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Child of the Century : Ben Hecht à Hollywood
p. 171-188
Texte intégral
1La perception de « l’âge d’or » des studios est profondément liée à la construction d’une mythologie propre, élaborée à travers d’innombrables écrits biographiques, professionnels et anecdotiques, produits par une époque dont les personnages, de premier ou de second plan, aimaient à se raconter. Dans cette mémoire vive et pittoresque se construisent des représentations qui ont marqué l’imaginaire du classicisme hollywoodien ; le screenwriter y est un protagoniste de choix car il cristallise les tensions du studio system. Travailleur à la chaîne, écrivant sur commande à partir de sujets imposés, il représente la victime idéale de la taylorisation hollywoodienne, le génie littéraire tenu sous surveillance bureaucratique. Il se plaint de devoir écrire des sottises, mais l’argent le tient en esclavage (célèbre syndrome faulknérien des « mines de sel ») ; il a des convictions politiques qu’on lui demande de mettre au service de l’idéologie hollywoodienne, mais qui font de lui un suspect tout désigné pour une industrie frileuse et conservatrice. Intellectuel souvent déplacé de l’Est dans la grande migration du parlant, il incarne à la fois un lien dynamique et un écart irréductible entre Hollywood et New York (« L’Est est l’Est, et l’Ouest est l’Ouest, et ces deux-là ne se rencontreront jamais1 »). Son sort est en somme, selon l’expression retenue par Michel Ciment dans un article sur les écrivains à Hollywood, celui d’un « exilé au paradis2 » : plein de mépris pour l’entreprise à laquelle il prête les mains, et cherchant ailleurs les satisfactions intellectuelles qu’il ne trouve pas dans le monde du cinéma, quand bien même il y réussit brillamment.
2Aucune vie ne se construit en conformité à un modèle, et Ben Hecht a mené la sienne sans songer qu’elle contribuerait à forger l’image du scénariste classique par excellence. C’est pourtant bien celle qui naît au fil de ses propres écrits et se développe dans les propos de ses complices, collaborateurs et biographes. Cette image, c’est d’abord celle d’un homme conduit vers le métier presque contre son gré : Hecht fut acrobate, journaliste, pamphlétaire, éditeur, admirateur d’art et d’architecture, romancier, dramaturge, acteur, producteur et metteur en scène de théâtre et de cinéma, mais c’est du scénariste et de lui seul qu’on se souvient. Représentatif de la génération d’écrivains de la côte Est qui ont traversé les États-Unis pour devenir des rouages de la dream factory, parfois boudé par les spectateurs de Broadway, souvent maltraité par les critiques littéraires, il a toujours aspiré à ce que l’on reconnût son talent de romancier et de dramaturge, et n’a jamais renoncé à se faire une place dans le milieu des intellectuels new-yorkais. Ce qu’il représente pourtant mieux encore, c’est la grande génération des Hollywood professionals dont la carrière extraordinairement prolifique recoupe l’âge d’or : il arrive à Hollywood en 1926, accompagne le passage au parlant, travaille pour les plus grands réalisateurs et producteurs, écrit seul ou en collaboration les scénarios de films inoubliables, et sans cesser de travailler pour les studios concilie tous les versants d’une activité débordante3. Jamais pourtant il ne cesse de dénigrer le cinéma dans les termes les plus violents : « Les films sont l’une des mauvaises habitudes qui ont corrompu notre siècle. Parmi leurs nombreux défauts, le pire selon moi est l’effet qu’ils ont sur l’intellect de la nation. C’est principalement de ce point de vue que j’en parle – comme d’une éruption d’inepties qui ont handicapé l’esprit de l’Amérique et ont fait prendre du retard aux Américains pour devenir un peuple cultivé 4 » Entre pose et sincérité, vraie amertume et tradition d’un mépris cultivé pour le cinéma, Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier ont choisi : pour eux Hecht est un « faux cynique qui passa sa vie à brocarder, à critiquer des hommes et un système qu’il adorait » (Cinquante ans de cinéma américain).
L’enfant du siècle
3Ben Hecht publie ses mémoires en 1954, alors que son succès a décliné, et le ton en est donné par le titre emprunté à Musset, lu quand il était adolescent : Hecht est A Child of the Century, un « enfant du siècle ». Le volume est énorme, six cents pages touffues et bavardes dont une cinquantaine à peine est consacrée à Hollywood et seulement une vingtaine à son activité de scénariste. L’écriture théâtrale et dramatisée, les innombrables références littéraires révèlent l’autodidacte avide de lecture, dont l’ambition était d’être un intellectuel respecté à New York. Homme de fiction, Hecht embellit son passé et se représente volontiers sous un éclairage flatteur, mais il est d’abord fidèle au principe du « mépris de soi » dont Neal Gabler considère qu’il est un « symbole d’honneur » pour les scénaristes, et « le seul moyen d’affirmer leur supériorité sur tout cela5 ».
Je comprends la réserve des critiques littéraires à mon égard. Il est difficile de faire l’éloge d’un romancier ou d’un penseur qui apparaît constamment comme l’auteur d’innombrables mélodrames pour le cinéma. C’est comme si l’on parlait des vertus d’un prédicateur qui a l’imprudence de se faire sans cesse arrêter dans des bordels6.
4À la sortie du livre, pourtant, la plupart des critiques sont bonnes. Saul Bellow, dans un article publié dans le New York Times Book Review du 13 juin 1954, oppose le style iconoclaste et cynique du jeune Ben à celui du scénariste chevronné d’Hollywood :
Hecht est un homme assez difficile à définir. Il y a des moments où il semble être resté le jeune journaliste canaille et irrévérencieux qu’il était, et d’autres où il est hollywoodien dans son emphase, excessif et ennuyeux comme l’un de ses films les moins bien réussis. Il a parfois de mauvaises manières, mais les bonnes manières ne font pas toujours les bonnes autobiographies, et cette autobiographie a le mérite d’être extrêmement intéressante. Si de temps en temps il a la plume trop facile, il est aussi libre d’esprit, direct et original. Il rugit, tel un lion d’une autre époque, parmi les minets qui traitent aujourd’hui des questions sociales7.
