1Une précision sémantique d’emblée afin de préciser le statut descriptif et non normatif du présent chapitre. Affirmer les vertus d’une institution théâtrale peut paraître véhiculer un jugement de valeur. La connotation morale associée à l’idée de vertu oblige presque à le concéder : s’en défendre trahirait une dénégation, l’assumer revient à reconnaître l’importance de l’explicitation d’un rapport aux valeurs, pour emprunter à une catégorie que Weber aimait rappeler aux côtés de la neutralité axiologique, ajoutant que cette explicitation signale la responsabilité du chercheur. La convocation de l’idée de vertu sonne également comme un jugement de fait, si l’on prend vertu dans le sens que l’époque médiévale, puis l’époque classique, lui accordait, à savoir pouvoir, puissance. Dans le vocabulaire religieux du Moyen Âge, vertu renvoie à pouvoir miraculeux ou miracle et, dans la langue de Corneille, la vertu signifie avoir de l’efficacité.

2Au regard de la vertu, au sens machiavélien d’une efficacité qui fonde l’autorité, le TNP de Vilar s’avère en recéler deux principales. Une première vertu réside dans la possibilité de préfigurer, voire de fonder, une politique publique de la culture, dont le TNP de Vilar, porteur des valeurs de création artistique et de démocratisation de la culture, condense des objectifs aujourd’hui jugés antinomiques et accède ainsi à un statut de modèle pour penser les politiques culturelles. Une seconde vertu tient dans les possibilités d’identifications que le TNP de Vilar a autorisées. Un théâtre national et populaire, relancé après la Seconde guerre mondiale, participe également à la refondation d’un ordre politique, d’un « vivre ensemble » par l’affirmation d’une possible unité nationale, fût-elle mythique, symbolisée, d’un côté, par les trois lettres T. N. P. et consacrée, de l’autre, par les tournées du TNP de Vilar aux quatre coins du globe, ayant profondément contribué au rayonnement international du théâtre français.

3Aussi, par-delà la décision précédemment analysée, faut-il comprendre plus précisément les déterminants de l’intervention publique. D’où vient que les pouvoirs publics se chargent de créer des institutions culturelles telles que le TNP ? Aux antipodes des stratégies de défense que la censure incarnait encore au XIX^e siècle, l’intervention publique en matière culturelle épouse ici, de manière affirmative, la forme d’une présence positive de l’État au cœur de la vie artistique. S’il est impossible de nier le rôle de personnalités telles que celle de Jeanne Laurent, il convient cependant d’accueillir avec prudence ce qui tout au long des témoignages recueillis apparaît comme aller de soi et de se garder de faire de la seule volonté d’une personne l’unique source de la création du TNP.

4Comprendre les rationalités de l’action publique suppose de confronter l’interprétation des protagonistes, recueillie par voie d’entretiens et dépouillement des archives, aux configurations historiques au sein desquels ils étaient plongés. En réalité, nul lien de causalité directe entre un goût personnel – quel que soit le degré de son affirmation – et des décisions de cette importance ne saurait suffire à rendre compte de la création d’une institution comme le TNP. Les enjeux qui se posent alors à la France invitent à nuancer une telle interprétation. L’origine de ce choix possède des raisons structurelles. Aussi le fondement de cette décision se recherche-t-il autant du côté de la situation politique nationale que de celui de la configuration artistique internationale.

La responsabilité culturelle de l’État

5En se livrant à une critique sans appel de l’inaction de certains ministres de l’Éducation nationale de la Troisième République, Jeanne Laurent en appelle à une responsabilité politique à l’égard de la création artistique et oppose une définition positive des missions de l’État en matière de culture. En dénonçant l’absence de responsabilité des représentants de l’État, elle esquisse, négativement, le modèle d’action qu’elle réserve au fonctionnaire à l’égard de l’art. Les expressions qu’elle choisit appartiennent au lexique de la chute : déchéance, dégradation, démission, abdication, comme elle l’affirme explicitement en intitulant un de ses chapitres « La Troisième République abdique au profit de l’Académie des beaux-arts1 ». Ses écrits, publiés2 ou inachevés3, offrent une source précieuse d’informations pour comprendre ses conceptions en matière de politique culturelle. Parmi ceux qui demeurent inachevés, citons-en deux importants : Tous cultivés, titre provisoire d’un manuscrit devant aboutir à un ouvrage sur l’histoire de l’administration en charge des questions culturelles4 et Jean Vilar, projet biographique comme son titre l’indique. Plus positivement, elle définit la responsabilité du fonctionnaire, de l’homme politique et de l’État en matière culturelle.

L’absence d’ambition, source de « démission artistique5 »

6Quelle forme doit prendre la responsabilité politique à l’égard de l’art et des artistes ? Cette question récurrente ordonne La République et les Beaux-Arts (1955) et Arts et pouvoirs (1983). S’insurgeant contre la non-décision des ministres de l’Éducation nationale, Jeanne Laurent en appelle à la responsabilité de l’homme politique, et du fonctionnaire, devant le peuple, en référence implicite à l’article 14 de la Déclaration universelle des droits de l’homme et des citoyens. Dans la galerie de portraits qui émaille ses écrits, deux « héros » malheureux de son manuscrit inachevé, Tous cultivés font figure de contre-type de la responsabilité politique : Anatole de Monzie, premier ministre de l’Éducation nationale en 1932, et Édouard Herriot, président du Conseil, dont l’action – ou plutôt l’inaction – suscite sa critique radicale.

Anatole de Monzie ou « l’absence de grandeur »

7Anatole de Monzie est décrit par Jeanne Laurent comme un homme cultivé, nourri d’humanités classiques, privilégiant sa carrière personnelle avant l’intérêt public, dont la défense incombait pourtant a priori à sa fonction de ministre de l’Éducation nationale. Elle interprète cette « méconnaissance de l’obligation d’avoir une politique artistique », voire cette insouciance, par une forme d’ethnocentrisme de classe, de « mépris à l’égard des exclus de la culture ». Elle précise : « l’influence la plus grande et la plus néfaste de l’Académie tient au comportement de ceux qui gouvernent leur vie dans la perspective de leur candidature à un fauteuil académique… Leur zèle est à la mesure des humiliations qu’ils acceptent de subir pour parvenir à leur but6 ». Pour elle, Anatole de Monzie se révèle « prisonnier de sa classe sociale » dans la gestion de l’affaire Freinet qui éclate en 19337 : « il sait donc que l’enjeu en cause est, au niveau de l’école primaire, l’éducation qu’il s’est engagé à procurer à tous les enfants ; mais il s’aperçoit que la promotion des déshérités porte ombrage à sa classe sociale, la bourgeoisie, dont la puissance est fondée autant sur les privilèges de l’éducation que sur ceux de l’argent8 ». Les petitesses du carriérisme, ruineuses des vastes desseins politiques, signifient aussi un abandon de toute responsabilité à l’égard de la société.

