Le TNP de Vilar
|Première partie. Le TNP de Vilar : généalogie d’une institution
1. Le TNP de Vilar, héritier d’une tradition séculaire
Entrées d'index
Géographique :
FranceTexte intégral
- 1 Max Weber, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme suivi d’autres essais, édité, traduit (...)
- 2 Max Weber, « Les voies du salut-délivrance et leur influence sur la conduite de vie », in Sociolog (...)
1Parce que « les idées ne se développent pas comme des fleurs1 », il faut se demander comment elles naissent et se déploient. L’aventure du théâtre populaire s’avère multiséculaire et son histoire sinueuse. Celle du Théâtre National Populaire se révèle plus récente. Cependant, qui décide de descendre dans le labyrinthe découvre une histoire ou plutôt des histoires, dont l’enchevêtrement suppose un patient déchiffrage. Une méthode commode pour atteindre celles-ci et leur influence croisée consiste à s’intéresser aux hommes et aux institutions qui ont porté cette idée de théâtre populaire et les valeurs qui lui ont été attachées. D’où l’importance des « couches porteuses » que Weber définissait « non pas comme les porte-parole des intérêts de classe, mais comme les porteurs de valeurs et d’une éthique qui se marie avec une situation sociale2 ». En quoi des artistes ou des écrivains, des hommes politiques ou des fonctionnaires ont-ils pu, tour à tour ou concomitamment, porter l’idée de théâtre populaire et en donner des définitions multiples, dont la confluence forme la trame historique qui a vu la renaissance du TNP en 1951 ?
2Au moment de la Révolution française, l’idée d’un théâtre national et populaire se loge dans le principe des droits nouvellement énoncés et sous la plume de réformateurs, prolongeant certaines des idées des philosophes des Lumières. Au tournant du siècle, des écrivains et des politiques s’engagent, sur le modèle naissant de « l’intellectuel » pour la promotion et la réalisation de cette « cause ». De la rencontre d’hommes de théâtre, comme Firmin Gémier, et d’hommes politiques, comme Joseph Paul-Boncour, et de leur entente pour la défense de cette même cause est né le Théâtre National Populaire en 1920. Enfin, des artistes et poètes ont cherché, dans l’entre-deux-guerres, à réaliser, au plus près des populations, cette aventure du théâtre populaire. Parce que les choix politiques et les préférences artistiques ne peuvent se comprendre en dehors des cadres historiques et culturels dans lesquels ils s’inscrivent, la généalogie du TNP doit être retracée.
La mobilisation politique d’« intellectuels »
- 3 Christophe Charle, Naissance des « intellectuels ». 1880-1900, Éditions de Minuit, 1990.
3La notion d’« intellectuel » est ici utilisée au sens large du terme, puisque son emploi devrait être circonscrit à la période historique de leur « naissance », la fin du XIXe siècle, plus précisément à l’Affaire Dreyfus3. L’intellectuel se définit moins comme l’homme qui pense que comme celui qui communique une pensée et défend publiquement des valeurs : en ce sens, figurent ici, sous une désignation anachronique mais dont la valeur conceptuelle s’est avérée fédératrice, des hommes tels que Condorcet, Victor Hugo ou Jean Jaurès.
Le projet de rendre la raison populaire (1792)
4À la Déclaration universelle des Droits de l’Homme et du Citoyen du 26 août 1789 succède en 1792, le Rapport sur l’organisation générale de l’instruction publique présenté à l’Assemblée législative les 20 et 21 avril 1792. Son auteur, Condorcet, membre de l’Académie des Sciences et sa formule, « Rendre la raison populaire » demeurent emblématique de la Révolution française, de l’Instruction publique mais aussi du projet de l’éducation populaire. Car, pour comprendre l’histoire conjointe de l’éducation populaire et du théâtre populaire, il faut rappeler qu’ils s’inscrivent l’un et l’autre dans un mouvement de formation d’une nouvelle société et qu’ils définissent l’un comme l’autre le paradoxe de la réalisation d’une utopie. « Formation » doit ici être entendue dans le double sens de processus et de projet : processus historique qui a rendu possible l’émergence de l’idée même d’éducation populaire et projet politique, fondé sur l’éducation du citoyen pour mieux instituer la République.
- 4 Mona Ozouf, La fête révolutionnaire (1789-1799), Gallimard, « Folio », 1976.
- 5 Mona Ozouf, « Utopie et institutions dans les fêtes de la Révolution française », in L’école de la (...)
5Dans son Rapport, Condorcet conçoit, en matière d’éducation permanente, un projet cohérent et complet. On y relève déjà le thème de la préparation des loisirs (les loisirs d’« idées » doivent se substituer aux loisirs de « sensations »), mais également les idées de continuité (former l’individu depuis le berceau jusqu’à la tombe), d’intégralité (former un homme complet) et d’universalité (former tous les hommes), chères aux promoteurs de l’idée de théâtre populaire. La démocratie suppose que tout citoyen puisse exercer des fonctions de pouvoir. Cet exercice, largement dépendant des outils culturels et des savoirs dont celui-ci dispose, exige en particulier de savoir lire et écrire. Pour Robespierre, les théâtres constituent les écoles primaires des hommes éclairés. Lui-même pense la Fête de l’Être Suprême comme une célébration populaire4. L’éducation pour tous figure parmi les principes fondamentaux de la République5. L’éducation du peuple plonge ses racines dans cet idéal républicain. Un siècle plus tard, la Troisième République stabilise cette idée. Dans le savoir politique français, la triade Peuple-Nation-Culture devient centrale, avec l’instruction du peuple comme instrument majeur de la démocratie et la culture comme fondement de l’identité nationale. Un théâtre national et populaire doit œuvrer en ce sens, tout comme l’école laïque, gratuite et obligatoire se devait de fortifier l’attachement de la population au régime républicain. Sa non-réalisation maintenait le problème entier de l’antinomie entre égalité de droit et inégalités de fait, formulée par Marx comme la contradiction entre « droits formels » et « droits réels ». Cette situation est sans doute à l’origine de la virulence des discours des années 1830-1840 qui épousent la cause du théâtre populaire.
- 6 « L’aristocratie avait fait de tous les citoyens une longue chaîne qui remontait du paysan au roi (...)
6L’éducation populaire se comprend sous l’horizon de deux événements qui ont bouleversé radicalement la société : la révolution politique du XVIIIe siècle (passage d’une société aristocratique à une société démocratique, ou encore, passage d’une société inégalitaire à une société égalitaire6) et la révolution industrielle du XIXe siècle (pour Marx, la liberté politique n’affranchit pas les hommes de leurs conditions effectives, mais au contraire les leur masque. Au concept d’exploitation, il ajoute celui d’aliénation – étymologiquement : devenir étranger à soi-même). Deux révolutions à l’origine de l’individualisme – mot qui doit être compris ici comme une catégorie descriptive et non comme une catégorie normative. L’éducation populaire se développe sous ce double horizon historique. Curieusement, la nécessité de son existence s’impose au moment où le peuple se met à perdre sa culture spécifique (savoir-faire, culture technique…) en raison des nouvelles méthodes industrielles de travail. Au-delà de la dénonciation de l’exploitation et de l’aliénation, ce mouvement se propose de rompre avec cette séparation de l’individu d’avec lui-même en redonnant vie à l’humanité de l’homme. Qu’il soit issu du courant laïc, du catholicisme social ou du mouvement ouvrier, il s’explique par l’idéal d’émancipation de l’individu de la société moderne.
Les manifestes de la Seconde République (1848)
7Un numéro de la revue Bref, organe de liaison entre le TNP et ses spectateurs abonnés, est entièrement consacré à la naissance de l’idée de théâtre populaire. Les archives exhumées par Jacques Roullet, alors documentaliste du TNP de Vilar, relèvent toutes de l’époque de la Deuxième République. La référence au printemps des peuples de 1848 trahit un imaginaire certes républicain mais également une mythologie dont les héros se nomment Michelet ou Victor Hugo et l’un des principaux protagonistes : le peuple. Par ailleurs, c’est à cette époque que l’affirmation de la vertu éducative et émancipatrice du théâtre justifie la revendication d’un soutien de l’État. C’est du moins en ces termes que l’idée de théâtre populaire est formulée en France en 1835 :
- 7 Article édité en 1835 par Belin Mandare (55, rue Saint-André des Arts) dans le tome XXI du diction (...)
« Là, chaque jour dix mille spectateurs viendraient prendre l’habitude d’un plaisir gratuit ou à peu près, et propre à lui former des mœurs plus douces ; quelle institution contribuerait davantage à préparer à la France un avenir heureux ?… Et ne dites pas que cela est un rêve ; un homme d’État qui s’occupera d’avenir et non des quelques mois pendant lesquels il doit conserver le pouvoir, fera de ce rêve une réalité quand il le voudra et triomphera de toutes les difficultés… Et ne dites pas qu’il est impossible d’arracher le peuple à ses divertissements habituels ; vous l’admirez chaque année se presser plus nombreux dans votre musée pendant l’exposition7. »
- 8 Texte cité dans Bref, n° 53, février 1962.
8Parmi les thèmes avancés par les défenseurs de la cause du théâtre populaire, la demande d’un soutien politique de l’État, comme l’invocation de la foule, constitue, dès le milieu du XIXe siècle, les deux piliers. Le rôle du théâtre au sein d’une société est souligné : il ouvre à une curiosité et par sa qualité « communautaire » possède une fonction moralisatrice. Édouard Barré le désigne comme tel lorsqu’il demande « pourquoi les princes ne viendraient-ils pas aussi s’asseoir au théâtre pour aider de leur présence à la vogue du théâtre et à l’amélioration du peuple ? Si le théâtre populaire est le meilleur de tous les théâtres… il sera toujours encombré par toutes les classes. De cette fusion et de l’habitude de divertissements plus nobles, ce peuple remportera l’amour des jouissances honnêtes et l’aversion de ses plaisirs grossiers, de ses débauches dispendieuses, causes de presque toutes des perturbations de la société8 ».
- 9 Idem, Ibidem.
- 10 Pour avoir été administrateur, commissaire du gouvernement à la Comédie Française en 1825, membre (...)
