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Le TNP de Vilar

 | 
Laurent Fleury

Deuxième partie. Trois révolutions du TNP de Vilar

4. Le « théâtre, service public » : la formation d’un modèle

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Géographique :

France

Texte intégral

  • 1 Jean Vilar, « Le TNP, service public » [1953], in Le théâtre, service public, Gallimard, 1986, p. (...)

1Pour Jean Vilar, le « théâtre, service public » se définit comme un théâtre qui n’exclut pas. Au-delà de la référence aux nationalisations de la Libération contenue dans sa déclaration selon laquelle « le TNP est au premier chef un service public, tout comme le gaz, l’eau, l’électricité1 », cette affirmation constitue une première condition de possibilité pour réaliser l’idéal de démocratisation de la culture contenue dans son ambition de rendre le théâtre populaire. Cherchant à contrecarrer le fait que le théâtre se meurt d’être tenu pour un divertissement sans conséquences, Vilar se propose de le réinstaller dans sa dignité civique. Sauver le théâtre suppose de défendre une haute conception de celui-ci : la revendication d’un « théâtre, service public » contribue à l’affirmation d’une telle conception.

2Avec cette pétition de principe, Vilar définit les lignes directrices qui ont depuis commandé nombre d’entreprises théâtrales, du moins pour ce qui relève du théâtre public. L’affirmation de l’idée selon laquelle le théâtre se doit d’être un service public permet d’articuler la dimension juridique du contrat, signalant l’accord des volontés d’un fonctionnaire et d’un artiste, et l’affirmation politique du principe d’égalité. En cela, l’idée de « théâtre, service public » est inséparable d’une réflexion sur la fonction sociale et politique du théâtre mais également sur la place accordée à ce type de théâtre. Pour comprendre le sens que Vilar a attribué à l’idée de service public, il importe de s’intéresser à sa socialisation qui le confronte à cette idée à deux reprises au moins, lors de son passage au sein de l’association Jeune France, puis lors de la Libération.

Le service public : au cœur du projet de Jeune France

  • 2 Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte », Lettre du directeur du service artistique au Secrétaire (...)

3Jeune France est née du rassemblement de jeunes artistes venant du théâtre, de la musique, des arts plastiques et de la littérature et voulant « contribuer au développement de toutes les initiatives des jeunes en matière d’art par un service d’entraide, dans le cadre de centres régionaux ». Au cœur de l’objet de l’association se trouvent la promotion des jeunes générations et le renouveau artistique et culturel. Il s’agit de se mettre au service des artistes et au service du public. Cette double mission de service public se décline dans des termes pédagogiques : il faut éduquer les professionnels et les publics. À cet égard, le théâtre occupe, au sein de Jeune France, une place de choix comme en témoigne l’élaboration, dès décembre 1940, d’un rapport concernant l’organisme central du Jeune Théâtre, l’une des premières réalisations de l’association Jeune France. Ce Rapport sur un plan de regroupement et de décentralisation du « Jeune Théâtre » (comédie, tragédie, danse, musique, marionnettes, music-hall, etc.) comporte une définition polémique du jeune théâtre : « nous entendons ici par Jeune Théâtre l’ensemble des compagnies théâtrales composées de jeunes artistes, animées par eux, lesquels ont, ou croient avoir, de l’art dramatique une conception plus artistique ou culturelle et plus audacieuse que celle reconnue à la plupart des directeurs de théâtre dits réguliers2 ». Trois parties, respectivement intitulées Principes, Direction et Esprit, composent par ailleurs le programme de Jeune France.

  • 3 Les dix-sept mois d’existence de Jeune France, de novembre 1940 à mars 1942 ont été étudiés par Vé (...)

4Pierre Schaeffer, polytechnicien, âgé de 29 ans, responsable de Radio-Jeunesse à partir d’août 1940, se trouve à l’origine de Jeune France3 et en devient le directeur en 1941. Il anime avec une équipe d’artistes et d’animateurs une émission quotidienne dans laquelle la jeunesse exprime ses espoirs et qui, en octobre 1940, décline les thèmes de la Révolution nationale : c’est « la réponse des jeunes au Maréchal ». À partir de cette équipe, à laquelle s’ajoutent des intellectuels comme Emmanuel Mounier ou Paul Flamand, directeur des éditions du Seuil, l’association Jeune France voit le jour le 22 novembre 1940, sous l’égide du secrétariat d’État à l’Éducation nationale et à la Jeunesse. Outre Jean Vilar, on compte parmi ses membres, Pierre Schaeffer, Jean-Marie Serreau, Olivier Hussenot, Jean-Pierre Grenier que l’on retrouve à la Libération dans les cabarets de la Rive Gauche, tout comme des interprètes, qu’il s’agisse des Frères Jacques, de Jean-Pierre Darras, de Philippe Noiret.

Le moment Jeune France de Jean Vilar

  • 4 Voir infra le chapitre 5 de ce livre.
  • 5 Entre Jeune France et la Roulotte est signé un contrat qui stipule que Jeune France prend en charg (...)
  • 6 Jean Vilar, avant d’embrasser la carrière de comédien, avait prétendu à celle d’écrivain. Demandeu (...)

5Jean Vilar avait rejoint la Roulotte en 1941, troupe de théâtre fondée par André Clavé en 1936, dont il devint le co-directeur en 1942. Déterminantes pour la rencontre du public de province4, les tournées qu’il réalise avec les comédiens d’André Clavé lui offrent l’occasion de découvrir l’organisation de la vie culturelle de l’époque. La Roulotte était soutenue par la section théâtrale de Jeune France5, dont Jean Vilar fut non seulement membre mais également responsable. À la dissolution de Jeune France, Jean Vilar s’affirme défenseur de la poursuite de l’action entreprise. C’est ainsi moins en tant qu’auteur de pièces que comme responsable de la section théâtrale qu’il laisse trace de son passage au sein de Jeune France6. Alors qu’il cherche à observer une distance à l’égard de Vichy ou, du moins, à conserver au théâtre son indépendance en évitant de faire de la Roulotte un instrument de propagande du régime de Vichy, sa volonté d’intervenir dans la vie théâtrale, voire d’orienter la vie culturelle, s’avère sans faille. Jean Vilar n’abuse pas de son pouvoir pour publier ou représenter ses propres pièces. Plus encore que défenseur de l’association, Vilar s’affirme comme défenseur des artistes.

6En cherchant à « animer des groupes professionnels de jeunes artistes et intellectuels », Jeune France se met au service des artistes. La revendication du respect de l’œuvre et de l’artiste dénote la volonté de récuser toute inféodation au pouvoir politique :

  • 7 Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte ». Brochure Jeune France, novembre 1940, p. 5. Nous soulig (...)

« venus d’horizons politiques différents, ayant connu des expériences humaines, professionnelles ou sociales, parfois, opposées, les fondateurs du mouvement Jeune France n’ont même pas cherché à s’unir sur un programme esthétique, sur des méthodes éducatives. Il leur paraissait nécessaire et suffisant, devant l’étendue et la diversité des tâches à remplir, de s’appuyer sur un commun respect de l’œuvre de l’artiste et de l’éducateur, sur un idéal de qualité professionnelle et sur une haute idée de leur fonction sociale7 ».

  • 8 Idem.
  • 9 « Il s’agit d’animer les maîtres et les chefs. Jeune France doit former ses propres animateurs en (...)
  • 10 Id. Nous soulignons.

7Jeune France déclare vouloir également entreprendre la « rééducation du public ». Tandis que ces groupes se forment, il faut préparer le public à les utiliser et à les accueillir : « il faut donc lancer des tournées provinciales de théâtre et rééduquer un public dont le goût s’est gâté, qui préfère les facilités de cinéma et de radio8 ». Jeune France se présente comme un mouvement de méthodes éducatives et de techniques et déclare ne s’ajouter ni aux mouvements de jeunesse, ni à l’école, mais se mettre à leur service. Par ailleurs, « le mouvement Jeune France n’est pas un mouvement de masse, mais un mouvement de cadres9 ». Enfin, qu’il s’agisse de faciliter les échanges entre artistes, leurs possibilités de collaboration, ou de répondre aux demandes des publics (loisirs ouvriers et ruraux, théâtres universitaires, manifestations publiques, besoins locaux ou provinciaux), qu’il s’agisse de documentation ou de diffusion d’œuvres d’intérêt général (chansonnier national, manuels d’art populaire, etc.), Jeune France constitue de fait un organe de liaison et se définit comme « un organisme qui rend un service public10 ».