8L’esprit de carrière est d’autant plus vilipendé qu’il conduit à une absence de décision et confine à l’inaction : « Monzie méconnaissant l’obligation d’avoir une politique artistique, laisse subsister le scandale que représente l’abdication morale du ministre responsable, au profit de l’organisme irresponsable, détenteur de privilèges, qu’est l’Académie des Beaux-Arts, dont le rôle néfaste a été maintes fois dénoncé, notamment à l’occasion de l’examen des budgets au parlement9. » Elle reproche à Anatole de Monzie son manque de soutien lors de l’affaire Freinet, son non-pilotage d’un projet d’architecture, son absence de résolution à l’égard d’Henri Matisse, son absence d’intervention en faveur de Jacques Copeau : « En ce qui concerne le théâtre, Anatole de Monzie va même jusqu’à dire : “un ministre de l’Éducation nationale ne doit pas s’occuper du théâtre”10. » Elle dénonce également la mauvaise foi du ministre. Elle oppose l’irresponsabilité de l’Académie des Beaux-Arts à la prétendue responsabilité des ministres. La question devient celle de la localisation même de la responsabilité : au cœur de l’État existe un mécanisme de délégation du jugement esthétique. Selon elle, il risque de déresponsabiliser le personnel politique qui ne peut plus voir son choix accusé d’illégitimité par les artistes. Parce que l’Académie des Beaux-Arts met à mal l’unité et l’indivisibilité de la République, cette académie, qu’elle qualifie de « tumeur maligne11 », cédant ici à une métaphore organique, forme, selon elle, la cause structurelle de la dilution des responsabilités. La conséquence pratique de son existence réside dans la possibilité offerte au pouvoir politique et administratif de se déprendre de la question difficile de choisir, sans recourir au modèle ancien de la censure.

9Si les convictions républicaines de Jeanne Laurent interdisent d’en faire une nostalgique de l’Ancien Régime, il n’en demeure pas moins qu’à l’instar de Tocqueville, qui observait « tant d’ambitieux et si peu de grandes ambitions12 » dans les temps démocratiques, elle déplore l’étroitesse d’esprit des ambitieux. La poursuite de médiocres intérêts en lieu et place de la grandeur des valeurs et de la noblesse des causes défendues dans les temps aristocratiques se retrouve aussi dans la fonction publique. « Monzie espérait jouer un rôle politique à Vichy. Dépité de n’avoir pas été appelé au gouvernement, il attaque les ministères successifs, à la manière d’un petit maître de la Troisième République qui ignorerait que son pays est occupé aux deux tiers par une armée étrangère, en attendant de l’être entièrement… Se complaisant à un jeu personnel, dérisoire au regard des réalités de la guerre, Monzie devient suspect à tous les combattants13 » : le ministre ajoute l’habileté politique et la ruse à son attitude frileuse14. Stratégie personnelle, tel est le reproche le plus sévère aux yeux de Jeanne Laurent.

Édouard Herriot ou « l’abandon des responsabilités »

10L’attitude d’Édouard Herriot indigne également Jeanne Laurent et offre un second contre-type de l’homme politique. À propos du changement de nom du ministère de « l’Instruction publique » devenu ministère de « l’Éducation Nationale », elle déclare que :

« Herriot s’est mis dans une situation dérisoire en changeant le nom de la maison qui devait lui tenir le plus à cœur, sans que rien ne soit venu justifier le nouveau nom. L’élargissement des attributions n’aurait d’ailleurs justifié en rien la nouvelle désignation… Choisir le titre d’éducation, alors qu’il ne pouvait envisager les moyens d’assurer un service d’éducation et non plus seulement d’instruction, c’était sous des dehors graves, faire ce qu’il faisait trop souvent : rester dans le domaine du verbe, où toutes les utopies ont droit de cité, tout en revendiquant le bénéfice de l’action, dont il méconnaissait les règles fondamentales15. »

11Elle souligne enfin l’écart entre les déclarations politiques et les pratiques effectives : « On juge d’ordinaire Herriot sur ses déclarations. Il en résulte pour lui un avantage immérité, car ses actes ne correspondent pas à ses discours. Si nous considérons, par exemple, la musique et le théâtre, dont il se disait un amateur passionné, nous constatons que la période de sa plus grande puissance (1919-1935) est marquée par une décadence, sinon dans la création, du moins dans la représentation des œuvres16. » Cette critique radicale de l’attitude des gouvernants par un membre de l’appareil administratif dépasse le seul procès de tel ou tel ministre ou président du Conseil. S’il est donc une comédie du pouvoir, elle est d’autant plus dommageable, selon elle, que l’administration possède les attributs d’une puissance.

12La dénonciation de l’abdication politique de la Troisième République à l’égard des artistes prend le tour d’une accusation de quelques hommes qui ont adopté comme art de gouverner la remise de leur propre jugement à un tiers. C’est du moins ce qui est visé dans la critique de la délégation de jugement à l’Académie des Beaux-Arts. Cette institution se trouve à l’origine de la démission des politiques : « Ces ministres incompétents, pour qui les Beaux-Arts sont les menus plaisirs des souverains, ne gouvernent pas en donnant des directives aux fonctionnaires placés sous leurs ordres. Incapables d’assumer leurs obligations, ils s’y dérobent en constituant des commissions dont ils attendent qu’elles leur épargnent le devoir de choisir17. »

13Cette condamnation de l’absence objective d’action publique, qui dénote une absence d’attention portée aux artistes, procède d’une autre source d’indignation pour Jeanne Laurent, qui reproche l’absence de conscience d’Édouard Herriot qui, selon elle,

« n’a même pas réagi à la possibilité qui s’est offerte à la fin de la guerre de faire entrer gratuitement dans les collections publiques des œuvres capitales du fauvisme et du cubisme : des centaines d’œuvres de Georges Braque, de Juan Gris, de Fernand Léger, de Pablo Picasso, de Maurice de Vlaminck, qui appartenaient au marchand de tableaux Daniel-Henry Kahnweiler, alors citoyen allemand, avaient été mises sous séquestre pendant la guerre. Au lieu de placer ces œuvres, tout au moins provisoirement, dans les musées pour leur faire subir l’épreuve du temps sous les yeux du public, elles sont vendues en moins de deux ans, comme pour semer volontairement la panique sur le marché, si sensible, de la peinture ; sans aucune considération pour les artistes, humiliés par cette mise à l’encan dans des conditions qui révèlent le peu de cas qu’on fait d’eux18 ».

14De telles défaillances, excusables de la part d’un homme politique qui ne prétendrait à aucune compétence dans le domaine artistique, peuvent être reprochées à Édouard Herriot, puisqu’il se présentait comme « un amateur et un connaisseur d’art. Il allait jusqu’à déclarer à la Chambre des députés : “Nous entendons distinguer l’art et le conserver”19 ».

