1 À titre indicatif, Eastman a construit un laboratoire de traitement de la pellicule cinématographique à Hollywood (fin 1930), Mitchell Camera Company a adopté un plan d’expansion (1929) et Bell Telephone a créé un laboratoire de recherche à New York spécialisé dans les problèmes liés aux films sonores, etc.

2 En janvier 1950, il y avait 98 chaînes de télévision commerciales aux États-Unis. Quatre ans plus tard, leur nombre s’élevait à 233. Cf. Christopher R. Sterling, Timothy R. Haight, The Mass Media : Aspen Institute Guide to Communication Industry Trends, Praeger, New York, 1978, p. 49. En 1951, les États-Unis comptaient 10 millions de foyers possédant un téléviseur. Quatre ans plus tard, ce chiffre avait quadruplé.

3 – Cf. Douglas Gomery, « Failed Opportunities : The Integration of the US Motion Picture and Television Industries », dans Quarterly Review of Film Studies, vol. 9, n˚ 3, été 1984, p. 219-227. En effet, à l’aube de la communication électronique, les studios réfléchissent déjà à différentes formes de diffusion électronique de leurs films : la télévision et la télétransmission de leurs films dans les salles. La première stratégie les a conduits, dès les années 1930, à adopter deux priorités : d’une part, l’intégration de la télévision dans tous les contrats de distribution des films (le cas Disney/United Artists), d’autre part la mise en place d’une veille technologique et la prise de participation financière dans la technologie télévisuelle (ex. : David O. Selznick, Warner). La deuxième stratégie s’est traduite par l’intégration de la programmation télévisuelle dans la salle et l’association du direct télévisuel à l’expérience du grand écran (Warner, Paramount, Fox). Cette forme alternative de télévision fait aussi partie des stratégies de différenciation de l’expérience du cinéma en salle déployées dans les années 1950.

4 Les trois networks étaient déficitaires jusqu’au début des années 1950 et ce n’est qu’à partir du milieu de la décennie que leur profitabilité s’est sensiblement améliorée. Néanmoins, Columbia, Fox, United Artists et Universal ont commencé au début des années 1950 à vendre les droits de certains de leurs longs-métrages mineurs (westerns, dessins animés et serials). Ces ventes, quoique effectuées souvent par l’intermédiaire d’une société tierce ou de filiales spécialisées afin d’éviter les foudres du secteur de l’exploitation, étaient régulières et se sont avérées une source additionnelle de revenus significative pendant une période d’instabilité.

5 La télévision naissante n’offrait que de maigres compensations financières aux producteurs de programmes. Pour les producteurs indépendants, elle garantissait, en retour, de nouveaux canaux de distribution échappant à l’influence des studios. Les seuls studios à s’intéresser à la production télévisuelle à la fin des années 1940 furent Columbia et Universal, studios qui ne possédaient pas le capital nécessaire pour le type de diversification envisagée par les grands studios (soit le contrôle de la diffusion télévisuelle). En effet, ces deux studios ont conçu leur relation à l’industrie de la télévision comme une extension de leur statut de subordonné au système des studios. Ils étaient dès lors mieux préparés à servir une industrie télévisuelle sur laquelle ils n’avaient aucune emprise.

6 Dans les années 1930, Sponable mène une étude approfondie de tous les systèmes de couleur existants et brevetés. Après avoir sélectionné les plus prometteurs, il organise des tests au sein du laboratoire de R & D du studio. Ces expérimentations ont conduit par la suite au développement du procédé lenticulaire de couleur en collaboration avec Kodak.

7 En effet, aucun des quatre plus gros budgets de la Fox en Technicolor cette année n’est classé parmi les meilleures performances du studio.

8 Système de projection sur triple écran par le biais de trois projecteurs 35 mm/six perforations synchronisés et tournant à 26 images par seconde, inventé par Fred Waller.

9 Au niveau de l’exploitation, le Cinérama impose des coûts d’équipement des salles allant jusqu’à 140 000 dollars pour certaines salles de première exclusivité. Au coût d’installation s’ajoutent des pertes importantes de places en raison des modifications architecturales nécessaires pour loger l’écran incurvé, les trois cabines de projection et la cabine de mixage (ceci à une époque où la capacité moyenne d’une salle de cinéma est de 750 places) et des dépenses supplémentaires pour la rémunération des projectionnistes additionnels, de l’ingénieur contrôlant la qualité de la projection et de l’ingénieur son. Au niveau de la production, le dispositif est sur consommateur de pellicule (trois fois plus de négatif que le 35 mm standard, plus le coût supplémentaire de la copie 35 mm portant le son stéréophonique) sans pour autant permettre une rentabilisation à grande échelle. En effet, il est impossible d’exploiter ces films au format 35 standard en raison d’une différence de défilement dans le projecteur (26 images par seconde pour le Cinérama contre 24 images par seconde pour la projection standard).