9En 1849 est créée une commission chargée de préparer une Loi sur les Théâtres. Lockroy, alors commissaire du gouvernement à la Comédie-Française depuis 1848 – équivalent de l’actuel administrateur général – expose avec précision sa définition de ce que pourrait être un futur « Théâtre du peuple », nouveau théâtre qu’il veut voir placé « dans un des quartiers les plus populeux de Paris ». Ce théâtre serait largement subventionné et aurait pour vocation de présenter les chefs-d’œuvre de la littérature ancienne et moderne : le peuple pourrait y venir pour un prix modique (d’où la nécessité d’une subvention). À la question de savoir si ce théâtre serait du goût du peuple, l’auteur n’hésite pas à répondre qu’il y viendrait en foule en expliquant qu’« on ne sait pas assez combien ce peuple, devant lequel on ne parle d’ordinaire qu’une langue vulgaire et basse, est avide de beau langage et de beaux sentiments. Le Gouvernement en a rarement fait l’expérience ; rarement il a cherché à élever l’âme du peuple par le spectacle de nos chefs-d’œuvre littéraires. Il déclare que le peuple viendrait s’instruire à la représentation d’ouvrages pensés, écrits pour lui, et y puiser des leçons d’histoire, de morale et de patriotisme. Un pareil théâtre serait une grande institution nationale9 ». C’est la même idée d’un processus de civilisation à l’œuvre dans le fait d’élever le peuple à la culture bourgeoise que défend le président de la Société des artistes dramatiques, le Baron Taylor, lorsqu’il avance que jouer le grand répertoire du théâtre français devant le peuple serait un moyen de l’instruire et de rendre ses mœurs plus douces10.
- 11 « Vous avez donc là un monopole immense, un monopole que l’univers civilisé subit depuis dix-huit (...)
- 12 « Ces théâtres, je les mettrais à la charge non de l’État, mais de la Ville de Paris ; ce seraient (...)
- 13 « L’Art, splendeur universelle… Peuple esclave, il te fait libre ; Peuple libre, il te fait grand (...)
10L’institution de la République suppose l’éducation du citoyen. Victor Hugo revendique, pour sa part, « un théâtre grand pour l’idée et une salle vaste pour la foule ». Rapprochant la liberté des théâtres et la liberté de l’enseignement, Victor Hugo fait du théâtre l’une des branches de l’enseignement populaire. Responsable de la moralité et de l’instruction du peuple, l’État ne doit point, selon lui, se résigner à un rôle négatif. L’État se doit d’installer, à côté des théâtres libres, des théâtres qu’il gouvernera, et où la « pensée sociale se fera jour ». Il déplore l’absence d’ambition politique de la monarchie de Juillet11. Pour achever l’œuvre, Victor Hugo appelle de ses vœux des théâtres pour le peuple12, le théâtre demeurant pour lui un « creuset de civilisation ». Le peuple, plus encore que la foule, pourra tendre à sa grandeur, au contact de l’art, comme le suggère le poème que Victor Hugo écrit en 1851, intitulé L’art et le peuple13, dans lequel il revendique avec force la nécessité de l’art pour le peuple. Les théâtres municipaux seront des espèces de dérivatifs qui neutraliseront les bouillonnements populaires. Le système que Victor Hugo propose, faisant du théâtre un moyen de divertissement et un instrument de pacification, doit consolider l’édification nationale et assurer la cohésion sociale.
Les débats de la Revue d’Art dramatique (1900)
- 14 Anne-Marie Gourdon, « Animation/Éducation populaire. Politique culturelle en France », in Animatio (...)
11L’Affaire Dreyfus produit un effet mobilisateur sur les intellectuels qui, dans le but de défendre le régime ébranlé, se mettent au service des classes défavorisées pour leur apporter une formation générale aussi bien que morale, civique et artistique. L’effort d’éducation populaire consenti par les laïcs repose sur une véritable mobilisation des instituteurs de l’École publique qui tentent, en dehors des heures scolaires proprement dites, de faire passer le message de la raison auprès de leurs grands élèves. Cet enseignement pour adultes, basé sur le volontariat, se déroule dans le cadre des Universités populaires qui connaissent leur apogée en 1900. « L’esprit de solidarité qui y prédomine est l’un des aspects de l’éducation populaire, puisque la vertu principale concédée à l’instruction et à la culture est de conduire à la réconciliation des groupes sociaux et au renforcement d’un peuple républicain14. »
- 15 Jean Jaurès, « Le théâtre et le socialisme », La Revue d’Art dramatique, décembre 1900.
- 16 Louis Lumet, « Le théâtre civique », La Revue d’Art dramatique, 20 octobre 1898.
- 17 Romain Rolland, « Le théâtre du peuple et le drame du peuple », La Revue d’Art dramatique, décembr (...)
- 18 Christophe Charle, Naissance des « intellectuels » : 1880-1900, Éditions de Minuit, 1990.
12Au tournant du siècle, un effort de théorisation est mené par des intellectuels. Une série d’articles sont écrits et publiés dans La Revue d’Art dramatique entre 1897 et 1900. Des hommes politiques comme Jean Jaurès15, des hommes de théâtre comme Louis Lumet16, des hommes de lettres comme Romain Rolland17 ou Eugène Morel, conservateur à la Bibliothèque nationale et, par ailleurs, directeur de La Revue d’Art dramatique, ainsi que d’autres personnalités y livrent leur conception du théâtre populaire. Il n’est pas possible de passer exhaustivement en revue l’ensemble des prises de position en faveur du théâtre populaire. Mais face à la diversité des propositions, il peut être plus crédible de rechercher un principe ou un fil directeur permettant de structurer, et dès lors de comprendre, cette diversité et ce qui est en jeu. Elle oblige à s’intéresser aux logiques du champ interprétatif. Au-delà de la position de chacun, il faut observer un point commun : ces textes sont écrits par des intellectuels. Il n’est pas indifférent que ces débats aient lieu au tournant du siècle, date de leur « naissance18 ».
- 19 Dominique Leroy, « Réflexions autour des processus d’élitisation : à propos de l’évolution de la p (...)
- 20 Vincent Dubois, « Les prémices de la “démocratisation culturelle”. Les intellectuels, l’art et le (...)
- 21 Eugène Morel, « Projet de théâtre populaire », La Revue d’Art dramatique, décembre 1900, p. 1115-1 (...)
13À de nombreux égards, le théâtre se présente comme un terrain privilégié sur lequel sont inventés les discours et modalités d’action qui se sont ensuite étendus aux autres formes de culture (vocations assignées aux bibliothèques, musées ou écoles d’art). Devenu, à la fin du XIXe siècle, symbole des pratiques bourgeoises et de leur hégémonie19, le théâtre constitue le lieu de prédilection pour les discussions sur la démocratisation20. Avec lui, ces « intellectuels » utilisent un espace relativement vacant. Pour Vincent Dubois, les conditions d’émergence du débat sur le théâtre et le peuple, tout comme les modalités pratiques de son accomplissement, correspondent les unes et les autres à des logiques propres aux intellectuels. Construit par ces derniers, ce débat leur fournit un moyen d’accéder à une existence publique ; partant, il prend la forme bouillonnante d’une controverse théorique mettant en jeu les positions de ceux qui y participent. C’est à cette lutte de positions que Vincent Dubois s’intéresse, en montrant notamment qu’à propos de l’art donné au peuple, les intellectuels s’opposent en fonction de leur plus ou moins grande proximité par rapport au pôle dominant du champ du pouvoir. Consubstantielles à ces positions et aux concurrences qu’elles suscitent, les différentes conceptions qui se font jour trahissent, pour lui, l’ambition qui les fonde ; il s’agirait moins, en l’occurrence, de donner l’art au peuple que d’affirmer la position d’une fraction d’intellectuels. Ainsi se développe un débat conflictuel et foisonnant. Leur production théorique touche parfois à une écriture utopique avec de multiples détails, comme en témoigne le texte séminal d’Eugène Morel21. Un des enjeux de l’époque porte déjà sur la définition de la notion de peuple :
« Qu’est-ce que le Peuple, en tant que public du Théâtre du Peuple ? Où commence-t-il ? Où finit-il ? Il n’y a rien de plus controversé. Nous connaissons au moins trois opinions sur la matière. Ceux qui savent le latin, en ont déjà deux pour eux tout seuls : – c’est bien simple professent les uns, c’est Populus – Pas du tout, ripostent les autres, c’est Plebs. La dispute n’est pas près de finir. »
- 22 Romain Rolland, Le théâtre du peuple. Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau [1903], Albin Michel (...)
- 23 Romain Rolland est l’auteur de drames historiques sur la Révolution et entend définir une esthétiq (...)
14Le bilan de ces diverses tentatives de définition est dressé dans Le Théâtre du Peuple, que Romain Rolland publie en 1903 aux Cahiers de la quinzaine et qu’il dédie à Maurice Pottecher22. Plus que les contenus énoncés, c’est son statut de manifeste, signé par un écrivain de stature internationale, qui nous intéresse ici23. Ces expérimentations et essais de théorisation peuvent en effet être assimilés à un travail de mobilisation qui a sans doute, quoique de façon indirecte, influencé l’attention des pouvoirs publics, mais qui, bien que discrète, s’esquisse néanmoins entre 1910 et 1920. En ce sens, sa publication constitue une nouvelle étape dans la reconnaissance publique du théâtre populaire.
Les mouvements d’éducation populaire (1866-1945)
- 24 Aline Coutrot, « Les mouvements de jeunesse en France dans l’entre-deux-guerres », in Éducation Po (...)
15L’éducation populaire possède une histoire conjointe à celle du théâtre populaire. Pour s’en convaincre, il suffit de rappeler que les vagues successives de création d’associations d’éducation populaire se révèlent concomitantes aux moments forts du déploiement du théâtre populaire. La première date de la fin du XIXe siècle. Les associations nouvelles sont nombreuses et variées. À partir de 1870 on commence à distinguer trois courants : un courant laïque, un courant confessionnel et enfin un courant issu du début d’organisation de la classe ouvrière elle-même. La Ligue de l’Enseignement, créée en 1866, se constitue en « mouvement » entre 1873 et 1878. À partir de 1870, on assiste à l’ouverture progressive d’œuvres charitables et à la multiplication d’actions d’éducation populaire. Parallèlement, les associations ouvrières, mutuelles, coopératives, chambres syndicales et surtout les Bourses du travail, à partir de 1887, se constituent et s’ouvrent à une dimension éducative, faisant parfois appel aux intellectuels, dans le cadre des Universités populaires. Des formes d’organisation plus durables préfigurent les institutions actuelles (unions familiales, maisons pour tous, patronages…). Des mouvements de jeunesse apparaissent : l’Association catholique de la Jeunesse française (1886) et le Sillon (1894) se développent à l’aube du XXe siècle. La deuxième vague de créations date de l’entre-deux-guerres24. Le recul de l’analphabétisme du fait de la scolarisation fait tomber en désuétude les cours d’adultes et les conférences populaires. Les premières Auberges de Jeunesse apparaissent dans les années 1920. Entre 1921 et 1936, des branches spécialisées, de l’ACJF se constituent : la Jeunesse agricole chrétienne (JAC, 1921), la Jeunesse ouvrière chrétienne (JOC, 1924), la Jeunesse étudiante chrétienne (JEC, 1929). Les cercles d’études se multiplient. En 1925, la Ligue de l’Enseignement devient la Confédération des œuvres laïques en se régionalisant et en se décentralisant. Les communications de masse se répandent. Les associations d’éducation populaire utilisent la technique des ciné-clubs. Enfin, une troisième génération de mouvements naît après la Seconde guerre mondiale. Ces associations et fédérations sont souvent issues de la Résistance : Francs et Franches camarades, à l’initiative des Éclaireurs de France, Tourisme et travail ou Travail et Culture ; Peuple et Culture ou les Pionniers de la France en 1945 ; la Fédération nationale des Foyers ruraux en 1946, structure de dialogue et d’échange entre les différents partenaires du développement et de l’animation en milieu rural ; la Fédération du Théâtre amateur, créée en 1907, se reconstitue en 1946 ; la Cimade en 1947, liée aux protestants, à l’église orthodoxe, au Conseil œcuménique des Églises ; la Fédération française des Maisons des Jeunes et de la Culture en 1948 ; la Fédération nationale Léo Lagrange, en 1951. L’immédiat après-guerre porte ce grand rêve de liberté et d’institution. Cette énumération serait fastidieuse si elle ne suggérait pas, en sa longueur même, l’ampleur de l’effervescence créatrice de la société, offrant un exceptionnel contre-exemple au constat de faiblesse des corps intermédiaires que Tocqueville avait dressé du premier XIXe siècle français. Une histoire conjointe à celle de l’éducation populaire se découvre également, qui voisine aux confins des mêmes processus historique et projet politique : celle du théâtre populaire conduite par quelques hommes de théâtre, précurseurs en la matière.