15Jeanne Laurent juge révoltant ce constat d’abdication. L’efficacité de l’action administrative de rétorsion se lit, selon elle, dans l’absence de mémoire laissée par la méthode Freinet20. Victoire du modèle centralisé de l’administration, la véritable victoire d’Anatole de Monzie frappe d’illégitimité les actions entreprises localement. Jeanne Laurent ne s’inscrit pas dans un tel modèle jacobin. Elle écrit, à l’occasion d’un long portrait de la vie administrative, son regret de voir les querelles intestines se déchaîner sans considération pour la grandeur d’une cause, celle de l’État et du service public :

« Comme tous les êtres et les organismes, elle [l’administration] est animée par la volonté de puissance. Mais il se trouve ici que celle-ci est assez étroitement confondue avec l’intérêt de l’État, que son fonctionnaire sert de tout son cœur et avec lequel il a naïvement tendance à s’identifier ; il est l’État, il l’incarne… La volonté de puissance propre de l’administration serait ainsi un facteur favorable au fonctionnement de l’État, si elle n’était appliquée en réalité à des rouages de cet État. Plus qu’il n’appartient au pays, le fonctionnaire appartient à un service, et la guerre entre les services, entre les directions, entre les ministères n’est ni moins âpre, ni moins impitoyable que la guerre entre les industries ou les armées… Les hommes… agissent surtout pour donner aux autres, et d’abord pour se donner à eux-mêmes, la preuve de leur puissance. Ainsi luttent les fonctionnaires, non pour leurs avantages, mais pour que tel ministère morde la poussière, pour que tel service conserve le monopole de certaines questions21. »

16Colère, indignation, condamnation : tels paraissent être les sentiments éprouvés dans la critique des démissions politiques dont elle est le témoin.

Les voies d’une réconciliation entre l’État et les artistes

17En palimpseste de ces portraits au vitriol se devinent les qualités de l’homme politique que requiert, selon Jeanne Laurent, l’action publique. La première d’entre elles est la responsabilité. Le « choix », manifestation de la responsabilité, occupe, on l’a vu, une place importante dans son discours et sa pratique. Selon elle, « le choix des hommes auxquels il confiera des responsabilités sera la tâche capitale du ministre des Arts22 ». Sous sa plume, le mot s’entend le plus souvent dans le sens de « décision ». Plus encore que l’hésitation entre différentes alternatives que suppose l’idée même du choix, impliquant celle de sélection, c’est l’absence de fermeté, de détermination, de résolution qu’elle vise. Parce que décider n’est pas seulement choisir ou vouloir, mais agir et pouvoir, se trouve ici en cause moins l’indécision devant une pluralité d’alternatives que la non-décision, c’est-à-dire, en définitive, l’absence d’action ou le non-exercice du pouvoir.

18La responsabilité consiste, également, à rendre compte de ses actes et à en accepter les conséquences obligeant la personne qui a la charge d’une fonction, à s’acquitter des devoirs qui lui incombent : trois vertus qui fondent une morale de l’action, plus précisément encore, un style. Car être capable de répondre de ses actes et de sa conduite renvoie à l’idée de se gouverner soi-même. Ne dépendre que de soi-même, exercer la maîtrise et disposer du pouvoir sur soi, travailler la volonté et faire de soi un objet à transformer en sujet, comme dit Michel Foucault, renvoie à un gouvernement de soi23. Si l’art consiste à jouer avec souplesse, agilité, délicatesse, la politique réside dans un combat, celui de la joute convoquant la dimension ludique de l’agôn. Dès lors, celui qui se gouverne est sans doute le plus à même de gouverner les autres. Les fondements de la légitimité d’un chef de gouvernement comme d’un chef de troupe se réfèrent ainsi à l’idée d’autorité. La confiance que les uns accordent aux autres ne s’explique-t-elle pas par leur charisme respectif ? Cette découverte d’un pouvoir que le sujet exerce sur lui-même pour se gouverner et pour gouverner les autres caractérise la conception que Jeanne Laurent se fait de son action. Celui qui oriente plus qu’il ne commande, celui qui dirige plus qu’il ne force, celui qui mobilise plus qu’il ne contraint, telle paraît être la définition du chef qu’elle convoque pour penser l’action politique.

19La restauration de la responsabilité politique passe, selon elle, par des hommes :

« les pouvoirs définis par des textes ne sont pas tout et celui qui agit en qualité de représentant d’un ministre a besoin, en outre, d’être assuré de sa confiance et de son appui contre les intrigues qui entravent l’accomplissement de sa mission. Le soutien et les lumières qui lui sont accordés ne doivent nullement porter atteinte à sa liberté de décision, sans laquelle il ne saurait y avoir ni autorité, ni responsabilité24 ».

20La responsabilité doit être réciproque et valoir tout à la fois pour le ministre et le fonctionnaire, mais également pour le politique et l’artiste. La personnalisation des relations qu’elle entretient avec les artistes entraîne une vision charismatique du modèle d’action et explique le statut de « mère de la décentralisation ». Sa présence aux côtés des comédiens et des directeurs témoigne aussi de son engagement.

21La nomination de Jean Vilar respecte cette forme d’action. Le voyage qu’elle entreprend à Avignon, lors du festival, pour demander à Jean Vilar de prendre la direction du Théâtre national du Palais de Chaillot, participe d’un art de faire qui équivaut à un style d’action. De même, sa correspondance, durant le même été 1951, révèle son souci de tenir informé le futur directeur du TNP des démarches entreprises pour préparer son arrivée. Ainsi dans la lettre qu’elle lui adresse le 10 août 1951, elle raconte avoir reçu la veille Pierre Aldebert et l’avoir mis au courant : « il accepte de collaborer à la nouvelle formule dans les conditions modestes que nous avions prévues. C’est une très bonne chose. Ses puissants amis ne seront plus des ennemis pour vous et sa collaboration permettra d’exploiter la salle dans les meilleures conditions25 ». Elle lui rapporte également qu’elle a vu deux théâtres équipés, l’un à Suresnes et l’autre à Champigny. « Le premier comporte deux salles, des locaux de répétition, des pièces réservées à des organismes culturels. Il pourrait devenir pour vous un foyer de travail. Vous pourriez même y donner des générales. Si le ministre accepte notre proposition, comme je l’espère, je vous préviendrai par télégramme26. »

La valorisation du charisme des « grands hommes »

22La conception charismatique de l’autorité, pour emprunter aux catégories wébériennes des types de légitimité27, renvoie à une double tradition. La première tient à l’histoire du théâtre, la seconde à la période de Vichy. La valorisation du charisme s’éclaire à la lumière de ces deux explications : l’une structurelle, typique des hommes de théâtre, l’autre conjoncturelle, typique des années trente et quarante ayant souvent cultivé le culte du chef.