  • 11 Id.
  • 12 Dans les dernières pages du document, au sein d’un paragraphe intitulé « Vocation de l’artiste ». (...)
  • 13 Id.
  • 14 Id.

8Les desseins de l’éducation populaire se trouvent explicitement énoncés dans la troisième partie de la brochure, intitulée Esprit. Une ambition de régénération s’y trouve clairement affirmée : « ce n’est pas une mystique des loisirs mais une mystique de la vie pleine qui inspire notre action… Nous tâcherons surtout de susciter dans tous les milieux de vie des hommes complets, formant à leur tour des hommes complets11 ». Aux formules de Condorcet font écho les déclarations de Danton ou de Jules Ferry : « L’art est le pain quotidien de tout homme que le soleil éclaire ; du pain il doit avoir la simplicité, comme le pain fait des compagnons et des communiants sans frontières de classes. L’art est souverain et témoigne presque le dernier pour la liberté : mais en même temps, l’art est un service à la disposition de l’homme et de plus que l’homme. Nous travaillerons à restaurer ces vérités oubliées12. » Contre « le monde moderne [qui] a avili tout ensemble l’artiste, son art et son public », Jeune France récuse l’art pour l’art, associé à la modernité et dénonce l’existence d’un public confiné : « le public se raréfiait dans de petites cours au goût raffiné mais compliqué et parfois morbide, on se ruait à la vulgarité que l’on jetait avec mépris en nourriture au grand nombre13 ». « Quant au public, nous le chercherons loin des chapelles et des cénacles de salons ou de cafés, là où les vertus populaires sont le moins profondément atteintes. Que les paysans reprennent envie de célébrer les fêtes de la terre, que les travailleurs exigent et aménagent des usines saines et belles, que la foi se débarrasse des fadeurs d’une piété décadente, et nous retrouverons de vrais publics, animés, créateurs14. »

  • 15 Pour écarter Pierre Schaeffer, le rapporteur insiste sur sa mauvaise gestion ; ce n’est d’ailleurs (...)

9Mais le gouvernement de Vichy se méfie de Jeune France, devenue « trop remuante ». Darlan charge alors un commissaire de la Marine nationale, M. Hillairet, d’enquêter et de rédiger un rapport, qui a été conservé. L’enquêteur est clair : à plus long terme, c’est toute l’association qu’il faut abattre15 ; pour l’heure, l’homme à écarter est Pierre Schaeffer, jugé peu sûr. Des tentatives de refonte des statuts sont, en vain, entreprises et l’association est dissoute en mars 1942.

Jean Vilar, chef de la section théâtrale

10Cet épisode de la vie de Jean Vilar permet de découvrir le moment où il connut ses premières responsabilités. L’autorité avec laquelle Jean Vilar a dirigé la section théâtre compenserait-elle les insuccès du jeune auteur ou le dur apprentissage du métier de comédien chez Charles Dullin ? En tant que responsable de la section théâtrale, Vilar développe, en empruntant le ton de l’autorité, le programme qu’il estime devoir être poursuivi pour atteindre les ambitions affichées : il s’agit déjà du déploiement d’une mission de service public.

  • 16 Ce texte dactylographié de sept pages, conservé dans les archives de Jean Vilar est daté du 21 déc (...)

11Il réagit en rédigeant le rapport intitulé « Raisons pour lesquelles la section théâtre ne se résout pas à cesser son activité » en décembre 194116. Le travail de soutien au théâtre et de régénération du peuple de France ne fait que commencer à ses yeux. C’est du moins ce que laisse penser le contenu de ce rapport peu connu qui débute par une défense ressemblant fort à une attaque :

  • 17 Id. Nous soulignons.

« Certaines personnes autorisées assurent qu’il n’existe à l’heure actuelle ni jeunes auteurs de talent indiscutable, ni jeunes chefs de troupe nouveaux suffisamment aguerris et, partant de cette double affirmation, ils en concluent que les œuvres ou les entreprises théâtrales que nous pouvons être appelés à soutenir n’auront qu’une valeur simplement honorable, donc inutile, sur le plan artistique général. S’il en est ainsi, cette absence de talents nouveaux pose pour nous le dilemme suivant : ou se soumettre lâchement aux conditions d’une évidente décadence générale ou se démettre d’une fonction dont la première raison d’exister est de reconnaître et d’aider les seuls véritables talents. Nous pourrions donc nous résoudre à cesser toute activité autre que d’affaires courantes dans le domaine du théâtre. Cependant, l’association Jeune France étant un mouvement d’artistes de toutes disciplines, nous sommes en droit de ne pas accepter cette décadence et de contribuer par des moyens plus précisément professionnels au perfectionnement des jeunes artistes qui sollicitent notre aide17. »

  • 18 Jean Vilar, « Raisons pour lesquelles la section théâtre ne se résout pas à cesser son activité », (...)

12À l’aune de cette contestation des jugements autorisés et de cette insinuation de décadence, on découvre que Jeune France s’apparente aux yeux des autorités gouvernementales à « un État contre l’État ». C’est l’image d’une autorité morale que Jean Vilar entend donner de la section théâtrale de Jeune France. Dans ce même rapport, il énumère les actions de Jeune France : l’aide artistique aux troupes, la volonté d’encourager leurs tournées en province et celle de les aider à se constituer en « centres dramatiques régionaux18 ». Confiant son scepticisme devant les spectacles organisés à Paris, il préconise une œuvre mûrie dans le long terme :

  • 19 Id. Nous soulignons.

« Nous ne pouvons nous empêcher de penser que l’actuelle pauvreté du théâtre est due surtout à ce mépris que les plus doués ont souvent pour tout ce qui est recherche et volonté quotidienne d’enrichissement. La pratique de leur art devient trop rapidement pour eux un gagne-pain ou un divertissement. Toute troupe, voire tout acteur, qui n’a pas ce respect et ce goût de l’école, est pour nous sans grand intérêt. Que ceux qui sont arrivés se reposent ! Notre but est d’aider ceux qui ont conscience que l’art réclame un éternel apprentissage19. »

  • 20 « Nous allons mettre à l’étude un projet de spectacles pour mai ou juin que nous pourrions appeler (...)
  • 21 Ce sont les termes mêmes de la brochure intitulée Jeune France, Principes, direction, esprit, Lyon (...)

13Ce rapport livre également la première occurrence de l’idée de festival en décembre 194120. Pour régénérer le théâtre, il importe de poursuivre la double mission d’aider les jeunes artistes au chômage et de lutter contre la démoralisation des « jeunes » en les occupant à des activités collectives. Jean Vilar a conservé cette entreprise d’édification et cette double volonté de redonner aux artistes une mission et de rééduquer le public dont le goût s’est « gâté21 ».

14Moraliser le théâtre suppose de se libérer du système lucratif. Jean Vilar évoque les marchés irréguliers de la toile, du bois et du tissu ; le moindre devis d’une petite pièce en un acte s’élève à plusieurs milliers de francs :

  • 22 Jean Vilar, « Bassesse du théâtre français » [1942], in Le théâtre, service public, Gallimard, 198 (...)

« Sans l’aide des organisations officielles, les chefs de troupe, pour vivre ou plus exactement pour faire vivre cette famille qu’est une troupe, sont obligés de conclure des marchés huileux avec des directeurs-impresarios et de jouer des pièces dont le succès est assuré. Autant dire que la place ne sera libre dans ces conditions qu’aux marchands du temple et que le théâtre, plus que jamais, continuera à vivre de ses compromissions et de ses bassesses22. »

15Jean Vilar sollicite l’aide des organisations officielles qui devraient, selon lui, faire des commandes sérieuses aux artistes.

16Cet abandon des pouvoirs publics explique le départ de Jean Vilar en province. Embrassant une tradition foraine, dont l’Illustre Théâtre de Molière demeure emblématique, Jean Vilar confie son rejet de la capitale :

  • 23 Id., p. 29.