Les expérimentations d’hommes de théâtre
16En France et en Europe, la fin du XIXe siècle est marquée par des expériences similaires de théâtre populaire et par un débat sur les formes qu’il doit prendre dans l’avenir.
Le Théâtre du Peuple de Maurice Pottecher (1895)
17Fils d’un industriel vosgien aisé, homme de lettres passionné par le théâtre, Maurice Pottecher (1867-1960) a néanmoins pris conscience des manques dont souffrait la classe populaire et des aspirations qu’elle ne parvenait pas à réaliser. Bachelier à seize ans, doté d’une licence de droit et de lettres, il connaît rapidement le milieu intellectuel parisien, côtoie Alphonse Daudet, Maurice Barrès, Jules Renard, Paul Claudel, Anatole France. À la fin de l’année 1891, âgé de 24 ans, il est au seuil d’une carrière politique. Mais Paris l’agace. Il juge superficiels les plaisirs de la Belle Époque et décide de se consacrer à ses passions : l’écriture et le théâtre. Pour commémorer le centenaire de la Première République, à laquelle il est profondément attaché, il décide en 1892 d’y apporter sa contribution personnelle en offrant à ses frais une représentation théâtrale aux habitants de Bussang, son village natal, situé non loin d’Épinal, dans la forêt vosgienne. Une manière pour lui de prouver que le théâtre constitue un « éveilleur de conscience, parce que chacun des spectateurs viendra y chercher un plaisir et en emportera un sujet de réflexion sur sa destinée ». Comme son ami André Antoine, qui ne peut que l’encourager à « réaliser ce désir de créer un théâtre qui soit accessible à tous, au peuple entier sans exclusion de caste, de fortune, et qui puisse intéresser tous ceux d’esprit, même très divers, qu’il réunirait sur ses gradins », Maurice Pottecher veut créer un théâtre avec la volonté de le purifier contre la commercialisation. Il milite pour un théâtre populaire et professionnel, revendiquant l’installation de troupes stables constituées d’une équipe de comédiens et de techniciens et reprenant le mot de Michelet : « un théâtre pour et par le peuple ».
18En 1895, il fonde, à Bussang, le Théâtre du Peuple avec pour devise : « Par l’Art. Pour l’Humanité ». Maurice Pottecher cultive une forme de rousseauisme : la scène construite dans le cadre naturel d’une vaste prairie pouvant accueillir jusqu’à 2000 spectateurs. Le fait d’intégrer le spectateur dans un cadre de plein air constitue pour lui un élément important du théâtre populaire qui doit inspirer la convivialité, dans la plus grande simplicité et sobriété. La culture véritable est pour lui source d’imagination. Il préfère baptiser son théâtre, « Théâtre du Peuple », plus explicite selon lui que « théâtre populaire », pour évoquer la communauté des citoyens d’une nation. Pour lui, le théâtre se veut populaire par la gravité des émotions qu’il dispense et le théâtre du peuple se doit d’être, de plus, une institution nationale, plus paternaliste que socialiste, plus patriotique que nationaliste. Fidèle à ses principes, Maurice Pottecher a milité pour un théâtre éveilleur de conscience, accessible à tous, impliquant donc la gratuité des spectacles. Quand ce ne fut plus possible, il veillait cependant au maintien de prix à la portée de tous.
19Maurice Pottecher écrit lui-même en collaboration avec les villageois une cinquante de drames et comédies, pièces historiques ou légendaires. Le public tombe sous le charme, on parle même de pèlerinage : « On va au Théâtre du Peuple comme on va à la messe de minuit ». Romain Rolland salue l’aventure de Bussang dans le Journal des débats de 1899 : « Malgré les efforts récents, notre théâtre est resté figé dans l’esprit du passé quand tout change autour de lui ; c’est un art aristocratique dans une société de plus en plus populaire de jour en jour. En entrant franchement dans les voies démocratiques, en se faisant la parole du peuple, le théâtre de Bussang a conquis dès à présent sa place dans l’histoire de notre littérature. »
- 25 Romain Rolland, Le théâtre du peuple. Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau [1903], Albin Michel (...)
- 26 « Notre but est de mettre la foule à même d’apprécier les pièces des jeunes. D’aller nous-mêmes ve (...)
- 27 « Donner au peuple le théâtre auquel il a droit : de belles œuvres interprétées par de bons artist (...)
20À partir de 1897 se créent, sur un modèle similaire, des théâtres populaires aux ambitions toutes différentes de celles des théâtres des quartiers ouvriers de Paris, où l’on jouait un répertoire de mélodrames. Ces théâtres se développent parallèlement aux universités populaires, comme l’effet de l’intérêt des intellectuels socialistes, progressistes, pour les classes défavorisées. Ainsi Charles Péguy, dont les Cahiers de la quinzaine suivaient attentivement le travail des Universités populaires, édite le Théâtre du Peuple de Romain Rolland25. Parmi les tentatives parisiennes les plus marquantes, rappelons la création en 1897 du Théâtre civique par Louis Lumet et du Théâtre du Peuple par Henri Dargel. Puis furent fondés, la même année, le Théâtre populaire de Belleville d’Émile Berny26, puis, en 1903, le Théâtre du Peuple d’Henri Beaulieu27. Briser les barrières sociales formait la spécificité de l’éducation populaire. Dépasser les clivages sociaux forge également le projet des partisans du théâtre populaire.
Le Théâtre national ambulant de Firmin Gémier (1911)
- 28 Melly Puaux, Paul Puaux et Claude Mossé, L’aventure du théâtre populaire d’Épidaure à Avignon, Édi (...)
21Issu d’une famille très modeste, Firmin Gémier (1869-1933) participe comme comédien à l’inauguration de la Maison du Peuple de Montmartre en 1894. Rendu célèbre par son interprétation d’Ubu en 1896, dans une mise en scène de Lugné-Poë, refusé au Conservatoire en 1898, il veut, selon ses propres termes, « désembourgeoiser » le théâtre, le « déparisianiser ». Une idée l’obsède déjà : rendre le théâtre populaire, d’où son surnom de « semeur de graines » du théâtre populaire et de la décentralisation28. Il fait l’apprentissage des théâtres de quartier avant de rejoindre le Théâtre Libre d’André Antoine. Il monte Le 14 Juillet de Romain Rolland au théâtre de la Renaissance en 1902, tentative réussie de théâtre populaire. En 1903, il expérimente le plein air avec la fête du centenaire du canton de Vaud en assurant sa mise en scène avec plus de 2 500 figurants bénévoles parmi lesquels des paysans, des montagnards, des vignerons et des bergers. Sa rencontre, lumineuse, avec Max Reinhardt en 1905, alors directeur du Deutches Theater, et amoureux d’Épidaure, lieu mythique du plein air, lui ouvre des horizons correspondant à ce dont il rêve. Ils partagent l’un et l’autre l’obsession d’apporter au peuple les joies du théâtre. Max Reinhardt y ajoute la conception novatrice de rassembler un plus grand nombre de comédiens sur scène, voire de convoquer des foules de figurants sur des scènes modestes pour conduire les masses sur des voies révolutionnaires. Firmin Gémier rêve, quant à lui, de tragédies grecques, de mystères médiévaux, et déplore le désintérêt des auteurs pour de grands sujets alors que les légendes populaires offrent aux poètes dramatiques un vaste champ d’histoires.
- 29 Paul Blanchart, Firmin Gémier, L’Arche, 1954. Également Michel Solis, « Firmin Gémier », Bref, n° (...)
22Firmin Gémier, metteur en scène, infatigable animateur, multiplie les initiatives pour faire partager au plus grand nombre un théâtre de qualité. Séduit par l’exemple du Théâtre du Peuple de son ami, Maurice Pottecher, et par les réflexions de Romain Rolland, Firmin Gémier fonde en 1911 un Théâtre national ambulant et part sur les routes de France à la rencontre des populations essentiellement rurales : un immense chapiteau peu commode à tracter et à monter, une machine trop lourde doit permettre au public populaire de découvrir les mises en scène dans les décors et costumes originaux, rompant ainsi avec les habitudes de la Comédie-Française qui offrait l’aumône aux provinces en faisant tourner ses spectacles dans des conditions de moindre qualité (décors de substitution, vieux costumes qui n’étaient pas originaux, comédiens de second rang, etc.). Au cours des étés 1911 et 1912, huit voitures transportent avec difficulté à travers la France un énorme matériel permettant d’installer une salle confortable pour y jouer les spectacles les plus élaborés de son théâtre parisien29. Firmin Gémier s’inspire donc de Maurice Pottecher, à la différence près qu’il cherche à aller au public. Si le public ne vient pas au théâtre, le théâtre doit venir à lui : « Le théâtre que je veux, sera celui qui sans prévenir viendra se mettre dans un parc, sur un boulevard, barrera la route, forcera le passant à s’arrêter, à regarder ses affiches, le passant qui sait que cette construction ne sera plus là le lendemain et ne reviendra que dans une, deux, trois années », déclare-t-il dans un article publié dans Comedia. Les pannes successives des tracteurs et les retards occasionnés interrompent l’aventure du Théâtre National Ambulant dès 1912, quelques mois seulement après sa fondation. Il n’en demeure pas moins qu’il s’agit là d’un premier essai exemplaire de décentralisation et de démocratisation du théâtre.
Le théâtre de Jacques Copeau et des copiaus (1924-1929)
- 30 Affiche du Théâtre du Vieux-Colombier lors de son ouverture en 1913.
- 31 Melly Puaux, Paul Puaux et Claude Mossé, L’aventure du théâtre populaire d’Épidaure à Avignon, Édi (...)