Chicago Renaissance
5Le jugement est aigu et saisit d’un trait la personnalité d’un homme pour qui la première école de l’écriture fut celle de la rue. En 1910, Hecht quitte l’école à l’âge de seize ans pour devenir journaliste au Chicago Daily Journal. Adepte du « yellow journalism », il n’hésite pas à créer l’événement qui fera un bon article. Ses années comme reporter lui valent un double apprentissage ; d’une part, il est au contact de la rue, découvre les bas-fonds de Chicago, leurs mœurs, leurs règles et leur langage ; d’autre part, il maîtrise progressivement l’art de représenter la réalité dans ceux de ses aspects qui se rapprochent le plus de la fiction. Il lit beaucoup : Shakespeare, Dickens, Mark Twain, Huysmans (et plus tard Céline dont il voulut adapter la thèse de doctorat en médecine, La Vie et l’œuvre de Philippe-Ignace Semmelweiss). « Et j’achetais des livres comme un ivrogne se commande des verres8 » écrit-il dans son autobiographie. En témoignent les références littéraires qui émailleront ses scénarios, révélant une vaste connaissance de la littérature acquise en autodidacte.
6À cette époque, Chicago est un haut lieu de la culture expérimentale : un petit théâtre y monte des pièces importées d’Europe, Harriet Monroe lance un magazine consacré à la poésie ; un supplément littéraire de huit pages, le Friday Literary Review, est ajouté le vendredi à l’Evening Post de Chicago. Le mouvement de la Chicago Literary Renaissance voit le jour en 1913 et bat son plein jusqu’en 1917. Il donne une impulsion aux journaux de Chicago qui servent d’incubateurs à des carrières littéraires. Comme Ben Hecht, Theodore Dreiser, Carl Sandburg, Sherwood Anderson et H. L. Mencken, qui font du journalisme littéraire, s’associent à ce mouvement. Hecht a vingt-cinq ans quand le Chicago Daily News l’envoie comme correspondant de presse en Allemagne, où il reste de 1918 à 1920. Vivant la vie d’un intellectuel européen, il participe à des manifestations Dada ; il développe son goût pour l’avant-garde, l’ironie et le canular. Puis il revient aux États-Unis et commence à écrire des romans et des pièces de théâtre. En 1923, alors que la Chicago Literary Renaissance a perdu son souffle, il lance une revue artistique et littéraire, le Chicago Literary Times, qui le ruine. « La politique de mon journal était de tout attaquer. Peut-être que je me suis amusé davantage que mes lecteurs » commente-t-il9.Le dernier numéro de la revue paraît en 1924 et Ben Hecht part pour New York.
7Pendant les années 1920, le théâtre de Broadway est à son apogée. Horace Liveright, dont la prestigieuse maison d’édition Boni & Liveright publie plusieurs romans de Ben Hecht, finance aussi des productions pour la scène10 ; Liveright propose à Ben Hecht de réécrire une pièce sur Benvenuto Cellini, The Firebrand, et lui procure ainsi l’argent dont il avait besoin pour s’installer à New York. La décennie est aussi marquée par The Algonquin Round Table : dès 1919, critiques, écrivains et journalistes, notamment Dorothy Parker, Robert Benchley, Franklin Pierce Adams, Robert Sherwood, Alexander Woolcott et Harpo Marx, se retrouvent pour un repas de midi quotidien autour d’une table ronde à l’Algonquin. Ils y échangent des traits d’esprit, des ragots sur le monde littéraire et des propos irrévérencieux. Herman Mankiewicz et Johnny Weaver se joignent fréquemment à eux. Ben Hecht fait quelques apparitions dans le cercle et s’y fait une réputation pour ses bons mots, mais ne s’intègre jamais vraiment.
8Selon son biographe William MacAdams, Hecht n’est encore qu’un provincial qui amuse par son anticonformisme, mais ne fait pas partie de la faune littéraire new-yorkaise. De son côté, Hecht explique qu’à trop fréquenter les critiques, on est presque sûr d’arrêter d’écrire, et prétend d’ailleurs ne pas avoir écrit un mot pendant sa première année à New York11. En vérité, selon William MacAdams, il écrivit des adaptations de pièces de théâtre pour Broadway (The Firebrand, The Stork), des nouvelles, des articles (dont la chronique quotidienne « 1001 Afternoons in Chicago12 »), et même de la publicité pour l’immobilier, chose indécente pour un écrivain : « One did not consort with advertising people13 » Au contact des intellectuels de l’Algonquin, Ben Hecht travaille pourtant un art de la répartie qui lui sera précieux dans l’écriture de ses scénarios. Deux ans après son arrivée à New York, armé de ce don pour la réplique incisive, il traverse pour la première fois le continent et rejoint le monde des studios hollywoodiens.
La ruée vers l’Ouest
9D’autres avant lui ont fait le voyage : Theodore Dreiser, auteur confirmé qui a déjà publié Sister Carrie et a eu des problèmes avec la censure, arrive en 1919 à Los Angeles. Très tôt, il propose à Ben Hecht d’écrire et de produire pour le cinéma, dont il pense qu’il remplacera bientôt la littérature ; Hecht refuse, convaincu pour sa part que les films sont une mode vulgaire qui ne durera pas. En 1926, David Selznick quitte New York pour travailler comme lecteur de scénarios à la MGM. La même année, Herman Mankiewicz abandonne son emploi de rédacteur de la rubrique de théâtre au New Yorker et s’installe à Hollywood pour écrire les intertitres des films muets. C’est lui qui attire Ben Hecht à Hollywood par un télégramme dont le contenu est devenu célèbre ; il résume la pose cynique de l’homme de lettres devenu scénariste et voyant dans l’écriture de scénarios une prostitution du talent.
Veux-tu 300 dollars par semaine pour travailler pour la Paramount ? Tous frais payés. Les 300 c’est de la gnognotte. On peut se faire des millions ici et ceux qui te font concurrence sont tous des imbéciles. Garde ça pour toi14.