« Les théâtres à Paris étant fermés à un exploitant jeune et propre, et, d’autre part, les institutions officielles se moquant absolument de tout effort ou de toute rénovation théâtrale, mes camarades et moi n’avons eu qu’un seul moyen pour vivre de notre art : organiser des tournées en province et “rouler” (Jean Vilar souligne) de villes en villages avec un spectacle que nous aimions et qu’il fallait faire aimer. Après cinq mois de tournées en Bretagne, en Anjou, en Touraine, dans la Nièvre et le Morvan, si mes camarades et moi sommes heureux de nous rappeler tout un chapelet de souvenirs quant à la qualité du public paysan et au peu de confort de leurs salles, il est certain en tous les cas que, sans secours extérieurs notre tournée au bout de cinq mois aurait été déficitaire23. »

  • 24 Jean Vilar, Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte », « Journal inédit », 1941, p. 1.
  • 25 Id., p. 7.

17Dans son journal de tournées qui retrace son passage au sein de la Roulotte, Jean Vilar trahit sa haine pour Paris en soulignant à propos des joies et sourires d’une jeune troupe théâtrale partant pour la première fois en tournée provinciale : « on sent tous les garçons et les filles animés d’une bonne honnêteté (je ne dirais pas “foi”, car le mot ne convient pas et car ce mot a été galvaudé de telle sorte depuis quelques mois par des théâtreux infâmes et parisiens que je ne voudrais pas qu’un lecteur averti me rangeât et nous rangeât parmi eux)24 ». Dans son journal encore, Jean Vilar se révèle par ailleurs jaloux de l’indépendance du théâtre à l’égard de l’État français. Ces notations à propos des officiels et des correspondants de Jeune France, censés préparer la venue des Comédiens de la Roulotte dans chaque ville étape, font découvrir un Vilar rétif à une quelconque identification au régime de Vichy. Alors qu’il note à plusieurs reprises la chaleur de l’accueil des paysans, il consigne que « cela marche un peu moins bien avec les officiels25 ». La distance qu’il entretient avec les autorités se transforme en désapprobation lorsque Clavé, reçu par les autorités officielles, vante Jeune France plutôt que la Roulotte.

Le service public : un idéal politique valorisé

  • 26 Pierre Muller, Les politiques publiques, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2003.

18Le mouvement des nationalisations intervenues au lendemain de la Seconde Guerre mondiale est inséparable d’un effort de légitimation de l’État républicain, que les analystes des politiques publiques ont qualifié de référentiel de « l’État modernisateur ». Le service public, formule apparue dans la joute que Jean Vilar mène avec des pouvoirs publics qui, après l’avoir nommé directeur, paraissent lui dénier la possibilité de gouverner Chaillot, se donne à lire sous les traits doubles d’un référentiel d’une part et d’un modèle de l’autre. Le service public devient avec Jean Vilar un référentiel d’action publique, pour emprunter au vocabulaire de Bruno Jobert et de Pierre Muller, pour qui le référentiel global est une représentation générale autour de laquelle les différentes représentations sectorielles s’ordonnent et se hiérarchisent, dans la mesure où l’idée de « théâtre, service public » génère des éléments d’articulation avec le référentiel modernisateur de la France de la reconstruction26. Référentiel de politique publique, il faut aussi penser le service public comme un modèle. Apparu dans le sillage du modèle républicain auquel Jeanne Laurent, comme Jean Vilar, est attachée, le service public, discuté pour le théâtre dès les années 1920, s’est en effet imposé comme image de référence pour la politique publique correspondante. L’administration de la culture, créée en 1959, ainsi que les institutions culturelles qui ont fleuri depuis, s’en réclament encore aujourd’hui. Mais, plus encore que l’adaptation d’un référentiel sectoriel au référentiel global, le « théâtre, service public » se révèle le produit d’une période et d’une histoire. L’intérêt d’articuler les relations entre les ensembles historiques et les actions individuelles trouve ici une illustration. Car l’emploi de la notion de « service public », que Jean Vilar associe à celle de théâtre, se révèle certes produit de l’époque mais ayant aussi puissamment contribué à la tonalité du moment.

L’affirmation d’un État modernisateur à la Libération

19L’idée de « service public » se généralise en France sur fond de profondes mutations de l’intervention de l’État après 1945. Les nationalisations de la Libération, comme la planification, témoignent d’un retour de l’État, écarté de la vie économique depuis la Révolution française. Les prémices politiques de ce retour se manifestent en France au moment du Front populaire. Les prémices intellectuelles procèdent de la théorie keynésienne, dont les principes d’intervention expérimentés dans les années trente aux États-Unis ont fondé l’extension du secteur public et la régénération de l’État en France après 1945.

  • 27 Le sigle SNCF date de 1936 et signifie Société nationale des chemins de fers français et le sigle (...)

20En 1963, lorsqu’il quitte la direction du Théâtre National Populaire, Jean Vilar rappelle son attachement aux entreprises publiques mais aussi la décision qu’il avait prise de renommer le Théâtre National du Palais du Trocadéro, rebaptisé ainsi lorsqu’il fut confié à Pierre Aldebert : « Dès mon arrivée, en 1951, avec l’accord de Jeanne Laurent et de Jacques Jaujard… J’ai donné à ce théâtre, et dès le premier jour (voir affiche), son et ses caractères, son sigle : TNP comme on dit SNCF ou TCRP27. » Le TNP sonne ainsi également comme EDF-GDF. Mais c’est aussi à la valeur que le gaz et l’électricité peuvent avoir aux yeux de la population, que se réfère Jean Vilar. Le souci d’efficacité économique qui préside à la nationalisation des charbonnages, de la production électrique et gazière est teinté de volonté politique. Les nationalisations s’avèrent alors un élément essentiel de la politique de reconstruction. René Pleven explique à la Constituante que seul l’État est en mesure de relever et de moderniser les secteurs vitaux, comme les houillères.

21Le programme d’action du Conseil national de la Résistance du 15 mars 1944 a traduit ces aspirations en revendiquant « le retour à la Nation des grands moyens de production monopolisés, fruit du travail commun, des sources d’énergie, des richesses du sous-sol, des compagnies d’assurance et des grandes banques ». André Philip précise encore la notion de « secteur public » en rappelant en 1946 qu’une nation ne peut avoir en main la direction de toute sa politique économique, que dans la mesure où, par les nationalisations, elle a vraiment à sa disposition, à la fois les moyens de transport, les moyens d’énergie, la banque et les compagnies d’assurance. Les nationalisations s’accompagnent également de préoccupations sociales. Beaucoup espèrent voir s’instaurer de nouveaux rapports sociaux au sein d’entreprises nationales. Ainsi, l’ordonnance du 22 février 1945 prévoit une première réforme de structure : la création de comités d’entreprise. Cette ordonnance complète la loi de 1936 sur les délégués du personnel.

  • 28 Maurice Thorez, Radio-Moscou, 11 septembre 1944, cité par Jean-Pierre Rioux, « L’héritage difficil (...)
  • 29 Henry Rousso, Le syndrome de Vichy, Le Seuil, 1987.

22Seul l’État, dans une France ravagée et appauvrie par la guerre, s’avère capable d’assumer une telle tâche. Dans les branches des charbonnages, de la production électrique et gazière, comme dans celle des transports, les entreprises étaient trop petites pour pouvoir faire face avec efficacité aux nécessités de la reconstruction et de la modernisation de l’appareil de production. Le parti communiste, en la personne de Maurice Thorez, son secrétaire général, ne déroge pas à cet unanimisme patriote dont jouit l’idée selon laquelle « l’union de la nation française doit nous être plus chère que la prunelle de nos yeux28 ». La gauche voit dans l’État l’instance la plus à même de transformer la société dans le sens de la justice et de l’égalité et se reconnaît ainsi dans l’idéal résistant associant vocation patriote et vocation socialiste. À cette nouveauté que constitue la légitimité de l’intervention de l’État, après des décennies de règne d’un modèle libéral de non-intervention, se mêle la volonté de renouer les fils avec l’État républicain et de réaffirmer une continuité historique. La symbolique gaullienne contribue à replacer l’État républicain au cœur de la France libérée, et à nier, par une opération magique, la suspension du moment qu’incarna l’État français. Henry Rousso voit dans cette affirmation fictive d’une continuité de l’État, mettant en quelque sorte entre parenthèses le régime de Vichy, la pierre angulaire du « résistancialisme gaullien29 ».