23L’action de Jacques Copeau a souvent été jugée élitiste. Né en 1879 dans un foyer bourgeois d’un petit industriel, cet amoureux de littérature, premier directeur de la Nouvelle Revue Française (NRF) en 1908-1909, aux côtés d’André Gide et Jean Schlumberger, se lie au milieu littéraire par ses amitiés avec Roger Martindu-Gard et Gaston Gallimard. Son goût pour le théâtre s’affirme comme critique dramatique d’abord, succédant à Léon Blum au sein de La Grande Revue théâtrale de Jacques Rouché, puis comme auteur dramatique, dans une adaptation des Frères Karamazov, jouée en 1911. Il fonde en 1913 le Théâtre du Vieux-Colombier. Sur les portes du théâtre une affiche avec ses mots : « Appel à la jeunesse, au public lettré, à tous… rénovons le théâtre indigné ! ! ». Le Vieux Colombier contribue à restituer à l’art dramatique ses vertus originelles et une morale, à « décabotiniser la scène », dira Copeau, à « élever sur des fondations absolument intactes un théâtre nouveau ». Il s’agit de refonder l’art dramatique par un retour aux sources. Mais, à la différence de Pottecher ou de Gémier, sa volonté d’élargir le public intéresse en premier la communauté intellectuelle et universitaire : « Public français, public cultivé… Jeunes gens d’aujourd’hui, public nouveau, Venez construire un théâtre neuf, digne de nos vieilles traditions et de nos énergies victorieuses, digne des poètes et du peuple, digne de vous30. » À ceux qui s’étonnent en 1913, de voir Copeau, alors encore directeur de La NRF, abandonner ses ambitions littéraires, sacrifier le silence d’un cabinet d’écrivain pour les agitations du théâtre, il répond : « Le sentiment qui nous anime, la passion qui nous pousse, nous contraint, nous oblige, c’est l’indignation », elle-même née d’une « industrialisation effrénée qui, de jour en jour, plus cyniquement dégrade notre scène française » et fait perdre au citoyen sa capacité à s’indigner en l’installant dans l’apolitisme antithétique à l’idéal démocratique. L’indignation, « constante du théâtre citoyen31 », fut salutaire pour le théâtre.
- 32 Jacqueline de Jomaron, « Jacques Copeau : le tréteau nu », in Jacqueline de Jomaron (dir.), Le thé (...)
- 33 Jacqueline de Jomaron, « Jacques Copeau : le tréteau nu », ibid., p. 737.
24Jacques Copeau ouvre la voie à l’esthétique dépouillée, privilégiant la beauté du texte plutôt que les accessoires et décors et appelant à un retour aux sources du théâtre grec. Le « mysticisme » de Copeau (dénoncé dès avant sa conversion, survenue en 1924), son « jansénisme », son « dogmatisme », maintes fois soulignés, n’en ont pas moins donné force de conviction à une tentative qui, menée à ses débuts dans l’ascétisme, exigeait une éthique du théâtre : le tréteau nu. C’est pourquoi l’expérience du Vieux-Colombier, pour brève qu’elle ait été, garde encore, auprès de beaucoup d’hommes de théâtre, valeur d’exemplarité32. L’ambition de Copeau, en réaction aux « recettes » des vedettes parisiennes, est d’opérer un retour vers les sources du jeu33. Persuadé que le salut du théâtre passe par des jeunes non déformés par l’enseignement du Conservatoire, Copeau crée en 1920 une école de comédiens qui dispense une formation complète, incluant culture générale, musique, gymnastique, improvisation, jeux de masques : l’école professionnelle du Vieux Colombier.
25Conscient qu’il n’intéresse qu’un public cultivé, déçu par le milieu du théâtre, Copeau se rend compte qu’il n’a rien entrepris de concluant pour faire participer le peuple au théâtre. À son retour de New York, où il a passé les années de guerre, il conserve son optique de rénovation du théâtre. Il décide de réunir quelques comédiens pour travailler en province. Désireux de se ressourcer loin de Paris, il ferme le Vieux Colombier en septembre 1924 et, accompagné de ses disciples Michel Saint-Denis, Léon Chancerel, Jean Dasté, Étienne Decroux, il part en Bourgogne. Les Copiaus, comme les appellent les paysans bourguignons, (« copias », en patois, signifie les ceps de vignes, les enfants de la terre), apprennent à recevoir l’enseignement du public sans moyens financiers importants. Durant quatre années, au milieu du vignoble ou dans les villages de la Bourgogne, le succès grandit. En jouant à Beaune, à Châlons, mais aussi à Bruxelles et Genève, ils réussissent à donner le goût du théâtre de qualité à toute une région.
- 34 Maryline Romain, Léon Chancerel. Portrait d’un réformateur du théâtre français (1886-1965), Lausan (...)
26Des rangs des Copiaus sont sortis, vingt ans plus tard, les principaux animateurs de la décentralisation dramatique et les meilleurs défenseurs d’une véritable éthique du théâtre populaire : Jean Dasté, Léon Chancerel, quelques années plus tard, comprennent tout ce que l’implantation des Copiaus en province a suscité d’espérances. Ainsi de Léon Chancerel, son ami, qui fonde après quelques mois passés en Bourgogne, les Comédiens Routiers, subtil alliage de la doctrine dramatique de Copeau et de la doctrine de vie du scoutisme : « Planter des tréteaux tragiques ou comiques partout où l’exigera l’action sociale et plus particulièrement dans les faubourgs et les campagnes34. » Les Comédiens routiers participent ainsi au renouvellement de l’éducation populaire dans l’entre-deux-guerres en prouvant combien le théâtre peut se révéler un moyen efficace d’arracher le peuple aux divertissements les plus vulgaires. Ils réalisent ce travail d’éducation populaire à la confluence des courants laïc, protestant et surtout catholique (Union Chrétienne de Jeunes Gens, la Ligue Française de l’enseignement). Dans une continuité de répertoire propre au théâtre populaire, Léon Chancerel emprunte la notion de célébration au théâtre grec et celle de communion aux mystères médiévaux.
- 35 Jean Vilar, « Un chef de troupe, des poètes et des comédiens nouveaux… » [texte inédit, 1937], in (...)
27Parmi les héritiers figure Jean Vilar : « Vilar était le fils spirituel de Copeau ». Vilar représentait toute une génération influencée par les idées de Copeau sur le théâtre considéré comme une unité de la littérature et de la peinture, le théâtre comme mise en évidence du texte. La mise en scène n’était pas considérée comme un art autonome. Par l’aspiration à la simplicité – le tréteau nu –, mais aussi par l’affirmation de la valeur du poète, Vilar se rend digne héritier de Copeau. Cette aspiration à la poésie, présente sous la plume de Vilar dès 1937, dans une critique de l’imperium de l’action dramatique selon laquelle « on juge d’après la législation classique du XVIIe siècle. De l’action, de l’action et encore de l’action. Il n’est pas permis à un auteur, s’il veut être joué, de faire éclater ses canons classiques… Ne pourrait-on pas laisser Molière et tout ce théâtre d’action dont il est le plus grand interprète ? Et donner de l’air, ou de l’aile à notre théâtre en l’accouplant à la poésie plus intimement qu’il ne le faudrait35 ? ».
Le théâtre d’intervention dans les années 1930
- 36 Valérie Battaglia, Socialisme et théâtre en France durant l’entre-deux-guerres, mémoire de DEA, Mi (...)
28Les années 1935-1936 constituent un tournant dans la manière de penser les relations entre théâtre et politique36. Réplique du théâtre documentaire des années 1920 à Berlin et du théâtre d’Agit-prop, une faille s’ouvre à côté de l’héritage classique que représente le Cartel (Charles Dullin, Louis Jouvet, Georges Pitoëff, Gaston Baty). Des hommes de théâtre comme Erwing Piscator et Bertolt Brecht s’affirment en Allemagne. En France, le Groupe Octobre exprime la mise en jeu entre esthétique et politique et la volonté de politiser l’esthétique. Durant cette période, en France mais aussi en Europe et en Union Soviétique, se développe un théâtre qui veut s’adresser aux ouvriers et aux paysans ; à gauche, le théâtre révolutionnaire vise à diffuser des idées communistes.
- 37 Pascal Ory, « Le théâtre de rassemblement », La belle illusion. Culture et politique sous le signe (...)
- 38 Les 2000 places de l’Alhambra ne désemplissent pas et, pour la première fois, la pièce est diffusé (...)
29L’instabilité politique laisse présager des conflits à venir contre lesquels s’unissent les forces de gauche. Les luttes ouvrières sont amplifiées par la crise de 1929 et l’aggravation du chômage. C’est la naissance du Théâtre Fédéral sur le modèle de « l’Agit-Prop » mais aussi du Théâtre de Jeunesse Communiste, de l’Étoile Rouge. Leurs sujets sont faits des souffrances du peuple, des soldats, des militants. À partir de 1928, on assiste à une prolifération de théâtres amateurs ouvriers. En 1931 est instituée la Fédération des Théâtres Ouvriers Français. En 1932, l’émergence du Groupe Octobre, en référence explicite à Révolution russe, rassemble des comédiens, des cinéastes autour des frères Prévert. Jouant dans les cafés, les usines, aux fêtes de L’Humanité, leur impact sur le public ouvrier est considérable. Mais en dehors de certains spectacles de Prévert, l’expérience du théâtre révolutionnaire n’atteint pas ses objectifs. À peine remis de la crise des années 1930, tout à la joie de la semaine des quarante heures et des congés payés, plusieurs spectateurs préfèrent s’amuser chez les chansonniers ou dans la mécanique bien huilée du théâtre de Boulevard plutôt que s’intéresser au théâtre politique. Avec le Front Populaire, les petites compagnies comme Octobre sont poussées à se fondre dans les grands spectacles fédératifs. Les années 1935-1936 représentent un tournant dans la manière de penser les relations entre théâtre et politique, car le Front Populaire correspond tout à la fois à l’apogée du théâtre ouvrier et au déclin de l’Agit-prop et du théâtre auto-actif37. Avec le Front populaire, s’affirme une nouvelle orientation, celle du théâtre de masse qui réduit le théâtre à sa fonction représentative. La pièce de Romain Rolland, le Quatorze juillet, dont l’aspect commémoratif occulte définitivement le projet révolutionnaire, en donne un exemple38. Le second essai de ce théâtre de masse concerne la création de Jean-Richard Bloch, d’inspiration rousseauiste : Naissance d’une cité, pièce qui évoque le départ vers une île utopique et vierge, tel un retour à l’état de nature où l’idéal utopique remplace l’idéal révolutionnaire.
- 39 Geneviève Poujol, L’éducation populaire : histoires et pouvoirs, Éditions Ouvrières, 1981, p. 8.
- 40 Maurice Pottecher, cité par Jacqueline de JOMARON, Le théâtre en France, Armand Colin, 1989, tome (...)