10Ben Hecht arrive à Hollywood en 1926, un an avant la sortie de The Jazz Singer (Crosland, 1927). Il fait partie de ce que Michel Ciment appelle le premier groupe des écrivains migrants, les journalistes : « Adeptes d’un style concis, souvent spécialistes des enquêtes sur le terrain, capables de retrouver les tournures du jargon parlé… Les règles d’or d’un bon article de journal, « qui, quoi, pourquoi, où et comment», s’adaptaient parfaitement au nouveau réalisme de l’écran15. » Peu de temps après son arrivée, il est payé de 50 000 à 125 000 $ par scénario pour un travail qui selon lui « ne demandait pas plus d’effort qu’une partie de belote16 ». Dans les années 1930, l’émigration des écrivains de l’Est, sollicités par les studios et attirés par la perspective de gains faciles, se poursuivra régulièrement. En 1932, William Faulkner signe un contrat avec MGM, suivi par Francis Scott Fitzgerald en 1937 ; Dorothy Parker arrive en 1933 après avoir épousé l’acteur Alan Campbell ; George S. Kaufman, dialoguiste des frères Marx, traverse le continent en 1935 à leur demande ; Lillian Hellman commence à lire des scénarios pour MGM en 1930 et à en écrire pour Goldwyn en 1935. Maxwell Anderson, Ring Lardner et John O’Hara font aussi le voyage.
11En 1926, il n’est pas question pour un scénariste d’Hollywood d’imposer ses thèmes, ses idées et son style ; il est au service du studio et le rôle des producteurs, selon Hecht, consiste à transformer les bons écrivains en tâcherons (movie hacks).
12Ce sont les « fidèles gardiens du cliché17 ». À son arrivée à Hollywood, Herman Mankiewicz énonce à l’intention de Hecht certaines règles à suivre :
J’aimerais te faire remarquer que dans un roman le héros peut coucher avec dix filles, puis finir par épouser une vierge. Dans un film, ce n’est pas permis. Le héros, comme l’héroïne, doit être puceau. Le méchant peut coucher avec qui il veut, s’amuser autant qu’il veut en trichant et en volant, s’enrichissant et fouettant les serviteurs. Mais tu dois l’abattre à la fin. Quand il tombe une balle au front, il est recommandé qu’il s’agrippe à la tapisserie des Gobelins qui est au mur de la bibliothèque et qu’elle lui tombe dessus tel un linceul symbolique18
Underworld : la désobéissance
13Mais la désobéissance fait partie du personnage. Dès son premier scénario, celui d’Underworld (1927), et contrairement à ce que lui avait conseillé Mankiewicz, Ben Hecht déroge à la règle qui veut que le héros soit innocent. S’inspirant de sa connaissance de la pègre de Chicago, il décide d’écrire pour Underworld un scénario qui n’a ni héros, ni héroïne, mais simplement des personnages de vauriens. Son expérience de journaliste lui avait appris que « les gens biens, les spectateurs, adoraient les criminels, se régalaient à lire des articles sur leurs problèmes sentimentaux et leur sadisme 19 » : il suffisait donc de reproduire la réalité pour que son film plaise au public, et par exemple de faire porter un costume au protagoniste Bull Weed, comme cela se faisait dans les rues de Chicago, et non l’uniforme – pull à col roulé et casquette – qui signalait les méchants dans les films muets.
14Hecht développe son traitement original de dix-huit pages en collaboration avec le réalisateur Arthur Rosson et le producteur Howard Hawks. Le studio remplace Arthur Rosson par Josef von Sternberg, qui fait venir deux autres scénaristes et rajoute des scènes sentimentales comme celle où Bull Weed, sortant avec une valise pleine d’argent d’une banque qu’il vient de dévaliser, s’arrête pour donner une pièce à un mendiant aveugle. Ben Hecht reprochera toujours à Josef von Sternberg la mièvrerie de cette scène, qui lui donne « le mal de mer », et demande que son nom soit enlevé du générique20 ; il n’est crédité que pour le sujet original, mais accepte tout de même, en 1929, le premier Academy Award jamais décerné à un scénario.
15Pour maintes raisons, Underworld ouvre la voie à Scarface. D’abord, à cause de son récent Oscar et de sa connaissance des rues de Chicago, Howard Hughes exige que ce soit Ben Hecht qui adopte le roman d’Armitage Trail, lui offrant ainsi l’occasion de passer au parlant. Hecht exige à son tour que Howard Hawks (avec lequel il avait écrit Underworld) soit le metteur en scène. La réputation de Ben Hecht à Hollywood est alors telle que Howard Hughes finit par accepter21.
Scarface : la légende
16Le récit de l’écriture du scénario de Scarface brosse à grands traits la légende de Hecht, à commencer par la silhouette de l’écrivain mercenaire, expédiant les scénarios à un train d’enfer. Il demande à être payé 20 000 dollars, 1 000 dollars tous les soirs à 6 heures ; il aurait achevé Scarface en 11 jours, ce qui ne lui aurait rapporté que 11 000 dollars au lieu des 20 000 promis par Hughes, et attend donc 9 jours pour livrer son manuscrit.

Paul Muni dans Scarface (Howard Hawks, 1932)
17L’innovation technologique ajoute à l’exploit ; l’art d’écrire les scénarios de longs métrages parlants ne connaît pas encore de règles définies : la caméra doit être immobile et enfermée avec l’opérateur dans un caisson d’insonorisation pour que l’on n’entende pas le bruit du moteur. Le son n’est pris que pour les scènes dialoguées, les scènes d’action étant tournées comme pour un film muet. Malgré sa profession de foi réaliste, Ben Hecht est l’homme de l’épate et de la surenchère : il envoie sa secrétaire voir tous les films de gangsters et compter les morts ; comme elle en compte neuf au maximum, Ben Hecht décide qu’il tuera vingt-cinq personnages. Il faut à cette épopée de l’écriture un mot de la fin, fourni par deux hommes de mains d’Al Capone, qui rendent visite à Ben Hecht à Hollywood, et à qui il explique qu’il a choisi le titre de Scarface pour assurer une meilleure publicité au film. Les gangsters demandent alors qui est Howard Hughes, à quoi Hecht fait une réponse devenue célèbre : « He is the sucker with the money » (« C’est le gogo qui a l’argent »)22.
