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Schéma actantiel du cinéaste européen migrant à Hollywood : le cas Fritz Lang

p. 203-219


Texte intégral

1Hollywood a toujours exercé une grande fascination sur les Européens. Les raisons et les conditions de cette émigration demeurent diverses et varient selon les trajectoires individuelles. Comprendre ces trajectoires particulières permet de saisir la façon dont le classicisme hollywoodien a incorporé ces nouvelles ressources. Ainsi,

« les transferts culturels entre le Vieux Continent et les Amériques, particulièrement les États-Unis, évoquent toujours l’ascendant qu’ont eu certains artisans du cinéma sur l’industrie américaine du film. On pensera à Lang, Hitchcock, Wilder, Curtiz ou Forman, par exemple. Le passage de l’Europe à l’Amérique évoque alors l’expérience individuelle de l’exil ou de la migration en rapport avec la créativité artistique d’un artisan du cinéma. Le cinéma peut alors se traduire par une double marginalisation du créateur – lequel se trouve en marge de la culture qu’il quitte et à la périphérie de celle qui l’accueille. Mais il arrive aussi qu’il intègre, voire qu’il assimile la culture nouvelle1 ».

2Je propose donc ici d’analyser le parcours migratoire du cinéaste Fritz Lang en me fondant sur les réflexions de Roger Odin dans son article « Sémiologie et émigration : Trois propositions ». Il s’agit donc de construire le schéma actantiel de la migration de Lang à Hollywood en se servant de la sémiotique narrative greimasienne.

3« La “structure actantielle” minimale du récit d’émigration apparaît comme étant de la forme : Destinateur : l’émigrant

Sujet : l’émigrant
Objet : l’installation dans un pays différent du pays d’origine du sujet
Adjuvant : le déplacement
Destinataire : l’émigrant
Opposant : à définir2. »

4J’étudierai donc tout d’abord les causes du départ, l’américanité de Fritz Lang et enfin les conditions de l’intégration du cinéaste à Hollywood.

Le contrat initial : les motivations du départ

5Il s’agit ici de définir le destinateur, c’est-à-dire de définir ce qui conduit un émigré à quitter son pays d’origine. Roger Odin estime que l’émigration s’effectue selon deux modes : celui de « l’obligation conditionnelle (tu devrais partir)3 » et celui « du vouloir4 ». Plusieurs facteurs interfèrent dans le cas de Lang : tout d’abord, une rupture dans sa vie personnelle, l’émergence d’une conscience politique et enfin des raisons professionnelles. Lang résume ainsi les causes de son exil : « Après avoir divorcé et à peu près tout perdu – mes biens matériels, ce qui n’était pas trop grave, mais aussi et beaucoup plus profondément ma foi dans l’homme allemand5. »

Une rupture dans la vie personnelle

6Après une séparation de près de deux ans, Lang divorce le 31 mai 1933 de Thea von Harbou, sa compagne, mais également sa co-scénariste exclusive pendant près de 12 ans. Lang déclarera que la prise de position de Thea von Harbou en faveur d’Hitler en 1931 et son adhésion au NSDAP en 1932 ont provoqué une rupture définitive6.

7En 1930, Lang rencontre Lily Schaul Bing (qui deviendra Lily Latté), une jeune femme juive et marxiste. Mariée successivement à Richard Bing et à Hans Latté, elle entretient une liaison avec le cinéaste et « c’est sûrement sous son influence qu’il décida de quitter l’Allemagne après la prise de pouvoir par les nazis7 ». Divorcée, elle rejoint Lang aux États-Unis en 1935. Elle joue un rôle important dans l’émigration de Fritz Lang aux États-Unis dans la mesure où « elle s’occupa de l’expédition de ses effets personnels de France en Amérique – probablement après les avoir fait venir de Berlin8 ». Elle demeurera une fidèle collaboratrice du réalisateur jusqu’à sa mort, partagera la vie du cinéaste à partir des années 1950 et l’épousera en 1971.

8La rupture avec Thea von Harbou et le début de la relation avec Lily Latté sont corollaires de l’évolution politique de Lang.

L’émergence d’une conscience politique

9En 1939, Lang écrit : « Ma répugnance, ou mon aversion ou ma haine, appelle ça comme tu veux, est aussi grande ou plus grande que l’amour que je portais autrefois à ce pays [l’Allemagne]9 » Le cinéaste a ainsi été un patriote convaincu – engagé volontaire dans l’armée austro-hongroise durant la Première Guerre mondiale – et qui s’attachera tout au long des années 1920 à réhabiliter le peuple et la culture allemande dans de nombreux écrits.

