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Le TNP de Vilar

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Laurent Fleury

Introduction. Le TNP de Vilar : « Un mystère en pleine lumière »

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Géographique :

France

Texte intégral

  • 1 Jean Vilar, « Jean Vilar répond à Jean-Louis Barrault », paru dans France-Observateur, 28 mars 195 (...)

1« Un mystère en pleine lumière » : ainsi Jean Vilar qualifie-t-il le Théâtre National Populaire (désormais cité : TNP) qu’il a dirigé de 1951 à 19631. Le mystère, chose cachée, secrète, au caractère incompréhensible et obscur, contraste avec la visibilité donnée par la notoriété de l’une des institutions phares du théâtre français de la seconde moitié du XXe siècle. Étrange TNP de Vilar qui brille dans l’histoire du théâtre mais dont le succès demeure inexpliqué. Déroutant TNP qui fit découvrir le théâtre à des personnes ne soupçonnant pas qu’elles auraient pu non seulement un jour le découvrir et l’apprécier, mais plus encore le chérir et le désirer, au point de ne plus pouvoir s’en passer. Curieux TNP encensé puis critiqué par les fondateurs de la revue Théâtre populaire. Surprenant TNP tout à la fois valorisé et éreinté par la critique dramatique professionnelle. Insaisissable TNP édifié après la Libération par les enfants de l’entre-deux-guerres et assassiné en 1968 par la génération suivante. Énigmatique public du TNP également, dont le caractère populaire, contesté par Jean-Paul Sartre ou Jean-Louis Barrault, fut cependant constaté par nombre de spectateurs qui en témoignent dans leurs déclarations. Parmi les nombreux paradoxes que le TNP de Vilar oblige à penser, la démocratisation de la culture qu’il entreprit de réaliser n’est pas des moindres. Alors qu’on accepte souvent aujourd’hui l’idée d’une disjonction entre création et démocratisation, alors même que ce clivage ne date que de l’institutionnalisation des « Affaires culturelles » en 1959, le TNP de Vilar rappelle, à qui s’attarde un instant sur ses réussites, l’historicité de cette disjonction.

2En quoi son rayonnement artistique international aveugle-t-il au point de plonger dans l’ombre les ressorts du succès rencontré par ses actions ? S’attacher à lever le mystère suppose d’éviter l’aveuglement que la pleine lumière de la réussite peut engendrer. Pour saisir la frappante évidence du succès et l’apparente spontanéité de la réussite, alors même que le théâtre populaire, comme le public populaire, se révèle, le produit historique d’une pluralité de processus, il importe de traverser la surface des choses pour voir derrière elles ce qui reste caché, dissimulé, non-dit. Parce que, pour le sociologue, l’incontestable succès du TNP ne possède d’intérêt que dans la trame qui lui servit de condition de possibilité, il faut s’intéresser aux révolutions opérées par Vilar. Jusqu’alors occultées, elles représentent un modèle pour les politiques culturelles qui s’esquissent alors. Leur analyse permet en outre d’expliquer la conquête d’un très ample public, mais aussi la transformation des manières de reposer la question du théâtre public.

Le TNP de Vilar : un événement culturel et l’avènement d’un modèle

3Les révolutions opérées par le TNP de Vilar ont profondément modifié la façon de penser les problèmes de la relation du théâtre et du public. En contournant deux écueils, celui de l’évocation nostalgique d’un passé révolu et celui de la recommandation normative d’un idéal reconnu, cette mise en lumière privilégie l’analyse de l’événement que le TNP de Vilar a constitué pour la vie théâtrale. Elle cherche à comprendre les contributions de cette institution aux politiques publiques de la culture, encore balbutiantes à l’époque, ou à l’invention de pratiques culturelles alors encore inédites. Expliquer les raisons de son statut d’événement, tant pour l’histoire des politiques culturelles que pour celle de nouvelles pratiques culturelles que le TNP a rendu possibles suppose de retracer cette histoire en s’intéressant aux relations patiemment tissées avec les spectateurs constituant son public, mais aussi, préalablement, à celles nouées avec les pouvoirs publics. Cela de manière généalogique plus que chronologique, car non seulement nulle linéarité, ni nécessité, ne sauraient rendre compte des traditions théâtrales que Jean Vilar conjugue ou combat, mais aussi parce que le TNP de Vilar a été l’objet de réinterprétations successives, qui constituent aussi l’essentiel de son histoire. En effet les révolutions du TNP ont été le lieu d’affrontements, de petits drames qui forment la trame de cet événement.