18Le scénario quant à lui est d’une audace extrême, tant par ses thèmes (l’inceste) que par son langage imagé, ainsi que d’une violence qui reste souvent implicite grâce à un recours adroit à la postsynchronisation, à l’ellipse et au hors-champ. Il comporte des éléments de comédie (les répliques ironiques de Poppy, l’autosatisfaction de Scarface, le personnage du gangster comme secrétaire totalement incompétent), le personnage récurrent de l’ami fidèle (écho des amitiés et partenariats qui marquèrent la vie et l’écriture de Hecht), et la pièce de théâtre à l’intérieur du film. Plus révélateur encore de la hardiesse de Hecht et Hawks, Scarface est probablement, des trois premiers films de gangsters du parlant, celui qui souffrit le plus de la censure. Tourné à peu près en même temps que Little Caesar (sorti en 1930) et avant Public Enemy (1931), tous deux produits par les frères Warner, il sort avec deux ans de retard, précédé, comme Little Caesar et Public Enemy, d’un avertissement aux spectateurs, destiné à présenter le film comme une dénonciation du crime et de la pègre. On connaît les déboires de la fin souhaitée par Hecht, qui avait prévu que Scarface s’écroule mort sur un tas de crottin de cheval à la fin du film ; Hawks le fait tomber dans la rue, mais fait suivre sa mort par un panoramique vertical qui s’arrête sur l’enseigne « The world is yours » (Le monde vous appartient). Le Hays Office refuse cette fin trop violente. Hawks retourne alors une autre fin, mais Paul Muni qui incarne Scarface n’est plus disponible. Il montre donc les pieds d’un homme qui se dirige vers la potence, puis ses pieds qui se balancent après la pendaison.
19Enfin le Hays Office demande que l’on rajoute au titre « Shame of the Nation » (« Honte de la Nation ») et les producteurs insèrent deux scènes (elles ne furent ni écrites par Hecht, ni tournées par Hawks), l’une montrant le chef de police apostrophant un reporter, l’autre des citoyens s’indignant de la glorification du gangstérisme auprès de l’éditeur d’un journal. Malgré cela, le bureau de censure de l’État de New York, allant au-devant d’un amendement ajouté au Code de production en 1934, ne donne pas le visa de sortie au film qui devait avoir sa première dans la ville de New York en janvier 1932. La version qui sort à New York est donc modifiée, mais il suffit de passer le pont George Washington, ouvert à la circulation en 1931, pour voir la version d’origine dans le New Jersey. Hughes fait un procès aux bureaux de censure de New York et de tous les autres États qui ont refusé le film. Il gagne à New York et le film sort enfin dans sa version complète et avec sa fin originale en 1932.
Genres et collaborations

Carole Lombard et John Barrymore dans Train de luxe (Twentieth Century, Howard Hawks, 1934)
20Le parfait « classicisme » scénaristique de Ben Hecht tient aussi à la souplesse avec laquelle il passe d’un genre à l’autre, au génie propre qui fait que son talent s’épanouit dans le travail en collaboration. Du film de gangsters, il passe sans difficulté à la comédie romantique ou loufoque, toujours aux côtés de Hawks (Twentieth Century, His Girl Friday), de Lubitsch (Design for Living/Sérénade à trois), de Wellman (Nothing Sacred/La Joyeuse Suicidée). Twentieth Century (Train de luxe, 1934) a pu être vu comme un des actes de naissance de genre de la screwball comedy : pour la première fois dans un film parlant, ce sont les têtes d’affiche (Carole Lombard et John Barrymore), et non des personnages secondaires, qui sont les principaux vecteurs du comique. Hecht est à l’aise dans cet univers excentrique, spirituel et non-sensique. Adaptant une pièce qu’il a écrite en collaboration avec Charles MacArthur (elle-même adaptée de la pièce The Napoleon of Broadway de Charles Bruce Milholland), il s’offre en outre le plaisir d’une comédie autoréférentielle, par le biais du personnage d’Oscar Jaffe, producteur et écrivain de théâtre qui alterne les grands succès avec les fours. Comme le scénariste, Oscar Jaffe ne ressent que mépris pour Hollywood, ses producteurs et ses acteurs. « Tout ce que je veux, c’est stupéfier New York », affirmet-il avec une force qui pourrait être celle de Ben Hecht lui-même 23.
21Lorsque, après le succès de ses premiers scénarios, il est submergé par des promesses d’écriture et des contrats simultanés, Hecht met en place une « usine à films » (movie factory) : il fournit les idées, peaufine les scénarios. Les petites mains de l’écriture seront John Lee Mahin, Bartlett Cormack, Johnny Weaver, Gene Markey, Wallace Smith et Gene Fowler, tandis que Hecht lui-même travaille en équipe avec Charles MacArthur, puis, quand ce dernier devient alcoolique, avec Charlie Lederer. « Bien que j’aie écrit la plupart de mes films tout seul », afffirmerat-il, « toute mon écriture pour le cinéma a été le produit d’une collaboration d’une sorte ou d’une autre24. » Cette dialectique entre l’écriture solitaire et l’association avec un autre scénariste obéit cependant à des règles singulières, Hecht n’utilisant ses partenaires en écriture que comme mur de résonance. Selon Hawks, il n’aimait pas travailler seul, mais ses collaborateurs n’étaient là que pour relancer son inspiration avec leurs suggestions25 ; son complice Charles MacArthur déclarait quant à lui que « la meilleure manière de finir une pièce est de laisser Hecht tout à fait seul pendant qu’il se charge d’écrire pour nous26 ».
