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Le western : une fiction impure ?
p. 155-168
Texte intégral
1L’histoire du western en tant que genre cinématographique n’est sans doute plus à faire, et sur ce sujet, il semble que beaucoup a été dit et écrit. Aussi, le présent texte n’entend pas proposer une compilation supplémentaire d’informations parfaitement disponibles et que le lecteur, avisé et curieux, saura trouver sans grande difficulté, pourvu, malgré tout, qu’il soit relativement anglophone1. L’origine de cet article réside plutôt dans une constatation, suivie d’une interrogation. La constatation est celle-ci : il semblerait que le western soit, avec le mélodrame et la comédie musicale, le genre hollywoodien incontesté et le mieux établi de l’époque classique, assurant à lui seul l’impact du cinéma américain sur le marché mondial. Du moins, on s’accordera majoritairement sur ce point. D’actualité tout au long de l’âge d’or du cinéma hollywoodien, sans véritable éclipse mais à avatars multiples, il posséderait en tant que forme esthétique et narrative quelque chose de la mâle assurance qui est celle de son héros de prédilection : certitude, constance, imperturbabilité. Cependant, mais peut-être n’y a-t-il là, après tout, qu’un sentiment très personnel, le western m’a toujours paru un genre particulièrement composite, difficile à situer, fuyant, comme la frontière de peuplement qu’il n’a cessé de mettre en images. C’est cette intuition que j’ai voulu tester ici et qui m’amènera à envisager le western sous un autre angle que celui généralement retenu.
2On ne m’ôtera pas tout à fait de l’esprit qu’il y a, dans le destin cinématographique de la figure hollywoodienne de l’homme de l’Ouest2, une ironie que n’auront sûrement pas manqué d’apercevoir les grands réalisateurs et producteurs de l’ère des studios à l’origine du succès que l’on sait, tant financier qu’artistique, du western. Succès qui, malgré le recul massif du nombre de films appartenant au genre stricto sensu à partir de la fin des années 1960 (notamment en raison de la rivalité des séries télévisées souvent médiocres et de la crise du système classique), et malgré les échecs retentissants de quelques essais ambitieux postérieurs (comme Heaven’s Gate), ne s’est, en un sens, jamais vraiment démenti, renaissant de ses cendres quand on ne l’attendait plus, comme le veut l’image (trop) consacrée, consacrée quoiqu’excessive, sinon fausse, puisque nous ne pouvons non plus tout à fait croire, les chiffres nous donnant tort, à ce qu’André Bazin avait nommé en son temps le « secret d’éternité » du western. C’est ce succès qu’attestent, à leur manière, aussi bien 1. l’influence notoire des codes esthétiques et modes narratifs du western se glissant depuis sous d’autres genres ou mouvances (Death Wish pour le vigilante movie, Outland pour le film d’anticipation, Thelma and Louise pour le road movie, Vampires pour le film fantastique), nous faisant nous écrier devant ces films, à l’imitation du Porbus de Balzac, « qu’il y a du western là-dessous3 », que 2. certains succès récents « dans » le genre, certes isolés, mais également passionnants malgré leur angélisme moral ou leur violence exacerbée (Dances with Wolves ou Unforgiven). Pour ne rien dire d’un film tel que Dead Man de Jim Jarmusch, montrant qu’un cinéaste « intellectuel » de réputation, ce qu’il est convenu d’appeler un « auteur », peut encore aujourd’hui trouver dans le western de quoi réaliser son meilleur film…
3Cette ironie trouve son origine précisément dans le succès du genre : c’est celle qui consiste à avoir su faire servir l’image de l’indépendance de l’homme de l’Ouest, habitant individualiste d’une contrée sauvage dont les valeurs progressivement démocratiques se sont en majeure partie construites en réaction aux premiers États fondateurs de l’Est, « européens », industriels, aristocratiques, régis par les lois du profit économique4, à des objectifs eux-mêmes d’abord commerciaux, le cinéma ayant toujours été pensé aux États-Unis d’abord comme une industrie, une « machine à fabriquer » (du rêve, des corps, de l’argent…). On aura reconnu dans la phrase précédente la thèse principale du livre important de Frederick Jackson Turner, paru en 1920 et intitulé The Frontier in American History5, dont le cinéma s’emparera, se montrant généralement méfiant à l’égard d’une certaine civilisation (corruption et pusillanimité des notables citadins, grands principes contre-productifs des jeunes officiers sortis de l’école