4À en juger par l’incessant recommencement des batailles, la question soulève encore toute une série de débats passionnés. L’antagonisme des valeurs traverse les disputes touchant tant aux positions politiques en la matière qu’aux orientations scientifiques. Quelque cinquante années après la création du festival d’Avignon, en 1947, et après la nomination de Vilar au TNP, en 1951, les débats qui ont accompagné la Charte des missions de service public pour le spectacle vivant proposée au printemps 1998 par le ministre de la Culture, Catherine Trautmann, en témoignent : lorsque les adversaires de cette Charte brandissent contre ses défenseurs, le « vilarisme » comme anathème, force est d’observer combien le service public continue de façonner les débats et les luttes autour de la définition de ce que doit être une politique publique du théâtre. Vénéré ou contesté, le TNP de Vilar demeure pour beaucoup un modèle, à tel point qu’il a pu être défini comme la matrice des politiques de la culture, tant il condense les tensions et les enjeux de ces mêmes politiques en France depuis 1945. Il devient même, rétrospectivement, le lieu de cristallisation des problématiques qui traversent, aujourd’hui encore, toute réflexion ou action dans le domaine des politiques de la culture.

  • 2 Marc Augé, « Les trois figures de l’oubli », in Les formes de l’oubli, Éditions Payot & Rivages, « (...)

5À l’inverse, lorsque certains protagonistes des débats animant Avignon en juillet 2003, en proie au désespoir de l’annulation de la 57e édition, demandent avec candeur « qui est Jean Vilar ? », la question de l’oubli resurgit, oubli dont « l’ambition est de retrouver le futur en oubliant le passé, de créer les conditions d’une nouvelle naissance » pour emprunter à Marc Augé2. Cette recherche sur le TNP de Vilar ne saurait pourtant se justifier par le seul motif d’exhumer un passé oublié. S’il importe de rouvrir le dossier, c’est en raison d’un discours assénant l’idée d’un « échec de la démocratisation », dont il faut interroger tant le statut, scientifique ou, au contraire idéologique, que les implications en termes d’action publique et de recherche sociologique.

Le TNP de Vilar : une possible réalisation de l’idéal de démocratisation

6La démocratisation de la culture a connu en France ses heures de gloire comme ses moments les plus sombres. Portée par des entreprises théâtrales telles que la décentralisation dramatique après la Libération ou celles du Théâtre National Populaire de Vilar à Chaillot et au festival d’Avignon, consignée par André Malraux dans le décret du 24 juillet 1959 portant création du ministère des Affaires culturelles, la démocratisation de la culture a été critiquée en 1968, puis inlassablement dépréciée à mesure que se déployaient la sociologie de la culture, qui la considérait inatteignable, et les politiques culturelles qui s’efforçaient néanmoins de l’afficher comme corps de doctrine.

7Parce que, au moins depuis 1959, la démocratisation de la culture a fondé politiquement l’intervention publique en matière culturelle, les politiques ensuite développées ont été régulièrement jugées à l’aune de cet idéal. Sur fond d’institutionnalisation d’une administration culturelle, de professionnalisation du champ artistique et d’élaboration de référentiels successifs d’action publique (action culturelle dans les années 1960, développement culturel dans les années 1970, médiation culturelle dans les années 1990), une conception technocratique des politiques de la culture s’est ainsi substituée à une conception plus symbolique du politique : la résolution de « problèmes » l’emporte sur l’élaboration d’un ordre politique permettant de répondre à la question de « vivre ensemble » qui s’intéresse au sens instituant de l’action publique. De fait, l’interdépendance entre culture et politique cède alors la place à l’articulation entre sociologie de la culture et politiques publiques.

  • 3 Laurent Fleury, Sociologie de la culture et des pratiques culturelles, Armand Colin, 2006.
  • 4 Pierre Bourdieu, La Distinction, Critique sociale du jugement, Éditions de Minuit, 1979.
  • 5 Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français. Enquête 1997, Département des études et de (...)