23La tradition foraine, la vie en troupe ou en compagnie, le renom de certaines troupes de théâtre appartiennent tant à l’histoire qu’à la mythologie du théâtre. Constitutif de l’imaginaire de la profession, le chef de troupe renvoie pourtant à une réalité historique :

« À une époque [le XVII^e siècle] où les fonctions de directeur de théâtre – au sens moderne du terme –, de producteur de spectacles, d’administrateur ou de metteur en scène sont inconnues, la personnalité de chef de troupe est cependant déterminante pour le succès de l’entreprise. Sa tâche est lourde : le plus souvent interprète des rôles-titres, le chef de troupe doit recruter les comédiens, choisir le répertoire, lutter contre les tracasseries incessantes des propriétaires des salles. Chargé de la promotion des spectacles, il assume souvent la fonction d’orateur, version poétique et pittoresque de nos modernes attachés de presse… Les hommes qui se sont succédé à la tête des troupes parisiennes nous laissent l’image d’animateurs remarquables28. »

24La valeur du chef procède également d’un imaginaire que les années trente et quarante ont entretenu. La critique des ministres et présidents du Conseil de la Troisième République est d’autant plus acerbe que Jeanne Laurent est fascinée par certains grands hommes de l’histoire nationale. La convocation, sous sa plume, de Saint Louis, François I^er, Louis XIV, Colbert, Napoléon, permet de risquer l’hypothèse que Jeanne Laurent, comme Jean Vilar, n’échappe pas à son époque, qui a consacré la notion de chef, également valorisée par le régime de Vichy29. La reconnaissance attachée au nom du Maréchal Pétain, en 1940, correspond à son statut de père du régiment. La méthode de Pétain, dont le premier acte de gouvernement tient dans une cessation d’hostilités, critique également l’irresponsabilité des dirigeants de la Troisième République.

25L’action de Jeanne Laurent qui a consisté à porter des projets de création de centres dramatiques, de la décision à l’exécution, explique les excellents rapports qu’elle entretient avec les artistes et la figure de pater noster qu’elle occupe dans leur souvenir, comme en témoigne Hubert Gignoux30. Elle instaure ainsi une relation orale et épistolaire, personnelle avec les chefs de troupe comme avec les peintres31. De là sans doute la relation prestigieuse et mystérieuse que les artistes ont entretenue à l’État qu’elle incarne.

La considération pour les artistes et les spectateurs

26Les combats de Jeanne Laurent en faveur des artistes et du public s’avèrent d’abord une lutte contre le mépris dont ceux-ci souffrent. Elle regrette que « certains des responsables de la gestion de nos affaires publiques voient dans le théâtre, non un instrument de diffusion de la culture, mais seulement une distraction frivole, sans aucun intérêt pour la communauté32 ». Elle suggère ainsi la solitude qui fut la sienne entre 1946 et 1952. En rétablissant un comédien à la tête des troupes, un frein est mis à l’évolution qui amène à confier de préférence le service public du théâtre à des entrepreneurs de spectacles ou à des administrateurs, plaçant ainsi l’exploitation au-dessus de la création. Cet abaissement du comédien s’avère, selon elle, d’autant plus déplorable qu’il entrave son activité. En rendant son autorité au créateur du spectacle est restauré « l’ordre normal des choses » qui veut que les moyens soient subordonnés à leur fin. Jusqu’à leur disparition, sous la Troisième République, les troupes de province avaient été le plus souvent au service d’une seule ville. En 1947 le cadre municipal paraissant trop étroit, c’est un service régional qui est fondé sur la collaboration de l’État avec des municipalités.

27Lutter contre le mépris opposé au public constitue son second objectif. Les préjugés de milieux mondains ou professionnels forment ainsi des obstacles à la restauration de la vie théâtrale en province, obstacles d’autant plus difficiles à surmonter qu’ils servent d’arguments à ceux qui refusent d’agir conformément aux principes qu’ils proclamaient :

« Aucune création n’était plus possible en France, disaient-ils, au-delà des boulevards parisiens. La province n’avait à leurs yeux d’autre besoin que d’être balayée de loin en loin par les phares de tournées parisiennes organisées obligatoirement avec le concours de vedettes vraies ou fausses, car il était entendu que les provinciaux, incapables de juger par eux-mêmes, n’étaient curieux que des spectacles et des artistes consacrés par Paris. C’était pour eux une sorte de vérité démontrée que le théâtre ne pouvait avoir d’autre public en province que des bourgeois, chaque année un peu moins nombreux en même temps que plus âgés, la jeunesse s’intéressant exclusivement au sport et aux déplacements. Qu’elle fût apte à s’évader de la réalité quotidienne par la poésie lui paraissait impossible à admettre. Elle n’avait besoin selon eux que de rouler sur les routes en empruntant, suivant ses moyens, une bicyclette ou un engin motorisé. C’est donc dans ce climat défavorable qu’il faut replacer la naissance des Centres dramatiques33. »

28Lutter en faveur des artistes en leur offrant un lieu de travail et de représentation, lutter pour un accès plus libre du public aux œuvres d’art et de culture, deux objectifs qui se rejoignent dans celui, plus politique, d’une réconciliation entre l’art, l’État et la société. Dans une France marquée par la guerre, le TNP de Vilar a pu aussi être pensé comme un vecteur de reconstruction d’une unité nationale ébranlée.

La refondation d’une identité nationale

29D’autres facteurs, comme la régénération d’une unité nationale ou la configuration de la scène artistique internationale, s’avèrent importants pour qui cherche à comprendre les ressorts de cette réconciliation historique de l’État et des artistes dans la France d’après 1945.

La recherche d’une unité nationale

30La nomination de Jean Vilar à la direction du TNP ne peut pas être pensée sans référence au contexte social et politique de la France au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Une France divisée, une France en ruines, caractérisée par des fragilités politiques, des crises internationales, des exaspérations sociales et des secousses intellectuelles, constitue l’horizon de Jeanne Laurent et de Jean Vilar. Parmi les Français qui acclament le Général de Gaulle à la Libération, beaucoup avaient approuvé les choix du Maréchal Pétain au début de la guerre. Pour saisir la valeur politique du TNP, il importe de rappeler le contexte historique de sa nomination.

L’emprise des fractures et des divisions

31Du milieu des années 1930 aux années 1950, la France a vécu un triple traumatisme, la crise économique, la bipolarisation politique, l’effondrement militaire. À l’instar du « temps des illusions » caractérisant les années 1918-1924, l’après-guerre participe d’un moment similaire auxquelles les élections de juin 1951 ont définitivement mis fin. Le désarroi moral, qui s’ajoute aux pertes humaines et aux ruines physiques et financières, est renforcé par les multiples divisions qui traversent la société française en 1945. Il faut dépasser les antagonismes de cette France divisée et affaiblie.

32L’épuration, trop modeste pour les uns, excessive pour les autres, provoque des divisions intellectuelles. Le procès de Robert Brasillach, le suicide de Pierre Drieu-la-Rochelle, la condamnation de Lucien Rebatet, la relégation de Ferdinand Céline offrent ainsi le spectacle de la mauvaise conscience. Des écrivains qui n’avaient affiché aucune profession de foi collaborationniste figurent sur les listes noires. L’épuration touche également les artistes. La vie intellectuelle et artistique est bouleversée. À cet ébranlement des consciences, s’ajoutent les désordres de l’après-guerre. Albert Camus démissionne de Combat en juin 1947. L’accueil de L’Homme révolté par Les Temps modernes, en mai 1952, entérine la rupture définitive entre Jean-Paul Sartre et Albert Camus. Le théâtre de Sartre n’est pas toujours accepté. La mort de Charles Dullin en 1949, celle de Louis Jouvet survenue en août 1951, marquent en outre la fin d’une époque. Cette seconde mort du Cartel34 est précédée de celle de Jacques Copeau, en 1949, fondateur du Vieux-Colombier, qui a défendu depuis 1924 la conception d’un théâtre ouvert à un public plus large, et par conséquent, la recherche d’un répertoire approprié à un « théâtre populaire ». Une véritable « Académie des Beaux-Arts du Théâtre », composée du triumvirat critique, Bernard Dort, Roland Barthes et Jean-Jacques Gautier, ne tarde pas à régner sur le théâtre35. À l’heure où la littérature et les arts sont profondément ébranlés et où la vie littéraire et artistique est frappée de déchirures, Jean Vilar associe un théâtre chargé de sens à la forme de la fête. La philosophie rationaliste, progressiste et humaniste du XVIII^e siècle, à laquelle le Front populaire a déjà tenté de donner corps en 1936, trouve ainsi un nouveau souffle dans l’expérience vilarienne.