  • 30 Voir Émile Durkheim, De la division du travail social [1893], PUF, « Quadrige », 1986. Voir égalem (...)
  • 31 Pour Émile Durkheim, l’État est la conscience claire qui parvient à échapper aux croyances de la m (...)
  • 32 Charles de Gaulle, Discours de Chaillot, octobre 1944.
  • 33 Pierre Rosanvallon, L’État en France depuis 1789, Éditions du Seuil, 1990, p. 244.

23À la Libération les dirigeants français veulent doter la nation de puissants moyens d’intervention dans l’économie : l’élaboration d’un Plan est décidée par le décret du 3 janvier 1946. L’idée de planification est conforme à l’orientation politique générale, mais imposée aussi par les besoins de la reconstruction et la nécessité d’utiliser au mieux les faibles investissements disponibles. La politique veut domestiquer l’économie, en même temps que servir la Nation. La volonté politique est manifeste. Le service public, associé d’abord au secteur public, renvoie en fait plus profondément à une confiance en la rationalité de l’État, confiance d’autant plus profonde que l’ensemble de la classe politique la partage à l’époque. L’État est devenu le principal producteur, le principal investisseur, le principal employeur. L’efficacité économique paraît dépendre de la rationalité, dont l’organe par excellence semble être l’État. Celui-ci se présente, dans les différents ouvrages d’Émile Durkheim30, comme « un organe de rationalité apte… à réaliser au mieux l’intérêt général31 » et d’« agir » pour l’intérêt général comme les résistants et les gaullistes peuvent le déclarer. C’est bien cet argument qui est avancé par le Général de Gaulle : « La France entend que les grandes sources de la richesse commune soient exploitées et dirigées non point pour le profit de quelques-uns mais pour l’avantage de tous32. » L’État, pure incarnation de l’Esprit rationnel, devient une force représentant l’esprit de la Libération : « on célèbre en 1945 l’État comme on célébrait ainsi en 1789 la souveraineté de la Nation33 ». C’est à cette configuration historique que renvoie aussi l’association entre TNP et service public.

La définition d’une politique théâtrale de service public

  • 34 Voir Jeanne Laurent, La République et les Beaux-Arts, Julliard, 1955, p. 195.

24L’État doit, selon Jeanne Laurent, rendre compte de son action devant les citoyens : « Le public pourra user d’un droit qui lui est reconnu par la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, celui de suivre l’emploi des deniers publics34. » Les deux articles de la Déclaration universelle des droits de l’homme et du citoyen du 26 août 1789, auxquels l’auteur se réfère, sans les citer explicitement, sont l’article 14 : « Tous les citoyens ont le droit de constater par eux-mêmes, ou par leurs représentants, la nécessité de la contribution publique, de la consentir librement, d’en suivre l’emploi, et d’en déterminer la quotité, l’assiette, le recouvrement et la durée » et l’article 15 : « La société a le droit de demander compte, à tout agent public, de son administration. »

  • 35 Spinoza, Éthique, IV, 71, trad. par Charles Appuhn, Garnier-Flammarion, 1965, p. 288.
  • 36 Jeanne Laurent, La République et les Beaux-Arts, Julliard, 1955, p. 220.

25La responsabilité de l’artiste est pour Jeanne Laurent l’une des conditions d’une relation consistante entre l’État et l’artiste. Le politique tient dans le respect des ordres, c’est-à-dire dans l’absence de confusion entre la sphère artistique et la sphère politique. Suivant Spinoza pour qui « seuls les hommes libres ont réciproquement, les uns pour les autres, la plus haute reconnaissance35 », Jeanne Laurent fonde la consistance entre l’art et le politique sur l’indépendance relative de chacune des parties. L’autorité politique ne doit pas légiférer en matière esthétique, ni se substituer à l’autorité artistique. De même, l’indépendance du fonctionnaire doit être préservée : « le fonctionnaire doit être garanti contre les pressions inspirées par des soucis étrangers à l’art36 ». Autrement dit, la condition de possibilité de l’exercice d’une responsabilité tient dans la reconnaissance mutuelle du statut de chacun.

  • 37 Id., p. 223.
  • 38 Id., p. 174.
  • 39 À propos de Constantin Stanislavski, Jean Vilar écrit : « Il possède la vertu majeure du comédien  (...)

26Dans cette perspective, l’artiste n’est pas moins responsable que le représentant de l’État. Si le jugement ne doit porter que sur le « comportement dans l’exercice des fonctions », c’est-à-dire sur le projet artistique plus que sur l’esthétique, il n’en demeure pas moins que l’État se doit d’intervenir de la même façon si l’artiste omettait ses propres responsabilités : « celui qui bénéficie du soutien officiel doit savoir qu’il n’a droit à aucune complaisance et il doit être convaincu que s’il se montre indigne de la confiance qui a été mise en lui et s’il ne fournit pas à la collectivité le service qu’elle est en droit d’attendre, il s’attirera des remontrances37 ». Pour éviter ce type d’impasse, Jeanne Laurent avance l’idée suivante : « Qu’il s’agisse du secteur public ou du secteur privé, le théâtre a besoin de fortes personnalités, dont les dons artistiques coexistent avec les qualités diverses qui font les bons chefs d’entreprise38. » Dès lors, il est possible de penser l’action dans les termes de la coopération ou dans ceux d’une responsabilité partagée. La recherche d’un rôle fort de l’État de la part de Jeanne Laurent, mais aussi d’artistes qui voyaient en l’État le seul garant contre les puissances de l’argent, se double de la quête de fortes personnalités. Une réciprocité se dessine entre les attentes des artistes et les attentes à l’égard des artistes : Jeanne Laurent attend autant des artistes qu’ils n’attendent eux-mêmes d’elle. La confiance repose sur un pari qu’elle suppose. Savoir ou pouvoir parier, savoir ou pouvoir prendre des risques demande du caractère, qualité que Jeanne Laurent appréciait chez Jean Vilar qui la reconnaissait lui-même comme la première du comédien39.

27Le service public en matière culturelle doit respecter la liberté artistique. Selon Jeanne Laurent, ni les politiques, ni les fonctionnaires ne doivent se mêler de programmation, ni intervenir dans les choix artistiques des compagnies théâtrales. Si celles-ci ne jouent pas suffisamment au regard des attentes, son contrôle rigoureux ne manque pas de se traduire par une lettre. C’est donc un style qui s’affirme dans une manière réitérée d’appréhender les créations de centres dramatiques. Ce style antijacobin donne, au-delà des discours, consistance à la décentralisation, et définit son mode d’action par l’alliance d’un respect des initiatives locales et une discrétion des interventions parisiennes.

  • 40 Jeanne Laurent, « Le sang du théâtre », Bref, périodique du TNP, n° 4, mars 1957.

28Le service public qui doit être assumé réclame, également selon Jeanne Laurent, des comédiens et des techniciens éprouvés. Or, Paris n’en a même plus assez pour ses propres besoins. En ce qui concerne les locaux et les crédits, aucune assurance ne peut être donnée. Le départ est donc pris dans des conditions hasardeuses avec des troupes composées en majeure partie de jeunes comédiens, les seuls à accepter de rester éloignés de Paris pendant toute une saison pour ne recevoir qu’une faible rémunération en échange d’un service très dur, qui demande souvent d’être machiniste, électricien, accessoiriste et parfois administrateur en même temps que comédien : avant la représentation les hommes montaient les décors pendant que les comédiennes repassaient les costumes pour ne repartir qu’après avoir installé les panières et les décors sur le toit du car qui transportait la troupe. Quant à l’aide des pouvoirs publics, elle était très faible eu égard aux obligations. Les fondateurs recevaient de l’État une subvention à peine supérieure à la rémunération d’un sociétaire de la Comédie-Française en 1900. La situation était résumée en ces termes par un animateur qui avait refusé de prendre la direction d’un Centre dramatique lors de sa fondation : « Vous me demandez de labourer le sol avec mes ongles40. »

Le service public : un « état d’esprit » d’obligation

29Plus encore qu’au parfum d’une époque, le service public correspond, pour Vilar, à un « état d’esprit » : celui d’obligation. À la vigilance de Jeanne Laurent succède la surveillance de l’État qui a exercé un contrôle jaloux sur l’activité du TNP. Comme Janus, la politique possède ici deux faces. Car, à côté de l’affirmation de l’État modernisateur, les relations que les pouvoirs publics entretiennent avec le TNP de Vilar ne sont guère concordataires. De fait, l’administration n’est pas étrangère à certaines campagnes dont le TNP fut l’objet entre 1952 et 1954. Ces attaques contrastent avec l’ancienne connivence de Jeanne Laurent et de Jean Vilar ayant marqué les premiers mois du TNP. Dans ce contraste, se lit l’ambivalence des pouvoirs publics. L’État, entité abstraite qu’il n’est pas question de réifier en tant que telle, offre, dans les pratiques mêmes de son administration, la figure d’une puissance publique tutélaire, laissant Jean Vilar dans la solitude d’inventer par lui-même une définition du service public.