10Ces propos ont longtemps alimenté l’idée que Lang avait eu une inclination en faveur de l’idéologie nazie. Certes, comme le souligne Patrick McGilligan, Lang n’a pas été spontanément un antifasciste convaincu10. Je partage cependant l’opinion de Bernard Eisenschitz quand il affirme : « Quelle qu’ait été l’impulsion immédiate, sa réaction profonde au nazisme fut sans ambiguïté 11. » Lang n’a jamais adhéré à aucune organisation nazie, ni approuvé publiquement l’idéologie fasciste. Le cinéaste prend une position sans équivoque – certes tardivement en juillet 1933 et non à la prise de pouvoir d’Hitler – en quittant l’Allemagne. Aux États-Unis, il déclarera : « Maintenant, si je suis quoi que ce soit, je suis un anti-fasciste12. »

Une carrière professionnelle menacée

11À la question « How did you come to leave Germany at the height of your career and seek refuge outside the country ? », Lang répond :

« J’ai réalisé […] Le testament du docteur Mabuse (1932). […] Il me semble que le London Times a écrit sur le fait que j’utilisais ce film comme une arme politique contre les nazis – j’avais mis des slogans nazis dans la bouche d’un criminel.
Je me rappelle très clairement qu’un jour, j’étais dans mon bureau et quelques SA sont entrés et m’ont dit de façon très condescendante qu’ils allaient confisquer mon film. J’ai répondu que s’ils pensaient pouvoir confisquer un film de Fritz Lang en Allemagne, qu’ils le fassent, et ils l’ont fait. J’ai été convoqué chez Goebbels, et même s’ils ne me semblaient pas très amicaux, j’ai été obligé de m’y rendre, dans l’espoir de peut-être récupérer mon film, donc j’y suis allé13. »

12Cette anecdote est peu vraisemblable. Néanmoins, en formulant le récit de la sorte, Lang associe son départ de l’Allemagne avec l’interdiction du second Mabuse le 29 mars 1933. Ce même jour, le directoire de la Ufa entame une « épuration » et annule les contrats passés avec tous ses employés juifs14. Lang a vraisemblablement été choqué par le licenciement massif de ses anciens collaborateurs. Cette situation a pu l’amener à reconsidérer sa judaïté – bien qu’il eût pu, en tant que « demi-juif », rester travailler en Allemagne. C’est d’abord en France, puis en Amérique, qu’il ira conquérir la liberté.

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Charles Boyer dans Liliom (Fritz Lang, 1934)

13En effet, Erich Pommer, à Paris depuis janvier 1933, invite Lang à venir tourner l’adaptation d’une pièce intitulée Liliom. Il est donc un des adjuvants du parcours de l’émigration de Lang. Contrairement à ses dires, le cinéaste va préparer minutieusement son départ pour la France. Fin 1933-début 1934, il tourne Liliom mais il s’accommode « mal de la manière de travailler dans les studios français 15 ». De plus, suite à l’arrivée de nombreux émigrés dont 20 000 émigrés allemands, un sentiment xénophobe se développe en France.

14Au printemps 1934, David O. Selznick, responsable de la production à la MGM, lui propose un contrat pour réaliser le film avec le sujet de son choix. Le cinéaste fait dès la fin mars 1934 des démarches en vue de l’obtention de papiers pour immigrer aux États-Unis. Il embarque au Havre le 6 juin 1934, arrive à New-York le 12 et s’installe très rapidement à Santa Monica. L’émigration de Lang s’inscrit donc sur le mode du vouloir et de l’obligation conditionnelle.

La question de l’américanité

15Il s’agit de définir l’objet qui conduit à construire « d’une part, un objet individuel ayant pour destinataire l’émigrant et, d’autre part, un objet collectif visé par les pays concernés par le processus d’émigration 16 ». Pour Roger Odin, « ce sont les États-Unis qui en imposant l’américanité aux Européens, sont les véritables destinateurs de l’émigration européenne. Dans le champ du cinéma, la force de l’américanité est encore redoublée par la force d’attraction d’Hollywood (l’usine à rêves, la Mecque du cinéma) 17 ». L’américanité est ainsi une « représentation agissant à l’échelle mondiale, à travers le cinéma, les mass media et la diffusion de l’American way of life18 ». Paradoxalement, l’américanité peut à la fois permettre l’intégration du migrant et constituer un obstacle à celle-ci19.

L’idée de l’Amérique

16Le cinéaste a été marqué par l’imaginaire du western véhiculé dans les romans d’aventures de sa jeunesse, notamment ceux de Karl May évoquant le mythe de l’Ouest américain. Les deux épisodes de Die Spinnen, écrits et réalisés par Lang, attestent cette influence. Ces lectures de jeunesse sont la première expérience de construction de l’américanité du réalisateur.