33Au traumatisme spirituel et à l’opposition entre collaboration et résistance divisant les populations s’ajoutent des problèmes sociaux : pénurie et inflation, main-d’œuvre et reconstruction, travail et réformes sociales. En 1945, alors que les Français misent sur le départ des Allemands pour voir une amélioration de leur situation, celle-ci reste précaire. Les restrictions, omniprésentes, entretiennent un climat de mécontentement. Le ravitaillement demeure une obsession. Plus que jamais, la population est divisée entre ceux qui mangent à leur faim et les autres. Enfin la présence des Américains sur le sol français donne parfois lieu à des trafics en tous genres. On n’hésite pas à échanger des produits frais contre de l’essence. Des fortunes s’édifient tandis que les salariés, les retraités s’inquiètent de la baisse de leur pouvoir d’achat. Les bases matérielles ne valent donc guère mieux que les conditions spirituelles.

34L’année 1947 résume assez bien les débuts difficiles des années d’après-guerre. Elle conjugue ces deux modes, celui de la désillusion liée à la ruine des références, et celui de l’illusion inscrite dans l’espérance de découverte d’un terrain vierge qui porterait les germes d’une réalité « autre ». L’année 1947 qui s’ouvre, le 16 janvier, par l’élection de Vincent Auriol à la présidence de la République est marquée par un durcissement international. La guerre froide débute dès le mois de mars avec la « doctrine Truman » qui inaugure une politique d’aide à l’Europe contre les progrès du communisme et la création du Kominform en octobre 1947. Le plan Marshall, proposé en juin 1947, est refusé par Molotov en juillet 1947. La question coloniale se pose avec non moins d’acuité. Le vote des crédits militaires en Indochine, l’insurrection concomitante à Madagascar, renforcent le caractère épineux de la situation française. À ces difficultés internationales et coloniales s’ajoutent les manifestations d’un mécontentement social36.

35Des difficultés politiques assombrissent le paysage. Dès le 5 mai 1946, les 53 % de « non » au référendum organisé autour de la nouvelle Constitution annoncent les problèmes de régime. Le rêve d’une possible réconciliation cède à la division, trait du nouveau régime dont les différents gouvernements successifs signalent la fragilité. La révocation des ministres communistes du gouvernement Ramadier, le 4 mai 1947, à la suite d’un conflit sur le blocage des salaires, marque la fin du tripartisme qui unissait, depuis janvier 1946, le PC, la SFIO et le MRP. Bien que prétendant participer à la construction d’une société unie, la fondation du Rassemblement pour le Peuple Français, annoncée, en avril 1947, par le Général de Gaulle, participe aux clivages politiques traditionnels qu’il dénonce.

36L’unité culturelle et politique de la nation fragilisée par l’échec du tripartisme mais aussi par le souvenir brûlant des ambiguïtés des années passées sous le régime de Vichy, est-elle recherchée comme le suggère la création du « Rassemblement pour le Peuple français » ? La référence au peuple vise la fondation d’une unité à partir de la multiplicité : enjeu politique par excellence que faire de l’un avec du multiple, à l’instar d’une République « une et indivisible ».

La célébration de l’esprit de la Libération

37Par contraste, la célébration de la Libération dans le nouveau Saint-Germain-des-Prés dure quelques années et donne naissance à une vie nocturne demeurée célèbre. Dans les cabarets et clubs de jazz fréquentés et parfois même dirigés par des intellectuels, la fête commence dès les premiers jours de la Libération. Simone de Beauvoir écrit : « jour et nuit avec nos amis, causant, buvant, flânant, riant, nous fêtions notre délivrance. Quelle débauche de fraternité37 ! ». La rive gauche représente aussi livres, librairies et nouvelles revues. La Libération ouvre ainsi une période prestigieuse pour la revue Combat38 : les éditoriaux d’Albert Camus, regroupés dans Actuelles, y sont empreints d’une recherche de sérénité individuelle. Il y dépasse le manichéisme idéologique opposant marxisme et anticommunisme et réclame une réconciliation de l’homme et de sa foi en l’homme. À la même époque sont créés Les Temps modernes, le 1^er octobre 1945, par l’auteur de L’existentialisme est un humanisme39.

38Les valeurs de liberté, d’autonomisation et d’épanouissement de l’homme, de perfectionnement individuel et social se retrouvent au cœur du projet de l’éducation populaire. La création d’une Direction des Mouvements de Jeunesse et d’Éducation populaire, en octobre 1944, au ministère de l’Éducation nationale, confiée à Jean Guéhenno, institutionnalise la volonté politique d’ouvrir à tous l’accès à la culture et de favoriser une « réelle circulation de la pensée » en permettant de susciter des curiosités envers l’art et la science. Il s’interroge sur la possibilité d’un accès à tous à la culture sans que celle-ci soit discriminante. Il considère que l’instituteur doit jouer un rôle et prévoit l’organisation dans chaque commune d’une « maison de la culture ». Le projet de démocratisation de la culture, dont l’école forme le premier instrument, se veut facteur de progrès, tant sur le plan personnel que collectif, se trouve ainsi servi par des hommes et des femmes, qui peuvent enfin s’appuyer sur des institutions pour favoriser le développement de la raison et de l’esprit critique. Jean Guéhenno avance qu’un mouvement d’éducation populaire indépendant des partis, ayant une position humaniste guidée par la justice et la liberté, n’est pas possible sans une conversion à l’humain. Ce n’est pas seulement être laïc et tolérant à l’égard des différentes religions, c’est, selon lui, avoir une religion de l’humain.

39Écrit en 1946, le manifeste de Peuple et Culture donne le ton de cette prise de conscience. Des ouvriers dans le maquis ont vécu une vie fraternelle avec des ingénieurs, des militaires, des intellectuels. Ils ont senti ce qui les unissait et aussi ce qui les séparait… Ils ont connu une culture qui leur a inspiré à la fois du désir et de la méfiance. Manuels et intellectuels défendaient les mêmes valeurs, ils n’avaient pas le même langage. Étudiants, instituteurs, professeurs avaient souffert de l’incompréhension réciproque qui les éloignait des ouvriers et des paysans. Ils retrouvaient dans le maquis un vaste champ d’action et une unité culturelle. Les bienfaits de cette culture ne devaient pas rester le privilège d’une classe. S’il est sans doute une illusion anthropologique de la possible existence d’un peuple et d’une culture, cette illusion paraît être efficace et rejoindre l’espérance consacrée par le Préambule de la Constitution de 1946 qui affirme le droit à la culture : « égalisation des conditions » et édification nationale doivent résoudre l’angoisse sourde qu’a fait naître l’échec des démocraties et des intellectuels à enrayer la montée des périls et la guerre. Cette nécessité d’intégrer le monde ouvrier dans la communauté culturelle nationale, exposée dans le manifeste de Peuple et Culture, traverse la rupture historique des congés payés de 1936, les ambitions d’Uriage comme les orientations de Jeune France.