10 Système optique anamorphique permettant de comprimer l’image enregistrée à la prise de vues pour la dilater ensuite, dans une proportion inverse, à la projection.

11 Parmi les autres prétendants à l’Hypergonar s’étant manifestés auprès de Chrétien, nous pouvons citer la société Technicolor de Londres, Columbia et Universal Film S.A. de Paris. Paramount aurait été contacté par Chrétien lui-même dans les années 1920, soit à l’époque de la première tentative d’introduction des formats larges dans le cinéma américain.

12 Cf. Kira Kitsopanidou, L’innovation technologique dans l’industrie cinématographique américaine. Le Cinéma-spectacle des années cinquante : une mise en perspective des stratégies liées à l’Eidophor et au Cinémascope, thèse de doctorat soutenue à Paris 3-Sorbonne Nouvelle le 16 décembre 2002, chapitre 11, tome IV.

13 Cf. L’innovation technologique dans l’industrie cinématographique américaine. Le cinéma-spectacle des années cinquante : une mise en perspective des stratégies liées à l’Eidophor et au Cinémascope, op. cit.

14 Afin d’optimiser l’usage de tout l’espace de l’image sur le négatif, la taille des perforations a été réduite en largeur tout en permettant néanmoins de garder suffisamment d’espace pour les pistes sonores magnétiques. En effet, deux pistes magnétiques longent chacune des deux rangées de perforations. À l’époque, ces nouvelles perforations ont reçu le nom de « fox holes ».

15 – John Belton, CinemaScope : the Economics of Technology, in The Velvet Light Trap, n° 21, été 1985, p. 38.

16 Ainsi, la durée de vie d’une copie Cinémascope (avec les perforations carrées recommandées par la Fox) était trois à quatre fois plus longue que celle d’une copie 35 mm conventionnelle. Sur les détails techniques des parties optiques du Cinémascope, on se réfèrera aux travaux suivants : I. Sponable, H. E. Bragg, L. D. Grignon, Design Considerations of CinemaScope Film, dans Journal of the SMPTE, vol. 63, juillet 1954, p. 1-4, John Belton, Widescreen Cinema, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1992, p. 138-152, CinemaScope : The Economics of Technology, op. cit., p. 35-42 et R. James Benford, The CinemaScope Optical System, in Journal of the SMPTE, vol. 62, janvier 1954, p. 64-67.

17 D’après le Census of Business, le nombre de drive-ins est passé entre 1948 et 1954 de 820 à 3 799 (soit 2 979 de plus) alors que l’exploitation traditionnelle recensait parallèlement 2 928 fermetures. Durant la même période, les recettes brutes des drive-ins sont passées de 47 à 229 millions de dollars. Cf. Simon N. Whitney, Antitrust Policies and the Motion Picture Industry, dans Gorham Kindem, The American Movie Industry, The Business of Motion Pictures, Southern Illinois University Press, Carbondale & Edwardsville, p. 187.

18 En effet, ces premiers objectifs anamorphoseurs de prise de vues avaient tendance à présenter un facteur de compression :

• inférieur à 2 lorsque l’objet filmé s’approchait de la caméra (pour le gros plan) et se déplaçait vers le centre de l’écran ;
• supérieur à 2 lorsque l’objet s’éloignait de la caméra et plus quand il se déplaçait vers les extrémités de l’écran.

Ainsi les personnages et les objets placés aux extrémités de l’image apparaissaient plus minces (plus compressés que les personnages et les objets placés au centre de l’image. Cela limitait considérablement l’espace optimal dans lequel le réalisateur devait centrer l’action, ainsi que la distance de prise de vue optimale (problème aggravé par le fait que les premiers objectifs ne proposaient qu’un choix très limité en termes de focales : le 50 mm et le 75 mm).

19 Le simple fait d’ajuster l’Hypergonar de prise de vues à l’objectif standard de la caméra exigeait de l’opérateur un travail de très grande précision afin d’éviter que l’air et la poussière ne pénètrent entre les deux parties, ce qui aurait agi sur la qualité des prises. La mise au point de l’Hypergonar devait être faite séparément de celle de l’objectif standard. Parvenir à une mise au point optimale à la fois pour l’objectif anamorphoseur et l’objectif standard exige une très grande dextérité de la part de l’opérateur de prise de vues, ce dernier étant forcé de procéder à chaque fois selon un processus d’essai et d’erreur.

20 Si les objectifs anamorphoseurs de prise de vues de Bausch & Lomb apportent une nette amélioration au dispositif d’origine, la satisfaction des attentes des réalisateurs demeure cependant imparfaite. Quatre ans après l’apparition de cette nouvelle génération d’objectifs, la société n’a toujours pas proposé sur le marché un objectif adapté aux gros plans. Cette omission a permis à Panavision d’innover avec un produit qui, malgré ses propres défauts et inconvénients, procurait une meilleure satisfaction des attentes des réalisateurs, opérateurs de prise de vues et projectionnistes. C’est pourquoi, dès la fin des années 1950, les objectifs Cinémascope sont de plus en plus remplacés sur les tournages par les objectifs Panavision.

