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Le principat d’Auguste

 | 
Frédéric Hurlet
, 
Bernard Mineo

Deuxième partie. La Res publica restituta dans le discours officiel

Du triumvirat au début du principat : la construction du mythe augustéen

Gilles Sauron

Texte intégral

1Je ne voudrais ici tenter d’explorer qu’un terrain assez marginal par rapport aux problèmes posés par notre rencontre. Il ne s’agira donc nullement des aspects institutionnels concernant l’évolution du cadre politique du triumvirat et les transformations du pouvoir augustéen, mais uniquement d’un des arrière-fonds idéologiques du déploiement de cette révolution politique. Et, de ce point de vue, on ne peut nier l’évidente volonté de rupture qui s’est manifestée de la part du princeps et du premier cercle de ses conseillers.

2Ce qui m’intéresse ici, c’est la volonté de tous les protagonistes du triumvirat de s’inscrire dans un contexte héroïque, ou, si l’on veut, de penser le monde au bouleversement duquel ils prenaient une part décisive comme une scène tragique.

3Il n’y avait de ce point de vue rien de nouveau par rapport au climat des dernières décennies de la république, qui avaient vu s’affronter Pompée et César avec leurs partisans. Le théâtre de l’un, construit au centre du Champ de Mars, dont la décoration statuaire m’avait paru évoquer la dimension mythique de Pompée comme conquérant de la terre jusqu’à l’Océan, sera suivi du projet jamais réalisé par César de creuser un théâtre au flanc du Capitole, ce qui aurait eu pour effet d’assimiler Rome à une capitale royale hellénistique et à faire implicitement de lui-même un basileus basileôn.

  • 1 Paquet L., Les Cyniques grecs. Fragments et témoignages, avant-popos par Marie-Odile Goulet-Cazé, (...)

4Le thème cynique de l’assimilation de la vie au théâtre était aussi omniprésent dans la vie des Romains de ce temps. La célèbre formule « la vie est un théâtre » (σκηνὴ ὁ βὶος) inscrite sur un gobelet en argent du trésor de Boscoreale se retrouve presque identique sous la plume d’un poète de l’Anthologie palatine (X, 72, 1 : « Toute la vie est un théâtre », Σκηνὴ πᾶς ὁ βίος), et plus tard sous celle de Clément d’Alexandrie (Protreptique, II, 12, 1 : « … comme sur la scène de la vie »,… οἷον ἐπὶ σκηνῆς τοῦ βίου). Diomède, un grammairien latin du IVe siècle, mentionnait la définition du mime par les Grecs comme « une imitation de la vie » (Grammatici latini, III, 491 Keil : μῖμóς ἐστιν μίμησις βίου), en sorte que, on le voit, le théâtre et la vie entretenaient pour les Anciens des rapports d’identification réciproque. Le cynisme s’était fait une spécialité de cette assimilation. Un disciple de Diogène, Bion, cité par Télès (deuxième diatribe, Sur la nécessité de se suffire à soi-même [peri autarkeias, περὶ αῦτάρκείας], p. 5 sq. Hense), assimilait la Fortune à une faiseuse de pièces1 :

« Tout comme un bon acteur doit brillamment défendre le personnage que le dramaturge lui a attribué, ainsi l’homme de bien doit défendre celui que lui a confié le destin. Comme un poète, en effet, au dire de Bion, le destin attribue un rôle de premier plan (protagoniste) à celui-ci, de second plan (deutéragoniste) à celui-là, rôle de roi et rôle de mendiant. Si donc tu as un rôle en second, ne cherche pas à prendre la vedette, car alors tu seras cause de discordance. »

  • 2 Musée archéologique de Naples, inv. 109982 : De Caro S., Museo archeologico di Napoli, Naples, 199 (...)

5Une mosaïque du musée de Naples (fig. 1), provenant du complexe artisanal d’une tannerie associée à une maison (I, 5, 2), s’inscrit dans cette tradition, en représentant une tête de mort sous un niveau de chantier, symbole d’égalité, auquel sont accrochés, d’un côté, les emblèmes d’un roi (diadème, sceptre et manteau de pourpre) et, de l’autre, les oripeaux d’un mendiant (bâton, besace, et manteau grossier)2. On connaît aussi la conversion d’un illustre Cynique, Cratès, grâce au théâtre : selon Diogène Laërce (VI, 87), qui cite les Successions d’Antisthène, c’est après avoir vu dans une tragédie le personnage de Télèphe portant un petit panier, que ce dernier aurait réalisé sa fortune qui se montait à 200 talents et l’aurait ainsi distribuée à ses concitoyens !

  • 3 Carettoni G.F., Das Haus des Augustus auf dem Palatin, Mayence, 1983, p. 23-27 et pl. coul. A-I, S (...)

6La diffusion de cette doctrine à Rome est confirmée à maintes reprises, mais avec des significations qui peuvent varier. Dans un de ses dialogues, Cicéron fait de la vieillesse « pour ainsi dire, le dernier acte de la vie, comme d’une pièce de théâtre » (Cicéron, De la vieillesse, 85 : aetatis est peractio tanquam fabulae) et parle même un peu auparavant de la « pièce de la vie » (64 : « ceux qui ont usé avec panache des avantages de l’autorité, ont achevé, à mon avis, la pièce de leur vie, sans s’effondrer au dernier acte comme les acteurs sans expérience », quibus [scil. auctoritatis praemiis] qui splendide usi sunt, ei mihi uidentur fabulam aetatis peregisse nec, tanquam inexercitati histriones, in extremo actu corruisse). Il y a aussi le fait qu’Auguste aurait cité un comique grec sur son lit de mort : « Si la pièce vous a plu, donnez-lui vos applaudissements, et tous ensemble, manifestez votre joie » (Suétone, Div. Aug., 99, 2), après avoir déclaré : « J’ai bien joué le mime de la vie (ecquid iis uideretur mimum uitae commode transegisse) » (ibidem, 99, 1). Dion Cassius donne une version légèrement différente de l’attitude d’Auguste. Selon l’historien grec, « celui-ci demanda à son entourage de l’applaudir à la manière des acteurs de comédies, comme s’il concluait un mime, et il tournait complètement en dérision la vie des hommes » (LVI, 30, 4 : κρότον δὲ δή τινα παρ’ αὐτῶν ὁμοίως τοῖς γελωτοποιοῖς ὡς καὶ ἐπὶ μίμου τινòς τελευτῇ, αἰτήσας καὶ πάμαπανυ πάντα τòν τῶν ἀνθρώπων βίον διέσκωψε). Et nous savons qu’Auguste avait fait orner une partie de sa maison du Palatin de fresques représentant des décors théâtraux, en sorte qu’il évoluait devant ces fresques comme un acteur sur la scène3. Ayant fait représenter sur les murs de sa chambre un proskènion orné de scénographies tragiques, comiques et satyriques, le propriétaire de la villa de Boscoreale autour de 50 av. J.-C. se trouvait exactement à la place d’un acteur évoluant sur l’orchestra d’un théâtre. Mais, dans ce dernier cas, cette « mise à distance » de la vie que lui procurait l’assimilation à un acteur ne s’accompagnait pas d’une dévaluation de l’existence et d’une indifférence à l’égard de la mort, mais au contraire, d’une évocation permanente de son destin posthume, qui nourrissait chez lui, comme chez le jeune Scipion Émilien mis en scène par Cicéron dans le Songe, les plus grandes espérances dans l’au-delà en l’incitant dans ce monde à une vie de justice et de piété. L’allégorie picturale s’assimile ici à une incantation picturale.