8Cet idéal de démocratisation de la culture, à peine énoncé, est tombé sous le coup du constat sociologique d’une distribution sociale des pratiques culturelles que les premiers travaux de Pierre Bourdieu sur la fréquentation des musées en Europe révélaient dès 1966. Quelque temps plus tard, ceux du ministère des Affaires culturelles tendent à confirmer empiriquement les explications alors avancées, en articulant trois concepts : la socialisation, l’habitus et la distinction3. Les inégalités de fréquentation s’expliquent d’abord par la socialisation culturelle. En insistant sur les instances de la socialisation primaire, Pierre Bourdieu montre que le rapport à la culture est vécu comme une évidence pour les héritiers qui se sont forgé au sein de la famille une culture libre (apprentissage continu, précoce, diffus) qu’il distingue de la culture scolaire (apprentissage accéléré, tardif, méthodique). Ces inégalités s’expliquent ensuite par l’habitus cultivé qui s’exprime dans un style de vie. Fruit de la socialisation antérieure, l’habitus produit à son tour des comportements et des représentations. Ainsi à niveau de vie équivalent, les pratiques peuvent varier en référence au mode de vie passé. Pour Pierre Bourdieu, les pratiques culturelles sont corrélées au « capital culturel » de la personne. Le problème de ceux qui n’en ont pas ne réside pas tant dans l’absence de relation à la culture, que dans « l’absence du sentiment de l’absence ». Enfin, ces inégalités d’accès s’expliquent par le concept de distinction4 selon lequel le rapport à la culture favorise les manifestations pratiques de différences sociales en affirmant à la fois une différenciation avec le groupe duquel on souhaite se distinguer et une imitation avec celui auquel on souhaite se référer. Les pratiques culturelles renvoient plus à un groupe de statut, caractérisé par un mode de vie. Aujourd’hui encore, la distribution sociale des pratiques culturelles confirme la permanence de ces inégalités. Malgré plusieurs décennies d’action publique en matière culturelle, celles-ci n’ont guère diminué : les vagues successives d’études sur les Pratiques culturelles des Français5 assènent d’autant plus aisément le constat d’un « échec de la démocratisation » que les explications avancées conduisent à une conclusion aux accents déterministes : celle de l’impossibilité de réaliser un tel idéal.

9Ce discours répété, qui procède plus d’effets idéologiques de la diffusion des savoirs de sciences sociales que de l’indifférence et de la résignation qui naissent parfois des pires désillusions, conduit à interroger les raisons de cette invalidation du projet même de démocratisation mais plus encore les formes et les fonctions du soupçon posé sur l’idéal de démocratisation de la culture. La double naissance, concomitante en France, d’une administration de la culture et de la sociologie de la culture, explique que les deux discours aient pu chacun se renforcer et que la démocratisation de la culture n’ait pu accéder au statut d’objet de recherche. Non seulement, la mise au jour de la reproduction sociale rendait presque caduque cette idée au point de la reléguer à une inanité et de lui dénier toute positivité, mais encore, la « démocratisation » sentait le soufre puisqu’elle était supposée normative, qualification rédhibitoire aux yeux d’une certaine tradition sociologique. La démocratisation de la culture tombait par ailleurs sous un second coup, celui d’un abandon politique au profit du soutien à la création artistique. La priorité accordée à celle-ci s’est affirmée au détriment de l’idéal de démocratisation. Au constat sociologique d’obstacles à la démocratisation se substitue donc un discours plus idéologique d’invalidation du projet même de démocratisation et, du même coup, la disparition de la série d’innovations institutionnelles qui l’ont accompagné. L’intrication entre savoir et pouvoir qui s’y révèle oblige à interroger le caractère d’évidence d’un tel discours qui possède force de loi dans certains lieux culturels. On découvre que certains milieux culturels avancent l’argument d’une fatalité sociologique pour expliquer l’absence de réflexion politique sur les moyens les plus efficaces d’atténuer (à défaut de supprimer) les effets des obstacles symboliques, mis en évidence à la fin des années soixante, obstacles symboliques qui limitent l’accès de la plupart à la culture. La rationalité apparente du choix politique convoquant la scientificité des résultats empiriques pour mieux justifier celui-ci, mérite néanmoins d’être examinée à la lumière d’une réussite : celle du TNP de Vilar.