21 Mémorandum de Zanuck datant du 12 mars 1953, archives Sponable, collection Columbia University.

22 La confrontation fut particulièrement violente entre le studio et le secteur des drive-ins alors en pleine expansion. Le 17 février 1954, Variety annonce que Allied States, un important syndicat d’exploitants indépendants au niveau régional et fédéral, s’apprête à contester la politique du « tout ou rien » de Skouras devant le Department of Justice.

23 Mémorandum concernant les rushes de The Robe, daté du 25 mars 1953, dans boîte n° 116, folder : Zanuck, Sponable collection, Columbia University.

24 Correspondance interne au sujet du son stéréophonique diffusée par Zanuck à tous les producteurs, réalisateurs et scénaristes, datée du 24 décembre 1954, boîte n° 116, folder : Zanuck, Sponable collection, Columbia University.

25 John Belton remarque la contradiction dans laquelle ce double besoin de différenciation a poussé le studio : « […] les ingénieurs de la Fox soulignaient avec fierté que le son stéréophonique magnétique procurait “direction, présence, des relations de phase correctes des ondes sonores, et tous les autres aspects du vrai son venant de la source originelle”. Les hommes de spectacle faisaient la promotion de son côté artificiel, qui leur paraissait plus important. Skouras a informé les journalistes que “dans The Robe, vous allez entendre des voix d’anges. Et ceci depuis le seul endroit où vous vous attendriez à voir des anges – justement au-dessus de vous. Et lorsque vous verrez le film et que vous entendrez les voix, vous regarderez en haut à la recherche de ces anges”. » Cf. Widescreen Cinema, op. cit., p. 202-203.

26 « Progress Committee Report », JSMPTE, vol. 64, mai 1955, p. 233. L’association du son stéréophonique avec l’enregistrement et la reproduction de la musique remonte aux années 1930 et 1940 (Fantasia). Si la reproduction stéréophonique de la musique est finalement acceptée par Hollywood, alors que l’enregistrement et la reproduction des dialogues s’en tiennent au modèle monophonique en vigueur depuis l’introduction du parlant, c’est parce que dans la salle, la musique stéréophonique procure un équivalent fonctionnel à l’orchestre du cinéma muet, tandis que la directionnalité des dialogues rompt avec la convention rigide de la place centrale de la voix par rapport à l’image (la voix émane du centre de l’écran).

27 Procédé mis au point par Michael Todd en collaboration avec American Optical (à l’origine de ses initiales), qui utilise le 65 mm/5 perforations en production et le 70 mm en projection. Si le Todd-AO, dans une période d’offre technologique hautement diversifiée, l’a emporté sur le Cinérama, en s’imposant comme une version techniquement perfectionnée de celui-ci et en se souciant davantage de l’économie de l’exploitation et des impératifs de flexibilité, il a perdu la course de vitesse avec le Cinémascope. Lorsque le Todd-AO fait son apparition sur le marché américain (avec le film Oklahoma ! le 10 octobre 1955), la plupart des salles de première exclusivité sont déjà converties au Cinémascope. À la fin de 1957, il y avait près de 50 salles Todd-AO aux États-Unis (appartenant majoritairement au circuit United Artists). Le procédé est néanmoins réputé pour ses productions luxueuses, tirées de grands succès de Broadway, et son modèle d’exploitation, fondé sur l’événementiel et le cérémonial.

28 En effet, l’écran légèrement incurvé du Cinémascope produisait plutôt un effet panoramique. Seuls les fauteuils des premiers rangs, suffisamment proches de l’écran incurvé, pouvaient profiter d’un effet d’enveloppement.

29 Plaquette distribuée lors d’une démonstration du Cinémascope, document non daté, dans boîte n° 92, folder : Demonstrations, 1953-1955, Sponable collection, Columbia University. Passages soulignés par l’auteur.

30 Rapport de H. E. Bragg à Skouras, 22 juillet 1954, dans boîte n° 92, folder : Demonstrations 1953-1955, Sponable collection, Columbia University, p. 3.

31 Avant l’innovation de l’écran large dans les années 1950, l’écran moyen d’une salle de cinéma aux États-Unis faisait environ 6 mètres par 5. Avec le Cinérama et le Cinémascope, le 35 mm devait couvrir une surface d’écran dont la largeur allait de 12 à 20 mètres ou plus. Cf. Widescreen Cinema, op. cit., p. 159.

32 Cf. « CinemaScope Photographic Techniques », dans American Cinematographer, juin 1955, 363.

33 Sur le sujet, voir notamment David Bordwell, « Widescreen Aesthetics and Mise en Scene Criticism », dans The Velvet Light Trap, n° 21, été 1985, p. 18-25.