17À la question, qu’aimez-vous et que haïssez-vous dans le cinéma américain ?, le cinéaste répond :

« Dans le cinéma américain, j’aime tout ce qui est typiquement américain : sa gaieté légère, le rythme de ses cowboyades, les excès irréfléchis de ses aventures. Ce que je ne peux pas supporter en lui, c’est sa sentimentalité, lorsqu’elle est mensongère, son hypocrisie morale et moralisatrice, l’uniformité de ses recettes (là, justement, où il ne s’agit pas d’un film burlesque), sa méconnaissance de l’histoire quand il ne s’agit pas de l’histoire américaine20. »

L’Amérique vue par Lang

18En octobre 1924, Fritz Lang, Erich Pommer et Felix Kallmann (le président de la Ufa) partent pour « un voyage de 6 mois […] un voyage d’études (visites de studios, entretiens avec les metteurs en scène, les artistes, les éditeurs, etc.), rien en tout cas qui ressemble à un voyage de touriste21 » en Amérique. Lang écrivit plusieurs textes22 sur ce qu’il découvrit aux États-Unis et accorda un entretien au New York Times23 sur ses impressions.

19Fritz Lang estime que « L’Amérique est un merveilleux pays. Et les Américains sont un peuple délicieux24 ». Visiblement impressionné par le gigantisme et la modernité de New York 25, il apprécie le « climat paradisiaque26 » de la cité des Anges qu’il considère comme « un monde en devenir 27 ». Il s’étonne cependant : « Quand j’entends Los Angeles, je vois de grands décors de films et d’imposants studios de cinéma […] bizarrement, ce sont deux choses très différentes que je vois : des puits de pétrole et des palmiers28. »

20Il semble qu’une des composantes de l’américanité de Lang soit constituée par le rêve américain de la réussite. Le réalisateur évoque ainsi la difficulté pour un acteur allemand de se faire une place à Hollywood : « Il n’est facile pour personne d’arriver au Paradis en Amérique. Mais qui ne se laisse pas décourager par une douzaine, ou plus, d’échecs, qui ne perd pas confiance en lui-même à la treizième fois et qui ne meurt pas de faim pendant les cinq premières années, celui-là, les merveilleuses routes d’asphalte de Californie finissent par le conduire à la Terre promise. » Il conclut : « Ce n’est pas pour rien qu’on appelle l’Amérique le pays des possibilités illimitées. » Il déplore cependant « que l’Américain lui-même ne [connaisse] ni n’estime assez les beautés de son pays, sinon il ne serait pas possible qu’il les utilise si peu dans ses films29 ».

Hollywood vu par Lang

21Durant les années 1920, Lang considère l’industrie cinématographique américaine comme un concurrent de l’Allemagne. Il estime qu’«  il faudrait s’opposer avec vigueur à ce qu’un pays financièrement plus fort inonde un pays financièrement plus faible de films qui n’auraient d’autre avantage que leur bas prix30 ». Au cours de son voyage, il constate la puissance économique d’Hollywood : « Le metteur en scène américain aime faire de la propagande pour les USA et avec raison car il a, dans le pays où il travaille, une organisation, des moyens techniques et matériels derrière lui dont l’Europe n’a pas encore idée31 ».

22Lang considère qu’« en Amérique, la profession de metteur en scène, sauf d’infimes exceptions, est considérée ni plus ni moins qu’aucune autre et, avec cette particularité qu’elle est l’une des plus modernes, elle paraît n’être, ainsi que tout autre, qu’un moyen de “faire de l’argent” – sans nul souci d’ambition et d’honneur d’aucune sorte32 ».

23Il regrette cependant l’uniformisation d’Hollywood (« L’Amérique ne travaille pas d’après des manuscrits, elle travaille d’après des recettes 33 ! ! ») et compare le cinéma hollywoodien à « une nourriture de masse fabriquée industriellement ». Voici comment il caricature le cinéma stéréotypé hollywoodien : « Une jolie fille, un garçon sérieux, une crapule (la plupart du temps de type mexicain), toujours avec une petite moustache !, du danger, un danger suprême, un danger de mort, Boum ! crac ! le sauvetage ! !, les bons récompensés, les méchants punis, alléluia ! » Il relève également le potentiel du nombre de spectateurs, l’importance du producteur contre lequel le réalisateur « s’obstine », et le rôle primordial du star system.

24En 1967, il confiera à Peter Bogdanovich : « La première fois que je suis venu en Amérique, c’était en 1924, pour un séjour de courte durée ; j’en ai gardé une très forte impression 34 » Il semble donc évident que ce premier séjour aux États-Unis constitue une des étapes vers la migration.

La séquence qualifiante : l’intégration

Par la lutte contre le nazisme

25Le rejet de l’Allemagne (devenue nazie) est un élément majeur de l’intégration de Lang aux États-Unis. Il estime que « cette peste brune contamine ou cherche par tous les moyens à contaminer les autres pays, et quiconque veut combattre honnêtement les nazis doit reconnaître qu’ils sont passés maîtres dans la propagande souterraine. Les États-Unis sont peut-être la seule démocratie au monde qui ait mesuré la gravité du danger allemand35 ». Il oppose ainsi clairement la démocratie américaine au nazisme associé à l’Allemagne.

