilité à l’égard du public. Les notes de service révèlent ainsi le sens que Jean Vilar a de sa responsabilité de chef de troupe65. Nous retrouvons ici le cadre à Jeune France qui déjà s’indigne de la désinvolture affichée par certains à l’égard du métier66. Il conçoit son rôle de directeur sur le mode de la mission politique du théâtre :

  • 67 Jean Vilar in Théâtre, service public…, Gallimard, 1986, p. 93.

« Et peu importe que la comédie ou le drame, fidèle miroir de nos difficultés de 1960 ou de 1963, soit une œuvre vieille de trois ou de vingt-cinq siècles. Le problème de Cuba est traité dans Nicomède de Corneille. le problème du droit des gens à l’égard des ordonnances et des lois est traité dans Antigone de Sophocle. Le problème des généraux rebelles français était traité, n’est-ce pas dans L’Alcade de Zalaméa, ou dans Cinna de Corneille (si le chef de l’État est comme Auguste, un autocrate). Problème de la liberté, problème du respect de la personne humaine, physique et morale, il est toujours quelque chef-d’œuvre ancien, d’Eschyle à Giraudoux, qui avec Sartre, Brecht, Aristophane… et Goldoni, nous ramène à une préoccupation contemporaine essentielle, nous éclaire et nous propose l’attitude et, disons mieux, la leçon exigeante67. »

48Débarrasser le théâtre de sa maladie du spectaculaire, du maniéré, de l’histrionisme et le public, par là même, de sa complaisance et dénoncer les mauvais effets dont le théâtre souffre, constituent des préoccupations centrales de Vilar qui cherchait à éviter le processus réciproque de dégradation du goût.

49Mais la contradiction entre le répertoire, le style de théâtre et les conditions économiques de son accessibilité, apparaît alors :

  • 68 Ibid. Nous soulignons.

« Ce théâtre [celui qui enseigne, éclaire], comment, sans faiblir, pourrait-il être un objet de luxe, un divertissement ou un enseignement, d’un prix élevé ? Puisqu’il s’adresse à tous, pourquoi, de par le prix élevé de ses places, et d’autres contraintes, pourquoi serait-il le bien privilégié d’une certaine fraction aisée de la société ? Il doit, n’est-ce pas, grouper la société en son entier… Est-il besoin de le dire ? Est-il besoin de le rappeler ? L’intelligence, le bon et solide jugement dans la vie, sur les écrits et sur les choses, n’est pas la propriété privée des intellectuels, des artistes, des diplômés… Quand le théâtre peut et sait s’ouvrir (par le choix de ses œuvres, par le prix de ses places, par une facilité d’accès de tous ordres) au pauvre comme au riche, alors on constate que chacun, quel que soit le niveau de son salaire, sait conquérir sa place parmi ceux qui jugent et ceux qui lisent68. »

Le projet de réforme de l’opéra

50Jean Vilar aime rêver le public et entrevoir la possibilité d’associer critique du théâtre et critique de la société en proposant un projet global d’émancipation. La Réforme de l’Opéra, texte à valeur programmatique, aurait pu en être une préfiguration, si les événements de 1968 n’avaient précipité sa démission à la direction de cette réforme. C’est pourquoi il faut souligner l’invention par Vilar d’une catégorie, à la fois de pensée et d’action. C’est dans le contenu de son discours que nous trouvons les schèmes qui permettent de saisir cette formation ainsi que dans sa socialisation de comédien, mais aussi de co-directeur de troupe. Nous découvrons ainsi comment le public est devenu une catégorie d’observation mais également une catégorie d’action. Cette double catégorie a été consacrée au point de devenir le cœur de la Réforme de l’Opéra, selon Jean Vilar.

  • 69 Archives Jean Vilar, cité par Jean-Claude Bardot, Jean Vilar, Armand Colin, 1991, p. 480-481.
  • 70 Archives Jean Vilar, rapport reproduit in Jean-Claude Bardot, op. cit., p. 482-485.
  • 71 BN, Département des Arts du spectacle (Avignon), Jean VILAR, Une réforme de l’opéra, ronéoté, inéd (...)
  • 72 Ibid.