- 41 Firmin Gémier, Le théâtre. Propos recueillis par Paul Gsell, Grasset, 1925.
- 42 Jacques Copeau, Le Théâtre populaire, PUF, 1942.
30Une idée commune à ces poètes et hommes de théâtre tient dans leur rêve d’une possible abolition des classes sociales. Briser les barrières sociales forme la spécificité de l’éducation populaire39 et fonde l’idéal du théâtre populaire. Pour Maurice Pottecher, « le théâtre populaire doit réunir sur les mêmes gradins le premier des philosophes de la nation et le dernier des portefaix de la halle, le financier le plus opulent et le plus dénué des traîne-misère40 ». Pour Firmin Gémier, « l’art dramatique doit s’adresser à tout le Peuple. Par ce mot, notez-le bien, je n’entends pas seulement la classe populaire, mais toutes les catégories sociales à la fois, savants et artisans, poètes et marchands, dirigeants et gouvernés, enfin, toute la vaste famille des puissants et des humbles. Je crois que la plus haute mission du théâtre est de réunir tous ces auditeurs dans les mêmes idées et les mêmes sentiments41 ». Pour Jacques Copeau, plus prophétique, « les ouvriers de la vigne et des champs, les commerçants, les bourgeois, les fonctionnaires et les châtelains s’assembleront pour nous entendre et prendre à nos jeux un plaisir commun42 ».
- 43 Jean Vilar, Petit manifeste de Suresnes, 1951, in Le Théâtre, service public et autres textes [197 (...)
31Jean Vilar s’affirme en héritier de cette tradition lorsqu’il déclare qu’il s’agit « d’apporter à la partie la plus vive de la société contemporaine, aux hommes et aux femmes de la tâche ingrate et du labeur dur, les charmes d’un art dont ils n’auraient jamais dû, depuis le temps des cathédrales et des mystères, être sevrés. Il nous faut remettre et réunir dans les travées de la communion dramatique le petit boutiquier de Suresnes et le haut magistrat, l’ouvrier de Puteaux et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé43 ». Dépasser les clivages sociaux forge le projet des artistes partisans du théâtre populaire. L’émergence d’un théâtre populaire au début du siècle ne peut donc être dissociée de la montée des syndicats, de la naissance des universités populaires, de l’affaire Dreyfus et des intellectuels qui dans la suite de Jean Jaurès pensent qu’il faut éduquer le peuple, mais aussi transformer la nature du lien social devenu plus sociétaire que communautaire. L’espoir de retrouver cette forme communautaire caractérise ainsi l’utopie du théâtre populaire.
Les interventions d’hommes politiques
32Cette reconnaissance du projet de théâtre populaire dans l’espace public se double d’une reconnaissance par quelques rares fonctionnaires et hommes politiques. Des hauts fonctionnaires et des hommes politiques se sont en effet engagés, souvent de façon solitaire, pour promouvoir l’idée de théâtre populaire et soutenir ses réalisations balbutiantes. L’articulation entre théâtre national et théâtre populaire, au cœur des débats de 1848, devient une question de gouvernement dans les années 1910-1920.
La création du Théâtre National Populaire (1920)
- 44 Député du Loir-et-Cher de 1909 à 1914, puis de 1919 à 1931, sénateur de 1931 à 1941, membre de l’A (...)
- 45 Joseph Paul-Boncour, Art et démocratie, Librairie Paul Ollendorff, 1912, p. 188.
- 46 Joseph Paul-Boncour, « Les théâtres subventionnés et le répertoire classique », in Art et démocrat (...)
33La première occurrence d’un théâtre à la fois national et populaire se trouve sous la plume de Joseph Paul-Boncour, haut commis de la République44, député de Paris, auteur d’un rapport qu’il rédige en 1910 pour le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. Il y propose la création d’un Théâtre National Populaire, fondé sur l’idée de service public. La doctrine de Joseph Paul-Boncour en matière de théâtre populaire peut être résumée en trois idées. D’abord, les classes populaires ont droit aux plus grandes œuvres : « L’art populaire ne doit pas être un art au rabais, art spécial pour le peuple, mais l’art tout court, mis à la portée du peuple45. » Ensuite, les théâtres populaires doivent être implantés dans les quartiers de la périphérie et de la banlieue. Enfin, le théâtre pour le peuple entre dans le cadre de la mission des théâtres subventionnés46. En 1910, le ministère de l’Instruction publique envoie des chargés de mission étudier le théâtre populaire en Suisse et en Belgique.
- 47 Joseph Paul-Boncour, « Rapport fait au nom de la commission du budget », Budget général de l’exerc (...)
34Dans son Rapport sur l’état du théâtre en France qu’il présente devant la Chambre des députés47, cet ancien étudiant en art dénonce l’échec du gouvernement à répondre aux besoins d’un théâtre populaire soutenu par l’État :
- 48 Journal officiel, 12 juillet 1910, p. 1672.
« Dans l’art théâtral, qu’avons-nous fait pour le peuple ? Aucune époque ne fut moins généreuse que la nôtre, aucune époque ne fut si insoucieuse d’un art proprement collectif. On est humilié pour la civilisation moderne quand on songe à toutes les ruines éparses sur le sol de l’univers et qui témoignent que dans l’Antiquité, au Moyen Âge, à la Renaissance, partout où il y avait une réunion d’hommes, il y avait aussi des monuments qui symbolisaient la vie des foules et les émotions prises en commun48. »
35Ce rapport est novateur par la destination de la subvention de l’État envisagée : il s’agit de soutenir la demande, par la subvention, et non la création artistique. Indépendamment du fait que la présence du public participe aussi au soutien à la création, il est, pour la première fois, proposé d’assurer la solvabilité jusqu’à ce que la sortie au théâtre devienne une habitude pour les masses. Le soutien à une politique de prix populaires s’avère alors la condition économique de faisabilité pour développer cette habitude.
- 49 Voir Pierre Rameil, « Rapport fait au nom de la commission du budget », Budget général de l’exerci (...)
36En 1912, Joseph Paul-Boncour renouvelle sa proposition de Théâtre national populaire. La conjonction des deux épithètes procède de son refus de confiner le répertoire d’un tel théâtre à des formes populaires d’expression artistique. Autrement dit, il prône, quelque cinquante années avant André Malraux, la diffusion la plus large des chefs-d’œuvre de l’humanité. Les propositions de Joseph Paul-Boncour ne débouchent pas immédiatement, puisqu’il faut attendre l’après-guerre pour que la Chambre des députés vote, le 8 juin 1920, la création du Théâtre National Populaire49. Ses efforts déployés pour faire reconnaître la légitimité d’un tel théâtre ont ainsi profondément contribué à la décision d’Aristide Briand de créer le Théâtre National Populaire. Pour la première fois en effet, un projet est énoncé par le gouvernement.
- 50 Pierre Rameil, « Rapport fait au nom de la commission des finances chargée d’examiner le projet de (...)
37En 1920, Pierre Rameil, député radical-socialiste et successeur de Joseph Paul-Boncour auprès du ministre de l’Instruction publique, reprend l’idée de la création d’un Théâtre National Populaire. Inspiré du rapport de Joseph Paul-Boncour, il rédige un projet plus détaillé encore50. Le moment historique de l’après guerre s’avère politiquement opportun, compte tenu du souci gouvernemental de reconstruction d’une unité nationale. Pierre Rameil compare l’entreprise du Théâtre National Populaire à une tentative de présentation des chefs d’œuvre de l’art dramatique, plutôt que la création d’un répertoire spécifiquement adapté à un public populaire. Il insiste sur la nécessité d’une subvention pour garantir la santé morale du théâtre, le préserver du mercantilisme et de la médiocrité. Le cri de ralliement de Pierre Rameil pour un Théâtre National Populaire après la Grande Guerre connaît ainsi plus de réussite que le projet de Joseph Paul-Boncour, auquel il ne manque pas de rendre hommage.
38Le 12 octobre 1920, le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, désigne Firmin Gémier directeur du Théâtre National Populaire. La préférence de Pierre Rameil pour Firmin Gémier provient de ses réalisations. Le député le proclame comme l’un des premiers promoteurs du théâtre populaire et le place aux côtés de Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot, Edmond Michelet et Maurice Pottecher. Au titre des facteurs explicatifs de ce choix, il faut rappeler que Firmin Gémier développe un théâtre en adéquation avec la recommandation que l’État prescrit à un Théâtre National Populaire : un théâtre pour la célébration de l’unité nationale et sa régénération. Pour Firmin Gémier, on l’a vu, le théâtre populaire ne saurait être limité à la classe ouvrière. Enfin, il a réussi à gagner la confiance de quelques amis politiques, dont Joseph Paul-Boncour. Firmin Gémier signe le Cahier des charges du premier TNP le 10 novembre 1920.
- 51 Le premier doit être un souvenir de la Fête de la Fédération, avec une évocation des principes de (...)
- 52 Voir le rapport de l’Inspecteur général des Finances, M. Vergé, Inspection générale des Finances, (...)
39Le 11 novembre 1920 est l’occasion de célébrer un double anniversaire : celui de l’armistice et celui du cinquantenaire de la Troisième République. Une République, une et indivisible, qui doit participer à recouvrer, avec l’Alsace et la Lorraine, le sentiment d’une intégrité territoriale propre à l’identifier au cadre de l’État-nation. L’inauguration, le même jour, du Théâtre National Populaire rend sa naissance toute républicaine. Aristide Briand demande à Firmin Gémier d’organiser un spectacle gratuit, intégré au programme des festivités. Celui-ci élabore le projet d’une grande fête en trois volets pour l’esplanade des Invalides51. Pour lui, la fête civile et civique est indispensable pour témoigner de la vie morale, sorte d’épanouissement de l’âme collective. Mais faute de moyens, le Théâtre National Populaire ne peut pas vraiment prendre tournure. La subvention exceptionnelle de 90 000 francs, que l’État alloue pour la représentation inaugurale, s’avère pourtant insuffisante pour réaliser les idées de grandeur de Firmin Gémier. Le Théâtre National Populaire ne peut ainsi répondre aux espoirs escomptés52.
Les politiques culturelles du Front populaire (1936)
- 53 Pascal Ory, La Belle illusion. Culture et politique sous le signe du front populaire (1935-1938), (...)
40Dans le souvenir de nombreux militants, l’année 1936 n’est pas seulement synonyme de lutte de classes. C’est aussi une série d’innovations à l’origine d’un climat de victoire et d’espoir. À peine formé, le gouvernement du Front populaire entreprend, sous l’impulsion de Jean Zay et de Léo Lagrange, une politique favorisant l’éducation du peuple et le théâtre populaire dans la tradition des Lumières. L’année 1936 constitue une étape décisive de la lutte sur le front culturel53.
- 54 Marcel Ruby, Jean Zay. Député à 27 ans, ministre à 31 ans, prisonnier à 36 ans, assassiné à 39 ans(...)