26Lang s’engage politiquement aux États-Unis : c’est un moyen pour lui, d’une part, de rester en contact avec la communauté des exilés allemands, d’autre part, de montrer son attachement aux valeurs démocratiques américaines. Son engagement va revêtir plusieurs formes : soutien financier aux exilés, rédaction d’affidavits afin de permettre l’obtention d’un visa pour les États-Unis, aide humanitaire. Lang est, de plus, un des membres fondateurs de l’organisation « Hollywood League Against Nazism » créée en 1936. Enfin, le cinéaste réalise une série de films antinazis : Man Hunt, Hangmen Also Die, Ministry of Fear et Cloak and Dagger. Il explique sa démarche ainsi : « Depuis mon départ de Berlin, j’ai fait tout mon possible pour faire prendre conscience aux gens du danger que représente Hitler. Il m’a fallu six ans avant que je puisse réaliser mon premier film antinazi36. » La lutte contre le nazisme aux États-Unis est pour Fritz Lang un moyen de s’intégrer.

Par la découverte de la culture américaine

27Tous les documents (publics ou personnels de 1938-1939 à 1948) sont écrits en anglais. Dans une lettre à Grete Jacques, il raconte : « Je ne lis presque plus que dans cette langue [l’anglais], et pas seulement parce que j’ai appris à l’aimer, qu’elle est la langue du pays dans lequel je gagne ma vie et qui sera ma nouvelle patrie, pour autant qu’il existe encore, pour nous autres, quelque chose qui ressemble à une patrie37 »

28Lang va également chercher à assimiler la culture américaine : « Avec toute ma personnalité, je me suis jeté dans l’Amérique : j’ai voulu l’embrasser complètement. Je me suis plongé dans les livres et les films américains. Pour tenter une approche plus complète du pays, j’ai voulu y vivre en profondeur38. » Lang va notamment lire des comics et des journaux. Il fait également la découverte du pays américain en faisant de nombreuses excursions en voiture dans l’Ouest américain39. Lang s’intègre donc par la culture populaire et son amour des westerns. Il obtiendra la nationalité américaine en 1939 ; dès lors, il se définira systématiquement comme un réalisateur américain.

29La condition d’exilé n’est cependant pas toujours aisée :

« Je ne peux pas dire que je suis heureux, bien que – touchons du bois – je gagne de l’argent. Il ne s’agit pas d’une simple différence entre le travail auquel j’étais autrefois habitué et le mode de fabrication hollywoodien. On ne peut pas s’en tirer par une plaisanterie, ou en opposant l’inculture de l’Amérique à la culture de l’Europe (la belle affaire !). Les différences et les causes de ces différences sont beaucoup plus profondes, elles ont leurs racines dans la psychologie du peuple américain et des gens qui dirigent la production cinématographique américaine. »

30Il poursuit en déclarant :

« Mais il y a une chose qui vous console, c’est le pays lui-même, et les nombreuses forces qui le travaillent40. »

31La séquence principale : l’incorporation au système hollywoodien

32Le difficile apprentissage des nouvelles règles

33Lang raconte ainsi les conditions de son arrivée à Hollywood : « Je n’ai pas été chaudement reçu quand je suis arrivé à Hollywood. Ma réputation ne m’a pas vraiment précédé […]. Au début, je parlais très peu anglais et ce que je disais était nul 41 » Habitué à tyranniser ses collaborateurs qui l’appelaient « Meister » avec dévotion, Lang doit, à Hollywood, s’accoutumer à un nouveau statut, celui de réalisateur – de surcroît immigré – parmi tant d’autres.

34À son arrivée à Hollywood, Fritz Lang travaille successivement sur les projets suivants : Tomorrow en collaboration avec le producteur Joseph Mankiewicz, The Man Behind You, Hell Afloat – le premier projet officiel de Fritz Lang à la MGM, qui sera finalement rejeté le 21 juin 1935, et enfin Passport to Hell en collaboration avec le producteur Lawrence Weingarten. Les relations avec ce dernier se détériorent très vite. Suite au départ de David O. Selznick en juin 1935, Fritz Lang se trouve dans une situation délicate : aucun de ses projets n’a abouti et la MGM ne tient pas à reconduire son contrat. Le cinéaste se tourne alors vers Eddie Mannix, le vice-président de la MGM :

« Au bout d’un an, j’ai été remis en selle par Eddie Mannix (le directeur d’un studio), un homme qui m’aimait beaucoup (aujourd’hui disparu) ; et on a voulu me virer. J’ai refusé, je ne pouvais l’accepter. Eddie Mannix m’a donc donné une seconde chance en me confiant un synopsis de quatre pages : Fury, qu’avait écrit Norman Krasna. La MGM m’a imposé un scénariste, Bartlett Cormack, et nous nous sommes mis à l’écriture du scénario 42 »

35La version de Joseph Mankiewicz diffère de celle de Lang : il s’attribue la paternité du premier traitement de Fury, intitulé Mob Rule (alors que Krasna est crédité pour le sujet original). Il devait réaliser le film mais Louis B. Mayer souhaitait que Mankiewicz devienne producteur. Mankiewicz assigne alors Fury à Lang, libre de tout autre engagement, car il est persuadé qu’il sera le réalisateur idéal pour ce projet43

36Nick Smedley estime que le premier traitement de Fury (8 pages) a été écrit par Krasna et envoyé au Production Code Administration en août 1935. Les censeurs, sensibles à la dénonciation de la violence du lynchage, ont rapidement donné le feu vert et la réalisation en a été confiée à Lang. De fait, « de fin août à janvier 1936, Lang et ses collaborateurs – Leonard Praskins, plus tard remplacé par Bartlett Cormack, et le producteur de la MGM Joseph Mankiewicz – ont élaboré un scénario à partir de ce premier jet44 ».