51Dans ce rapport officiel, Vilar développe, en réformateur, un projet d’opéra populaire, qui révèle la constance de sa réflexion en matière de public. Le 18 janvier 1965, une réunion se tient au domicile même de Jean Vilar. Un représentant du ministère de la Culture, Michel Gardaz, lui demande au nom de Malraux, une vaste étude sur la création d’un « théâtre lyrique populaire ». Le 23 février 1965, Michel Gardaz fait parvenir à Jean Vilar les lignes directrices de ce projet : « La désaffection apparente du public pour les spectacles lyriques ne signifie pas une désaffection pour l’art lyrique lui-même : il apparaît en effet que l’art lyrique a aujourd’hui des résonances populaires profondes. L’exploitation en demeure florissante à l’étranger, et le succès d’œuvres aussi diverses que West Side Story, l’Opéra d’Aran ou Les Parapluies de Cherbourg démontre que le genre peut être aussi populaire qu’il l’a été autrefois69. » Le 27 avril 1965, Vilar présente un premier rapport qui fait date70, puis poursuit la rédaction avec Pierre Boulez, pour la musique, et Maurice Béjart, pour la danse. Dans ce rapport, Jean Vilar décrit les aménagements qu’il prévoit pour la réforme de l’Opéra. Il se prononce, d’une part, pour une culture discutée à l’Opéra et annonce, d’autre part, la préfiguration d’une administration du public : « adaptation ou abaissement des tarifs, prospections régionale, banlieusarde et parisienne, la réforme doit en outre établir, à l’égard de ce public à conquérir, de nouvelles pratiques et tout d’abord mettre en œuvre un système d’information, de rencontres, de dialogues, de discussions voire d’études qu’il nous faut à présent définir71 ». Dans certains locaux du palais Garnier, il prévoit la création de lieux de réunion ouverts au moins deux heures avant le début du spectacle. « Ces locaux seront donc ouverts au public à partir de 17 heures ou de 18 heures tous les jours et aussi bien les jours de relâche et les soirs de répétitions, le dimanche matin, le samedi matin et après-midi jusqu’au début du spectacle72. »

  • 73 Ibid.
  • 74 Ibid.

52Jean Vilar précise qu’« au cours des rencontres et des colloques, les œuvres de la saison, de la semaine ou de la soirée doivent être étudiées d’abord au niveau le plus élémentaire. Et précisément parce que cette information doit être donnée au niveau le plus élémentaire, il convient que le responsable ou l’animateur de la rencontre soit à chaque fois très compétent. Il n’est pas interdit de penser que des musicologues, des mélomanes avertis, des artistes étrangers de passage, de la compagnie de chant et de l’orchestre, des maîtres de chant, des élèves du Conservatoire de Musique, des maîtres du corps de ballet acceptent volontiers d’informer ce public de bonne volonté73 ». Il évoque également les autres moyens d’information : programme imprimé, bulletin mensuel, revue, etc. Ils doivent être « conçus et développés dans le sens de l’enseignement et du renseignement culturels. Sera enfin éliminé l’actuel et publicitaire programme dont le néant coûte trois francs74 ». Jean Vilar propose de créer un « Service de Prospection du public », rattaché à l’administrateur général (référence est faite à l’organigramme). Celui-ci serait chargé en permanence d’étudier et de rechercher les possibilités d’extension de la clientèle populaire et d’établir un relevé de tous les groupements culturels ou associations populaires, de tous les comités d’entreprises soucieux des choses de la culture. Lui incomberait en outre la rédaction d’un plan national pour une politique musicale et chorégraphique, plan étudié en commun avec ces groupements, associations et comités d’entreprise. Il aurait également la charge de programmer des dialogues, conférences, débats, d’entretenir des rapports permanents avec les conservatoires d’arrondissements parisiens ou de la province, d’établir un planning de réunions trimestrielles entre responsables d’associations et responsable(s) du service de la prospection et de convoquer une assemblée générale annuelle.

  • 75 Jean Vilar, Chronique romanesque, Grasset, 1971.
  • 76 Ibid.