Les servitudes du cahier des charges du TNP

  • 41 L’administration possède le double pouvoir d’imposer aux administrés des obligations et de recouri (...)
  • 42 Sur la distinction entre puissance publique et service public, voir Jacques Chevallier, « Les fond (...)
  • 43 Voir Évelyne Pisier-Kouchner, Le service public dans la théorie de l’État de Léon Duguit, Librairi (...)

30La notion de puissance publique possède un sens juridique précis en droit administratif. Le critère central renvoie au droit de prérogatives et de privilèges qui a caractérisé le droit administratif français41, longtemps défini comme instrument de contrainte et dispositif d’assujettissement42. À la puissance de l’État qui imprègne cette tradition, a été opposée la notion de service public43. Dans un sens plus philosophique, une distinction peut s’établir aussi entre pouvoir et puissance, cette dernière étant d’un autre type que les relations de pouvoir ou d’autorité, précisément, en ce qu’elle n’est pas une relation. À l’intersection de ces deux acceptions, la puissance publique coïncide avec celle de l’État, qui se traduit par diverses procédures de contrôle telles que, pour le TNP de Vilar, l’asymétrie des droits et devoirs contenus dans un cahier des charges, les récurrentes tracasseries administratives et la multiplication d’insinuations politiques.

  • 44 Archives nationales, F 21-1 : Administration du théâtre. 1936-1960 : Direction du théâtre 1936-195 (...)

31L’asymétrie des droits et devoirs se découvre dans l’écrasant cahier des charges du TNP. Une lecture comparée des cahiers des charges de 1939 et de 1951 donne à penser une grande similitude : l’analogie est frappante aussi bien dans l’organisation de leur rédaction que dans la formulation de chaque article. Le cahier des charges de 1922 n’était pas aussi précis44. Les modalités de ce qui fut par la suite appelé projet de démocratisation (tarifs populaires, matinées étudiantes, tournées en banlieue…) y sont déjà énoncées, mais leur réalisation ne prend effet qu’à partir de 1951. Derrière les analogies formelles, une lecture attentive révèle des différences sensibles. Là où Paul Abram, directeur du TNP de 1933 à 1940, se devait d’organiser au moins 100 représentations et d’en donner dans des salles de la banlieue parisienne au moins dix fois par an, il incombe à Jean Vilar d’organiser non plus 100 mais 250 représentations, dont, non plus dix, mais 150 à l’extérieur de Paris ! Différence de degré qui confine à une différence de nature ? Comment interpréter cette exigence ? La Libération induit-elle l’obligation de devoir rattraper le retard accumulé durant les années de guerre ? La diffusion quantitative fournit-elle la voie de résolution du problème social du public et économique du théâtre ?

  • 45 « Si, en effet, des circonstances particulières firent que les représentations lyriques ne purent (...)
  • 46 Par les dispositions de l’article 35 du cahier des charges, le paiement des portions échues de la (...)

32Les incessantes tracasseries administratives que Jean Vilar a connues, fournissent une deuxième composante de la figure de la puissance publique. Après la signature du cahier des charges en effet, les soucis ne tardent pas à se manifester. Celui-ci stipule que le directeur du TNP doit engager chaque année un lauréat des concours du conservatoire et donner des représentations lyriques. Dès le début de la seconde saison, le directeur général des Arts et des Lettres, Jacques Jaujard, demande à Jean Vilar de lui préciser le nom du lauréat des concours du conservatoire engagé et de lui indiquer la nature et les dates des représentations lyriques entrant dans l’activité normale du TNP45. La comptabilité minutieuse, non pas annuelle mais mensuelle, fait l’objet d’un étroit contrôle. Les exigences du cahier des charges entraînent de sempiternels rappels46 :

  • 47 Lettre d’André Cornu à Jean Vilar du 10 juillet 1953. Maison Jean Vilar, Archives Jean Rouvet, Dos (...)

« Vous avez jusque-là bénéficié d’une large tolérance pour l’application des prescriptions énumérées ci-dessus, car je tenais à réduire dans toute la mesure du possible les difficultés que représentait pour vous la prise en charge du Théâtre national populaire dans des circonstances exceptionnelles (occupation du Palais de Chaillot par l’ONU, importante réforme des conditions d’exploitation). Il me paraît normal, maintenant, d’observer strictement toutes les clauses de votre cahier des charges. Je vous serais donc obligé de bien vouloir me fournir régulièrement les pièces visées à l’article 35 en vue de permettre le versement des tranches de subvention qui vous seront allouées47. »

33Cette vigilance zélée de l’administration s’accompagne de tracasseries d’ordre financier, avec des velléités d’amputer le budget du TNP.

34Pour Armand Delcampe, Vilar était

  • 48 Armand Delcampe, « Poétique et travail théâtral : “Mémento” », article écrit à l’occasion de la pa (...)

« déconcerté par la tactique administrative, bref désemparé, maladroit et naïf à bien des égards. Naïveté d’abord à l’égard de l’administration de l’État. Mis en confiance par Jeanne Laurent, Vilar signe en septembre 1951 un cahier des charges monstrueux. Celui-ci lui interdit de prélever le moindre centime autre que les bénéfices nets au terme des trois ans que dure sa concession. Donc de 1951 à 1954, il peut et doit vivre de l’air du temps. Il n’a droit à aucun salaire de directeur, de metteur en scène, aucun cachet d’acteur. Or durant sa direction à Chaillot, il n’accepte aucun travail à l’extérieur de son théâtre. Il refuse, par exemple, à Siciliani, en Italie, de mettre Callas en scène dans Médée. Pour vivre et payer son appartement, il prélève de l’argent sur la caisse du TNP. Il est accusé de détournement de fonds d’État et s’étonne de devoir rembourser intégralement les sommes prélevées48 ».

L’adhésion aux obligations de service public

35Pourquoi, malgré ce cahier des charges écrasant, jugé régalien, symptomatique d’une rémanence de l’État de puissance publique plus que de l’avènement d’un État de service public, pourquoi donc Jean Vilar, loin de paraître vivre ce contrat comme une soumission, semble-t-il le vivre dans les termes d’une adhésion ? On trouve les explications dans quelques expériences de Jean Vilar : son éducation familiale, sa socialisation parisienne et, enfin, ses premières responsabilités, déjà évoquées, au sein de Jeune France.

  • 49 BN, Département des arts du spectacle, Fonds Jeanne Laurent, « Jean Vilar – Notes 1970 ». Voir « L (...)
  • 50 Serge Bernstein et Odile Rudelle (dir.), Le modèle républicain, PUF, « Politique d’aujourd’hui », (...)
  • 51 Jean Vilar, « Dix ans de mise en scène au TNP », communication faite le 15 mars 1961, à l’Institut (...)