40La réappropriation par le peuple d’une culture prolonge une pensée aux visées sociales. Les réflexions de Joffre Dumazedier sur le mouvement ouvrier et ses contacts syndicaux amènent à critiquer la Charte du Travail, et à préconiser des réformes de structure qui associent les salariés à la gestion et aux bénéfices des entreprises. L’entreprise doit devenir une communauté de travail. La création des comités d’entreprise en 1946 n’est pas étrangère à ces vœux de réconciliation et de pacification de l’espace social. Ces évolutions du monde du travail peuvent être lues dans la filiation du Front populaire, qui tend à devenir un front de classes, dont la première figure émerge avec les défilés unitaires des 9 et 12 février 1934, premier signe d’un possible dépassement du divorce du Congrès de Tours, que marque le défilé mémorable du 14 juillet 1935. En déclarant, à propos du festival d’Avignon, que « ça ressemblait tous les ans à l’été de 193640 », Paul Puaux sait de quoi il parle. Au-delà de l’évocation de « la délivrance qu’il y avait dans l’air du soir, dans le chant du spectacle, dans la cadence des applaudissements41 », se dessine la brèche d’Avignon.

La « régénération » de la brèche d’Avignon

41Le rôle civilisateur de la culture se retrouve dans l’idéal de Jean Vilar qui a toujours pris garde de n’exclure quiconque de la fête théâtrale et qui a privilégié une conception de la culture qui se devait d’être commune à tout un peuple. Ce projet de régénération de l’homme se retrouve dans l’idéal de théâtre populaire de Jean Vilar. Aux secousses intellectuelles, aux débuts difficiles de la Quatrième République, aux exaspérations sociales, aux fragilités politiques et aux tensions internationales, paraît répondre un champ de possibles à Avignon, lors de la Semaine d’art dramatique en septembre 1947. « À chaque effondrement des preuves, le poète répond par une salve d’avenir » : c’est bien cette « brèche entre le passé et le futur » que René Char inaugure, lorsque, avec Christian Zervos, il invite Jean Vilar à donner une représentation à Avignon au début de l’automne 1947. Aux ténèbres des années de guerre, comme aux turbulences de la Libération, succède l’éveil d’une flamme qui porte les germes d’une réalité autre. Cette espérance, Jean Vilar la réveille sous la voûte céleste d’Avignon, lumière semblable à cette lumière de la Provence que René Char ne quitte jamais, ni en acte, ni en pensée, ni en poésie. Morvan Lebesque, chroniqueur au Canard Enchaîné de 1952 à 1970, évoque « ce climat de grandeur simple sans quoi on ne peut guère vivre42 ». Ce festival qui durant une semaine réunit en sept représentations 4 818 spectateurs autour de trois spectacles, données par une seule troupe, au départ presque inconnue, devient une véritable institution de renommée internationale43. D’aucuns n’hésitent pas à parler de la « révolution d’Avignon44 ». Aventure bouleversante, qui a engendré, essaimé avec une force et une rapidité qui révèlent l’attente et le désir de culture.

42La Seconde guerre mondiale avait en effet accentué l’impératif de reconstruction du sens que poursuit le TNP de Vilar, sous la forme d’une entreprise de régénération commune à d’autres pays européens. La crise de la raison qui marque l’Europe d’après la Seconde guerre mondiale approfondit les fractures ouvertes par la Grande Guerre. « Wie war das möglich ? » Comment cela a-t-il pu arriver ? s’interroge le monde entier sous la plume du social-démocrate Kurt Stechert45. La découverte de Buchenwald et d’Auschwitz, l’explosion de la bombe atomique sur Hiroshima et Nagasaki ouvrent l’âge des destructions apocalyptiques. L’impossibilité de conserver une quelconque foi dans le progrès accompagne la destruction de l’illusion que le progrès de la morale va de pair avec le développement de la culture. Pour Adorno46, l’euphorie de la victoire sur le nazisme s’avère inopérante à dissiper le sentiment d’impuissance. Dans Les noyers de l’Altenburg, Malraux pose avec insistance la question de savoir, si après la mort de Dieu, il ne faut pas aussi admettre la mort de l’homme tel qu’il a été conçu dans la tradition humaniste. Dans ses Notes pour une redéfinition de la culture47, George Steiner, à la faveur d’une redéfinition tragique de la culture, conclut que l’optimisme des Lumières nous est définitivement interdit48. Hannah Arendt ouvre Between Past and Future49 par la phrase de René Char, selon laquelle « notre héritage n’est précédé d’aucun testament ». Sans testament ou sans tradition, il semble qu’aucune continuité dans le temps ne soit assignée et qu’il n’y ait, par conséquent, humainement parlant, ni passé ni futur mais seulement le devenir éternel du monde.

43Derrière cette ruine des références, c’est l’idée même de civilisation qui se trouve rongée de façon radicale. La puissance de la barbarie et la profanation de l’homme qui l’accompagne, pose la question de la légitimité, voire de la possibilité de fondements, sur lesquels reposent nos sociétés démocratiques. Alors que le XX^e siècle a révélé que la violence pure, sans règle, sans finalité, sans signification, sans profit, la violence absurde, pouvait être l’horizon de la politique et qu’il existait chez les hommes une volonté diabolique, du mal pour le mal, de la violence pour la violence, une « banalité du mal » eût dit Hannah Arendt, la crise de la raison se pose avec acuité. Elle éclaire pourtant ce qui semble déterminer l’effort de création dramatique dans plusieurs pays d’Europe au sortir de la guerre. La conscience des démocraties occidentales de leur impuissance devant la montée des totalitarismes, dont Hannah Arendt montre qu’au-delà de la brutalité policière, c’est le contrôle de tout individu et le procès de dépersonnalisation qui les caractérisent et les distinguent de la tyrannie50, renforce la nécessité de reconquête du sens. Le théâtre en offre l’une des voies. Il est aussi possible de rapprocher les évolutions du théâtre allemand, italien et français sous cette perspective.

44L’institution culturelle forme une réponse artistique au défi politique de la reconstruction nationale, sur fond de décombres d’une démocratie faillible que fragilisaient les difficiles débuts de la Quatrième République marquée par la guerre froide. Dès la semaine d’art dramatique se manifeste cette soif des textes d’auteurs. Alors même que René Char et Christian Zervos lui proposent de présenter une pièce un seul soir, et après avoir dit non, Jean Vilar revient sur sa décision en proposant, non pas une mais trois pièces, trois créations, et non pas une mais sept représentations51. L’accumulation de pièces, le travail sans relâche qu’évoquent ses collaborateurs, Maurice Coussonneau et Maria Casarès, caractérisent également l’entreprise de Jean Vilar. Le TNP, à partir de 1951, apparaît donc aussi comme la réponse à un espace dévasté et à l’art oublié des masses, déclassé par une tradition académique ou boulevardière et éclaboussé par les années noires.