53Le public est donc au cœur de la régénération du théâtre. Parce que « dans les conditions de fausse liberté démocratique assez hypocrites où nous vivons, il n’y a pas et il ne peut pas y avoir un théâtre du peuple75 ». Il est plus direct lorsqu’il fustige l’embourgeoisement du théâtre : « payer 820 francs ou plus, pour voir aisément un spectacle, pour être à l’aise ; se rendre dans le triangle bourgeois Madeleine-Opéra-Rive gauche, quand on habite le XIXe, le XXe, le XIIIe, le XIVe ou le XVe arrondissement, est une expédition luxueuse76 », il faut permettre aux oubliés de ne plus être exclus.

54C’est à propos de l’Opéra qu’il livre sa critique la plus vive du système censitaire que représente à ses yeux l’organisation de la culture en France. La peinture à laquelle il s’essaye dans Chronique romanesque, se double de propositions politiques contenues dans le rapport qu’il rédige en 1968. La longue description que Jean Vilar donne d’une soirée passée à l’Opéra tourne en dérision le théâtre lyrique qui vaut théâtre de classe.

55Jean Vilar dénonce le coût du vestiaire, et plus encore l’entretien du mystère et de l’énigme.

  • 77 Ibid., p. 53-54.

« Le vestiaire autre chicane, cent francs. L’urinoir, autre barrage douanier, cinquante ou cent francs suivant la marchandise. Le bar-forteresse enfin, bastion qui si vous êtes parvenu à approcher ses remparts vous aura coûté fort cher. Et tout ceci pour entendre quoi et qui ? Pour entendre le chant d’une révolutionnaire, d’un patriote, du garibaldien Giuseppe Verdi, “patria tradita, patria oppressa, il dolce nome di madre ave non puoi”. Nous ne baignons plus dans le sophisme, ni dans le paradoxe : nous sommes en pleine “merdre” politique. Les serres chaudes de la culture, autrement dit les théâtres nationaux, sont l’illustre image de notre système social, et ceci à un tel point de sublimation que l’on est ébloui, que l’on baisse les yeux et que l’on ne s’aperçoit de rien77. »

56Le pouvoir de l’argent est ainsi mis en cause. L’accès à la culture rappelle le suffrage censitaire. L’argent est banni comme signe et source d’embourgeoisement du théâtre.

Conclusion : la valorisation politique du public de théâtre

57Le public, après avoir été longtemps ignoré, est redécouvert et devient l’objet d’une interrogation systématique. Il est valorisé au point de devenir une valeur de référence de l’action du TNP.

  • 78 Introduit pour la première fois en 1962 sous la plume de Jean Vilar, le verbe « démocratiser » app (...)
  • 79 Jean Vilar, « Lettre aux associations populaires », Bref, n° 59, septembre 1962.

58Aux côtés de ce rapport officiel, Jean Vilar scrute l’imaginaire du public d’opéra dans une œuvre romanesque. Une précision d’emblée : le terme de « démocratisation » ne fait pas partie du lexique de Jean Vilar78. Ce n’est pas l’accès au théâtre, mais une relation qui lie mondes du travail et théâtre qui l’interroge : il s’agit pour lui de « démocratiser les rapports entre le monde du travail et le théâtre79 ». Par-delà le relevé des occurrences d’un vocable rarement employé par Vilar, l’intérêt de cette notation réside dans sa fidélité à l’égard d’une définition du théâtre populaire qui renvoie moins à une finalité abstraite, moins à une esthétique qu’à une réalité concrète : le public.

  • 80 Marie-Madeleine Mervant-roux, L’assise du théâtre. Pour une étude du spectateur, Éditions du CNRS- (...)

59Contre le mépris et le dédain ainsi consignés, Jean Vilar redonne sa place au spectateur au point d’en faire « l’assise du théâtre », pour emprunter ici à la problématique de Marie-Madeleine Mervant-Roux80. La préoccupation de Vilar est similaire à celle du politique. Que ce soit par la métaphore ontologique du corps politique, ou celle de la sphère publique critique, il s’agit de faire une unité à partir de l’infinie diversité du réel. L’action publique engage l’imaginaire. Aussi faut-il conclure que l’articulation entre la politique et l’art n’est pas à rechercher dans l’objet (forme, contenu, matériau), mais avant tout dans la relation qui lie le spectateur et l’artiste par la médiation de l’œuvre et de l’institution. C’est précisément ce que Vilar a compris lorsque, devenu responsable du TNP, il entreprit d’introduire tout une série d’innovations institutionnelles pour favoriser la réalisation de l’idéal de démocratisation de la culture.