militaire, plaisanterie sur les salles de bain dans The Man Without a Star…) et vantant aux antipodes l’équation entre le grand air, la terre sous les pieds (ou les sabots) et les valeurs véridiques. Mais cette ironie ne serait pas tout à fait appréciable à sa juste mesure si l’on omettait de rappeler que ce mythe de l’Ouest américain a lui aussi, à ses débuts, été élaboré pour une bonne part, sinon à des fins précisément commerciales, du moins pour des besoins publicitaires : le développement d’une littérature de voyage (chez Washington Irving) et « locale » (chez James Fenimore Cooper et Th omas Lorraine McKenney), puis d’une peinture ethnographique (avec Karl Bodmer, Paul Kane) ou d’un paysagisme des espaces vierges (chez Frederic Edwin Church), a servi de support à l’élaboration d’un discours qui consistait, si l’on me passe l’expression, à faire l’article du pays à peupler en flattant le goût de l’aventure et le désir d’enrichissement de milliers d’émigrants qui voulaient refaire leur vie, mais qu’on a quelque peu trompés sur la marchandise. Le western a réinvesti, au cinéma, ce qui avait été l’apanage des dime novels populaires à sensation, ayant rapporté pendant des décennies les péripéties rocambolesques et fantasmatiques des pionniers du Far West – trappeurs, tueurs de bisons, outlaws…, puis plus tard le cow-boy proprement dit (uniquement à partir du début du xxe siècle) – aux lecteurs policés de Beadle & Adams ou de Street & Smith ; apanage qui a transité jusqu’au cinéma par les peintres et les photographes de l’Ouest, puis le théâtre ou les spectacles du Wild West Show de William « Buffalo Bill » Cody6.
4De l’indépendance, réelle ou imaginaire, de son objet, je crois, pour filer la métaphore de la frontière, que « quelque chose » a toujours filtré, passant dans le genre cinématographique du western. De tous les grands genres du cinéma hollywoodien classique, le western est peut-être le plus perméable, le plus poreux, le plus réceptif aux influences extérieures (burlesque7, romance, film d’époque…), mais aussi celui qui a le plus influé sur les autres genres (film de guerre ou film policier, comme je l’ai rappelé il y a un instant) : ces points ont largement été analysés par de nombreux spécialistes. Non qu’il y faille voir une faiblesse ou une méconstitution anatomique d’un genre voué d’emblée à la friabilité – ce que le western assurément n’a pas été –, mais, au contraire, ce qui explique sa longévité, son adaptabilité, sa flexibilité, modèle réduit, d’une certaine manière, de l’attitude qui caractérisa le studio system dans son entier. Ainsi, le western peut-il être simultanément le genre le plus souple, un genre sans substance (rigide), mais aussi celui qui vient immédiatement à l’esprit quand on parle de cinéma américain, celui qui en constituerait comme le « noyau dur », genre « national » mettant en scène le sol et l’histoire (proche) des États-Unis. Il n’y a là nulle contradiction : l’identité du genre serait moins une identité idem qu’une identité ipse, non pas l’identité de ce qui est toujours le même, invariant, niant le passage du temps, mais l’identité de ce qui est soi par le temps et les changements qui le bâtissent (être identifié, et identifiable, ne veut pas dire être identique). Cette affirmation est, sans doute, valable de tous les genres : elle acquiert pourtant, dans le cas du western, une saveur particulière du fait même de son sujet et motif esthétique principal, la frontière de peuplement de l’Ouest. Cette frontière, malgré l’état d’avancement de la civilisation qu’elle était censée représenter par rapport à la nature sauvage première et indéterminée8, a toujours été elle-même – c’est ce qui distingue en anglais frontier de border – mobile et mal circonscrite (tant topographiquement que conceptuellement). Le western, au-delà du fait que s’y sont rejoints le spectacle grand public et la mémoire historique d’un pays apparemment « d’accord » sur un point de rencontre, s’est lui-même, en tant que genre, élaboré empiriquement sur des limites non pas fixes et définies a priori, immobiles, exclusives, mais instables et incertaines, élastiques, caractérisées, comme l’homme de l’Ouest nomade s’éloignant à l’horizon9, par un mouvement essentiel, mouvement en expansion qui s’incorpore constamment l’extérieur à soi. On comprend pourquoi on a pu parler du western comme du cinéma américain par excellence, voir le cinéma par excellence : c’est qu’il est partout et introuvable à la fois, mouvement par nature10.