  • 4 Monnaies émises en 189/180 et 82 av. J.-C. : Crawford M., Roman Republican Coinage, Cambridge, 197 (...)

7Mais un phénomène très caractéristique de l’époque est la facilité avec laquelle les chefs de l’aristocratie sénatoriale s’assimilaient aux héros de tragédie. Cette identification pouvait certes se justifier, pour les familles patriciennes, par le fait qu’elles prétendaient descendre d’Énée ou de ses compagnons troyens. D’autres familles prétendaient faire remonter leur ascendance à Héraclès, comme Marc Antoine (fig. 2), qui s’assimilait volontiers à ce héros et prétendait faire remonter la famille Antonienne (gens Antonia) au héros Anton, fils d’Héraclès (Plutarque, Marc Antoine, 4, 2 ; Appien, Guerre civile, III, 16). D’autres gentes prétendaient même remonter à Ulysse, comme la famille Mamilienne (gens Mamilia), originaire de Tusculum, ville fondée par Télégonos, fils d’Ulysse et de Circé, comme l’indiquent les sources littéraires (Denys d’Halicarnasse, Ant. rom., IV, 45, 1 ; Tite Live, I, 49, 9) et les émissions monétaires de membres de cette famille patricienne4.

8On sait aussi quelle fut l’utilisation des vers d’Euripide dans les conflits internes à l’aristocratie romaine à la fin de la République. Ainsi, soucieux de manifester tout l’écart qui séparait son caractère de celui de son père adoptif, Auguste affectait souvent de citer le vers 599 des Phéniciennes d’Euripide (« Un chef qui prend des sûretés vaut mieux qu’un téméraire », ἀσφαλὴς γάρ ἐστ’ ἀμείνων ἢ θραςὺς στρατηλάτης), ainsi que nous l’apprend Suétone (Divin Auguste, 25, 5) plutôt que les vers 524-525 que préférait César (« Si une chose vaut que l’on viole le droit, c’est la royauté, admirable iniquité ! Pour tout le reste, obéissons aux dieux », εἴπερ γὰρ ἀδικεῖν χρή, τυραννίδος πέρι,/κάλλιστον ἀδικεῖν· τἄλλα δ’ εὐσεβεῖν χρεών) selon Cicéron (Des devoirs, III, 82) cité lui-même plus tard par Suétone (Divin Jules, 30, 7). Dans ce cas, César s’assimilait au bouillant Étéocle et son fils adoptif au prudent Polynice.

  • 5 Smith R.R.R., dans Gnomon, 63, 1991, p. 351-358 ; Himmelmann N., Sperlonga : die homerischen Grupp (...)

9Mais Octavien préférait se comparer à Achille au lendemain des Ides de Mars (Appien, Guerre civile, III, 13). Toutefois, le héros préféré de la plupart comme modèle à l’époque des guerres civiles semble avoir été Ulysse, sans doute en raison de l’alliance du courage et de la ruse qu’avait manifestée le héros d’Homère. Il est possible que l’importation, à partir d’environ 60 av. J.-C. (cargaison d’Anticythère), pour les espaces privés des Romains, de statues de marbre en grande dimension représentant des héros homériques en action, et particulièrement Ulysse, ait un rapport avec ce genre d’identification (fig. 3)5. En mai 43, Cicéron promettait à L. Munatius Plancus le destin d’Ulysse, s’il en finissait avec Marc Antoine : « L’homme qui écrasera Marc Antoine sera celui qui terminera la guerre. Et c’est pour cela qu’Homère a donné non pas à Ajax ni à Achille, mais à Ulysse le nom de “destructeur de villes”. » (Cicéron, Lettres à ses familiers, X, 13, 2 : Qui enim M. Antonium oppresserit, is bellum confecerit. Itaque Homerus non Aiacem nec Achillem sed Ulixem appellauit πτολιπόρθιον.) Plus tard, dans une lettre à Tibère citée par Suétone (Tib., 21, 6), Auguste identifiera son futur successeur à Ulysse en alléguant un passage de l’Iliade (X, 246-247) dans lequel Diomède fait l’éloge de la sagesse d’Ulysse. Plus tard encore, Caligula appellera Livie, la mère de Tibère, « Ulysse en jupons » (Suétone, Caligula, 13 : Ulixes stolatus).