41La fidélité aux Lumières réside d’abord dans le rêve éducatif de Jean Zay, ministre de l’Éducation Nationale et des Beaux-Arts dans le gouvernement de Léon Blum. Un demi-siècle après les lois Jules Ferry, l’ouverture du second degré aux enfants du peuple, la multiplication des bourses au profit des plus démunis, la construction de nombreux locaux scolaires, la forte rénovation pédagogique renforcent l’œuvre éducative de la République pour « rendre la raison populaire ». L’une des ambitions de Jean Zay tient également dans la création d’un véritable théâtre populaire, dans lequel il voyait le moyen d’apporter à la masse des Français une éducation artistique de qualité54. Léon Chancerel soumet à Léon Blum et Jean Zay une base de travail sur l’organisation pour la renaissance de l’art dramatique français : un art dramatique populaire, réintégré à la vie sociale, conforme aux plus nobles aspirations de la communauté. Charles Dullin, sollicité par le Front Populaire, rédige un rapport sur la décentralisation théâtrale, dont l’impensé demeure centralisateur : son idée de « préfectorat » artistique a été par la suite critiquée par Jeanne Laurent.
- 55 Benigno Cacérès, Allons au-devant de la vie, Maspero, 1982.
42La fidélité aux Lumières s’inscrit ensuite dans l’œuvre de Léo Lagrange, à la tête du tout nouveau sous-secrétariat d’État aux Loisirs. À son actif, citons pêlemêle la création de l’École nationale de ski, le développement des Auberges de jeunesse, la création d’un Conseil supérieur des sports et d’un Brevet sportif populaire. Le gouvernement du Front populaire encourage par ailleurs les associations laïques d’éducation populaire et sportive, la création des premiers foyers ruraux. Les Centres d’entraînement aux méthodes d’éducation actives (CEMEA) ont formé des moniteurs et directeurs de colonies de vacances. La jeunesse au plein air existe sous le titre de Fédération nationale des Œuvres laïques de vacances d’enfants et d’adolescents. En 1936, Léo Lagrange et Jean Guéhenno avaient été impressionnés et révoltés par l’embrigadement de la jeunesse dans les organisations fascistes. C’est pour y résister qu’ils avaient voulu doter l’éducation populaire de structures administratives, persuadés, contre une majorité d’hommes de droite comme de gauche, que les sociétés modernes devaient affronter la question de l’éducation des masses. Pour Léo Lagrange et Jean Guéhenno, l’éducation populaire est autre chose que « l’assistance spirituelle aux masses », prônée par le fascisme, parce qu’elle plonge ses racines dans la tradition de 1789, où se mêlent raison des philosophes, pragmatisme des Physiocrates, relativisme moral des Idéologues. C’est pourquoi le souvenir du Front populaire le plus vivace chez les résistants et les futurs responsables des associations d’éducation populaire ne réside ni dans les accords Matignon, ni dans les occupations d’usines, mais dans la volonté de ne pas laisser les masses à la dérive55.
- 56 Antoine Prost, « L’éducation populaire jusqu’en 1968 », in Antoine Prost (dir.), Histoire générale (...)
43Là, comme dans les mouvements d’action catholique, ou, à un moindre degré, dans les auberges de jeunesse, s’élaborent, en dehors de l’école et parfois contre elle, des modèles pédagogiques tout différents qui visent à former le caractère plus qu’à transmettre des connaissances, font appel à la responsabilité des jeunes, à leur curiosité et misent sur l’enquête et le travail d’équipe. Pourquoi ces méthodes réussissant avec les jeunes en dehors de toute contrainte et de tout intérêt immédiat, échoueraient-elles avec des adultes ? En ce sens l’éducation populaire fut la transposition aux adultes de modèles pédagogiques inventés par les mouvements de jeunesse. C’est pourquoi le Front populaire, s’il est le grand moment du sport et du loisir populaires, n’est pas pour autant celui de l’éducation populaire : les modèles pédagogiques susceptibles de donner une impulsion à l’éducation populaire sont suspects car ils viennent de milieux considérés comme cléricaux. Il faut attendre que les CEMEA les naturalisent en terre laïque, que les extensions à la formation des adultes sous Vichy, le baptême des maquis et de la résistance les fassent changer de camp56. Même hésitation à l’égard du théâtre où la question du rapport aux publics ouvriers reste entière. Face à la crise du théâtre, Jean-Richard Bloch, l’auteur de Naissance d’une Cité, reforme le Conservatoire et la Comédie-Française, et demande l’abaissement des prix des places au moyen de subventions publiques. Le manque d’argent nuit à la décentralisation, beaucoup de projets ne peuvent voir le jour : crise économique, faiblesse des gouvernements de la Troisième République, hostilité du Sénat, brièveté du Front populaire.
L’institutionnalisation de l’Éducation populaire (1944-1945)
- 57 Voir la notice qui lui est consacrée in Geneviève Poujol et Madeleine Romer, Dictionnaire biograph (...)
44La reconnaissance institutionnelle de l’éducation populaire se concrétise par la création d’une Direction des Mouvements de Jeunesse et d’Éducation populaire, en octobre 1944, au ministère de l’Éducation nationale, confiée à Jean Guéhenno. Fils d’un cordonnier de Fougères, placé dans une fabrique comme commis à 15 ans, Jean Guéhenno (1890-1978) a étudié seul jusqu’à son admission à l’École Normale Supérieure. Intellectuel venu du peuple, il a mis en écriture la contradiction entre le rôle émancipateur de la culture et ses pouvoirs de domination, ce principe d’exclusion, de dédain et d’orgueil qui président à toute culture pour les classes dominantes57, afin d’ouvrir à tous l’accès à la culture et de favoriser une « réelle circulation de la pensée » en permettant de susciter des curiosités envers l’art et la science « en train de se faire ». Hanté par la crainte de renier ses origines, de trahir le souvenir de son père, Jean Guéhenno s’interroge sur la possibilité d’un accès de tous à la culture sans que celle-ci ne devienne discriminante.
- 58 « J’étais moi-même un produit des humanités passives et d’une vie sociale difficile. Il m’a convai (...)
- 59 Serge Tchakhotine, Le viol des foules par la propagande politique, Gallimard, « Tel », rééd. 1992. (...)
45Jean Guéhenno incarnait droiture, pureté, grandeurs d’âme et de pensée. Entre lui et l’organisation existait cependant un fossé impossible à combler. Par ailleurs, les sportifs étaient pour lui le diable. Quand il a vu la direction des sports se joindre à la direction de l’éducation populaire, sa réaction a été vive : « c’était à la tête de suivre et aux bras et aux jambes de commander ». Les leçons de cet homme sont multiples. Joffre Dumazedier, fondateur de Peuple et Culture, déclare lui devoir d’abord le culte de la vérité dans l’engagement et le reniement des partis, quels qu’ils soient, dès que la vérité est blessée : primat de l’éthique de conviction sur l’éthique de responsabilité. Il lui doit également et surtout l’idée d’un « humanisme militant » par opposition aux « humanités passives58 ». Jean Guéhenno combattait également le ghetto dans lequel la propagande des partis enferme l’individu : « rendre la raison populaire » signifiait pour lui limiter le viol des « demi-savants », le viol de tous59. Enfin, son éthique de fraternité rejoignait sa volonté de transcender les clivages partisans, constante de l’éducation populaire. Il considère que l’instituteur doit jouer un rôle-clé dans ce projet et prévoit l’organisation dans chaque commune d’une « maison de la culture ». À peine nommé à son poste, une de ses premières mesures fut de baptiser les anciennes écoles de cadres du nom nouveau de centres éducatifs. Parce que Jean Guéhenno connaissait parfaitement les sentiments antifascistes d’un grand nombre d’instructeurs de ces écoles de cadres, il a maintenu en poste les instructeurs de l’école d’Uriage, lancés dans la résistance active à l’ennemi. Il démissionne cependant en 1945 autant parce qu’il ne se sent pas de goût pour l’organisation administrative que parce qu’il est difficile de liquider l’héritage vichyste dans une situation politique et sociale confuse.
La décentralisation dramatique et le théâtre populaire (1946)
46La Quatrième République qui voit le foisonnement et l’activité des associations populaires, des collectivités professionnelles et sociales, se situe dans le droit fil de 1936. Après le traumatisme de la défaite militaire de 1940 et l’instauration de l’État français, les attentes provoquées par « l’embellie » de 1936 sont d’autant plus importantes que l’avènement du loisir, au moment du Front populaire a pu paraître avorté. Nostalgie de l’espérance de 1936, l’idéologie communautaire empreinte de revendication d’égalité esquissée par le Front populaire fonde l’illusion de la rencontre entre un peuple et une culture que le paternalisme de Vichy n’avait pas démenti. À la base de l’utopie de la démocratisation de la culture, cette illusion qui fait d’elle un concept anthropologiquement faux, semble avoir également fourni le terreau du projet du TNP.
47Ce désir de culture trouve un écho dans la volonté politique de Pierre Bourdan, la décentralisation dramatique de Jeanne Laurent, et, bien sûr, la nomination de Jean Vilar à la tête du Théâtre National Populaire. Les projets de régénération de l’homme se retrouvent dans l’idéal de théâtre populaire porté par Jean Vilar, Jean Dasté et les troupes de la décentralisation dramatique. Aux fragilités politiques, exaspérations sociales et secousses intellectuelles, aux débuts difficiles de la Quatrième République et aux tensions internationales paraît, en effet, répondre un champ de possibles en Avignon lors de la Semaine d’art dramatique de 1947. Le festival qui, durant une semaine, réunit en sept représentations 4818 spectateurs autour de trois spectacles, données par une seule troupe, au départ presque inconnue, devient une véritable institution de renommée internationale.
48Pour conclure, les promoteurs du théâtre populaire ont ainsi poursuivi la double volonté de changer le théâtre et de donner au peuple le droit d’y accéder. Deux idées communes aux différentes configurations dessinées expliquent les « affinités électives » du théâtre populaire et de l’éducation populaire. Éduquer le citoyen d’abord : le théâtre, pour Condorcet, Victor Hugo ou Jean Jaurès, à la suite de Diderot, doit certes éveiller les consciences, pour emprunter à Romain Rolland, mais permet également de développer le sens politique de l’appartenance à la cité, pour paraphraser Jean-Richard Bloch, accroître, par le théâtre, la socialisation politique de l’individu. Les théâtres, comme les universités populaires, s’assignent pour but de faire accéder le peuple au domaine des idées et de l’art pour lui donner les moyens d’exercer pleinement ses droits et devoirs de citoyen. Intégrer le citoyen à une communauté nationale ensuite : ce type d’action s’inscrit dans une démarche d’intégration dont procède le discours unificateur du théâtre populaire. L’éducation populaire ne vise pas autre chose que la construction d’un sentiment d’appartenance à un même peuple. La communauté suppose le don de soi, le dessaisissement de soi en l’autre et repose sur la figure fusionnelle : elle véhicule le mythe d’une communauté substantielle qui érige le corps social en un tout organique. En ce sens précis, le théâtre ne saurait alors être que national et populaire : national parce que populaire, populaire parce que national.