5À l’époque classique, le western est donc, me semble-t-il, un genre cinématographique grignoteur : à la fois 1. faisant sien ce qu’il absorbe, tour à tour, et au-delà du seul cinéma, comme on l’a souvent remarqué, le roman chevaleresque, le récit picaresque, l’épopée, la tragédie grecque, mais aussi plus directement sur le plan cinématographique : ainsi quelle différence pourra-t-on faire, à Hollywood, au moins à partir d’un certain moment, entre un western et un film historique en costumes, comme le sont nos films de cape et d’épée ? ; et 2. gagnant toujours du terrain sur les autres genres (en termes de rentabilité, de sortie en salles, de popularité des acteurs…), jusqu’à ce qu’il s’effondre avec le studio system. Ce qui se joue dans le western impliquerait tout le cinéma hollywoodien.

Dana Andrews dans L’Étrange Incident (The Ox-Bow Incident, William Wellman, 1976)
6Je voudrais montrer dans la suite de cet article que cette perméabilité du western aux autres genres, loin de ne caractériser, comme on l’a pour l’essentiel noté jusque-là, que les films tardifs du cinéma « moderne », avec leur dimension psychanalytique (Pursued), érotique (Th e Outlaw, Duel in the Sun), politique (Apache, The Ox-Bow Incident), esthétisante (High Noon), voire autoréflexive (Shane), c’est-à-dire un genre, à l’époque, essoufflé, qui aurait eu besoin de se renouveler, qui aurait eu « honte de n’être qu’un western11 », est en fait inscrite, dès la naissance du genre, dans son génome cinématographique. Génome qui, sur le plan esthétique, est, sans mauvais jeu de mots, et de manière caractéristique, à cheval. Ou, pour le dire autrement, a servi, et sert encore pour de nombreux historiens ou théoriciens de l’esthétique du cinéma, comme archétype du cinéma américain, un genre auquel manque la fermeté définitionnelle qui devrait être celle des genres de référence, mais qui, parvient par là pourtant on ne peut mieux, comme on l’a vu, à restituer pragmatiquement la vertu protéiforme faisant la force et l’originalité du système hollywoodien.
7Mais avant d’éclaircir ce point, avant de circonscrire la frontière qu’outrepasserait continûment le western en tant que genre, je voudrais faire une remarque préliminaire et prévenir une objection qu’on ne manquerait pas, probablement, de m’opposer. Il semble aller de soi que plusieurs genres puissent se superposer les uns aux autres : rien de bien nouveau dans un tel programme. Comme l’a montré Jean-Loup Bourget dans Hollywood, la norme et la marge, la classification des films hollywoodiens en genres n’est pas homotopique : il existe plusieurs, principalement trois, critères de distinction des genres, et partant trois taxonomies non superposables mais non exclusives les unes des autres de ces genres. Les films peuvent être répertoriés selon leur appartenance à un type dramatique (drame, comédie, comedy drama, romantic drama), selon leur traitement stylistique impliquant telle ou telle réaction du spectateur (comédie musicale, thriller, horreur) ou selon le type de lieu ou d’époque (film de gangsters, western, film de pirates, film deguerre). À partir de là, et au-delà de savoir si à l’intérieur d’une seule et même classification des recoupements sont envisageables, rien n’interdit qu’un western, par exemple, soit également un drame, c’est même le cas le plus fréquent, puisque ces deux genres, a fortiori, n’appartiennent pas à la même classification. D’autres combinaisons, pour plus rares qu’elles soient, ou plus spécifiques, n’en sont pas moins possibles : Paint Your Wagon est un western et une comédie musicale ; Curse of the Undead, un western et un film d’horreur ; Young Mr. Lincoln et Buff alo Bill, des westerns et des biopics ; aucun obstacle à voir en droit certains films sur la guerre de Sécession (films historiques) aussi comme des westerns, voire des films de guerre, ou, autre exemple, à tenir des films se déroulant au Canada (North West Mounted Police) ou au Mexique (Th e Wonderful Country) pour des westerns… Je l’ai déjà dit : la frontière est performative ; figure primordiale de la représentation iconique du western (ce que le western met en images), elle le définit également dans sa « représentance » et sa consistance esthétique formelle.