10C’est que les femmes n’étaient pas en reste, dans cette habitude d’endosser la personnalité des figures héroïques. Sur un mode plaisant, on peut rappeler, due à l’imagination de Térence, l’anecdote du tableau qui représentait Jupiter pénétrant dans le domicile de Danaé sous la forme d’une pluie d’or, image érotique qui avait sa place dans la maison de la courtisane Thaïs, nouvelle Danaé s’offrant aux ardeurs de ses clients. Or c’est en regardant le tableau, nous dit-il lui-même, que le faux eunuque Chéréa, s’identifiant à Jupiter, fut incité à violer la jeune fille que Thaïs prenait pour sa sœur (Térence, Eunuque, 583-591). Plus sérieusement, Plutarque rapporte dans sa vie du césaricide Brutus (Plutarque, Brutus, 23), un épisode concernant Porcia, la fille de Caton le Jeune, qu’il dit avoir lu dans les Mémoires sur Brutus de L. Calpurnius Bibulus, le fils de Porcia (ibidem, 13) : se trouvant avec son mari à Vélia et devant retourner à Rome alors que Brutus devait quitter l’Italie, Porcia vint contempler à plusieurs reprises un tableau représentant Hector reconduit par Andromaque, plus précisément l’instant où Andromaque prenait des mains de son mari leur petit enfant et jetait un regard sur Hector. Porcia aurait fondu en larmes devant ce tableau qui ressemblait à son propre malheur, tandis qu’Acilius aurait cité les paroles qu’Homère avait placées dans la bouche d’Andromaque (Iliade, VI, 429-430 : « Hector, toi, tu es à la fois mon père, mon auguste mère et mon frère ; et de plus tu es mon époux vigoureux », Ἕκτορ, ἀτὰρ σύ μοί ἐσσι πατὴρ καὶ πότνια μήτηρ/ἠδὲ κασίγνητος, σὺ δέ μοι θαλερòς παρακοίτης), à quoi Brutus aurait répondu qu’il n’aurait pas l’idée de citer les vers où Hector renvoie son épouse à ses travaux domestiques (ibidem, 490-492 : « Va donc à la maison, occupe-toi de tes propres travaux, la toile, la quenouille, et ordonne à tes servantes de se mettre au travail » Ἀλλ’ εἰς οἶκον ἰοῦσα τὰ σ’ αὐτῆς ἔργα κόμιζε,/ἱστόν τ’ ἠλακάτην τε, καὶ ἀμφιπόλοισι κέλευε/ἔργον ἐποίχεσθαι). Le même Brutus, célébrant son anniversaire après l’assassinat de César, aurait cité un vers d’Homère préfigurant sa fin tragique sous les coups de Marc Antoine et d’Octavien, qui, nous précise Valère Maxime (I, 5, 7), devaient prendre le nom d’Apollon comme signe de ralliement à la bataille de Philippes. Il s’agit en effet d’un vers qu’Homère avait placé dans la bouche de Patrocle à l’instant de sa mort de la main d’Hector, et qui disait : « Je meurs victime de la Parque funeste et du fils de Léto », (Homère, Iliade, XVI, 349 : Ἀλλά με Μοῖρ’ ὀλοὴ καὶ Λητοῦς ἔκτανεν υἱός).

  • 6 Lundström S., Ovids Metamorphosen und die Politik des Kaisers (Acta Universitatis Upsaliensis, 12)(...)

11Certaines de ces assimilations étaient désobligeantes et émanaient d’adversaires. Ainsi, lorsque Cicéron compara Marc Antoine à Hélène de Troie (Philippiques, II, 55), un mensonge grossier selon Plutarque (Antoine, 6, 1). L’ascendance vénusienne que César ne cessait de proclamer lui valut plus d’un sarcasme d’adversaires, comme Cicéron, qui le disait « né de Vénus » (a Venere ortus) en rappelant ses amours dénaturées avec le roi Nicomède (Suétone, Divin Jules, 49, 7), et M. Caelius Rufus, qui le traitait semblablement de « rejeton de Vénus » (Venere prognatus) dans une lettre à Cicéron (Lettres à ses familiers, VIII, 15, 2). Plus tard, l’œuvre d’Ovide, et en particulier les Métamorphoses, sont remplies d’allusions ironiques à l’égard d’Auguste par dieux ou héros interposés6.

  • 7 Plutarque dit θήραμα.
  • 8 Plutarque dit Τὶς ἐφόνευσεν.

12Mais les Romains ne faisaient qu’adopter ici les modes de pensée hellénistiques. Ainsi, l’épisode le plus spectaculaire illustrant ce genre d’assimilation se situe à la cour du roi d’Arménie. Il concerne la triste fin dont fut victime Crassus, dont nous connaissons le récit par Plutarque (Vie de Crassus, 33) et Polyen (Stratagèmes, 7, 41). Orodès, le roi des Parthes qui venait de vaincre le Romain dans la plaine de Carrhes, se trouvait à la cour d’Artavazdès, roi d’Arménie, pour sceller une alliance antiromaine par le mariage de la sœur du roi avec son fils Pacorus. Au cours du banquet, une représentation des Bacchantes d’Euripide, où l’acteur Jason de Tralles jouait le rôle d’Agavé, fut interrompue par l’arrivée d’un officier parthe qui apportait la tête de Crassus. L’acteur échangea le masque qui figurait la tête de Penthée (fig. 4) contre la tête de Crassus, et déclama avec transport ces vers de la pièce : « Nous apportons, de la montagne, vers ce palais, une touffe de lierre tout fraîchement coupée, – heureuse chasse » (Euripide, Bacchantes, 1169-1170 : φέρομεν ἐξ ὀρέων/έλικα νεότομον ἐπὶ μέλαθρα,/μακάριον θήραν7). Et quand le chœur posa la question : « Qui l’a frappé ? » (ibid., 1179 : Τίς ἁ βαλοῦσα8), et que l’acteur eut répondu : « À moi d’abord l’honneur » (ibid. : Πρτον ἐῶμòν τò γέρας), l’officier parthe, qui avait tué Crassus, Maxathrès selon Plutarque, Exathrès selon Polyen, aurait revendiqué ici la place de l’acteur. Mais que pouvait signifier, dans le contexte antiromain de la rencontre entre Orodès et Artavazdès, l’initiative prise par l’Arménien de faire jouer les Bacchantes d’Euripide devant son invité parthe ? Nous savons que les dynasties perses qui régnaient en Asie Mineure, dans le Pont, en Cappadoce, en Arménie, en Commagène, ne connaissaient pas de véritable équivalent du Dionysos des Grecs, mais qu’elles étaient étroitement associées par des mariages à certaines dynasties macédoniennes issues de l’Empire d’Alexandre, aux Attalides et surtout aux Séleucides et qu’elles avaient affaire aux populations grecques, aussi bien en Asie Mineure qu’en Grèce propre. On peut alors supposer que la figure de Dionysos en général, et les Bacchantes d’Euripide en particulier, ont pu constituer de la part d’Artavazdès un puissant levier de propagande en direction des populations hellènes ou hellénisées dans le but de détacher ces dernières de l’influence de Rome, où Dionysos n’était certes pas ignoré, mais du moins où il inspirait la plus grande méfiance, au point que, en 186 av. J.-C., le Sénat réprima dans le sang la célèbre affaire « des bacchanales ». La tête de Crassus brandie par l’acteur figurant Agavé et récitant les vers bien connus d’Euripide, ce qui avait pour effet d’identifier le général vaincu à Penthée, le roi de Thèbes qui avait prétendu refouler la religion de Dionysos hors de la ville natale du dieu, voilà une image saisissante qui, largement colportée, pouvait soulager bien des rancœurs de Grecs frustrés par les désagréments de la domination romaine. Et même si l’utilisation de la tête de Crassus fut aussi fortuite que le suggère la tradition historique dont nous disposons, le réflexe de l’acteur Jason de Tralles qui n’a pas hésité à s’en saisir et qui, nous dit Plutarque, « fut pris de frénésie » (ἀναβακχεύσας μετ’ ἐνθουσιασμοῦ) n’en serait que plus représentatif de la sensibilité de ses frères de sang.