37Avec la réalisation de Fury, Fritz Lang découvre le fonctionnement de l’industrie cinématographique américaine. Le réalisateur conserve ses habitudes quant à la préparation du film : il travaille à partir de coupures de presse, mais évolue dans sa façon de concevoir les personnages. « Dans notre scénario original », raconte-t-il, « le personnage de Spencer Tracy était avocat. Je pensais qu’un avocat serait plus à même d’exprimer ses sentiments et ses pensées qu’un ouvrier45 » mais « le 5 septembre, Mankiewicz et Lang se sont lancés dans une discussion au sujet de Joe […] et Joe est devenu “un Américain typique”, un “John Doe”. Dans le film, c’est devenu un argument central 46 »

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Spencer Tracy dans Furie (Fury, Fritz Lang, 1936)

38Alors qu’une des spécialités de Fritz Lang en Allemagne était la découverte de jeunes acteurs, il doit désormais se plier aux exigences du studio, qui ne lui laisse pas le choix des interprètes : Spencer Tracy et Sylvia Sidney obtiennent leurs rôles par le Front Office, les rôles secondaires sont distribués par le Casting Department. Lang estime que : « Quand vous êtes sous contrat avec un grand studio américain, vous n’avez jamais les mains libres. Vous avez le droit d’avoir vos idées, parfois on vous demande de les exprimer47. » Le cinéaste doit également appréhender une nouvelle façon de travailler en intégrant les règles syndicales strictement appliquées :

« En Europe, par exemple, j’étais habitué à terminer une scène quel que soit le temps qu’elle nécessitait. […] Personne ne m’avait dit qu’ici, en Amérique, il y a un règlement qui force, au bout d’un certain nombre d’heures, à envoyer l’équipe manger. […] Si quelqu’un m’avait dit :“Écoute, Fritz, en Amérique ces choses-là sont importantes, etc.”, je l’aurais fait. Mais personne ne m’a rien dit du tout et, pour ce film, cela m’a causé bien des désagréments48. »

39Enfin, Fritz Lang doit surtout se familiariser avec le fait qu’à Hollywood, c’est le producteur qui est le maître d’œuvre du film et dispose du final cut. Selon Mankiewicz :

« Il était rare que le réalisateur voie tous les soirs ses propres rushes qui étaient montrés d’abord au producteur et à la monteuse en chef Margaret Booth. […] Les rushes étaient brillants jusqu’au moment où Lang introduisit des épisodes d’un style complètement différent. Des fantômes surgissaient de derrière les arbres et poursuivaient Tracy. Vingt ans après, on en revenait à Caligari. Nous avons organisé une sneak preview à Clamdale et le public n’arrêta pas de s’esclaffer pendant les deux dernières bobines. Eddie Mannix, ivre de rage, me demanda de remonter le film et de me débarrasser de ce “non-sens à la Walt Disney” selon ses propres termes. Et il vira Fritz Lang49. »

40Fritz Lang cristallisera les rapports avec les producteurs hollywoodiens dans une série d’anecdotes, dont la plus fameuse, avec Eddy Mannix, sera immortalisée dans Le Mépris50. Ces anecdotes mettant en scène des producteurs – souvent incapables et jouant de leur autorité gratuitement – montrent certes les contraintes qui s’exercent sur un réalisateur à Hollywood, mais elles témoignent davantage encore de l’intégration de Lang dans la corporation des réalisateurs américains. En effet les anecdotes, épinglant la bêtise des producteurs sont présentes dans la quasi-totalité des discours de cinéastes américains, si bien qu’elles relèvent d’une sorte de corporatisme.

41Fritz Lang a bien failli ne jamais réaliser son premier film à Hollywood. De plus, les tensions furent tellement importantes sur le tournage de Fury que Lang ne travaillera à nouveau avec la MGM que vingt ans plus tard. Néanmoins, le succès du film amorcera une longue carrière du cinéaste aux États-Unis.