22Les producteurs aussi mettent la main à la pâte. Malgré son dédain pour eux, Ben Hecht rend justice à David Selznick, Darryl Zanuck et Sam Goldwyn. Selznick, dit-il, était « très bon pour les intrigues 27 », et pensait qu’un scénario pouvait toujours être amélioré si on le faisait réécrire par divers scénaristes. C’est lui qui embauche Ben Hecht pour Autant en emporte le vent, et lui raconte le roman de Margaret Mitchell qu’il n’a pas lu. Chaque expérience est le cadre d’une forte proximité entre scénariste, réalisateur et producteur ; pour Autant en emporte le vent, il dit avoir travaillé avec Victor Fleming et David Selznick pendant une semaine de 18 à 20 heures par jour en ne mangeant « que des bananes et des cacahuètes 28 ». Alfred Hitchcock, avec qui il a commencé à travailler pour Foreign Correspondent sans être cité au générique, apprécie que Selznick recrute Ben Hecht pour Spellbound (La Maison du Dr Edwardes, 1945) : « C’était un choix heureux parce qu’il était très porté sur la psychanalyse. » Hitchcock croyait à l’importance d’un scénario détaillé qui serait préparé par le scénariste en collaboration avec le metteur en scène ; selon lui, le scénario « établit le dialogue, décrit les déplacements et réactions des acteurs, divise en scènes, et donne pour chaque scène quelques indications de ce que doivent faire le caméraman et le preneur de son29 ». Le scénariste doit être capable de « prévoir le film fini visuellement et en détail », doit s’assurer du déroulement de l’intrigue et créer des situations palpitantes ; tout doit être présenté par des moyens visuels et les dialogues interminables doivent être évités pour ne pas endormir le spectateur. Au contact du cinéaste, le style de Hecht, qui dans ses propres films se laissera tenter par des monologues de type théâtral, se fait plus rigoureux et plus sobre30. Quant à Notorious (Les Enchaînés, 1946), Hitchcock, expliquant à Truffaut comment il a transformé la nouvelle « démodée » du Saturday Evening Post qui lui avait d’abord été proposée par le producteur, associe étroitement Hecht à ses trouvailles : « Voici ce que nous décidons de conserver : une fille doit coucher avec un espion pour obtenir des informations. Nous continuons à parler avec Ben Hecht, nous développons l’histoire et j’introduis à présent le MacGuffin-uranium31. » L’utilisation des possessifs et des pronoms ne laisse aucun doute sur le fait que le film, comme le précédent, fut le fruit d’une réelle et intense collaboration.
23Plus incertaine et trouble fut celle de Ben Hecht avec Orson Welles pour Journey into Fear (sorti en 1943), film dans lequel ni l’un ni l’autre ne figurent au générique. Welles et Hecht, qui partageaient le même goût pour les thrillers, choisirent ensemble le roman d’Eric Ambler. En 1941, pendant qu’Orson Welles tournait The Magnificent Ambersons, Ben Hecht signa avec la RKO un contrat pour l’adaptation du roman, en sachant que son nom n’apparaîtrait pas au générique. Orson Welles était encore en tournage et fit appel à Norman Foster pour assurer la réalisation, lui donnant à distance des instructions précises sur la mise en scène. Comme tout Hollywood était au courant, il ne revendiqua pas une place au générique comme metteur en scène ; le scénario est, quant à lui, attribué à Joseph Cotten, qui n’en aurait pas écrit une ligne. Taisant la part de Ben Hecht, Orson Welles jouait de cette ambiguïté pour s’attribuer la paternité du scénario. Personne, il le savait, ne pourrait croire que Joseph Cotten en était vraiment l’auteur, et l’on penserait qu’il avait aussi écrit l’adaptation, ce qui ne manqua pas d’arriver. Pourtant Ben Hecht toucha son dû sans exiger que sa contribution soit reconnue. De toute évidence, ce qui comptait pour lui n’était pas d’obtenir les louanges d’Hollywood, mais de vivre à New York, d’y publier et de voir ses pièces de théâtre montées à Broadway.
Allers-retours
24Du reste, il n’était jamais californien qu’à titre temporaire. Dès qu’il a gagné assez d’argent pour vivre le reste de l’année, précise-t-il dans ses mémoires, il retourne très vite sur la côte Est32. Tout en écrivant pour Hollywood des scénarios dont lui-même affirme ne pas connaître le nombre, il continue, avec un succès divers, à courtiser les intellectuels et les critiques de New York. À l’Est, il se consacre à ce qu’il considère comme des œuvres sérieuses, des pièces de théâtre, des publications iconoclastes, des romans, nouvelles, essais et articles… Bien que New York le happe dès qu’il peut quitter Hollywood, il éprouve un sentiment ambivalent sur la ville, la comparant à une maîtresse d’école aux lèvres pincées qui distribue des notes.
25Les notes que reçoit Hecht quant à lui pour ses pièces de théâtre vont de zéro à vingt. Vingt pour The Front Page (qui devait être adapté de nombreuses fois au cinéma), zéro pour The Great Magoo (trop grossier, trop obscène), vingt encore pour le dialogue enlevé de Twentieth Century. Lily of the Valley (1942), qu’il avait mis en scène lui-même, est retiré de la scène après 6 jours. Hecht est massacré par la critique, qui lui reproche d’avoir perdu son talent et sa dignité en travaillant pour Hollywood : le personnage de l’auteur de théâtre éreinté par la critique est d’ailleurs une figure récurrente dans ses scénarios (Twentieth Century, Angels over Broadway).