8Ce que je voudrais, modestement et trop rapidement, entreprendre ici est, cependant, d’un autre ordre : il ne s’agit pas seulement de désigner, ponctuellement et singulièrement, des westerns « en chevauchement », ni même de prendre acte que des implications narratives plus fondamentales sont omniprésentes (comme, déjà évoqué, entre drame et western), mais de souligner que le western, en tant que genre, malgré son assurance stylistique apparente, bien qu’il soit en un sens l’image de l’américanité même ou du moins de cette américanité telle qu’elle se voit et veut se faire voir, est constitutivement, en son sein même, un genre problématique 12.Reste à déterminer clairement, à partir de maintenant, la nature de ce problème. Une chose est sûre, déjà : il sera moins question de dire que l’on peut étendre, après coup, la dénomination de « western » à d’autres films, ce qui a déjà été souligné, et très bien, ce qui suppose également que l’on sache déjà auparavant ce qu’est un western avec une certaine stabilité (or d’une décennie à l’autre les attendus de la qualification sont plus ou moins modifiés), que de montrer que le genre même du western est initialement toujours déjà dénommé par extension.
9Pourtant, en apparence, rien de plus codé, rien de plus clos sur lui-même, de plus sûr de soi que le western, ayant mis inlassablement en scène, de film en film, avec une patience infaillible, avec un minimum de variations, les mêmes récits, les mêmes situations, les mêmes personnages, les mêmes lieux, les mêmes objets, pour la plupart, donc, venus de la peinture, des dime novels ou des saynètes anecdotiques reconstituées du siècle précédent, auxquels s’est raccordée une tradition puritaine mélodramatique du sacrifice et de la rédemption. Il est impossible en quelques lignes d’en donner un rappel exhaustif. Mais chaque spectateur a immanquablement à l’esprit de telles images de western : une procession de chariots Conestoga dans la prairie, un stampede meurtrier de longhorns, un tumbleweed de chardon sec roulant au vent dans une rue déserte et sableuse, une ville à voie unique avec ses trottoirs surélevés, son abreuvoir, son barbier, son general store et son maréchal-ferrant, une jolie institutrice blonde, un crachoir, une roulette et un pianiste de saloon, des cattle barons véreux fumant le cigare, plus loin, après les yuccas, les figuiers de Barbarie et les épines-du-Christ, un fort de cavalerie sévère que vient endiabler un bal, l’attaque indienne d’une diligence de la Wells Fargo & Co, l’avancée du « cheval de fer », un gunfight au crépuscule, le roulement du barillet d’un Peacemaker.45, et ainsi de suite.

Une image de western : La Poursuite infernale (My Darling Clementine, John Ford, 1946)
10Et, dans cette conviction manifestement inébranlable, le western, dont les premiers représentants seront principalement tournés dans l’Est des États-Unis (et qui s’exportera très vite hors du sol américain : au Danemark, en Italie), paraît bien être l’un des genres cinématographiques les plus fictionnels qui soient, jusqu’à pouvoir se détacher du territoire, voire de l’époque (pensons à des westerns contemporains comme Th e Misfits ou Lonely Are the Brave, mais aussi futuristes comme Th e Postman), qui l’ont vu naître, jusqu’à représenter lepatron même du film de fiction. Événements à peine vraisemblables, coïncidences forcées, péripéties à rebondissement, symbolisme outré, gestes chorégraphiés, poses étudiées, déplacements mis en scène : tout dans le western fait signe vers l’artifice. Il faut que Ford soit d’une bien mauvaise foi ou que, plus volontiers, il ait décidé ce jour-là de se moquer amicalement du journaliste qui l’interroge pour tenir, sans sourire, les propos suivants : « Certaines des premières stars du western, comme William S. Hart ou Buck Jones, incarnaient l’authentique type de l’Ouest (real Western types)13 » ; et ce n’est pas parce que plusieurs de ces acteurs du muet, comme Tom Mix, ont souvent eu une petite carrière de cow-boys dans tel ou tel ranch que l’image qu’ils ont endossée plus tard à Hollywood doit être prise pour argent comptant et que l’on peut circuler de l’un à l’autre sans ajustement ; les détails réalistes, comme le note Jean-Louis Leutrat (bruitages dans la salle, pellicule panchromatique, accessoires authentiques), « sont “recouverts” par une multitude d’autres images qui font écran 14 ». En 1903, la présence d’un Wyatt Earp sur le tournage de The Great Train Robbery ne peut suffire à garantir la « véracité » du film, quand bien même, comme le rappelle le catalogue Edison, des attaques de train similaires avaient lieu encore fréquemment (la Wild Bunch sévissait toujours au début du nouveau siècle), les acteurs de l’Ouest eux-mêmes ayant été les premiers à préférer la légende qui avait le mérite d’embellir à peu de frais des actions parfois contestables (de nobles batailles en lieu et place de massacres, des duels généreux au lieu d’assassinats). Le même Ford reconnaît d’ailleurs plus loin que le western a souvent réécrit librement l’histoire (on aura reconnu le sujet de The Man Who Shot Liberty Valance).