  • 9 Sauron G., « Vénus entre deux fous au Forum de César », Evers C. et Tsingarida A. (dir.), Rome et (...)

13Nous savons aussi que César fut comparé à deux reprises au héros Ajax. D’abord par lui-même, puisqu’il fit disposer deux tableaux de Timomaque de Byzance, l’un représentant Ajax méditant son suicide, l’autre Médée s’apprêtant à tuer ses enfants, à l’intérieur du temple qu’il dédia dans son forum à Vénus Genetrix (Pline, Histoire naturelle, VII, 126, XXXV, 26, 136, 145). Sans doute César avait-il retenu ces deux héros parce qu’ils avaient réagi par une sorte de folie meurtrière à une grave injustice subie, Ajax parce qu’il avait été frustré des armes d’Achille, dont il avait sauvé le cadavre, par les Grecs qu’il avait puissamment aidés, et Médée, que Jason, le père de ses enfants, avait repoussée, alors qu’elle lui avait permis de conquérir la Toison d’Or. On mesure ici tout de suite quelle affinité existait entre César et ces deux héros de tragédie : ils avaient en commun d’avoir été les victimes exemplaires de ces perversions de la justice, du droit et du regard que sont l’iniquité (iniquitas), l’injustice (iniuria), la jalousie (inuidia). Toute la tradition historiographique, à commencer par les écrits de César luimême, nous propose comme justification du franchissement du Rubicon la gravité de l’injustice (iniquitas) subie par César de la part de Pompée et de la majorité des sénateurs (César, Guerre civile, I, 6, 8 ; Suétone, Divin Jules, 32, 3 ; Lucain, Pharsale, I, 340). César voulait ainsi manifester que, de son côté, il avait été certes contraint à la guerre civile par les injustices infligées par ses ennemis, mais qu’il avait toujours préféré la clémence à la vengeance, et on pouvait comprendre qu’il devait cette singularité héroïque au lien particulier qui l’unissait à la Vénus de Troie, et que matérialisait aux yeux de tous sa propre statue équestre placée au centre du forum, et qui faisait face à l’idole cultuelle de Vénus Genetrix9.

  • 10 En octobre de cette même année 44, Cicéron reproche à Marc Antoine d’avoir organisé les « funérail (...)
  • 11 Voir par ex. Toynbee J.M.C., Roman Historical Portraits, Londres, 1978, p. 41 et fig. 40.

14Mais César fut une seconde fois comparé à Ajax, au lendemain de sa mort. On entendit, en effet, au cours de ses funérailles, de la bouche même de Marc Antoine, les lamentations d’Ajax tirées du Jugement des armes de Pacuvius : « Fallait-il les sauver pour qu’ils devinssent mes meurtriers ? » (Suétone, Divin Jules, 84, 3 : « Men seruasse, ut essent qui me perderent ? », Appien, Guerre civile, II, 146 : « ἐμὲ δὲ καὶ τούσδε περισῶσαι τοῦς κτενοῦντάς με ; »). C’est en tenant compte de ce climat que j’avais proposé il y a quelques années d’attribuer à Marc Antoine l’utilisation à des fins politiques du célèbre groupe statuaire connu depuis la Renaissance sous le nom de « Pasquino » (fig. 5), voire même de lui attribuer la commande de cette fameuse sculpture représentant selon les uns Ménélas sauvant le corps de Patrocle, selon les autres Ajax sauvant celui d’Achille, et Bernard Andreae a même proposé de voir, mais seulement dans la copie de Sperlonga, la représentation d’Ulysse sauvant le cadavre d’Achille. Marc Antoine, qui, après avoir été retenu aux portes de la curie de Pompée par Trebonius tandis que Casca portait le premier coup à César, lui que les conjurés avaient envisagé de mettre à mort en même temps que César et qui dut s’enfuir et se cacher dans les heures qui suivirent l’assassinat, Marc Antoine était en droit de se prévaloir de la valeur d’Ajax : si les césaricides furent dissuadés de jeter au Tibre le cadavre de celui qu’ils appelaient le “tyran”, c’est, nous dit Suétone, qu’ils craignaient Marc Antoine, le consul, et Lépide, le magister equitum, autrement dit les deux magistrats ayant l’autorité légale sur les forces militaires (Suétone, Diu. Iul., 82, 5 : Fuerat animus coniuratis corpus occisi in Tiberim trahere, bona publicare, acta rescindere, sed metu Marci Antoni consulis et magistri equitum Lepidi destiterunt), et le surlendemain de l’assassinat, étant seul à la tête de l’Etat, puisqu’il s’opposait encore en tant qu’augure à avaliser la prétention de Dolabella au consulat et que le magister equitum Lépide s’était plaçé sous ses ordres (Appien, BC, II, 118), Marc Antoine réunit le Sénat et obtint que César ne fût pas traité en tyran ce qui eût impliqué une privation de sépulture (Appien, BC, II, 128)10. Si le Pasquino représente bien Ajax sauvant le corps d’Achille, c’est-à-dire du héros qui par son exploit s’est trouvé en droit de revendiquer les armes du mort, on pourrait évidemment songer que la prétention de reprendre à son compte l’héritage politique de César fut le trait constant de l’action publique de Marc Antoine, des Ides de Mars jusqu’à sa mort. Enfin, le curieux contraste entre la barbe du guerrier vivant et le visage glabre du guerrier mort pourrait faire allusion au fait que Marc Antoine se laissa pousser la barbe au lendemain des Ides de Mars et popularisa sur des images monétaires ce signe de deuil11 qui contrastait avec la coutume romaine d’alors de se raser la barbe, dont témoignent, à côté de beaucoup de textes, d’innombrables portraits romains dont ceux de César. Peut-être le choix iconographique surprenant, consistant à représenter un Achille privé de sa panoplie, s’explique-t-il alors par référence à l’assassinat d’un César désarmé.