36Les valeurs républicaines avaient constitué l’une des raisons du choix de Jean Vilar par Jeanne Laurent49. Un indéfectible civisme le caractérise en effet. Son maître en la matière avait été son père dont la rigueur à l’égard de problèmes politiques a fait, au temps du TNP, l’admiration de Léon Gischia. Jean Vilar, né en 1912, est socialisé au modèle républicain, dont l’âge d’or se situe entre 1900 et 193050. L’idée de service public se forme dès son enfance. Ses parents, modestes commerçants, tenaient à Sète un magasin de mercerie-bonneterie, fondé par le grand-père, Côme Vilar, d’origine catalane. Issu du monde de la boutique, Jean Vilar déclare en 1961, lors d’une conférence prononcée à la Sorbonne : « j’ai dit un jour à un grand esprit critique, perspicace de notre temps, que le directeur du TNP était un boutiquier tout aussi bien qu’un artiste régisseur51 ». Faut-il y lire l’expression des contraintes financières qui accablent le directeur du TNP ou la revendication d’une appartenance sociale ? La socialisation de Jean Vilar se déroule dans un milieu de petits commerçants qui, pour être républicains, ne sont pas pour autant socialistes. Le libéralisme de l’État en matière économique, de mise dans les années 1910-1920, ne saurait donc expliquer le cadre de formation de sa doctrine. En revanche, le programme de Jeune France contient une référence au service public, dont Jean Vilar revendique l’esprit.

  • 52 Entretien Laurent Fleury/Jean-Pierre Jorris, Avignon, Maison Jean Vilar, le 21 juillet 1997.

37Pour Vilar, le théâtre se donne à lire comme une institution morale. L’éthique qu’il dessine participe aussi d’une définition du service public. Sur l’émotion et la mémoire, notons que le théâtre grec est le lieu visible de la cité où le peuple se voit lui-même communauté, unie par l’émotion ressentie au spectacle de ce qui advint aux malheureux protagonistes des drames passés, dans l’instauration d’une polis, d’une cité. De la même manière que Sophocle peut faire jouer Œdipe et Antigone, parce que la cité et ses institutions l’ont choisi comme auteur, Jean Vilar l’est en quelque sorte par la cité. Les auteurs et les membres du chœur sont des citoyens-spectateurs. Tous participent à cet exercice de mémoire : ne pas oublier d’où ils viennent. Jean Vilar ne disait pas : « le public est comme ci ou comme ça ». Il définissait le public en référence à un service. Il en faisait le destinataire d’un service : « le public est celui à qui on doit rendre un service ! Offrir le service de lui communiquer une émotion et de créer une mémoire52 ».

  • 53 Théâtre citoyen est le titre donné à une exposition organisée par la Maison Jean Vilar en 1995 et (...)

38Jean Vilar semble rendre synonyme civique et politique, mais préférant, pour qualifier le TNP, l’expression de théâtre civique. Deux raisons ont déterminé ce choix de terminologie, exprimé la première fois par Guy Leclerc, à propos du répertoire du dernier TNP et par Bernard Dort. La première est conceptuelle et procède d’une volonté d’éviter le risque d’introduire des confusions : le théâtre politique renvoie à des traditions aussi différentes que le théâtre d’Erwin Piscator, le théâtre de Brecht, le théâtre grec, le théâtre documentaire, le théâtre prolétarien. Il serait donc abusif de qualifier le théâtre de Jean Vilar de théâtre politique. De même, il faut se garder d’accoler l’idée de citoyenneté à celle de théâtre qui, non-questionnée, risque de susciter quelque risque d’incompréhension53.

  • 54 Nous suivons ici Alain Rey (dir.), « Service », Dictionnaire historique de la langue française, Le (...)

39Pour mieux comprendre comment la notion de service public se forge dans cette conception civique, il faut distinguer deux sens au moins de la notion de service54. Le plus récent date du XIXe siècle et désigne par ce terme, un organisme chargé d’une fonction administrative. L’expression service public renvoie alors aux institutions administratives et aux missions d’intérêt général, par opposition aux activités d’entreprises du secteur privé à but lucratif et aux missions particulières. Mais il est un second sens de cette notion, antérieur chronologiquement, qui vient du lexique religieux. Service désigne alors l’obligation de service et l’activité qui en résulte : le culte rendu à Dieu, sous la forme de messe ou de prières. La même valeur d’obligation se retrouve dans le système féodal avec les charges du vassal envers le supérieur, puis dans l’armée. Le service désigne donc, dans cette première acception générale, ce que l’on fait pour un maître. En ce premier sens, Jean Vilar se définit comme « serviteur » de trois maîtres : l’auteur, le public et l’État. Protéger, défendre, guérir, soigner, regarder, avoir des égards : tels sont les synonymes qui dénotent la notion de service. Le servus, avant d’évoquer l’esclave, puis le serf, désignait le gardien du troupeau. La métaphore pastorale n’est pas sans rappeler la théorie de la gouvernementalité de Michel Foucault. Ainsi le service public peut s’apparenter également à cette idée de gouvernement des hommes dans le sens de leur protection.

40Au-delà des détails que Jeanne Laurent soigne pour mieux servir la cause qu’elle invente en agissant, il faut insister sur les conséquences de sa sollicitude à l’égard de Vilar et des artistes. Son action provoque confiance et gratitude, à l’origine d’un sentiment d’obligation. Il faut souligner, avec Simmel, le caractère inaltérable de la gratitude :

  • 55 Georg Simmel, «Excursus sur la fidélité et la gratitude », in Sociologie. Études sur les formes de (...)

« Toute relation plus ou moins durable engendre une foule d’occasions de gratitude dont mêmes les plus fugitives ne manquent pas d’apporter leur écot au lien réciproque. Dans les meilleurs des cas – mais aussi dans ceux qui abondent en contre-exemples – leur addition produit un état d’esprit d’obligation tout à fait générale (c’est à juste titre que l’on affirme être « l’obligé » d’autrui pour un service) qui ne peut être levée par aucune rétribution particulière ; il [l’état d’esprit d’obligation] fait partie de ces fils microscopiques, mais très solides, qui arriment un élément de la société à un autre, et par là, en fin de compte, tous les éléments à une vie globale dans une forme stable55. »

41Cet « état d’esprit d’obligation », présent chez Jean Vilar fonde l’action réciproque de service à l’égard de l’État.

42Il faut ainsi comprendre le sens et la valeur de l’obligation pour Vilar. Un premier sens du mot renvoie classiquement à l’idée d’assujettir par une contrainte d’ordre juridique. Le cahier des charges oblige les deux parties, plus Vilar que l’État. De fait, Jean Vilar était tenu de respecter un cahier des charges « écrasant », voire « monstrueux ». Les contrôles incessants et tracasseries administratives dont la gestion de Vilar fut l’objet de 1952 à 1954 coïncident bien avec les connotations d’astreinte et de contrainte attachées à l’idée d’obligation. Un second sens correspond à celle d’assujettir par une obligation d’ordre moral. La direction du TNP oblige Jean Vilar vis-à-vis de la cité. Mais un autre sens renvoie à l’idée de plaisir procuré et de service rendu. L’expression « je vous suis obligé » ou « je suis votre obligé » mêle le charme désuet d’une distinction du siècle de Diderot ou de Rousseau que chérissait Vilar.

43L’inextricable mélange de soumission et d’adhésion, propre à la relation « maître-valet », classique du théâtre en général et paradigmatique du théâtre du XVIIIe siècle en particulier, qu’il fût de Marivaux ou de Beaumarchais, se retrouve dans la non moins paradoxale articulation de dépendance et d’indépendance qui caractérise les relations du TNP à l’État. Les rapports d’obéissance et de refus peuvent-ils suffire à caractériser les relations entre le TNP de Vilar et l’État ? La relation du TNP de Vilar à l’État peut-elle être pensée dans les termes de ce mélange fait d’attachement et d’affranchissement ? Mais la relation entre Jean Vilar et Jeanne Laurent, fondée sur une estime réciproque et des affinités artistiques, ne saurait ressembler au modèle de liberté qui a caractérisé la relation entre Denis Diderot et Catherine II, par exemple. Jean Vilar a signé ! Et il a signé un cahier des charges écrasant, qu’une administration tatillonne a su lui rappeler. Et Vilar signa de nouveau en 1954 pour trois années encore, puis, en 1957, pour six nouvelles années. Il démissionna en 1963, à l’issue de son troisième mandat de directeur, au bout de douze années exténuantes de bons et loyaux services.