26Mais même étripé par la critique, Ben Hecht continue à préférer New York, le théâtre et la littérature au cinéma produit par Hollywood. De fait, la scène permet alors d’être plus audacieux que l’écran ; le public de New York est plus averti, et dans les années 1930, période charnière avec les débuts du cinéma parlant, le théâtre de Broadway n’est pas encore en rivalité avec l’écran hollywoodien. Dans ce contexte, Ben Hecht fait preuve d’un certain acharnement à se présenter comme un homme de lettres, aussi peu soucieux de gagner de l’argent avec ses efforts littéraires qu’il était âpre au gain en matière d’écriture de scénario. Ainsi écrit-il dans le magazine Theater :
Je suis un homme de lettres qui n’a pas l’esprit mercenaire et n’a jamais écrit de la prose avec l’objectif de la vendre. Enfin, presque jamais. Sur les millions de mots que j’ai écrits, je doute avoir gagné en moyenne un demi-sou par mot. Ce manque de récompense financière me fait apparaître à mes propres yeux comme un homme plein d’intégrité en littérature et qui met l’accent sur l’art avec un certain fanatisme. Mon attitude envers les films me frappe donc comme très peu caractéristique. Je m’intéresse principalement à la somme d’argent que je peux en tirer33
Expériences de réalisateur
27Il y eut pourtant des exceptions notables à cette attitude lorsque Hecht eut la possibilité d’être son propre réalisateur ; en cela il alla plus loin que beaucoup d’écrivains hollywoodiens qui, disant leur amertume de ne pas être traités à l’égal des cinéastes, ne passèrent pas pour autant derrière la caméra. Neuf ans avant Journey into Fear, Ben Hecht et son comparse Charles MacArthur avaient signé un contrat avec la Paramount qui leur donnait la possibilité, unique pour des scénaristes, de rester sur la côte Est et d’y superviser la production entière de quatre films aux Studios Astoria de Queens, de l’écriture du scénario jusqu’au montage en passant par la réalisation : Crime Without Passion (1934) ; Once in a Blue Moon (1935) ; The Scoundrel (1935) ; Soak the Rich (1936). Mais cette expérience de « films d’auteur » avant la lettre devait être condamnée par le manque de professionnalisme et la désinvolture dont firent preuve les deux comparses. Au lieu de faire avancer la cause des scénaristes, le manque de succès commercial des quatre productions Hecht-MacArthur retarda leur émancipation. Toutefois, les films produits par le duo aux studios Astoria avaient démontré qu’il existait un public, si petit fût-il, pour des films qui s’écartaient de la norme d’Hollywood.
28L’expérience se reproduisit quelques années plus tard, lorsque Hecht, chargé par Republic Pictures d’une unité de production aux ambitions artistiques, produisit une nouvelle série de films parmi lesquels il réalisa Specter of the Rose (Le Spectre de la Rose, 1946). De nombreuses formes d’art étaient représentées dans ce film typique des marges d’Hollywood : la danse avec les danseurs étoiles qui formaient le couple romantique, le théâtre le plus noble avec le seul premier rôle qui fut jamais confié au grand acteur russe émigré qu’était Michael Chekhov, la poésie avec un étrange personnage incarné par Lionel Stander, le cinéma lui-même enfin, représenté par ce que Hecht tenait pour « la vraie magie du movie world ». Il entendait par là la technique de Lee Garmes, le directeur de la photographie qui l’accompagna dans tous ses tournages personnels, et que, cette fois sans ironie ni sarcasme, mais avec une admiration émue, Hecht considérait comme « son collaborateur favori à Hollywood 34 ».

Judith Anderson et Michael Chekhov dans Le Spectre de la rose (Specter of the Rose, Ben Hecht, 1946)
29Les films réalisés par Hecht et ses amis n’eurent guère de succès. Paradoxalement, ils faisaient la preuve a contrario de l’utilité du système de poids et contrepoids qui régnait dans les studios, système qui, ne laissant à aucun des participants le contrôle total du produit fini, valut pourtant à Hecht ses réussites les plus incontestables. Lorsqu’on pense aux réparties cinglantes, à l’ironie ravageuse et parfois tragique des scénarios écrits pour les grands d’Hollywood, il est clair que Ben Hecht a donné le meilleur de lui-même dans des films qui ne lui inspiraient aucune estime. C’est pourtant l’écriture de ces « movie melodramas » qui l’a fait entrer dans la légende, tandis que ses films personnels à la mise en scène théâtrale et ses romans au style emphatique n’ont laissé que peu de traces.
Un écrivain engagé
30Ce qui manque à ce portrait du scénariste américain par excellence est bien sûr la dimension d’engagement social et politique qui fut celle de tant de grands écrivains hollywodiens – Dudley Nichols, Carl Foreman, Clifford Odets, John Howard Lawson – et valut à certains un ostracisme prolongé dans la période où la commission des activités anti-américaines sévit avec le plus de rigueur. Il est sûr en tout cas que l’engagement ne prit jamais pour Hecht la forme d’une défense syndicale de la corporation. On sait que deux syndicats de scénaristes s’opposaient dans les années 1930 ; The Screen Writers’ Guild, créé par John Howard Lawson (que Ben Hecht satirise dans Soak the Rich, Hecht et MacArthur, 1936), demandait un salaire minimum et un système équitable pour déterminer la mention au générique35 ; The Screen Playwrights avait été créé par les Studios qui essayaient de préserver leur contrôle sur les scénaristes. Herman Mankiewicz, comme John Lee Mahin, avait rejoint le syndicat des studios – probablement par provocation et aussi parce qu’il pensait qu’il n’était pas décent que les scénaristes s’associent en syndicat comme les ouvriers36. Dorothy Parker, Lillian Hellman, Dashiell Hammett, Ring Lardner Jr. appartenaient pour leur part à la Guilde. Ben Hecht, pour sa part, affichait à l’égard des deux organisations un égal mépris. Sa renommée le dispensait d’avoir à s’associer à des revendications salariales ; quant à protéger l’intégrité de son œuvre, il s’y employa plus en demandant à ce que son nom soit retiré du générique (un droit pour lequel se battait la Guilde, dans les cas où le scénariste estimait que ses écrits avaient été dénaturés), notamment pour Underworld et The Paradine Case (Hitchcock, 1947) que pour exiger d’y figurer. Nombreux sont les films auxquels il participa sans être crédité ; son désir de reconnaissance, comme on l’a vu, était ailleurs.