Notes

1 Le premier texte que Jean Vilar consacre au public date de 1946. Écrit avant l’invitation de René Char et de Christian Zervos à Avignon, il livre déjà la préoccupation qu’il accorde à cette question. Plusieurs textes sont ensuite écrits, avec le public pour thème principal, datant cette fois des années de direction du TNP (1951-1963). Mais à ces textes qui constituent une première source pour qui veut analyser la pensée du public chez Jean Vilar, il faut ajouter un corpus plus large, moins spécifiquement consacré au public et qui recèle maintes notations à son propos. Ainsi du Journal qu’il tint en 1941 lors de ses tournées en Anjou et en Bretagne et de celui qu’il débute après que Jeanne Laurent fut limogée en octobre 1952, le Mémento. Des textes plus tardifs, et de statuts fort différents, sont également émaillés de remarques relatives au public : le rapport qu’il rédige en 1968 sur la réforme de l’Opéra, ainsi que son roman posthume Chronique romanesque, paru quelques semaines après sa mort en 1971. Les principales références sont : Jean Vilar, « Définition du public » [1946], in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 337-342. « Du spectateur et du public », paru dans Théâtre et collectivité, communications présentées par André Villiers, Flammarion, « Bibliothèque d’esthétique », 1953, p. 109-115, reproduit in ibid., p. 343-349. « La banlieue », Bref, n° 4, mars 1957, reproduit in ibid., p. 350-351. « Billet de Montréal », Bref, n° 20, novembre 1958, reproduit in ibid., p. 352-354. « Lettre aux associations populaires » Bref, n° 39, octobre 1960, reproduit in ibid., p. 355-359. « Lettre aux directeurs d’école », envoyée le jeudi 11 octobre 1962, reproduite in ibid., p. 360-363. « Lettre aux associations populaires », Bref, n° 59, septembre 1962, in ibid., p. 364-375. Il faut ici s’attacher autant à leur contenu qu’aux conditions de leur production et aux conditions de leur réception.

2 La question des entités collectives avait trouvé une réponse nuancée sous la plume de Max Weber, qui récusait, méthodologiquement, l’emploi de concepts collectifs (État, société, groupe), mais qui en reconnaissait, théoriquement, la valeur dans l’explication de l’orientation de l’action sociale. Dit autrement, par une méthode individualiste, Weber s’attache à découvrir l’institué dans l’acteur : ce qui est institué, c’est son schéma d’action.

3 Voir le chapitre 8 de ce livre.

4 Jean Vilar, « Deux lettres et un ballet », in Chronique romanesque, Grasset, 1971, p. 110.

5 Le premier public de Jean Vilar est sans doute celui de ses camarades du cours de Charles Dullin. Nous trouvons quelques notations inquiètes de la réception de telle scène ou de tel poème par ses compagnons, parmi lesquels figure Jean-Louis Barrault. Voir Maison Jean Vilar, « Papiers de Jean Vilar ».

6 Le document d’une vingtaine de pages est émaillé de blancs, mots sans doute difficilement lisibles et que la personne qui a dactylographié ce journal n’aura su lire. Les citations sont tirées de l’unique original dactylographié déposé à la Maison Jean Vilar.

7 Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte », Jean Vilar, « Journal inédit », 1941, p. 3.

8 Idem.

9 Id., p. 14.

10 Id., p. 15.

11 Ainsi de Saumur, où l’« affichage très incomplet, mal annoncé (Théâtre municipal dans tous les journaux, alors que le spectacle aura lieu à l’Anjou Cinéma – sur certaines affiches à la salle Malherbe) » dessert l’affluence. Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte », Jean Vilar, « Journal inédit », 1941.

12 Jean Vilar ajoute : « On se doit de jouer le mieux que l’on peut devant un tel public. Le prix des places était de 7, 10, 12 et 17 francs. Salle presque pleine… Dans cette petite ville de Segré (5000 ha) la recette est plus forte (salle de 300 places) qu’au Mans. Presque le double ». Voir Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte », Jean Vilar, « Journal inédit », 1941, p. 5. Nous soulignons.

13 Id., p. 16.

14 Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte », Jean Vilar, « Journal inédit », 1941.