Conclusion : le sens du service public : l’ethos du théâtre public

44La signification de l’idée de « théâtre, service public » prend sens dans le double déploiement historique de son appropriation par Vilar et de sa valorisation par le TNP. Si la déclaration de Vilar a pu être saluée comme un événement, sa survenue, silencieuse et invisible, se dessine dans la trame de l’expérience Jeune France, puis des espérances de la Libération, mais plus encore dans les processus pluriels de socialisation qui l’avaient et l’ont façonnée. Trois significations se mêlent souvent, troublant une expression qui cherche en vain sa clarification conceptuelle : le service public coïncide en effet avec une « catégorie juridique », avec une « sémantique historique » et, enfin, avec un « état d’esprit », celui d’obligation. Le « théâtre, service public » correspondant plus à cette troisième dimension, même si l’un des effets de la diffusion d’une telle expression porta sur l’avènement de ce que l’on désigne aujourd’hui comme relevant du « théâtre public ».

45L’idée de service public qui s’imposait avec évidence cède ainsi la place à un ethos de service public, avant d’en expliquer sociologiquement les ressorts par la compréhension des valeurs dont Vilar hérite au cours de ses socialisations artistique et politique, avant qu’il ne s’en fasse à son tour le porteur (Träger) au cœur des responsabilités qu’il se voit confier. L’ethos de service public devient une éthique du service public lorsque l’on découvre que Jean Vilar n’a pas cherché à servir ses propres ambitions, mais a servi l’ambition d’élargir l’accès au théâtre. Les manières dont Vilar entend se mettre au service des artistes, de la cité et, plus encore, du public, synecdoque de la société toute entière, se dessinaient déjà dans le rapport qu’il rédigea pour Jeune France en 1941. Dix années après, nommé à la tête du Théâtre National Populaire en 1951, il démontrait, en actes, qu’un « théâtre, service public » est d’abord un théâtre, comme il le rêvait, sans exclusive, au service du public.

46En se mettant ainsi au service du public, Jean Vilar opère une inversion des priorités et, par là même, invente une révolution dans l’ordre des pratiques, une nouvelle « problématisation » du théâtre dans l’ordre des représentations. Le TNP de Vilar provoque en effet le passage d’un statut à l’autre, d’une forme de politique à une autre. Héritier du Front populaire qui tente d’élaborer un théâtre de masse, dont la particularité réside dans l’utilisation d’espaces non-théâtraux permettant de rassembler le plus vaste public, le TNP propose un remaniement des formes de l’action théâtrale dans la cité. Le sens du service public tient dans ce retournement qui vaut tant événement qu’avènement. Événement du fait de l’originalité par laquelle Jean Vilar spécifie un imaginaire politique de l’époque. Avènement par la fondation de ce que l’on appelle, aujourd’hui encore, le « théâtre public ».

Notes

1 Jean Vilar, « Le TNP, service public » [1953], in Le théâtre, service public, Gallimard, 1986, p. 173.

2 Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte », Lettre du directeur du service artistique au Secrétaire général à la Jeunesse, datée du 7 décembre 1940.

3 Les dix-sept mois d’existence de Jeune France, de novembre 1940 à mars 1942 ont été étudiés par Véronique Chabrol, Jeune France. Une expérience de recherche et de décentralisation culturelle (novembre 1940-mars 1942), 2 vol., thèse de 3e cycle, Université de Paris III, 1973, 334 f. Également, du même auteur, « L’ambition de Jeune France », in Jean-Pierre Rioux (dir.), La vie culturelle sous Vichy, Bruxelles, Éditions Complexe, 1990, p. 161-178.

4 Voir infra le chapitre 5 de ce livre.

5 Entre Jeune France et la Roulotte est signé un contrat qui stipule que Jeune France prend en charge les répétitions (soit 2000 F), les décors et les costumes (soit 5000 F) et aussi la publicité et le transport à dater du 1er mai 1941. La Roulotte dispose d’autre part d’un local de répétition, au siège de l’association, rue Jean-Mermoz, à Paris. C’est de là qu’André Clavé avait élaboré son plan de tournées.

6 Jean Vilar, avant d’embrasser la carrière de comédien, avait prétendu à celle d’écrivain. Demandeur de subsides pour publier ou représenter ses propres pièces, comme l’atteste un document du 10 avril 1941, intitulé « Accord entre Jeune France et une troupe » qui présente la demande formulée par l’auteur Jean Vilar pour la représentation d’un divertissement en trois actes, Aimer sans savoir qui dans des décors de Jean Bazaine. Maurice Blanchot, qui a examiné la demande et lu la pièce adresse une note au secrétariat d’études : « Je crois que Jean Vilar doit être encouragé mais je ne crois pas qu’il soit légitime de lui donner un encouragement en publiant une œuvre qui n’est pas accomplie. » L’auteur Vilar présente une autre pièce Dans le plus beau pays du monde, qui ne connut pas plus de succès. Voir Alfred Simon, « Un comédien nommé Vilar », Esprit, n° 234, juillet 1997, p. 98-111. Voir également les propos d’André Clavé recueillis par Jean-Claude Bardot restitués in Jean Vilar, 1991, p. 70-71, ainsi que Jean Vilar, « Recherche d’Antigone » [1938], Le théâtre, service public, Gallimard, 1986, p. 21-25.

7 Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte ». Brochure Jeune France, novembre 1940, p. 5. Nous soulignons.

8 Idem.

9 « Il s’agit d’animer les maîtres et les chefs. Jeune France doit former ses propres animateurs en partant de l’équipe forcément restreinte des quelques spécialistes qu’elle a groupés. C’est le rôle de ses centres nationaux d’art populaire. Les animateurs eux-mêmes ont à agir sur les cadres de la jeunesse et de l’enseignement ; c’est l’action des Maîtrises Jeune France dans ses stages, ses sessions et ses démonstrations. » Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte ». Brochure Jeune France, novembre 1940.

10 Id. Nous soulignons.

11 Id.

12 Dans les dernières pages du document, au sein d’un paragraphe intitulé « Vocation de l’artiste ». Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte ». Brochure Jeune France, novembre 1940.

13 Id.

14 Id.

15 Pour écarter Pierre Schaeffer, le rapporteur insiste sur sa mauvaise gestion ; ce n’est d’ailleurs pas très difficile car il est vrai que cet animateur manque de rigueur. On lui reproche également de dépenser trop d’argent pour ses tournées théâtrales. En vérité, on décide que le chien a la rage. Pierre Pucheu trouve que ces jeunes gens traînent trop les pieds et qu’il vaudrait mieux tresser des louanges au Maréchal Pétain que de jouer Monsieur de Pourceaugnac sur des tréteaux de village. Emmanuel Mounier, qualifié de « dangereux démocrate-chrétien », est évincé.

16 Ce texte dactylographié de sept pages, conservé dans les archives de Jean Vilar est daté du 21 décembre 1941. Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte ».

17 Id. Nous soulignons.

18 Jean Vilar, « Raisons pour lesquelles la section théâtre ne se résout pas à cesser son activité », 21 décembre 1941, p. 2. Maison Jean Vilar, Fonds Jean Vilar, Carton « la Roulotte ». C’est Vilar qui souligne.

19 Id. Nous soulignons.

20 « Nous allons mettre à l’étude un projet de spectacles pour mai ou juin que nous pourrions appeler saison ou festival Jeune France. Nous présenterions : 1) les troupes que nous avons fait tourner en province : la Saison nouvelle, la Roulotte, les autres troupes que nous pouvons choisir d’ici là ; 2) une troupe de zone libre : Jacquemont ou Ducreux ; 3) une pièce inédite d’un jeune auteur ou une pièce oubliée du répertoire montées par un metteur en scène éprouvé ; 4) le spectacle d’un jeune metteur en scène dont la formule théâtrale est nouvelle ; 5) un spectacle de variétés auquel participeraient les meilleurs ensembles (instrumentaux, vocaux, marionnettes, etc.) que notre association a déjà soutenus. » in Jean VILAR, « Raisons pour lesquelles la section théâtre ne se résout pas à cesser son activité », 21 décembre 1941, p. 7. Maison Jean Vilar. Fonds Jean Vilar, Carton « la Roulotte ».

21 Ce sont les termes mêmes de la brochure intitulée Jeune France, Principes, direction, esprit, Lyon, Maurice Audin, 1941, document non paginé. Maison Jean Vilar. Fonds Jean Vilar, Carton « la Roulotte ».