15Un exemplaire très mutilé du Pasquino a été découvert au centre du Champ de Mars au tout début du XVIe siècle, lors de la construction du palazzo Braschi (fig. 6). À partir du moment où le cardinal décida de présenter les vestiges de la statue sur un socle attenant à son palais, la population attribua à celle-ci le nom d’un commerçant ou d’un artisan du quartier, et elle devint dès lors le Pasquino. Dans son mémoire de 1936 sur l’original du groupe du Pasquino, Bernhard Schweitzer mit en doute que le Pasquino du Champ de Mars fût un original, comme on l’avait cru avant lui, et surtout fit l’hypothèse qu’il dut appartenir au décor du stade de Domitien. Mais on pourrait faire à ce propos, me semble-t-il, une autre suggestion. Filippo Coarelli, en effet, posant la question de savoir si les tombes publiques attribuées aux consuls décédés en 43, Hirtius et Pansa, avaient été placées à dessein au centre du Champ de Mars, juste au nord de l’Euripe, a fait l’hypothèse que le Sénat, sur la possible inspiration de Cicéron lui-même, avait pu choisir de les disposer en face du portail d’entrée de la maison de Marc Antoine, à qui César l’avait donnée après le départ de son propriétaire Pompée vers la défaite et vers la mort. Marc Antoine aurait pu commander la réalisation de la statue dès les lendemains des Ides de Mars, et il aurait pu la faire installer dans un lieu privé mais en la disposant à une place apte à frapper l’imagination de ses visiteurs, par exemple dans le vestibule de l’ancienne propriété de Pompée au Champ de Mars où il fit attendre longuement Octavien au début de mai 44, lorsque le principal héritier désigné par le testament de César vint lui réclamer des comptes (Velleius Paterculus, II, 60, 3 : « Le consul Antoine l’accueillit immédiatement avec arrogance – moins par mépris que par crainte ; le recevant dans les jardins de Pompée, il lui laissa à peine le temps de s’entretenir avec lui ; bientôt même, il se mit à l’accuser perfidement d’avoir attenté traîtreusement contre sa personne, ce qui fut à sa honte reconnu faux », Hunc protinus Antonius consul superbe excipit – neque is erat contemptus, sed metus – uixque admisso in Pompeianos hortos loquendi secum tempus dedit, mox etiam uelut insidiis eius petitus sceleste insimulare coepit, in quo turpiter deprehensa eius uanitas est ; Appien, BC, III, 14 : « [Marc Antoine] se trouvait dans les jardins que lui avait offerts César et qui avaient appartenu à Pompée ; comme César [scil. Octavien] fut obligé d’attendre un certain temps à proximité des portes, il interpréta le fait comme une manifestation de mépris de la part d’Antoine… », ὁ δὲ ἦν ἐν κήποις, οὓς ὁ Καῖσαρ αὐτῷ δεδώρητο Πομπηίου γενομένους· διατριβὴς δὲ ἀμφὶ τὰς θύρας πλείονος γενομένης ὁ μὲν Καῖσαρ καὶ τάδε ἐς ‘υποψίαν Ἀντωνίου τῆς ἀλλοτρίωσεως ἐτίθετο...). Il semble bien en tout cas que les références héroïques eurent leur place dans le débat entre les deux hommes : s’il faut en croire Appien, Octave aurait argué d’une surprenante hiérarchie des ascendances pour expliquer à Marc Antoine que César, qui n’était qu’un simple Énéade, n’avait pas osé le choisir lui, un descendant d’Héraclès, comme fils adoptif (Appien, BC, III, 16 :… καὶ τάχα ἂν αὐτῷ καὶ θετòν γενόμενον, εἰ ᾔδει σε δεξόμενον Αἰνεάδην ἀντὶ Ἡρακλείδου γενέσθαι) !

  • 12 Mentionnée par W.M. Leake en 1830, puis perdue, cette copie du Pasquino a été retrouvée en 1995 pa (...)
  • 13 Voir l’impeccable démonstration de Coarelli F., Pergamo e Roma. I Galati nella città degli Attalid (...)
  • 14 Comme le supposait F.-H. Pairault-Massa.

16Il n’est pas interdit de penser que le Pasquino éponyme fut l’original d’une série de onze copies à l’heure actuelle connues, toutes découvertes en Italie, si l’on excepte celle qui appartenait à l’impressionnante collection de sculptures de la villa d’Hérode Atticus à Luku, l’antique Eva, entre Argos et Sparte12. En tout cas, dans cette hypothèse, Marc Antoine aurait pu désigner au sculpteur un modèle qu’il connaissait bien, le groupe du Gaulois qui se suicide et qui retient son épouse mourante (fig. 7), dont César avait fait copier l’original pergaménien pour ses jardins du Pincio en vue de célébrer en privé sa victoire sur la Gaule, selon l’ingénieuse et très convaincante hypothèse de Filippo Coarelli13, modèle qu’il aurait pu combiner avec celui d’une autre représentation pergaménienne, mais cette fois en deux dimensions, montrant le sauvetage du corps d’Achille par Ajax. La frise de Civitalba est le seul témoin de l’existence de ce modèle au début du IIe siècle av. J.-C., mais des copies ou des transpositions devaient déjà se trouver à Rome et on pu servir d’intermédiaires entre le prototype pergaménien et la frise de Civitalba14.

  • 15 Voir le com. ad loc. de Croisille J.-M., Pline, Histoire Naturelle, Livre XXXV, Paris, 1985, p. 26 (...)