15 Claude Roy, Jean Vilar, Seghers, 1968, p. 42.

16 Jean Vilar, « En quête du théâtre » [1948], Esprit, n° 5, mai 1949, p. 591-633, repris in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, rééd. 1986, p. 50. Nous soulignons.

17 Jean Vilar, « Je travaille pour les classes laborieuses » [1962], in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 80-81 (p. 81).

18 Jean Vilar, « Le théâtre, phénomène social », allocution prononcée à Venise le 8 septembre 1963, à l’invitation de la Fédération internationale de la Recherche théâtrale, in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 87. Nous soulignons.

19 Notre entretien avec Jean-Pierre Jorris, le 21 juillet 1997.

20 Sonia Debeauvais nous a raconté que Jean-Louis Barrault venu voir Jean Vilar jouer Œdipe s’étonna de l’absence de rideau et de brigadier. Jean Vilar lui ayant répondu que la lumière suffisait à marquer le début et la fin de la pièce, Jean-Louis Barrault lui aurait répondu qu’il ne pouvait se passer du brigadier, accessoire dont il voulait se voir accompagné jusque dans sa tombe. Notre entretien avec Sonia Debeauvais, le 16 décembre 1997.

21 Valentine Schlegel est la sœur d’Andrée Vilar-Schlegel, la belle-sœur de Jean Vilar.

22 Notre entretien avec Maurice Coussonneau, le 8 février 1992.

23 Notre entretien avec Jean-Pierre Jorris, le 21 juillet 1997.

24 Victor Turner, Le phénomène rituel. Structure et contre-structure, PUF, 1990.

25 René Lourau, Le journal de recherche. Matériau pour une théorie de l’implication, Méridiens-Klincksieck, 1988.

26 Laurent Fleury, « La critique et le public du TNP : l’inversion d’un protocole », Sociologie de l’art, n° 15, 2003, ainsi que, du même auteur : « De quelques désirs insoupçonnés de spectateurs du TNP de Jean Vilar », Théâtre(s) en Bretagne, PUR, n° 13-14, 2002, p. 34-48.

27 Jean Vilar, « Le théâtre, phénomène social », allocution prononcée à Venise le 8 septembre 1963, à l’invitation de la Fédération internationale de la Recherche théâtrale, in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 87.

28 Max Weber, « L’objectivité de la connaissance dans les sciences et la politique sociales » [1904], Essais sur la théorie de la science, trad. par Julien Freund, Plon, 1965 ; rééd. Presses Pocket, « Agora », 1992, p. 210.

29 Jean Vilar, « Le théâtre et la soupe » [1952], conférence donnée le 20 novembre 1952, dans la grande salle du Palais de Chaillot, reproduite in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 167.

30 L’éditorial du premier numéro, paru en mai 1953 de Théâtre Populaire, n° 1, mai-juin 1953, p. 1-5. La revue Théâtre populaire fut fondée en 1953 par Robert Voisin (directeur des éditions de l’Arche et directeur de la revue), Roland Barthes (écrivain, sémiologue), Bernard Dort (professeur), Guy Dumur (critique d’art dramatique), Jean Duvignaud (professeur), Henri Laborde (conservateur du Musée des Arts et Traditions populaires et futur fondateur des Amis du Théâtre populaire), Jean Paris. Voir la publication de la thèse qui lui a été consacrée Marco Consolini, Théâtre populaire. Une revue militante, Éditions de l’IMEC, 1998.

31 Roland Barthes, « Le théâtre grec », in Essais critiques. t. III, L’obvie et l’obtus, Éditions du Seuil, « Points-Essais », 1984, p. 63-85.

32 Jean Vilar, La tragédie grecque et la tragédie moderne, paru dans l’ouvrage collectif L’Héritage vivant de l’Antiquité grecque, The Hague, Mouton et Cie, 1967, p. 251-262. Cité in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, rééd. 1986, p. 102-103.

33 Jean Vilar, « Du spectateur et du public » [1949], paru dans Théâtre et collectivité, communications présentées par André Villiers, Flammarion, « Bibliothèque d’esthétique », 1953, p. 109-115, reproduit in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 343-349 (p. 347).