L’affirmation d’un rayonnement international

45En quoi le TNP, par le rayonnement de ses tournées internationales, a-t-il contribué au prestige de la France ? Si l’on accorde que la nation, pas plus que l’État, ne possède de caractère substantiel ou intemporel et qu’elle exprime avant tout une puissance fondée sur la grandeur, la question est alors de savoir si la décision de Jeanne Laurent a pu être motivée par une telle préoccupation d’édification nationale. Autrement dit, la nation ne demeure-t-elle pas l’un des motifs de l’action publique en matière culturelle après le Second conflit mondial ? Le prestige d’une puissance étatique nationale constitue un élément dynamique de la politique : cette volonté de grandeur des groupements politiques et puissances nationales s’accompagne d’une lutte qui prend des formes variées entre concurrence interétatique et rivalité internationale.

La préoccupation culturelle de l’État

46Pour rallier culturellement les régions retrouvées après 1945, pour oublier des pages peu glorieuses de l’histoire nationale, celles de l’Occupation et de la collaboration, Jeanne Laurent décide d’organiser des tournées dans l’Est de la France dès 1945. Nouvelle trace de la responsabilité qui fonde le style de ce qu’elle estime devoir être une politique. Elle se révèle préoccupée par l’édification nationale, lorsqu’elle favorise le réveil du théâtre dans l’Alsace récemment libérée de la tutelle allemande52. Dès l’été 1945, de retour en France après un temps de déportation en Allemagne, André Clavé, à sa demande, réunit d’anciens comédiens de la Roulotte, afin d’organiser les tournées officielles en Alsace et en Lorraine. De retour à Paris, début 1947, L’Ombre d’un franc-tireur obtient un large succès auprès de la critique parisienne : Jacques Lemarchand, Thierry Maulnier et Gabriel Marcel ne tarissent pas d’éloges pour son spectacle. Elle encourage les possibilités d’activité artistique ainsi décelées, en donnant aux Alsaciens l’impression que la coupure avec la France appartient déjà au passé.

47Pourtant, loin d’être nouveau, ce souci étatique pour la diffusion d’une culture légitime s’enracine dans une longue tradition nationale. En effet, la préoccupation politique des États pour la culture est antérieure à 1945 : l’introduction de la Renaissance italienne en France, liée aux guerres d’Italie de François I er, suffit à se convaincre de l’intérêt politique porté aux arts. De même, avec la politique de commandes publiques, le souverain fut tenté de mobiliser les arts, que ce fût sous le monarque absolu, privilégiant le genre de la peinture d’histoire, sous la Révolution française, sous le Second Empire ou la Troisième République. L’État invente la nation en créant de toutes pièces sa culture53 : dans la mesure où les sociétés industrielles atomisées, anonymes et fluides sont dépourvues de croyances collectives, il revient désormais à l’État de mettre en place la mobilisation nationaliste homogénéisant la nation. Développant une conception tant linguistique que fonctionnaliste de la nation, Ernest Gellner définit ainsi l’État-nation par la congruence entre des frontières politiques et des frontières culturelles. L’identité nationale résulte alors de l’homogénéisation culturelle et celle-ci forme la condition de possibilité de la constitution de l’État moderne54.

L’internationalisation de la vie artistique

48À cette préoccupation politique pour la culture, il faut ajouter, dans un tout autre registre, l’intensification des migrations artistiques internationales des intellectuels, écrivains et artistes depuis l’entre-deux-guerres. La Première guerre mondiale ébranle les esprits et donne lieu à la naissance de courants et de mouvements internationaux. Picasso arrive à Paris en 1901. Les migrations entre le Münich des années 1910, Moscou et Berlin, telles que celles de Kandinsky, Malevitch… jalonnent les premières années du siècle. À la même époque, les ballets russes de Diaguilhev éblouissent les Parisiens par la magnificence des décors, la perfection de la chorégraphie, le charme des danseurs. De même, la revue Europe fondée en 1919 par Romain Rolland, l’un des intellectuels alors les plus connus en Europe, ouverte à Tolstoï comme à la culture germanique, témoigne du cosmopolitisme voulu par ses promoteurs. Des courants tels que le Dadaïsme, le Surréalisme, la Nouvelle-Objectivité qui succèdent aux expressionnismes des années d’avant-guerre, se développent dans les années 1920.

49À l’ère Briand-Stresemann, au Locarno-Geist se substituait le défi que se lançaient les pavillons allemands et soviétiques sur l’esplanade du Trocadéro lors de l’Exposition internationale de 1937. Mais la montée du nazisme et la prise de pouvoir par Hitler et son parti marquent le début d’une hémorragie d’intellectuels et d’artistes allemands dès 193355. La fuite devant la répression totalitaire, l’exil choisi devant la violence politique sont à l’origine des échanges culturels. Architectes, dramaturges, cinéastes, musiciens, écrivains s’exilent ainsi aux États-Unis d’Amérique.

Le Berliner Ensemble et le Piccolo Teatro

50Creuset de la réforme luthérienne, l’Allemagne fut le lieu d’épanouissement de la pensée philosophique de 1770 à 1830, à l’origine de l’identification du continent européen et de la rationalité opérée par Kant, qui fonde l’européocentrisme allemand56. L’Allemagne dont la notoriété des universités de Heidelberg et de Göttingen fait le haut lieu des études de philosophie, l’Allemagne, pôle de l’intellectualité, pays du Weltgeist, se trouve atteinte par la tension entre le génie et la maladie, que Thomas Mann développe de façon allégorique dans son Docteur Faustus en visant, à travers le destin d’Adrian Leverkühn – ou celui de l’Allemagne – l’intimité du bien et du mal, comme celle de l’art et de la décadence57 ?

51Sur fond de ruines – des bâtiments, des cerveaux, des sentiments –, il faut expliquer ce qu’est réellement l’être humain, repenser les guerres et les moyens de les empêcher. En 1949, le Berliner Ensemble est confié à Bertolt Brecht. Après que l’art théâtral a été corrompu par la vacuité emphatique du théâtre nazi, il importe de lui réserver une place toute particulière. Avec les représentations que donne le Berliner Ensemble, Bertolt Brecht propose à la scène une nouvelle fonction sociale, déploie une esthétique théâtrale nouvelle et forme une nouvelle génération d’acteurs et de metteurs en scène parmi lesquels Benno Besson, Manfred Wekwerth, Peter Palitzsch, Ekkehard Schall, Angelica Hurwicz. Les grandes créations de l’époque demeurent aujourd’hui légendaires : La Mère, Maître Puntila et son valet Matti, le Cercle de craie caucasien sans oublier Mère Courage dont la tournée en 1954, au Théâtre des Nations, provoque une véritable secousse intellectuelle en France58. À la mort de Bertolt Brecht en 1956, le Berliner Ensemble connaît une renommée mondiale indissociable de la direction qu’il assurait depuis 194959.