17C’était le temps où un sculpteur athénien de haute réputation, Arcésilaos était présent à Rome, où il n’avait pas achevé la statue de Vénus Genetrix au jour de l’inauguration de son temple, le 26 septembre 46 avant J.-C. (Pline, NH, XXXV, 156 : ab hoc [scil. Arcesilao] factam Venerem Genetricem in foro Caesaris et, priusquam absolueretur festinatione dedicandi positam). Arcésilaos était dans la Rome d’alors un des sculpteurs les plus prisés : il reçut la commande d’une effigie de Felicitas par un Lucullus, qui devrait être le M. Licinius Lucullus mort à Philippes en 4215. Asinius Pollion fit entrer dans ses monumenta ses Centaures portant les nymphes (Pline, NH, XXXVI, 33), et Varron possédait in priuato sa Lionne jouant avec des Cupidons ailés (ibid., 41). Arcésilaos était, on le voit, éclectique au moins par la variété des sujets traités, et ce sculpteur d’effigies divines, qui était en même temps un remarquable animalier, célébré comme tel par Varron (Pline, NH, XXXVI, 41 : Arcesilaum quoque magnificat Varro, cuius se marmoream habuisse leaenam aligerosque ludentes cum ea Cupidines), qui avait tiré d’un seul bloc la lionne et les Cupidons de l’œuvre possédée par Varron (omnes ex uno lapide), aurait bien pu façonner lui-même les deux guerriers du « Pasquino » avec le décor du casque du guerrier vivant (oiseau-serpent, fauve, Centaure luttant contre Héraclès).

18Lui ou un autre de ses confrères au service de l’aristocratie romaine du temps n’aurait sans doute pas eu de mal à s’inspirer de modèles pergaméniens du temps d’Attale Ier, pour concevoir une œuvre que Nikolaus Himmelmann a qualifiée d’éclectique et datée pour cette raison de la fin de la période hellénistique, où la majestueuse frontalité classicisante de la composition sous son angle de vision privilégié, inspirée d’une frise ou d’une peinture pergaméniennes, et la beauté idéalisante des portraits s’associaient à une audacieuse et savante inscription des corps sur un plan triangulaire, inspirée d’un autre chef-d’œuvre pergaménien, mais cette foisci en ronde bosse, le Gaulois qui se suicide, dont la copie était aussi visible dans la Rome de cette époque. Le décor très complexe du casque d’Ajax (fig. 8), qui paraissait incompréhensible à Shweitzer, m’avait paru figurer les constellations proches du Scorpion et à ce titre évoquer la porte centrale du ciel par où serait passé Héraclès au cours de son anodos, selon la alors célèbre Vision d’Empédotime due à Héraclide le Pontique et popularisée à Rome par Varron dans ses Satires Ménippées. Cette évocation de l’apothéose d’Héraclès aurait précédé de quelques mois la proclamation de la filiation divine du nouveau César comme Diui filius, et celle de Sextus Pompée, qui se disait Neptuni (filius) sur ses monnaies et qu’Horace qualifiera de Neptunius dux.

19J’ajoute que les manifestations théâtrales de Rome donnaient lieu aussi à des identifications entre les héros et les hommes politiques du jour de la part d’un public volontiers déchaîné. C’est ce qui arriva aux jeux scéniques en l’honneur d’Apollon (ludi Apollinares) de 59 av. J.-C., lorsque l’acteur Diphilus « fut obligé à répéter mille fois » (millies coactus dicere) un vers qui disait « c’est par notre malheur que tu es grand » (nostra miseria tu es magnus), et dont la foule s’empara pour manifester sa mauvaise humeur à l’égard de Pompée qui, sur le modèle d’Alexandre, se faisait surnommer « le Grand » (Magnus) (Cicéron, À Atticus, II, 19, 3 ; Valère Maxime, VI, 2, 9).

  • 16 Bardon H., La littérature latine inconnue, I, L’époque républicaine, Paris, 1952, p. 327 sq.

20Il faut ajouter enfin que certains sénateurs avaient composé eux-mêmes des tragédies, comme Cassius de Parme, L. Cornelius Balbus le Jeune, Quintus Cicéron et César lui-même16. Nous savons aussi que la seule tragédie que paraît avoir écrite Auguste était un Ajax, certes d’une qualité littéraire médiocre au point que, selon son auteur même, cet Ajax-là aurait disparu, non en se jetant sur son épée, mais en se précipitant sur une éponge (Suétone, Div. Aug., 85, 3 ; Macrobe, Saturnales, II, 4, 2) !

21L’entreprise idéologique augustéenne au cours du triumvirat et aux lendemains d’Actium fut surtout une tentative pour neutraliser la propagande antonienne. De la décision prise en 36 av. J.-C. d’offrir à Apollon une partie de sa demeure du Palatin aux émissions monétaires à thématique apollinienne de 29-28 av. J.-C., qui répliquaient aux énormes quantités de deniers de Marc Antoine représentant ce dernier en nouveau Dionysos et qui continueront encore longtemps à circuler, et jusqu’à la construction d’une gigantesque tombe familiale au bord du Tibre répondant à celle d’un mausolée à Alexandrie pour Marc Antoine et Cléopâtre, le futur Auguste paraît plus réagir sur ce terrain aux initiatives de son concurrent qu’affirmer une doctrine originale.

22Mais tout change rapidement dans les années 20 av. J.-C. Auguste entreprend d’abord une modification en profondeur du décor de l’Empire, forgeant progressivement les normes de ce qui sera, selon l’heureuse formule de Pierre Gros, l’ordre corinthien romain, conçu à l’image d’un monde renouvelé, à la fois fécond et obéissant strictement aux lois infrangibles de la nature. Le thème du retour de l’âge d’or, qu’il partageait sans doute avec Marc Antoine, mais que ce dernier liait évidemment à la joie dionysiaque, est, avec le règne d’Apollon, explicitement proclamé par la IVe églogue virgilienne devenue l’évangile secret du régime et implicitement supposé par toutes les réalisations d’Auguste. Une épigraphie de grande qualité, parfois réalisée en lettres de bronze, les litterae auratae, diffusait dans des proportions inconnues jusque-là des dédicaces latines, dont beaucoup en tout ou en partie honoraient Auguste, et pas seulement dans les provinces occidentales. Ce nouveau départ du monde trouvait à Rome des expressions inédites convoquant les formes les plus anciennes de la piété des hommes. Si la reconstruction du vieux temple d’Apollon au Champ de Mars semblait proclamer par l’éclectisme de ses références ornementales la puissance universelle que le dieu possédait déjà dans les âges précédant le retour de l’âge d’or, l’aménagement de l’horloge d’Auguste, en projetant tous les 23 septembre l’extrémité de l’ombre d’un obélisque apporté d’Héliopolis sur la ligne droite des équinoxes en direction de l’ara Pacis Augustae, désignait le Princeps comme l’instrument de l’Apollon solaire pour la pacification du monde. Les théâtres construits dans les provinces occidentales et dans certaines provinces de l’Orient hellénophone offraient à un public hiérarchiquement distribué de l’orchestra au sommet de la cauea, l’image du monde prospère et ordonné de l’âge d’or que représentait le front de scène, centré la regia plaquée contre un hémicycle, symbole de l’étroite association du ciel où règne Apollon et du Palatin augustéen. Le message est, on le sait, explicité par les autels en marbre du théâtre d’Arles.