34 Jean Vilar, Ibid., p. 347.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 « Si l’artiste est bien l’auteur de la production matérielle de l’œuvre, le public, lui (sous toutes ses formes : du critique spécialisé au simple visiteur, du collectionneur à l’amateur de reproductions, et même au nonpublic) est bien l’opérateur de sa production symbolique comme œuvre d’art ». Voir Nathalie Heinich, « Public et art », in Encyclopaedia Universalis, p. 270-274 (p. 274).

38 Jean Vilar, ibid., p. 347.

39 Christian Meier, De la tragédie grecque comme art politique, trad. de l’all. par M. Carlier, Les Belles Lettres, 1991.

40 Ibid., p. 11.

41 Ibid., p. 7.

42 Ibid., p. 10.

43 Ibid., p. 29-30.

44 Ibid., p. 31.

45 Moses I. Finley, « Participation populaire », in L’invention de la politique. Démocratie et Politique en Grèce et dans la Rome républicaine, traduction de l’anglais par J. Carlier, préface de Pierre Vidal-Naquet, Flammarion, « Champs », 1985, p. 111-144.

46 Christian Meier, ibid., p. 57.

47 Jean VILAR, « Vilar parle… » [1965], propos recueillis par Claude Morand et parus dans la revue Arts du 15 au 21 décembre 1965, in Le théâtre, service public, 1986, p. 109-120.

48 L’utilisation du pochoir pour les dessiner répond pour Jacno, l’auteur du dessin, au souci d’évoquer la période révolutionnaire qui est aussi celle de l’invention de la République. L’ambition de Jacno était de devenir affichiste, il commence donc en 1929 par faire de l’affiche de cinéma et c’est devant les difficultés rencontrées tant dans ce domaine que dans celui de l’affiche purement commerciale qu’il délaisse ce type de travail au profit de recherches typographiques et de mise en pages. Ce n’est qu’en 1950 que sa carrière d’affichiste débute avec le TNP pour lequel il crée à la demande de Jean Vilar une centaine d’affiches entre 1951 et 1972. Marcel Jacno est également connu comme le créateur du paquet de Gauloises (maquette définitive du paquet de cigarettes Gauloises en 1946) et du titre de France-Soir. À l’en-tête de France Soir (1969), il convient d’ajouter l’agrandissement de la lettre Z de Cinzano, des affiches de cinéma pour Gaumont, Paramount, films, dont le Loulou (la Boîte de Pandore) de G. W. Pabst. Jacno dessine le premier de ses alphabets en 1934 : le « Film » et il le propose à Charles Peignot, qui par la suite lui commande d’autres alphabets. Le « Peignot » créé en 1936 sera exigé par Paul Valéry pour les inscriptions qui ornent le fronton du Trocadéro. Durant les années 1960 les affiches de Jacno couvrent ainsi la majeure partie de l’activité théâtrale et lyrique parisienne.

49 Jean Vilar, « Du spectateur et du public », paru dans Théâtre et collectivité, communications présentées par André Villiers, Flammarion, « Bibliothèque d’esthétique », 1953, p. 109-115, reproduit in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, rééd. 1986, p. 349.

50 Les thèses de Diderot sur le théâtre ne se réduisent pas à l’invention d’un nouveau genre dramatique – le drame ou « genre sérieux ». La théorie du drame est inséparable d’une réflexion sur la place et la fonction du théâtre dans la société. Dans deux de ses textes qui ont valeur programmatique, les Entretiens sur le Fils naturel (1757) et le Discours de la poésie dramatique (1758), Diderot définit les principes qui ont commandé l’essentiel des formes théâtrales à venir. La plupart des propositions qu’il formule alors concernent autant la conception dramatique que la pratique même de la scène ou le spectacle conçu comme mise en scène, mais aussi une remise en cause radicale du public qui aboutit à l’hypothèse du quatrième mur pour éviter la complaisance de l’histrionisme. Sur ce point particulier, voir Alain Ménil, Diderot et le drame. Théâtre et politique, PUF, « Philosophies », 1995, p. 98-105.

51 Jean Vilar, « Les rencontres internationales de jeunes », paru dans Bref, n° 45, avril 1961 [les premières rencontres internationales eurent lieu du 18 au 31 juillet 1955], in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, rééd. 1986, p. 466-467. Nous soulignons.