Le détournement des contraintes

42La carrière de Fritz Lang à Hollywood s’étend sur vingt ans et compte vingt-deux films. La moitié d’entre eux a été réalisée directement pour le compte des studios (un pour la Paramount, deux pour RKO, deux pour Columbia, quatre pour la Fox, et deux pour la MGM), l’autre moitié pour le compte de producteurs indépendants ou de petits studios. Les films réalisés par ces derniers sont cependant distribués par les majors. Il réalisera ainsi un film pour Walter Wanger (pour United Artists), un pour International Picture (pour RKO), un pour United States Pictures (pour la Warner), deux pour Fidelity Pictures Corporation (dont un pour RKO, l’autre pour Republic), un pour Wald-Krasna Productions (pour RKO), un pour Blue Gardenia Production/Gloria Films (pour la Warner). Fritz Lang produira quatre films à Hollywood : Scarlet Street et Secret Beyond the Door pour la société de production Diana (fondée avec Walter Wanger et Joan Bennett), You and Me (une Fritz Lang Production pour la Paramount) et enfin il coproduira Hangmen Also Die avec Arnold Production 51 (pour United Artists). Il expliquera à ce sujet : « Si je suis devenu producteur, c’est pour avoir la liberté de m’intéresser à des détails d’apparence bénigne, sans avoir à expliquer à un autre que je ne cherche pas uniquement à entreprendre de nouvelles dépenses ou à l’envoyer de bonne heure au cimetière 52. »

43Fritz Lang a donc travaillé pour l’ensemble des majors, développant une série de stratagèmes afin d’obtenir une certaine indépendance. Gérard Leblanc et Brigitte Devismes montrent notamment comment grâce au travail de pré-production très précis du cinéaste, ce dernier arrive à se réapproprier un scénario qu’il n’a pas signé 53. Ils étudient le cas de The Big Heat, mais Lang a utilisé ce procédé sur de nombreux autres films. Selon ces auteurs :

« Que Lang n’apparaisse pas comme scénariste au générique des films qu’il a réalisés ne prouve qu’une chose : il était employé comme “director” et non comme scénariste. Lorsqu’on cesse d’être obnubilé par la division technique du travail, l’absence du nom de Lang renvoie à l’invisibilité de son travail sur le scénario, qui n’en existait pas moins pour autant. Les documents qu’il a laissés à notre disposition le démontrent suffisamment 54 »

44Lang signale : « Après toutes ces années, je travaillais généralement sur les scénarios, d’ailleurs, mon agent vérifiait qu’une telle clause figure dans mon contrat55. » Cependant :

« Le droit à la réécriture concédé à Lang est néanmoins encadré. Lang est loin de pouvoir tout se permettre en matière de réécriture. Deux facteurs entrent en jeu :
1. Toute transformation […] doit avoir sa source dans tel ou tel aspect de cette continuité dialoguée ou, à l’extrême limite, dans le roman dont le scénario est une adaptation. Il n’est donc pas de création ex nihilo possible.
Il est envisageable de créer une scène à condition que sa possibilité de création soit contenue en germe dans une phrase de la continuité dialoguée, par exemple […].
2. Lang n’est pas le seul dans l’acte de réécriture 56 »

45D’une certaine façon, la pratique du double scénario est un espace – certes restreint – de liberté pour Lang. Il s’agit « d’un tour de force, tout de finesses et de subtilités, quand on pense que d’un scénario à l’autre Lang a supprimé, ajouté, interverti des scènes, en a déplacé des fragments et que parmi les scènes qu’il a conservées la plupart d’entre elles ont changé de signification par le traitement qu’il leur a fait subir 57 ».

46Fritz Lang réussit parfois à s’imposer dans la salle de montage. Selon Virginia Gilmore, quand le réalisateur

« était à la merci du studio et du montage final, il emportait le script et travaillait sans fin, sans répit dessus, pour pouvoir faire son montage dans la caméra […]. L’habitude était alors, pour chaque scène, chaque fois, de filmer un plan d’ensemble, un plan moyen, puis un ou deux autres plans, un gros plan […]. Mais Lang réussissait, pour chaque scène, à avoir seulement les prises qu’il voulait, et à faire tirer seulement celles-là. De sorte que le studio, quand la pellicule arrivait, n’avait d’autre choix que de monter de la manière voulue par lui. […] Il avait fait son montage dans la caméra 58 ».

47Ainsi, le cinéaste « ne laisse guère de liberté à ses monteurs. […] Reste la possibilité de couper des scènes 59 ». Le travail préparatoire intense du cinéaste lui a permis de s’affranchir – toutes proportions gardées – du système hollywoodien. Ce « détournement » des contraintes montre que le cinéaste connaissait parfaitement les rouages et s’était parfaitement intégré à Hollywood.