22 Jean Vilar, « Bassesse du théâtre français » [1942], in Le théâtre, service public, Gallimard, 1986, p. 30.

23 Id., p. 29.

24 Jean Vilar, Maison Jean Vilar, carton « La Roulotte », « Journal inédit », 1941, p. 1.

25 Id., p. 7.

26 Pierre Muller, Les politiques publiques, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2003.

27 Le sigle SNCF date de 1936 et signifie Société nationale des chemins de fers français et le sigle TCRP signifie Transports en commun de la région parisienne. Jean Vilar, « Vilar parle… » [1965], propos recueillis par Claude Morand et parus dans la revue Arts du 15 au 21 décembre 1965, in Le théâtre, service public, 1986, p. 109-120.

28 Maurice Thorez, Radio-Moscou, 11 septembre 1944, cité par Jean-Pierre Rioux, « L’héritage difficile ou les contraintes de la Libération », in François Bloch-Lainé et Jean Bouvier (dir.), La France restaurée. (1944-1954), Fayard, 1988, p. 27.

29 Henry Rousso, Le syndrome de Vichy, Le Seuil, 1987.

30 Voir Émile Durkheim, De la division du travail social [1893], PUF, « Quadrige », 1986. Voir également Émile Durkheim, Leçons de sociologie, PUF, « Quadrige », 1990, En particulier les six leçons consacrées à la morale civique : de la quatrième leçon, « Morale civique. Définition de l’État », p. 79-90, à la neuvième leçon, « Morale civique. Formes de l’État. La démocratie », p. 131-141.

31 Pour Émile Durkheim, l’État est la conscience claire qui parvient à échapper aux croyances de la masse collective, à ses préjugés et qui exerce seulement un rôle fonctionnel, un « cerveau ». Voir Émile Durkheim, « Morale civique. Définition de l’État », in Leçons de sociologie, PUF, « Quadrige », 1990, p. 79-90. Ainsi que Pierre Birnbaum, « La conception durkheimienne de l’État : l’apolitisme des fonctionnaires », Revue française de sociologie, XVII, n° 2, avril-juin 1976, p. 247-258.

32 Charles de Gaulle, Discours de Chaillot, octobre 1944.

33 Pierre Rosanvallon, L’État en France depuis 1789, Éditions du Seuil, 1990, p. 244.

34 Voir Jeanne Laurent, La République et les Beaux-Arts, Julliard, 1955, p. 195.

35 Spinoza, Éthique, IV, 71, trad. par Charles Appuhn, Garnier-Flammarion, 1965, p. 288.

36 Jeanne Laurent, La République et les Beaux-Arts, Julliard, 1955, p. 220.

37 Id., p. 223.

38 Id., p. 174.

39 À propos de Constantin Stanislavski, Jean Vilar écrit : « Il possède la vertu majeure du comédien : le caractère ; et son démon, l’inquiétude. » Voir Jean VILAR, « Introduction » à Constantin Stanislavski, La Formation de l’acteur, Olivier Perrin, 1957, p. 9-13. (rééd. Payot, 1963).

40 Jeanne Laurent, « Le sang du théâtre », Bref, périodique du TNP, n° 4, mars 1957.

41 L’administration possède le double pouvoir d’imposer aux administrés des obligations et de recourir à la force matérielle pour les faire exécuter. C’est donc moins la spécificité des buts poursuivis par l’administration que la consistance propre de ses moyens d’action qui a justifié, selon Maurice Hauriou, la construction d’un droit administratif autonome. Sur Maurice Hauriou, voir Lucien SFEZ, Essai sur la contribution du doyen Hauriou au droit administratif français, Librairie générale de droit et de jurisprudence, 1966.

42 Sur la distinction entre puissance publique et service public, voir Jacques Chevallier, « Les fondements idéologiques du droit administratif français », in Centre universitaire de recherches administratives et politiques de Picardie (CURAPP), « Variations autour de l’intérêt général », PUF, 1979, p. 3-57.

43 Voir Évelyne Pisier-Kouchner, Le service public dans la théorie de l’État de Léon Duguit, Librairie générale de droit et de jurisprudence, 1972. Sa conclusion intitulée : « Du service public à la puissance publique ».

44 Archives nationales, F 21-1 : Administration du théâtre. 1936-1960 : Direction du théâtre 1936-1957 : candidats à la direction, 1936-1938 ; direction Paul Abram, 1938-1940 ; direction Pierre Aldebert, 1940-1951 ; direction Jean Vilar, 1951-1957 : arrêtés, correspondance. Cahiers des charges et correspondance. 1922-1936-1957. Personnel : Dossiers généraux : effectifs, salaires, conditions de travail, service médical, grèves ; épuration, demandes d’engagements ; dossiers personnels : conservateur du matériel de l’État, administrateur général, architecte en chef. 1937-1960.

45 « Si, en effet, des circonstances particulières firent que les représentations lyriques ne purent avoir lieu en 1951, celles-ci doivent figurer cette année au programme de votre théâtre, et j’ajoute qu’il serait très souhaitable que votre programme en comportât avant le 31 décembre 1952 », Lettre du Directeur général des Arts et des Lettres, Jacques Jaujard, à Jean Vilar du 18 septembre 1952. Maison Jean Vilar, Archives Jean Rouvet, Dossier n° 14 : Arts et Lettres – 1952.

46 Par les dispositions de l’article 35 du cahier des charges, le paiement des portions échues de la subvention est subordonné à la présentation d’un état des spectacles du mois précédent, d’un état des recettes et dépenses de l’exploitation pendant la même période, comprenant notamment le relevé de sommes payées au titre des taxes diverses et des droits d’auteur, d’un double de l’état émargé des traitements des agents ou employés du Théâtre, d’un duplicata des quittances des primes payées aux compagnies d’assurances contre tous les risques assurés et d’un duplicata de la quittance des sommes portées au compte prorata établi par l’architecte conservateur du Palais de Chaillot.

47 Lettre d’André Cornu à Jean Vilar du 10 juillet 1953. Maison Jean Vilar, Archives Jean Rouvet, Dossier n° 14 : Arts et Lettres – 1953.

48 Armand Delcampe, « Poétique et travail théâtral : “Mémento” », article écrit à l’occasion de la parution de Jean Vilar, Mémento, du 29 novembre 1952 au 1 er septembre 1955, Présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, Pratique du théâtre, 1981.

49 BN, Département des arts du spectacle, Fonds Jeanne Laurent, « Jean Vilar – Notes 1970 ». Voir « L’attachement aux valeurs républicaines » dans le chapitre 2.

50 Serge Bernstein et Odile Rudelle (dir.), Le modèle républicain, PUF, « Politique d’aujourd’hui », 1992.

51 Jean Vilar, « Dix ans de mise en scène au TNP », communication faite le 15 mars 1961, à l’Institut d’Études théâtrale de la Sorbonne, parue dans Bref, n° 46, mai 1961, reprise in Le théâtre, service public, Gallimard, 1986, p. 260.

52 Entretien Laurent Fleury/Jean-Pierre Jorris, Avignon, Maison Jean Vilar, le 21 juillet 1997.

53 Théâtre citoyen est le titre donné à une exposition organisée par la Maison Jean Vilar en 1995 et 1996, pour célébrer le centenaire de la création du Théâtre de Maurice Pottecher à Bussang. Le catalogue de l’exposition, que l’on doit à Pascal Ory, présente l’histoire de ce « théâtre citoyen ». Emmanuelle Loyer a repris cette expression de « théâtre citoyen » pour intituler l’ouvrage tiré de sa thèse.

54 Nous suivons ici Alain Rey (dir.), « Service », Dictionnaire historique de la langue française, Le Robert, « Langage & culture », 1992, p. 1932.

55 Georg Simmel, «Excursus sur la fidélité et la gratitude », in Sociologie. Études sur les formes de la socialisation (1908), trad. de l’allemand par Lilyane Deroche-Gurcel et Sibylle Muller, PUF, « Sociologies », 1999, p. 570-598 (p. 583-584). La Wechselwirkung est utilisée par Simmel pour mettre en évidence la propriété spécifique du social : la relation. Voir, sur ce point, Christian Papilloud, « Georg Simmel. La dimension sociologique de la Wechselwirkung », Revue européenne des sciences sociales, 2000, T. XXXVIII, n° 119, p. 103-129, ainsi que du même auteur, Le don de relation. Georg Simmel – Marcel Mauss, préface de Otthein Rammstedt, L’Harmattan, « Logiques sociales », 2002.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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