52 Idem.

53 Id., p. 348. C’est Vilar qui souligne.

54 Voir Jürgen Habermas, L’espace public, Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, trad. de l’all. par Marc B. De Launay, Payot, « Critique de la politique », 1978, p. 41.

55 Notre entretien avec Jean-Pierre Jorris, le 21 juillet 1997. Nous soulignons.

56 Notre entretien avec Maria Casarès, le 14 avril 1992.

57 Lors de notre entretien, Maurice Coussonneau évoque la cité des Papes, « les clés de la ville d’Avignon (les trois clefs qui ont ensuite figuré sur les oriflammes) et la découverte par Jean Vilar de la cour d’honneur au printemps 1947 (non équipée de gradins et de planches) l’arrêt sur le seuil de la porte, songeant à l’arrêt au seuil d’une cité, dont l’entrée, ritualisée par la remise des clés produit une représentation de la cité ». Notre entretien avec Maurice Coussonneau, le 8 février 1992. Également Louis MARIN, « Une mise en signification de l’espace social », Sociologie du Sud-Est, 37-38, 1983, p. 13-28, article repris in De la représentation, Gallimard-Le Seuil-EHESS, 1994, p. 46-61.

58 Jean VILAR, « Le théâtre, phénomène social » [1963], allocution prononcée à Venise le 8 septembre 1963, à l’invitation de la Fédération internationale de la Recherche théâtrale, in Le Théâtre, service public et autres textes, présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 88. Nous soulignons.

59 Voir lettre d’André Cornu à Jean Vilar du 27 mars 1953. Notons que le cachet apposé sur la signature est celui de président du Comité national pour la sauvegarde du château de Versailles et que l’en-tête de la lettre est « Secrétariat d’État aux Beaux-Arts – le Secrétaire d’État ». Maison Jean Vilar, Archives Jean Rouvet, Dossier n° 14 : Arts et Lettres – 1953.

60 « À Doué : loges, 20 F, balcons 1 ° rang, 16 F – 2 ° rang, 13 F – fauteuils 1 ° série, 14 F – 2 ° série, 12 F – 3 ° série, 10 F – 4 ° série, 6 F. Location : 0,40 par place. Prix des places à Durtal ? Prix des places à Châteauneuf ? Ibid, p. 13. L’affichage : variation de prix de 25 F à 375 F à la Flèche – 75 F à Baugé tambour ? Public « À profit de qui ? » ». Voir Jean VILAR, Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte », « Journal inédit », 1941, p. 11-15.

61 Ibid., p. 13. Nous soulignons.

62 Ibid., p. 15.

63 Ibid., p. 18. Nous soulignons.

64 Ibid., p. 20. Nous soulignons.

65 Jean Vilar, Du tableau de service au théâtre, notes de service rassemblées par Melly Puaux, Louvain-la-Neuve, Cahiers Théâtre Louvain, n° 53, 1985.

66 Jean Vilar, « Raisons pour lesquelles la section théâtre ne se résout pas à cesser son activité », 21 décembre 1941, p. 2. Maison Jean Vilar. Fonds Jean Vilar, carton « La Roulotte ».

67 Jean Vilar in Théâtre, service public…, Gallimard, 1986, p. 93.

68 Ibid. Nous soulignons.

69 Archives Jean Vilar, cité par Jean-Claude Bardot, Jean Vilar, Armand Colin, 1991, p. 480-481.

70 Archives Jean Vilar, rapport reproduit in Jean-Claude Bardot, op. cit., p. 482-485.

71 BN, Département des Arts du spectacle (Avignon), Jean VILAR, Une réforme de l’opéra, ronéoté, inédit, 1968.

72 Ibid.

73 Ibid.

74 Ibid.

75 Jean Vilar, Chronique romanesque, Grasset, 1971.

76 Ibid.

77 Ibid., p. 53-54.

78 Introduit pour la première fois en 1962 sous la plume de Jean Vilar, le verbe « démocratiser » apparaît dans une lettre adressée aux associations populaires.

79 Jean Vilar, « Lettre aux associations populaires », Bref, n° 59, septembre 1962.

80 Marie-Madeleine Mervant-roux, L’assise du théâtre. Pour une étude du spectateur, Éditions du CNRS-Éditions, « Arts du spectacle »/« Spectacles, Histoire, Société », 1998.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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