48Il semble que d’une certaine manière, Fritz Lang se soit finalement fort bien adapté au système hollywoodien. Il acquit la réputation d’être « un homme difficile et exigeant, qui ne cesse de combattre pour que son film soit meilleur 60 ». Profondément attaché aux pratiques hollywoodiennes, le réalisateur vantera ainsi en Europe les mérites de la preview et des départements de casting. Lang adhère également à l’idée hollywoodienne qu’un film est fait pour être vu par le public et qu’il doit être conçu en fonction de ce dernier. Il n’est cependant pas dupe des contraintes qui s’exercent sur lui : « On ne peut pas faire toujours des choses qui vous plaisent. Pour cela, il faut de l’argent. Et pour en avoir, il faut quelquefois faire des films auxquels on tient moins61. » La lutte semble être le maître mot à Hollywood : « J’ai toujours bataillé très dur à Hollywood, et en conséquence, j’y ai parfois réalisé des choses aussi bonnes qu’en Allemagne62. » Fritz Lang, durant toute sa carrière, malgré (ou plutôt grâce à !) son fort tempérament, a su à la fois s’adapter aux exigences du système hollywoodien et préserver une certaine autonomie. Il a su coopérer tout en bataillant pour conquérir un espace où il pouvait s’exprimer. Il a saisi les logiques de ce système de production et a su intégrer dans une certaine mesure ses préoccupations. C’est précisément cette capacité d’intégration des talents d’origines diverses qui constitue une des caractéristiques du classicisme hollywoodien.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Notes de bas de page

1 J. Villeneuve, M. Huglo, « Présentation » Entre l’Europe et les Amériques, Cinémas, vol. 15, n° 1, p. 12.

2 R. Odin, « Sémiologie et émigration : Trois propositions », dans I. Bessière et R. Odin (dir.), Les Européens dans le cinéma américain : émigration et exil, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 37-47.

3 Ibid., p. 39.

4 Ibid., p. 39.

5 F. Lang, « Deux lettres de et à Grete Jacques », Trafic, n° 30, été 1999, p. 141.

6 Eibel A., Trois Lumières, Paris, Flammarion, 1988, p. 169.

7 R. Aurich, W. Jacobsen et C. Schnauber (dir.), Fritz Lang : Sa vie et son œuvre : Photos et documents, Berlin, Jovis – Filmmuseum, 2001, p. 231.

8 Ibid.

9 F. Lang, « Deux lettres de et à Grete Jacques », op. cit., p. 140.

10 « Lang était relativement tolérant avec les Nazis et flirtait avec l’approbation du parti » (« Lang was lax in tolerating the Nazis and flirted with Party approval »), P. McGilligan, Fritz Lang, The Nature of the Beast, New York, St Martin’s Press, Londres, Faber and Faber, 1997, p. 157.

11 B. Eisenschitz, « Fritz Lang s’assied à la table de Goebbels », Cahiers du Cinéma, n° spécial « 100 journées… », janvier 1995, p. 46.

12 – « Now, if I am anything I am an anti-Fascist », « Fritz Lang », dans The Celluloid Muse, Hollywood Directors Speak, entretiens dirigés par C. Higham et J. Greenberg, Londres, Angus and Robertson, New York, Henry Regnery, 1989, p. 107.

13 « I made […] The Last Will of Dr. Mabuse (1932). […] I think the London Times wrote about the fact that I used this film as a political weapon against the Nazis – I put Nazi slogans into the mouth of a criminal. I remember very clearly one day, I was in the office and some SA men came in and talked very haughtily that they would confiscate the picture. I said if you think they could confiscate a picture of Fritz Lang in Germany then do it, and they did. I was ordered to go and see Goebbels, and they were not very sympathetic to me, but I had to go, maybe to get the picture freed, so I went. » Cf. A. Walker [Entretien réalisé à la BBC par], 25 août 1967 (repris dans Fritz Lang : Interviews, textes réunis par B. K. Grant, Jackson, University Press of Mississippi, 2003, p. 78).

14 K. Kreimeier, Une histoire du cinéma allemand : la UFA, Flammarion, 1994, p. 315-321.

15 N. Simsolo, Fritz Lang, Paris, Edilig, 1982, p. 47.

16 R. Odin, op. cit., p. 39-40.

17 R. Odin, op. cit., p. 42-43.

18 Ibid., p. 42.

19 Ibid., p. 42.

20 A. Eibel, op. cit., p. 58.

21 « Entretien avec Fritz Lang », Ciné-magazine, n° 15, 10 avril 1925, p. 62.

22 A. Eibel, op. cit., p. 53-58 ; F. Lang, « Was ich in Amerika sah », série de trois articles parus dans Film-Kurier : « New York – Los Angeles », Film-Kurier, n° 292, 11 décembre 1924, « Manuskript und Regie », Film-Kurier, n° 294, 13 décembre 1924, « Von Schauspielern und Menschendarstellern », Film-Kurier, n° 297, 17 décembre 1924.

23 « German Visitor Tells of Visit to Hollywood », The New York Times, 30 novembre 1924.