  • 17 Die Bildnisse des Augustus. Herrscherbild und Politik im kaiserlichen Rom, cat. Expo., Munich, 197 (...)
  • 18 Boschung D., Die Bildnisse des Augustus (Das römische Herrscherbild, I, 2), Berlin, 1993.

23Mais rien ne montre mieux la rupture introduite par la révolution augustéenne que l’évolution de la représentation du princeps. À l’occasion de la grande exposition qui s’est tenue à Munich en 1979 sur les représentations d’Auguste, on en a dénombré environ 230 conservées sous la forme de statues ou de portraits en ronde bosse, soit plus que pour tout autre de ses successeurs. La recherche allemande distingue trois types de représentations officielles d’Auguste, le type d’Octavien (Octavianstypus), qui correspond aux statues dédiées à l’époque triumvirale et surtout dans les années qui ont suivi la victoire d’Actium, le type principal (Haupttypus), dont le prototype (Urbild) a pu être le modèle direct de la statue en marbre découverte à Prima Porta dans la villa de Livie, et le type secondaire (Nebentypus), qui s’inspire du précédent mais avec une chevelure plus simple et un traitement moins idéalisé17. Cette typologie a été récemment compliquée pour l’époque triumvirale jusqu’à distinguer au total cinq modèles différents du portrait d’Auguste18. En tout cas, le plus remarquable est sans doute le passage du premier au second type de la nomenclature traditionnelle, dont nous savons qu’il fut décidé par Auguste lui-même, qui s’est vanté dans le compte rendu de ses actions d’avoir retiré à l’intérieur de Rome environ 80 statues argentées qui le représentaient à pied, à cheval ou en quadrige, et d’avoir dédié avec les sommes issues de la fonte de ces dernières des dons en or (dona aurea, qui étaient, selon Suétone, Divin Auguste, 57, 1, des bassins, aureas cortinas) dans le temple d’Apollon Palatin en son nom et au nom de ceux qui lui avaient fait l’hommage de ces statues (Res Gestae Diui Augusti, 24, 2). C’est que le « type d’Octavien » montrait un visage d’Auguste en mouvement, avec une chevelure déjà caractérisée par un assemblage de mèches identifiables, ce qu’on appelle la « signature capillaire » d’un portrait, en l’occurrence, une juxtaposition de mèches disposées « en pinces » et « en fourchette » sur le front, associé à des statues qui reprenaient les types « achilléens » qui identifiaient le personnage représenté à des héros et à des dieux. Le monnayage des années entourant la bataille d’Actium nous fait connaître en particulier les statues identifiant Octavien à Poséidon. Mais le projet d’Auguste n’était certes pas de devenir un nouveau roi hellénistique, et on sait avec quel mépris il déclina en 30 av. J.-C. l’invitation de visiter le Ptolemaion d’Alexandrie où étaient ensevelis les souverains lagides, prétextant qu’« il avait voulu voir un roi, et non des morts » (Suétone, Div. Aug., 18, 1). Il s’agissait désormais pour Auguste de se présenter comme la projection terrestre d’Apollon, et d’accompagner sur terre les progrès de l’âge d’or que le dieu répandait à l’intérieur du cosmos. Et c’est ce qu’illustre la statue de Prima Porta (fig. 9) : inspirée directement du Doryphore de Polyclète, tant par ses proportions que par sa pondération, ce qui en fait une statue achilléenne au sens strict du terme, celle-ci présente un ajout capital, la cuirasse anatomique qui enveloppe tout le buste de l’empereur. Le décor de celle-ci est paradoxalement circulaire et conviendrait donc à un bouclier rond (clipeus), et en effet ce décor paraît inspiré de celui du clipeus forgé par Vulcain et offert par Vénus à Enée, tel qu’il est décrit par Virgile. Le bouclier de l’Enéide présentait trois frises concentriques, celle située à l’extérieur représentant la succession des acteurs de l’histoire de Rome des origines à Actium, celle du milieu montrant la bataille d’Actium sous la forme de trois scènes enchaînées selon les principes de la narration continue, et enfin celle du centre figurant Auguste recevant sur le parvis d’Apollon Palatin l’hommage des nations soumises (Énéide, VIII, 625-730). De la même façon, le décor de la cuirasse de Prima Porta dispose sur un cercle, en haut, le Ciel, entre le Soleil levant sur son quadrige et la Lune (ou Vénus, l’Etoile du Matin ?) accompagnée de la Rosée, en bas, la Terre entre Apollon sur un griffon et Diane sur un cerf, tandis que deux Nations barbares soumises occupent les niveaux intermédiaires du cercle de part et d’autre du motif central, qui montre un officier romain à la frontière de l’Euphrate, accompagné d’un chien, recevant une enseigne des mains d’un officier parthe. Le décor de la cuirasse, célébrant la pacification à l’échelle du cosmos sous l’égide de l’Apollon solaire, et qui venait de connaître une étape décisive sur terre avec la reddition des enseignes romaines par les Parthes (20 av. J.-C.), prolonge celui du bouclier d’Enée, qui représentait le destin des hommes aux origines de l’histoire, et qui devait aboutir à la pacification universelle par des siècles de conquêtes romaines, puis, à partir d’Actium, conçu comme l’événement conclusif de l’âge de fer et instaurateur du retour de l’âge d’or, par l’union d’Apollon et d’Auguste, symbolisée par le nouveau sanctuaire installé sur le Palatin sur une partie de la domus Principis. Le portrait d’Auguste de la statue de Prima Porta, le Haupttypus de l’érudition allemande, présente un traitement classicisant qui, permettant une réflexion uniforme de la lumière, donne le sentiment de la sérénité, la qualité par excellence des dieux, avec une concentration éclatante de celle-ci au niveau des yeux, conforme à un effet que le princeps recherchait dans sa propre existence : « Ses yeux, écrit Suétone, étaient vifs et brillants ; il voulait même faire croire qu’il y avait dans son regard comme une autorité divine et, quand il le fixait sur quelqu’un, il aimait à lui voir baisser la tête, comme ébloui par le soleil » (Div. Aug., 79, 3). En somme, le type de représentation imaginé par Auguste, après la destruction de ses plus précieuses statues du temps des guerres civiles, l’identifiait à un nouvel Enée, chargé d’accomplir le plan divin figuré sur le bouclier d’Énée, mais que ce dernier ne pouvait pas comprendre (Enéide, VIII, 729-730).