- 60 Jean-Pierre Rioux, « Entre deux-guerres, entre deux sociétés : l’éducation populaire en transit »,(...)
- 61 Le temps de l’histoire peut se définir, selon Fernand Braudel par une multiplicité de processus ay (...)
49Le théâtre populaire et l’éducation populaire possèdent une histoire conjointe, jalonnée des mêmes temps forts : le tournant du siècle, le Front Populaire, la Libération. Agissant selon les mêmes principes s’est ainsi instaurée une tradition française de politique culturelle qui s’appuie sur la démocratisation comme valeur essentielle : faciliter l’accès de tous à la culture par l’éducation et par là même favoriser l’unification en postulant que la culture a pour vocation de faire partager et non d’opposer. C’est dans le cadre de cette tradition qu’est fondé le Théâtre National Populaire en 1920, création concomitante de l’épanouissement des mouvements d’éducation populaire60. L’idée de théâtre populaire a ainsi cheminé pendant plus d’un siècle avant de trouver un mode exemplaire de réalisation dans le TNP de Vilar. Ce faisant, l’idée se transformait en idéal, au fil des redéfinitions, épousant les abstractions que recèle souvent une utopie. Cette succession de projets, d’ébauches de réalisations concrètes, de tentatives d’institutionnalisation de cette « idée » séculaire de théâtre populaire, suggère une superposition des temporalités61. Ce détour par ces configurations historiques rappelle que l’histoire du théâtre populaire ne peut être pensée comme linéaire, mais plutôt comme un chemin parsemé d’événements imprévus et une réitération de tentatives et d’échecs, suggérant l’idée benjaminienne d’un temps entrelacé, formé de boucles et d’arabesques. De fait, l’histoire du théâtre populaire peut être lue comme l’histoire de la fécondité de projets avortés et d’aventures isolées. En montrant en quoi le projet de théâtre populaire s’est inscrit, de façon séculaire, dans des expériences conflictuelles qui dessinent sa lente et timide institutionnalisation, ce chapitre confirme l’importance d’une sociologie historique pour mieux comprendre les commencements d’une telle institutionnalisation.
- 62 Karl Marx, « Le 18 Brumaire de Louis-Bonaparte » [1852], in Œuvres, t. IV, Politique, t. I, éditio (...)
50L’examen d’une longue période permet d’embrasser la généalogie d’une idée séculaire, dont l’actualité débute paradoxalement sur fond de Révolution française. La superposition des temporalités brise la représentation linéaire et le discours « héroïsant » de la prise de décision. Marx rappelait que « les hommes font leur propre histoire, mais [qu’] ils ne la font pas de plein gré, dans des circonstances librement choisies ; celles-ci, ils les trouvent au contraire toutes faites, données, héritages du passé62 ». La mise au jour de ces configurations rappelle qu’il n’y a pas de détermination univoque entre les « porteurs de cause » et les changements historiques. Parce que le député Joseph Paul-Boncour se fait également porteur de la cause du théâtre populaire, la création du Théâtre National Populaire devient possible en 1920. Les difficultés que rencontre ce premier TNP en raison de l’absence de moyens rappellent également que la création institutionnelle ne peut suffire à la réalisation de l’idéal affiché.
Conclusion : le futur passé d’une utopie politique
- 63 Françoise Proust, Kant, le ton de l’histoire, Payot, « Critique de la politique », 1991, p. 11-12.
51Jean Vilar se sait l’héritier de cette histoire, et il a su l’infléchir en opérant une révolution dans le paysage théâtral français. Observons avec Françoise Proust qu’« une philosophie de l’histoire se révèle incapable de prendre en charge l’histoire moderne qui n’a rien d’un processus ou d’un accomplissement, mais [qu’elle] est plutôt une succession informelle de naissances avortées, la réitération de tentatives mort-nées. L’histoire moderne ne raconte pas la longue et douloureuse gestation de soi, le tragique engendrement de soi. Elle n’est pas un récit, elle est plutôt une suite d’esquisses, de “petits récits” qui jamais n’aboutissent, jamais ne font légende, mais vont et viennent, se transmettent par petits bouts, et content les multiples commencements : lieux, dates, qui, de toutes parts, en tout lieu et en tout temps, strient et interrompent l’histoire63 ».
52L’histoire du théâtre national populaire, qui pour beaucoup commence avec la nomination de Jean Vilar en 1951, répond à cette « suite d’esquisses et de petits récits », à la différence près qu’on ne peut dire qu’ils n’ont jamais abouti, jamais fait légende. Nous avons ici voulu en rappeler les multiples commencements qui « strient et interrompent l’histoire » avant d’apprécier la valeur de l’intervention publique que fut la décision de Jeanne Laurent. Car, si cette décision n’est pas tout et ne saurait être considérée comme une condition suffisante de l’avènement du TNP en 1951, sans elle, peut-être que cette « suite d’esquisses et de petits récits » n’aurait jamais abouti. Problème redoutable d’imputation causale comme l’eût dit Max Weber. Le pluralisme causal s’impose ici plus que jamais.
- 64 Reinhart Koselleck, Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, traduit de (...)
- 65 Walter Benjamin, Paris, capitale du dix-neuvième siècle. Le livre des passages [1935], traduction (...)
53Le TNP de Vilar se définit alors comme le fruit de la dynamique d’un temps en strates multiples vécues simultanément, comme Koselleck l’a mis en évidence en étudiant la sémantique des temps historiques64. Et, pour lui emprunter, il faut conclure sur l’idée que le TNP de Vilar représente le « futur passé » d’une utopie, nourrie elle-même des idéaux de la Révolution française, des utopies de l’éducation populaire, ou encore de l’idéal de la démocratisation de la culture. Walter Benjamin écrit qu’« il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé » et suggère qu’« une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation65 ». La décision de nommer Vilar fut cet éclair inscrivant le TNP de Vilar dans le ciel étoilé de l’histoire du théâtre.
Notes
1 Max Weber, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme suivi d’autres essais, édité, traduit et présenté par Jean-Pierre Grossein, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 2003, p. 30 : la traduction précise est « L’épanouissement des idées ne s’accomplit pas comme celui d’une fleur. »
2 Max Weber, « Les voies du salut-délivrance et leur influence sur la conduite de vie », in Sociologie des religions, textes réunis, traduits et présentés par Jean-Pierre Grossein, introduction de Jean-Claude Passeron, Gallimard, « Bibliothèque des Sciences humaines », 1996, p. 177-240.
3 Christophe Charle, Naissance des « intellectuels ». 1880-1900, Éditions de Minuit, 1990.
4 Mona Ozouf, La fête révolutionnaire (1789-1799), Gallimard, « Folio », 1976.
5 Mona Ozouf, « Utopie et institutions dans les fêtes de la Révolution française », in L’école de la France. Essais sur la Révolution, l’utopie et l’enseignement, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1984, p. 165-285.
6 « L’aristocratie avait fait de tous les citoyens une longue chaîne qui remontait du paysan au roi ; la démocratie brise la chaîne et met chaque anneau à part… Ceux-là, les citoyens de la démocratie s’habituent à se considérer toujours isolément. » Alexis de Tocqueville, « De l’individualisme dans les pays démocratiques », De la démocratie en Amérique, II, 2e partie, chap. 2.
7 Article édité en 1835 par Belin Mandare (55, rue Saint-André des Arts) dans le tome XXI du dictionnaire de la Conversation à l’article « divertissement ». Texte cité dans Bref, n° 53, février 1962.
8 Texte cité dans Bref, n° 53, février 1962.
9 Idem, Ibidem.
10 Pour avoir été administrateur, commissaire du gouvernement à la Comédie Française en 1825, membre de comités de lectures de plusieurs théâtres, il a pu remarquer « combien le peuple s’intéresse vivement à la représentation des chefs-d’œuvre dramatiques, qu’il aime extrêmement Corneille, Racine, Molière : il les écoute avec une attention soutenue ». Texte cité dans Bref, n° 53, février 1962.
11 « Vous avez donc là un monopole immense, un monopole que l’univers civilisé subit depuis dix-huit ans. Les ministres qui nous ont gouvernés n’ont eu qu’une seule pensée : comprimer la littérature française à l’intérieur, la sacrifier au dehors, la laisser systématiquement spolier dans un royaume voisin par la contrefaçon. Je favoriserais, au contraire, cet admirable monopole sous toutes ses formes, et je le répandrais sur le monde entier ; je créerais à Paris des foyers lumineux qui éclaireraient toutes les nations, et vers lesquels toutes les nations se tourneraient. » Texte cité dans Bref, n° 53, février 1962.
12 « Ces théâtres, je les mettrais à la charge non de l’État, mais de la Ville de Paris ; ce seraient des théâtres créés à ses frais ou bien choisis par son administration municipale parmi les théâtres déjà existants, et dès lors subventionnés par elle. Je les appellerais municipaux. La Ville de Paris est intéressée sous tous les rapports à l’existence de ces théâtres : ils développeraient les sentiments moraux et l’instruction dans les classes inférieures ; ils contribueraient à faire régner le calme dans cette partie de la population, d’où sortent parfois des commotions si fatales à la ville… le peuple français, la population parisienne principalement, ont beaucoup du peuple athénien ; il faut quelque chose pour occuper leur imagination. » Texte cité dans Bref, n° 53, février 1962.
13 « L’Art, splendeur universelle… Peuple esclave, il te fait libre ; Peuple libre, il te fait grand ! » in Livre premier des Châtiments (1853). Voir Victor Hugo, Œuvres poétiques, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, p. 36-37.
14 Anne-Marie Gourdon, « Animation/Éducation populaire. Politique culturelle en France », in Animation, théâtre, société, études, textes et témoignages réunis et présentés par Anne-Marie Gourdon, CNRS Éditions, « Arts du spectacle/Spectacles, histoire, société », 1986, p. 18-19.
15 Jean Jaurès, « Le théâtre et le socialisme », La Revue d’Art dramatique, décembre 1900.
16 Louis Lumet, « Le théâtre civique », La Revue d’Art dramatique, 20 octobre 1898.
17 Romain Rolland, « Le théâtre du peuple et le drame du peuple », La Revue d’Art dramatique, décembre 1900.
18 Christophe Charle, Naissance des « intellectuels » : 1880-1900, Éditions de Minuit, 1990.
19 Dominique Leroy, « Réflexions autour des processus d’élitisation : à propos de l’évolution de la production et de la consommation théâtrales à Paris au dix-neuvième siècle », in Adeline Damard (dir.), Oisiveté et loisirs dans les sociétés occidentales au XIXe siècle, Centre de Recherche d’histoire sociale, Université Picardie-Amiens, Paillart, 1983.