31Son engagement politique aussi, il l’exprima autrement, en tant que juif et citoyen américain, avec une intensité surprenante de la part de cet auteur aux poses cyniques. Fils d’immigrants juifs de Russie, né dans le Lower East Side, Hecht avait commencé, comme beaucoup de jeunes gens de sa génération désireux de s’intégrer pleinement dans la société américaine, par rejeter son héritage. Un roman publié avec succès en 1931, A Jew in Love, était si critique à l’égard de son protagoniste juif qu’il lui valut les plus vives protestations de la communauté ; mais le nazisme l’emplit de révolte et de colère. On peut hésiter à croire que, comme il l’écrit théâtralement, il « devint juif en 1939 », mais il est certain qu’à partir de 1933, face à la montée en puissance du Reich, sa prise de conscience fut profonde et rapide. Se considérant comme un « pencil outlaw », c’est sa plume qu’il met au service de son combat pour l’intervention américaine dans la guerre en Europe, par son activité en tant que membre du groupe Fight for Freedom. Cet engagement prit des formes multiples : des scénarios au patriotisme grandiloquent (Let Freedom Ring, Jack Conway, 1939), des appels fougueux dans la presse dont une « Lettre ouverte à M. Churchill » le 5 mai 1941, un spectacle, Fun to Be Free, écrit avec Charles McArthur pour le grand « pageant » organisé le 5 octobre 1941 au Madison Square Garden par Fight for Freedom et plaidant pour l’intervention américaine, enfin la conception d’un autre « pageant » spectaculaire, We Will Never Die, destiné à attirer l’attention de l’Amérique sur le massacre des juifs, et dont les deux premières représentations au Madison Square Garden, les 9 et 10 mars 1943, réunirent plus de 40 000 spectateurs37. Tout cela fut conquis de haute lutte contre les réticences de l’administration Roosevelt, celles de certaines organisations juives ainsi que celles du gouvernement britannique38
32L’activisme politique de Hecht en faveur des juifs persécutés ne connaît pas de relâche pendant la guerre (c’est ainsi qu’en 1944, il consacre à l’antisémitisme un virulent pamphlet, A Guide for the Bedevilled). Il se poursuit après la guerre par un soutien actif à la cause sioniste, sous une forme à la fois militante et littéraire, avec notamment en 1946 un spectacle défendant la création d’un État juif (A Flag Is Born), et en 1947 une « Lettre aux Terroristes de Palestine ». Sa violence à l’égard de l’administration anglaise en Palestine fut telle que pendant cinq ans, tous ses films sortis en Angleterre virent leurs génériques amputés de son nom.
33Il n’y a certes dans cette punition aucune commune mesure avec ce que subissaient, dans la même période, les scénaristes américains victimes de la liste noire. Pour autant, on ne peut s’empêcher de voir dans ce possible parallèle le trait ultime qui complète l’image du scénariste incompris et censuré, éternel étranger dans un monde du cinéma qui fait sa force autant que sa faiblesse. Ainsi Ben Hecht achève-t-il d’apparaître, dans ses concessions comme dans ses révoltes, une vibrante figure du classicisme hollywoodien, de ses paradoxes et de ses illusions.
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Références bibliographiques
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Gabler Neal, Le Royaume de leurs rêves – la saga des juifs qui ont fondé Hollywood [1988], Calmann-Lévy, 2005, pour la traduction française.
Gottlieb Sidney, Hitchcock on Hitchcock, Selected Writings and Interviews, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1997.
10.2307/j.ctvwcjfbn :Hecht Ben, A Child of the Century, New York, A Playbill/Ballantine Book, 1954.
Hitchcock/Truffaut, Paris, Ramsay, 1983.
MacAdams William, Ben Hecht, The Man Behind the Legend, New York,
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Medoff Rafael, «“We Will Never Die”: shattering the silence surrounding the Holocaust», site du United States Holocaust Memorial Museum [ushmm.org] (consulté le 18 mars 2008).
Roud Richard (éd.), Cinema, A Critical Dictionary, London, Secker & Warburg, 1980.
Troy Gil, « From literary gadfly to Jewish activist : the political transformation of Ben Hecht », Journal of Oecumenical Studies, 40 :4, Fall, 2003, p. 431-449.
Notes de bas de page
1 « Oh, East is East, and West is West, and never the twain shall meet. » Rudyard Kipling, « Th e Ballad of East and West ».
2 Cf. M. Ciment, « En exil au paradis, les écrivains », dans A. Masson (dir.), Hollywood 1927-1941 – la propagande par les rêves ou le triomphe du modèle américain, Autrement, Série Mémoires, n° 9, septembre 1991. Ce titre s’inspire lui-même de celui du livre d’Anthony Heilbut, Exiled in Paradise, 1983.
3 À sa mort, en 1964, Hecht avait produit plus de vingt-cinq livres dont dix romans, vingt pièces, 250 nouvelles, 300 articles de magazine et soixante-cinq scénarios. Cf. Gil Troy, « From literary gadfly to Jewish activist : the political transformation of Ben Hecht », Journal of Oecumenical Studies, 40:4, Fall 2003.
4 «Movies are one of the bad habits that corrupted our century. Of their many sins, I offer as the worst their effect on the intellectual side of the nation. It is chiefly from that viewpoint I write of them-as an eruption of trash that has lamed the American mind and retarded Americans from becoming a cultured people.» B. Hecht, A Child of the Century, New York, A Playbill/Ballantine Book, 1954, 436-437.
5 Voir les nombreuses références à Hecht, l’un des « Juifs d’Hollywood » dont Neal Gabler évoque l’histoire dans Le Royaume de leurs rêves – la saga des juifs qui ont fondé Hollywood [1988], Calmann-Lévy, 2005, pour la traduction française.
6 «I can understand the literary critic’s shyness toward me. It is difficult to praise a novelist or a thinker who keeps popping up as the author of innumerable movie melodramas. It is like writing about the virtues of a preacher who keeps carelessly getting himself arrested in bordellos.» B. H., p. 8.
7 «Hecht is a rather difficult man to pin down. There are moments when he still seems the rakish and irreverent young newspaper man and others when he is bombastic and Hollywoodian, inflated and wearisome like one of his own less successful movies… His manners are not always nice, but then nice manners do not always make interesting autobiographies, and this autobiography has the merit of being intensely interesting. If he is occasionally slick, he is also independent, forthright and original. Among the pussy-cats who write of social issues today he roars like an old-fashioned lion.»
8 «And I bought books the way a drunkard orders drinks.» B. H., p. 154.
9 « The policy of my paper was to attack everything. I enjoyed mysef perhaps more than my readers. » B.H., p. 306.
10 Horace Liveright inspira Ben Hecht pour The Scoundrel (pièce de théâtre, 1927 ; film, 1935).
11 «I […] wrote not a word for a year.» B. H., p. 446-347.