52La création du Piccolo Teatro de Giorgio Strehler, inauguré à Milan le 14 mai 1947, ne peut également être dissociée de la sortie du fascisme italien. La frénésie de son fondateur révèle la soif que les années de fascisme avaient entravée. En 1946, Giorgio Strehler met en scène jusqu’à dix pièces, et pendant une dizaine d’années, au même Piccolo Teatro, il fait la « folie » d’en monter entre dix et seize en une même année60. Cette quantité de spectacles, la « machine » elle-même, « l’horrible machine à monter des spectacles61 », sont les produits, ou les retombées, d’une entreprise autrement ambitieuse : faire converger le théâtre et le monde. Et en 1947, il faut d’abord rattraper le retard du théâtre italien sur le théâtre européen. Paolo Grassi et Giorgio Strehler s’attaquent au théâtre italien fasciste, à leurs yeux, anachronique, exclusivement bourgeois ou petit-bourgeois, qui a triomphé sur les scènes italiennes de 1930 à 1943 : ce n’est même pas un théâtre néo-classique, mais « un théâtre d’adultère, de cocuage, le pire théâtre de boulevard, le pire théâtre français62 ». Il faut donc tout, ou presque tout, jouer, faire découvrir au public italien (en l’occurrence milanais) la dramaturgie européenne et américaine de l’entre-deux-guerres comme de l’immédiat après-guerre, et encourager la naissance d’une nouvelle dramaturgie italienne. Quand un spectacle du Piccolo est un succès, il tient l’affiche un mois, pas plus, juste le temps d’en montrer un autre, sans qu’il soit possible de souffler entre les deux. Aussi, pendant les premières années du Piccolo, Giorgio Strehler fit-il se succéder, dans un apparent désordre, des classiques italiens (Carlo Goldoni et Carlo Gozzi), des classiques étrangers (Sophocle, Shakespeare, Molière, Büchner), des réalistes de la fin du XIX^e siècle (Aleksandr Ostrovski, Henry Becque, Maxime Gorki), des classiques « contemporains » (Anton Tchekhov et Luigi Pirandello), des dramaturges de l’époque (Armand Salacrou, Albert Camus et Jean-Paul Sartre dont il adapta le scénario l’Engrenage) et quelques créations italiennes. Cette profusion, cette boulimie que Bernard Dort attribue à « l’époque » se retrouve chez Jean Vilar.

53Manifestation de la volonté de répondre au problème de la perte de sens, de la crise européenne de la conscience, de la crise de la culture, qui est au cœur des désastres du temps du mépris, marqué par le choix de la violence et de la barbarie qui caractérise la naissance des totalitarismes, cette institutionnalisation apparaît comme un élément de reconstruction de l’identité nationale.

54La nomination de Vilar à la direction du TNP peut être expliquée à la lumière du contexte sociohistorique de l’époque et du souci de redonner à la France un crédit sur la scène artistique internationale. Le TNP dessine le vecteur d’une politique ayant pour vocation de maintenir la vivacité de la flamme nationale, alors même que la France a été, durant la Seconde guerre mondiale, « le seul des pays occidentaux à ne pas se contenter d’administrer, et à avoir fait une révolution de ses institutions et de ses valeurs morales63 ».

55Parce que l’identité se construit, négativement, dans la différence et l’opposition, parce qu’il n’est d’identité qu’inscrite dans une altérité qui lui donne son sens, la reconnaissance internationale de la France passe également par les tournées du TNP à l’étranger et le rayonnement de la France qui peut en résulter. À l'inverse du caractère international des mouvements artistiques de l’entre-deux guerres, la question culturelle redevient, après 1945, un enjeu politique national.

56Identifier la place du TNP de Vilar dans le paysage européen des institutions théâtrales au sortir de la guerre, revient à découvrir en quoi une telle institution a pu participer au prestige international de la France. Car parmi les attributs de la grandeur d’une nation figurent certes la puissance économique, mais aussi le rayonnement artistique. De la même manière que la légitimité du TNP a participé à la production d’une mémoire collective constitutive d’une unité nationale, le rayonnement artistique du TNP de Vilar s’avère constitutif du prestige de la France à l’étranger. De même que la Quatrième République renoue avec un interventionnisme étatique en matière économique, après de longues décennies de libéralisme, elle esquisse une intervention publique en matière culturelle dont les ressorts procèdent certes des facteurs historiques évoqués mais aussi d’une volonté de constituer la culture comme catégorie d’intervention publique. En ce sens, il faut voir dans le TNP l’un des instruments de fondation d’une politique de la culture.

Conclusion : une action fondatrice des politiques culturelles

57La rupture avec la tradition d’immobilisme suscite des mobilisations et inaugure une forme d’intervention publique, faite de compréhension des réalités, aussi sensible que lucide, et d’actions aussi discrètes que décisives. La signification de l’intervention de Jeanne Laurent peut être résumée par l’idée de fondation d’une politique culturelle. Fondation en raison de la rupture avec le passé, fondation en raison du caractère d’exception, qui ne sut certes encore faire règle et ne put être le moment fondateur d’une nouvelle règle – il faut attendre quelque sept années entre son éviction et la création du ministère des Affaires culturelles – mais qui sut donner cette nouvelle tonalité aux relations entre les artistes et le politique, cette couleur inédite de la réconciliation sur fond de liberté.

58Loin de l’ancestrale pratique mécénale qui véhiculait son lot d’allégeance obligée, de sujétion attachée à la protection, loin de cette paradoxale émancipation sur fond de subordination, d’indépendance sur fond de dépendance, l’artiste se trouve reconnu par l’État, susceptible d’œuvrer à l’édification d’une unité, voire d’une identité nationale, mais aussi reconnu pour lui-même, respecté dans son travail et sa liberté de création, cette forme particulière de la liberté de penser, sans condescendance, ni marginalisation. Le moment historique qui se dessine dans l’action de Jeanne Laurent explique le charisme dont elle a été créditée.

59Son dévouement à la cause du théâtre public, rompt avec la tradition et ouvre une nouvelle ère, celle où une politique culturelle redevient pensable sur fond tant d’égalité républicaine que de liberté artistique. La contradiction entre les logiques égalitaires et élitaires à l’origine de l’hésitation de la Troisième République, voire de sa « démission » en matière artistique, se trouve ici levée par la réconciliation entre sphère politique et sphère artistique opérée par ce fonctionnaire engagé qui inaugure ainsi, durant ces cinq années décisives, une politique du théâtre.

60L’intégration des contestations ouvertes ou latentes, le processus de monopolisation par une recentralisation tendent à mettre en évidence que la politique publique de la culture peut aussi se définir comme un acte de régulation du conflit politique. S’il est une personnalisation de la décision, l’élucidation des motifs oblige à constater une dépersonnalisation des raisons fondatrices. Aussi la nomination de Jean Vilar correspond-elle à un acte de fondation politique puisqu’une double vertu se révèle dans l’institution même du TNP avec, d’un côté, la préfiguration d’une politique publique de la culture par l’affirmation d’une responsabilité culturelle de l’État, et, de l’autre, l’espoir de refondation de l’unité ébranlée d’un ordre politique.