24 A. Eibel, op. cit., p. 57.

25 F. Lang, « New York – Los Angeles », op. cit.

26 A. Eibel, op. cit., p. 56-57.

27 F. Lang, « New York – Los Angeles », op. cit.

28 A. Eibel, op. cit., p. 54.

29 F. Lang, « New York – Los Angeles », op. cit.

30 A. Eibel, op. cit., p. 47.

31 F. Lang, « Manuskript und Regie », op. cit.

32 F. Lang, « Der Künstlerische Aufbau des Filmdramas », Filmbote, n° 20, 1924 (Librement adapté dans Cinéa-Ciné pour tous, n° 39, 15 juin 1925, p. 7).

33 Pour cette citation et les suivantes, voir F. Lang, « Manuskript und Regie », op. cit.

34 P. Bogdanovich, Fritz Lang en Amérique, Paris, éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990, p. 15.

35 F. Lang, « Deux lettres de et à Grete Jacques », op. cit., p. 140.

36 « Since I left Berlin, I have tried my damnedest to make the people here conscious of the danger that threatened them from Hitler. It took me six years till I could make my first anti-Hitler picture », Fritz Lang à Eleonor Rosé, 19 février 1945 (Rosé 1, Fonds d’archives de la Bifi).

37 F. Lang, « Deux lettres de et à Grete Jacques », op. cit., p. 139-140.

38 M. Delahaye, J. Wagner [Entretien réalisé par], « Fritz Lang entre deux portes », Présence du cinéma, n° 2-3, juillet-septembre 1959, p. 48.

39 Voir les dix-neuf films 16 mm de Fritz Lang, tournés entre 1938 et 1953 dans le sud-ouest des États-Unis : [http://ahc.uwyo.edu/onlinecollections/digital/lang/motionpictures.htm] (page consultée le 31 août 2005).

40 F. Lang, « Deux lettres de et à Grete Jacques », op. cit., p. 142.

41 « I was not warmly received when I arrived in Hollywood. My reputation did not really precede me. […] In the beginning, I spoke very little English and what I did speak was lousy. » « Fritz Lang », The Real Tinsel, entretiens réunis par B. Rosenberg et H. Silverstein, Londres, MacMillan, 1970, p. 341.

42 P. Bogdanovich, p. 17.

43 P. McGilligan, op. cit., p. 223-224.

44 «From late August to January 1936, Lang and his collaborators – Leonard Praskins, later replaced by Bartlett Cormack, and MGM producer Joseph Mankiewicz – worked up a screenplay from this bare outline», N. Smedley, «Fritz Lang Trilogy: the Rise and Fall of a European social commentator», Film History, vol. 5, n° 1, mars 1993, p. 6.

45 P. Bogdanovich, op. cit., p. 20.

46 « On September 5, Mankiewicz and Lang launched into a discussion about Joe […] and Joe became a “typical American”, a John Doe. In the finished film this became a central premise », McGilligan, op. cit., p. 225-226.

47 P. Bogdanovich, op. cit., p. 22.

48 P. Bogdanovich, op. cit., p. 26-27.

49 Extrait du film All About Mankiewicz (1983) de L. Béraud et M. Ciment. Traduit dans M. Ciment, Passeport pour Hollywood, Paris, Le Seuil, 1987.

50 Dans Le Mépris, le producteur Prokosh pense que le personnage de Lang n’a pas respecté le script lorsqu’il voit les rushes. En 1962, Fritz Lang raconte : « Permettez-moi de vous raconter quelque chose : quand le film “Fury” a été terminé, le producteur m’a fait venir dans son bureau, après avoir assisté à une projection privée du film. Il m’a accusé d’avoir changé le scénario. Je lui ai demandé comment j’aurais pu faire cela alors que je ne parlais pas un mot d’anglais. Il a demandé une copie du scénario et après l’avoir lu, il s’est exclamé : “Diable, vous avez raison ! Mais cela semble différent sur l’écran.” Et c’était peut-être différent – pour lui ! », dans « Fritz Lang vous parle », Cinéma 62, n° 70, novembre 1962, p. 70-75.

51 Société de production d’Arnold Pressburger.

52 A. Eibel, op. cit., p. 133-137.

53 G. Leblanc, B. Devismes, Le double scénario chez Fritz Lang, Paris, Armand Colin, 1991, 224 p.

54 Ibid., p. 8.

55 « After all the years I’d been accustomed to working on scripts, that my agent would have seen to it that the contract contained some such clause », « Fritz Lang », dans The Celluloid Muse, Hollywood Directors Speak, op. cit., p. 112-113.

56 G. Leblanc, B. Devismes, op. cit., p. 11.

57 Ibid., p. 11.

58 R. Wyatt [Entretien avec V. Gilmore], « Une dichotomie vivante », Positif, n° 365-366, juillet-août 1991, p. 150.

59 C. Leblanc, B. Devismes, op. cit., p. 12.

60 A. Eibel, op. cit., p. 186.

61 « Fritz Lang, 43 ans de métier » [Entretien], L’Express, 6 juillet 1961, p. 36.

62 «I always fought very hard in Hollywood, and as a result, some things I made there are as good as what I did in Germany», «Fritz Lang», The Real Tinsel, op. cit., p. 357.

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