20 Vincent Dubois, « Les prémices de la “démocratisation culturelle”. Les intellectuels, l’art et le peuple au tournant du siècle », Politix. Travaux de science politique, « Affaires culturelles », n° 24, 4e trimestre 1993, p. 36-56.
21 Eugène Morel, « Projet de théâtre populaire », La Revue d’Art dramatique, décembre 1900, p. 1115-1188. Un développement autonome lui est consacré dans le chapitre 6.
22 Romain Rolland, Le théâtre du peuple. Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau [1903], Albin Michel Éditeur, 2nde éd., 1913. Voir également Helen Whitman Machan, Popular Theater Movement in France : Romain Rolland and the Revue d’Art dramatique, Thèse, Urbana U, 1950.
23 Romain Rolland est l’auteur de drames historiques sur la Révolution et entend définir une esthétique nouvelle. Il récuse le répertoire classique, obsolète, le drame romantique, le Boulevard, écrit pour une bourgeoisie jugée décadente et dégénérée. Il préconise les sujets tirés de l’histoire de France, de celle des autres peuples, des contes et légendes et prône un retour aux auteurs des Lumières, un théâtre alliant joie, force et intelligence, ouvert à la foule, rendant au peuple sa conscience.
24 Aline Coutrot, « Les mouvements de jeunesse en France dans l’entre-deux-guerres », in Éducation Populaire (1920-1940), Les Cahiers de l’animation, n° 32, Éducation populaire, 1920-1940, présenté par Catherine Vincent, Marly-le-Roi, Institut national d’éducation populaire, 2 e trimestre 1981, p. 29-38.
25 Romain Rolland, Le théâtre du peuple. Essai d’esthétique d’un théâtre nouveau [1903], Albin Michel Éditeur, 2e éd., 1913.
26 « Notre but est de mettre la foule à même d’apprécier les pièces des jeunes. D’aller nous-mêmes vers le peuple en changeant de quartier presque tous les dimanches. D’offrir à toutes les petites bourses des spectacles du plus haut intérêt artistique et littéraire. » Programme du Théâtre populaire de la rue de Belleville – 11 octobre 1897.
27 « Donner au peuple le théâtre auquel il a droit : de belles œuvres interprétées par de bons artistes, dans un théâtre simple mais commode, où il pourra venir, en habit de travail, se récréer et s’instruire sans s’en apercevoir. » Émile Berny, fondateur du Théâtre du peuple de Belleville, cité par Alphonse SÉCHÉ, Le Théâtre populaire de Belleville, supplément à L’Art du théâtre, 1905.
28 Melly Puaux, Paul Puaux et Claude Mossé, L’aventure du théâtre populaire d’Épidaure à Avignon, Éditions du Rocher, « L’échappée belle », 1996, p. 195-212.
29 Paul Blanchart, Firmin Gémier, L’Arche, 1954. Également Michel Solis, « Firmin Gémier », Bref, n° 122, 1969, p. 12-14.
30 Affiche du Théâtre du Vieux-Colombier lors de son ouverture en 1913.
31 Melly Puaux, Paul Puaux et Claude Mossé, L’aventure du théâtre populaire d’Épidaure à Avignon, Éditions du Rocher, « L’échappée belle », 1996, p. 213-227 (p. 216).
32 Jacqueline de Jomaron, « Jacques Copeau : le tréteau nu », in Jacqueline de Jomaron (dir.), Le théâtre en France du Moyen Âge à nos jours, préface d’Ariane Mnouchkine, Armand Colin, La Pochothèque, « Encyclopédies d’aujourd’hui », 1992, p. 729-741 (p. 741).
33 Jacqueline de Jomaron, « Jacques Copeau : le tréteau nu », ibid., p. 737.
34 Maryline Romain, Léon Chancerel. Portrait d’un réformateur du théâtre français (1886-1965), Lausanne, L’Âge d’Homme, 2005.
35 Jean Vilar, « Un chef de troupe, des poètes et des comédiens nouveaux… » [texte inédit, 1937], in Le théâtre, service public, 1986, p. 17.
36 Valérie Battaglia, Socialisme et théâtre en France durant l’entre-deux-guerres, mémoire de DEA, Michel Corvin (dir.), Université de Paris III-Sorbonne nouvelle, Institut d’Études théâtrales, 1988.
37 Pascal Ory, « Le théâtre de rassemblement », La belle illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire 1935-1938, Plon, 1994, p. 349-367 et « Popularisation », ibid., p. 368-381.
38 Les 2000 places de l’Alhambra ne désemplissent pas et, pour la première fois, la pièce est diffusée en direct à la radio le soir du 14 juillet.
39 Geneviève Poujol, L’éducation populaire : histoires et pouvoirs, Éditions Ouvrières, 1981, p. 8.
40 Maurice Pottecher, cité par Jacqueline de JOMARON, Le théâtre en France, Armand Colin, 1989, tome 2, p. 306-309.
41 Firmin Gémier, Le théâtre. Propos recueillis par Paul Gsell, Grasset, 1925.
42 Jacques Copeau, Le Théâtre populaire, PUF, 1942.
43 Jean Vilar, Petit manifeste de Suresnes, 1951, in Le Théâtre, service public et autres textes [1975], présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 145-147.
44 Député du Loir-et-Cher de 1909 à 1914, puis de 1919 à 1931, sénateur de 1931 à 1941, membre de l’Assemblée consultative provisoire en 1944-1945, Joseph Paul-Boncour (1873-1972) est conseiller de la République de 1946 à 1948. Il est ministre du Travail en 1911, ministre de la Guerre en 1932, ministre des Affaires étrangères en 1933-1934 et ministre d’État, délégué permanent à Genève (SDN) de janvier à juin 1936. Sur la pensée politique de Joseph-Paul Boncour, signalons la thèse de Béatrice de la Rochefoucauld, Paul-Boncour, socialiste, doctorat d’État en science politique, Léo Hamon (dir.), Université de Paris I, 1981.
45 Joseph Paul-Boncour, Art et démocratie, Librairie Paul Ollendorff, 1912, p. 188.
46 Joseph Paul-Boncour, « Les théâtres subventionnés et le répertoire classique », in Art et démocratie, Librairie Paul Ollendorff, 1912, p. 124-159, ainsi que, dans le même ouvrage, « Le théâtre populaire et les fêtes publiques », p. 187-212.
47 Joseph Paul-Boncour, « Rapport fait au nom de la commission du budget », Budget général de l’exercice 1911. Chambre des députés, annexe n° 371, 12 juillet 1910. Archives nationales, 424 AP 2 et 424 AP 4.
48 Journal officiel, 12 juillet 1910, p. 1672.
49 Voir Pierre Rameil, « Rapport fait au nom de la commission du budget », Budget général de l’exercice 1920. Chambre des députés, annexe n° 799, 28 avril 1920.
50 Pierre Rameil, « Rapport fait au nom de la commission des finances chargée d’examiner le projet de loi portant fixation du budget général de l’exercice 1920 », Assemblée nationale, 28 avril 1920 (annexe 799), Bibliothèque de l’Arsenal, Rt 810, 811.
51 Le premier doit être un souvenir de la Fête de la Fédération, avec une évocation des principes de 1789. Le second volet doit présenter les dettes envers la nation, avec la participation de soldats et de victimes de guerre. Le troisième volet doit inclure un rêve de Firmin Gémier : une célébration de la classe ouvrière, avec les vêtements de travail, pour consacrer ses efforts de reconstruction de la nation. Voir Paul Blanchart, Firmin Gémier, L’Arche Éditeur, 1954, p. 278.
52 Voir le rapport de l’Inspecteur général des Finances, M. Vergé, Inspection générale des Finances, Rapport au sujet du fonctionnement du Théâtre populaire au cours de l’année 1921, 14 mars 1922, Archives nationales, F 21-5270.
53 Pascal Ory, La Belle illusion. Culture et politique sous le signe du front populaire (1935-1938), Plon, 1994.
54 Marcel Ruby, Jean Zay. Député à 27 ans, ministre à 31 ans, prisonnier à 36 ans, assassiné à 39 ans, Éditions Corsaires, « Une vie, une œuvre », 1969, p. 274.
55 Benigno Cacérès, Allons au-devant de la vie, Maspero, 1982.
56 Antoine Prost, « L’éducation populaire jusqu’en 1968 », in Antoine Prost (dir.), Histoire générale de l’enseignement et de l’éducation en France, t. IV, L’école et la famille dans une société en mutation, Éd. Labat, 1981, p. 589-598 (p. 590).
57 Voir la notice qui lui est consacrée in Geneviève Poujol et Madeleine Romer, Dictionnaire biographique des militants (XIXe-XXe siècles). De l’éducation populaire à l’action culturelle, préface de Maurice Agulhon, L’Harmattan, 1996, p. 176-177.
58 « J’étais moi-même un produit des humanités passives et d’une vie sociale difficile. Il m’a convaincu que dans un pays, il ne peut pas exister de culture qui ne soit une conquête sociale permanente. » Joffre Dumazedier, « L’humanisme militant : Jean Guéhenno à la direction de la Jeunesse et de l’Éducation populaire », in Les Cahiers de l’animation, n° 57-58, 1986, p. 112-113.
59 Serge Tchakhotine, Le viol des foules par la propagande politique, Gallimard, « Tel », rééd. 1992. Censuré en 1939 par le ministère français des Affaires étrangères, détruit en 1940 par les Allemands, ce livre a été finalement réédité en 1952.
60 Jean-Pierre Rioux, « Entre deux-guerres, entre deux sociétés : l’éducation populaire en transit », in « Éducation Populaire (1920-1940) », Les Cahiers de l’animation, Marly-le-Roi, Institut National d’Éducation Populaire, n° 32, 1981, p. 9-16.
61 Le temps de l’histoire peut se définir, selon Fernand Braudel par une multiplicité de processus ayant, chacun, un temps intrinsèque. Fernand Braudel, Civilisation matérielle, économie et capitalisme, t. II et t. III, Armand Colin, 1980.
62 Karl Marx, « Le 18 Brumaire de Louis-Bonaparte » [1852], in Œuvres, t. IV, Politique, t. I, édition établie, présentée et annotée par Maximilien Rubel, Gallimard, « Bilbliothèque de la Pléiade », 1994, p. 431-544 (p. 437-438).
63 Françoise Proust, Kant, le ton de l’histoire, Payot, « Critique de la politique », 1991, p. 11-12.
64 Reinhart Koselleck, Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, traduit de l’allemand Vergangene Zukunft : zur Semantik geschichtlicher Zeiten, par Jochen Hoock et Marie-Claire Hoock, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences sociales, 1990, p. 33-34.
65 Walter Benjamin, Paris, capitale du dix-neuvième siècle. Le livre des passages [1935], traduction de J. Lacoste, Le Cerf, 1989, p. 478-479.
© Presses universitaires de Rennes, 2007