12 Chroniques réunies dans : B. Hecht, A Thousand and One Afternoons in Chicago, Chicago, Chicago University Press, 1992 (illustrations de Herman Rosse).
13 « Cela ne se faisait pas de fréquenter des gens de la publicité. » B. H., p. 207-208.
14 «Will you accept 300 per week to work for Paramount Pictures all expenses paid? The three hundred is peanuts. Millions are to be grabbed out here and your only competition is idiots. Don’t let this get around.» B. H., p. 435.
15 M. Ciment, dans A. Masson, op. cit., p. 149. Sur l’arrivée de différents groupes d’écrivains à Hollywood, et notamment le cas des écrivains issus de la pulp fiction, voir aussi dans le présent volume la contribution de Benoît Tadié (« À propos de Detour : trois hypothèses de lecture du film noir »).
16 «… tremendous sums of money for a work that required no more effort than a game of pinochle.» B. H., p. 436.
17 «They are the trusted loyalists of cliché.» B. H., p. 443.
18 «I want to point out to you that in a novel a hero can lay ten girls and marry a virgin for a finish. In a movie this is not allowed. The hero, as well as the heroine, has to be a virgin. The villain can lay anybody he wants, have as much fun as he wants cheating and stealing, getting rich and whipping the servants. But you have to shoot him in the end. When he falls with a bullet in his forehead, it is advisable that he clutch at the Gobelin tapestry on the library wall and bring it down over his head like a symbolic shroud.» B. H., p. 447.
19 «As a newspaper man I had learned that nice people—the audience—loved criminals, doted on reading about their love problems as well as their sadism.» B. H., p. 447.
20 William MacAdams, Ben Hecht, The Man Behind the Legend, Macmillan, New York, 1990, 102.
21 L’adaptation de 1983, réalisée par Brian De Palma et écrite par Oliver Stone, sera dédiée à Howard Hawks et Ben Hecht.
22 «He is the sucker with the money.» B. H., p. 455.
23 «All I want to do is stagger New York.»
24 «Although I wrote most of my sixty movies alone, all my movie writing was a collaboration of some sort or another.» B. H., p. 449.
25 «Ben seemed to thrive on Charlie’s suggestions, that’s why he worked with fellas like Lederer, why he had Johnny Mahin around, anyone who would feed him and keep him going. I don’t think Ben enjoyed working all by himself.» William MacAdams, p. 161.
26 «The best way to get a play finished is to leave Hecht strictly alone while he is doing our writing.» William MacAdams, p. 163.
27 Selon Richard Roud, Ben Hecht écrivit la majeure partie du dialogue (Richard Roud [éd.], Cinema, A Critical Dictionary, London, Secker & Warburg, 1980, p. 7).
28 «David was […] a brilliant plotter.» B. H., p. 450.
29 Sidney Gottlieb, p. 211.
30 «… the need for a steady development of a plot and the creation of gripping situations arising out of the plot, all of which must be presented, above all, with visual skill. The alternative is interminable dialogue which must inevitably send a cinema audience to sleep.» Sidney Gottlieb, Hitchcock on Hitchcock, Selected Writings and Interviews, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1997, p. 212.
31 Hitchcock/Truffaut, Paris, Ramsay, 1983, p. 139.
32 « I paid some twenty visits to Hollywood and remained there each time only long enough to earn enough money to live for the rest of the year. » (Je suis allé à Hollywood une vingtaine de fois et y suis resté juste assez longtemps pour gagner assez d’argent pour vivre le reste de l’année.) B. H., 448.
33 «I am an unmercenary literary man and have never invested my prose with a sales angle. Well, hardly ever. Out of the millions of words I have written I doubt whether I have averaged a half-cent a word. This lack of financial reward has given me quite a standing in my own eyes as a fellow full of literary integrity and a sort of fanatic insistence on art. My attitude toward the movies, therefore, strikes me, at least, as a very uncharacteristic one. I am chiefly interested in how much money I can wangle out of them.» McAdams, p. 115-116.
34 B. H., p. 483.
35 Les réalisateurs ne pouvaient prétendre à voir paraître leur nom comme scénariste au générique que s’ils avaient écrit au moins 50 % du scénario. Richard Roud, p. 476.
36 Il fit publier une annonce dans les journaux spécialisés : « Scénaristes du monde, unissez-vous. Vous n’avez rien à perdre, si ce n’est la cervelle » (« Writers of the world, unite. You have nothing to lose but your brains »).
37 Gil Troy, ibid. Le spectacle fut représenté ensuite dans plusieurs grandes villes américaines, avec le concours de plusieurs acteurs de Broadway et d’Hollywood, juifs ou non-juifs, parmi lesquels Edward G. Robinson, Paul Muni et Sylvia Sydney. La représentation la plus spectaculaire eut lieu au Hollywood Bowl, le 21 juillet 1943. « La scène immense était pleine de centaines de silhouettes symboliques, tandis que 10 000 spectateurs, le souffle coupé, contemplaient ce remarquable ensemble pictural, le plus impressionnant qui ait jamais été conçu dans cet amphithéâtre en plein air » (extrait d’un article du Los Angeles Times), dans Rafael Medoff, « »We Will Never Die» : shattering the silence surrounding the Holocaust », site du United States Holocaust Memorial Museum, [ushmm.org]. Rappelons que pageant, littéralement « tréteaux » ou « estrade démontable », désigne un grand spectacle historique, normalement en plein air, et souvent à vocation didactique, sur le modèle lointain des mystères médiévaux.
38 « Une dépêche de l’ambassade britannique à Washington mentionnait que, bien que le texte de We Will Never Die ne dénoncât pas directement l’Angleterre, il y avait une dimension «implicitement antibritannique» dans l’appel fait aux Alliés pour accueillir les réfugiés juifs d’Europe. Celui-ci impliquait qu’on leur ouvrît la Palestine sous contrôle britannique, ce à quoi Londres s’opposait par crainte d’irriter l’opinion arabe » (Rafael Medoff, art. cit.).
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Le classicisme hollywoodien
Ce livre est cité par
- Kessler, Jérémie. (2016) Catherine Deneuve femme maison. DOI: 10.4000/books.enseditions.6971
Le classicisme hollywoodien
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