24Ces quelques observations n’avaient pour but que de rappeler à la fois la radicalité de la révolution augustéenne, au moins sur le terrain de l’idéologie, plaçant Rome et le monde sous l’autorité d’un instrument terrestre d’Apollon, mais en même temps privilégiant les messages subtils, voilés, les symboles sans texte. Auguste a fait de l’implicite un formidable instrument de domination sur les esprits.

Figure 1. – Pompéi : mosaïque du memento mori (MN de Naples).

Figure 2. – Monnaie de Marc Antoine. Au revers : Anton, fils d’Hercule ?

Figure 3. – Cargaison d’Anticythère : Achille, au fond, et Ulysse, au premier plan (Musée archéologique d’Athènes).

Figure 4. – Rome, hypogée de la Porte Majeure : les bacchantes avec le masque (figurant la tête de Penthée ?).

Figure 5. – Le groupe du Pasquino (reconstitution de B. Schweitzer).

Figure 6. – Rome, centre du Champ de Mars : le Pasquino près du palais Braschi.

Figure 7. – Le groupe du Gaulois qui se suicide (Musée national romain, palais Altemps).

Figure 8. – Le décor du casque du Pasquino et les constellations proches du Scorpion.

Figure 9. – L’Auguste de Prima Porta (Musée du Vatican).

Notes

1 Paquet L., Les Cyniques grecs. Fragments et témoignages, avant-popos par Marie-Odile Goulet-Cazé, Paris, 1992, p. 173-189.

2 Musée archéologique de Naples, inv. 109982 : De Caro S., Museo archeologico di Napoli, Naples, 1999, p. 73 et fig. p. 76.

3 Carettoni G.F., Das Haus des Augustus auf dem Palatin, Mayence, 1983, p. 23-27 et pl. coul. A-I, Sauron G., Quis deum ? L’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la fin de la République et au début du Principat (BEFAR, 285), Rome, 1994, p. 586-592 (salle des Masques).

4 Monnaies émises en 189/180 et 82 av. J.-C. : Crawford M., Roman Republican Coinage, Cambridge, 1974 (4e éd., 1989), n° 149 et 362.

5 Smith R.R.R., dans Gnomon, 63, 1991, p. 351-358 ; Himmelmann N., Sperlonga : die homerischen Gruppen und ihre Bildquellen, Opladen, 1995 ; Sauron G., dans RA, 1997, p. 261-296.

6 Lundström S., Ovids Metamorphosen und die Politik des Kaisers (Acta Universitatis Upsaliensis, 12), Uppsala, 1980.

7 Plutarque dit θήραμα.

8 Plutarque dit Τὶς ἐφόνευσεν.

9 Sauron G., « Vénus entre deux fous au Forum de César », Evers C. et Tsingarida A. (dir.), Rome et ses provinces. Genèse et diffusion d’une image du pouvoir – Hommages à Jean Charles Balty, textes rassemblés par Bruxelles, 2001, p. 187-199 ; analyse voisine de Harris W.V., « Un indicio de ira en el templo de Venus Genetrix de Julio César », Semanas de estudios romanos, vol. XI, Universidad Católica de Valparaiso, Valparaiso (Chili), 2002, p. 21-30.

10 En octobre de cette même année 44, Cicéron reproche à Marc Antoine d’avoir organisé les « funérailles du tyran », en soulignant qu’il y a là une formule paradoxale et même contradictoire (par définition, il ne peut y avoir de funérailles pour un tyran) : « … funeri tyranni, si illud funus fuit, sceleratissime praefuisti »(Cicéron, Philipp. , II, 90).

11 Voir par ex. Toynbee J.M.C., Roman Historical Portraits, Londres, 1978, p. 41 et fig. 40.

12 Mentionnée par W.M. Leake en 1830, puis perdue, cette copie du Pasquino a été retrouvée en 1995 par Th. Spyropoulos.

13 Voir l’impeccable démonstration de Coarelli F., Pergamo e Roma. I Galati nella città degli Attalidi, Rome, 1995. De la même façon, le groupe d’Achille et Penthésilée aurait pu être transposé du groupe du Gaulois qui se suicide, voire du « Pasquino ».

14 Comme le supposait F.-H. Pairault-Massa.

15 Voir le com. ad loc. de Croisille J.-M., Pline, Histoire Naturelle, Livre XXXV, Paris, 1985, p. 266.

16 Bardon H., La littérature latine inconnue, I, L’époque républicaine, Paris, 1952, p. 327 sq.

17 Die Bildnisse des Augustus. Herrscherbild und Politik im kaiserlichen Rom, cat. Expo., Munich, 1979.

18 Boschung D., Die Bildnisse des Augustus (Das römische Herrscherbild, I, 2), Berlin, 1993.

Table des illustrations

Légende Figure 1. – Pompéi : mosaïque du memento mori (MN de Naples).
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Légende Figure 2. – Monnaie de Marc Antoine. Au revers : Anton, fils d’Hercule ?
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Légende Figure 3. – Cargaison d’Anticythère : Achille, au fond, et Ulysse, au premier plan (Musée archéologique d’Athènes).
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Légende Figure 4. – Rome, hypogée de la Porte Majeure : les bacchantes avec le masque (figurant la tête de Penthée ?).
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Légende Figure 5. – Le groupe du Pasquino (reconstitution de B. Schweitzer).
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Légende Figure 6. – Rome, centre du Champ de Mars : le Pasquino près du palais Braschi.
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Légende Figure 7. – Le groupe du Gaulois qui se suicide (Musée national romain, palais Altemps).
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Légende Figure 8. – Le décor du casque du Pasquino et les constellations proches du Scorpion.
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Légende Figure 9. – L’Auguste de Prima Porta (Musée du Vatican).
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