Le TNP de Vilar : un démenti au discours d’« échec » de la démocratisation

10Le TNP de Vilar oppose un éclatant démenti au discours d’« échec de la démocratisation » qui se fonde sur l’idée d’impuissance des institutions culturelles à combattre les déterminants de la distribution sociale des pratiques. Parce que, tout au contraire, ces institutions constituent des espaces où s’expriment et se cristallisent des identités collectives, elles contribuent puissamment à modeler des expériences culturelles, des pratiques sociales et des façons de vivre des relations à l’art. Parce que le TNP de Vilar a frayé une voie au théâtre public et, plus largement, à d’autres institutions culturelles, il importe de comprendre comment ces identités se sont formées, comment les sociabilités découvertes au sein des collectivités constituant le public se sont déployées et comment des désirs de culture ont pu naître ou renaître dans le cœur et l’esprit de spectateurs du TNP. En expliquant en quoi le TNP a ainsi ouvert une brèche, en d’autres termes en quoi il a opéré une révolution dans l’ordre des pratiques et des représentations, on découvre comment une institution, instituée par l’État, parvient à s’affirmer instituante, instauratrice de commencements. L’analyse des innovations institutionnelles mises en place par Jean Vilar et son équipe s’impose, comme l’étude de leurs impacts sur la transformation des pratiques culturelles mais aussi celle de leurs effets sur les représentations du rapport instauré aux formes d’expression artistique.

11La novation attachée à un tel changement de perspective réside dans l’abandon d’une définition de la culture qui la plongeait dans une perspective réductrice : celle de la seule légitimation. Car se poser la question de la démocratisation de la culture dans les termes d’un processus historique, avec ses déconvenues et ses succès, c’est reposer une question éludée par certains analystes : celle de l’émancipation propre à la culture. S’il ne saurait être question de récuser les aspects reproducteurs de la socialisation, il convient toutefois de redonner place aux aspects émancipateurs de la socialisation culturelle lorsque l’on découvre l’absence de liens simples et univoques entre les attitudes de l’enfance et les comportements adultes en matière de culture.

12Le mode d’exposition de ce livre en procède, puisque l’étude de la place du TNP de Vilar dans la formation des politiques culturelles et son rôle dans la réalisation de l’idéal de la démocratisation de la culture conduisait à découvrir combien le TNP de Vilar a exercé un véritable pouvoir de structuration des pratiques culturelles. Modelée par l’État et la société, l’institution culturelle se révèle capable de participer à une modification des pratiques des individus et d’influencer la transformation des logiques d’action de l’État. La conclusion tirée de ces deux séries de résultats tient dans l’idée que les institutions culturelles définissent la part invisible des politiques culturelles, part qui s’explique par le pouvoir ignoré de ces mêmes institutions.

13Pour élucider ce « mystère en pleine lumière », cette énigme selon laquelle le nom d’un homme est son destin, il faut s’intéresser à la trame de l’histoire du TNP de Vilar, depuis sa nomination qui intervient après une généalogie de l’idée même de théâtre national et populaire (première partie) jusqu’aux révolutions opérées par le TNP dans l’ordre des pratiques et des représentations (deuxième partie), pour mieux interroger les significations que les spectateurs eux-mêmes ont accordées à leur participation à cette aventure qui a fait époque (troisième partie).

Notes

1 Jean Vilar, « Jean Vilar répond à Jean-Louis Barrault », paru dans France-Observateur, 28 mars 1957, repris in Le Théâtre, service public et autres textes [1975], présentation et notes d’Armand Delcampe, Gallimard, « Pratique du théâtre », rééd. 1986, p. 196-202 (p. 202).

2 Marc Augé, « Les trois figures de l’oubli », in Les formes de l’oubli, Éditions Payot & Rivages, « Manuels Payot », 1998, p. 78.

3 Laurent Fleury, Sociologie de la culture et des pratiques culturelles, Armand Colin, 2006.

4 Pierre Bourdieu, La Distinction, Critique sociale du jugement, Éditions de Minuit, 1979.

5 Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français. Enquête 1997, Département des études et de la prospective du ministère de la Culture, La Documentation française, 1998.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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