11Cela étant, la remarque de Ford sur l’authenticité du western est-elle si déplacée ? Ce serait oublier, historiquement parlant, que les premiers westerns étaient parfaitement contemporains, quand bien même ils étaient mis en scène, de l’époque qu’ils représentaient et à laquelle ils empruntaient la plupart de leurs « intrigues ». Ayant contribué à assurer une transition souple des actualités au film narratif (Kit Carson ou Th e Pioneers de McCutcheon en 1903), le western n’est pas d’abord un genre historique : il le deviendra avec le temps, par décentrement de ses contours, prenant le ton épique de la « naissance d’une nation », choisissant des sujets de plus en plus tournés vers le passé (arrivée des pionniers, construction du chemin de fer), « annexant », par sa mobilité, des « genres » antérieurs (films d’Indiens, mélodrames de l’Ouest). En ce sens, il se singularise également des autres genres historiques, comme le péplum ou le film de cape et d’épée, séparés de leur temps par plusieurs siècles, voire de leur localisation géographique par des milliers de kilomètres, et qui ont toujours été, dès leur apparition, les genres qu’ils sont, furent et resteront tant qu’ils existeront. Le western, lui, se caractérise d’emblée comme un genre évolutif. Non qu’il soit le résultat de l’évolution d’un genre le précédant (comme le film noir peut être vu comme dérivant du film de gangsters) – le western n’est pas, par exemple, une simple métamorphose du western melodrama (où l’Ouest n’est qu’un décor)15 –, mais parce qu’il n’est fait, d’emblée, sans parler de ce qu’il adviendra de son développement futur, que de ce mouvement qui empêche de l’immobiliser durablement.
12Et je voudrais risquer là l’hypothèse principale de ce texte, vers laquelle tout le reste ne prétend qu’à tendre, avec des précautions qui paraîtront peut-être abusives. Comment concilier l’idée d’une certaine authenticité, revendiquée donc par les cinéastes, les scénaristes ou les acteurs, avec un cinéma de fiction ? Ne serait-il pas envisageable que le western ne soit pas pensé, par ceux qui l’ont fondé, nourri et exporté, comme un cinéma de fiction, auquel cas le western, une nouvelle fois, renverserait sa physionomie extérieure ? Pour autant, le western, je l’ai brièvement rappelé, n’a rien d’un documentaire, en dehors de quelques premières bandes d’Edison, de la Biograph ou de la Selig (encore proches des actualités reconstituées), tant les éléments qui pourraient l’habiter, qu’ils soient réalistes, sinon « réels », voire à partir d’un certain moment sordides et démystificateurs (agonie hurlante des blessés par balle, crasse des hommes, délabrement des bâtiments, usure des jours répétitifs), sont toujours médiatisés par un imaginaire narratif et des conventions codiques. Mais c’est, peut-être, qu’il faut être plus précis.
13Un documentaire, c’est, dirons-nous, ce qui a les caractéristiques d’un document. Un documentum, c’est ce qui enseigne, qui sert à instruire. Or le western a profondément une dimension documentaire, non pas en termes empiriques, mais parce qu’il instruit le spectateur sur une chose finalement bien réelle, quoique non matérielle, les deux dimensions ne se recoupant que partiellement. Il ne s’agit donc pas simplement du côté « vues de plein air » du western, gardant trace photographique de l’état de régions géologiques de la planète à un instant t, mais ce que le western archive, c’est une certaine idée. Au-delà d’une ambiguïté notionnelle jouant sur l’imprécision et tendant à voir dans n’importe quel documentaire une mise en scène de fiction (le positionnement de la caméra relève d’un choix arbitraire, il y a souvent concertation entre ceux qui filment et ceux qui savent qu’ils sont filmés, et parfois reconstitution), voire inversement dans tout film de fiction une sorte de documentaire au second degré (sur le jeu des acteurs, par exemple), le western peut être vu comme un « documentaire de l’idéal ». L’idéal en question y serait celui de la réalisation de soi que l’image de l’homme de l’Ouest parfait dans l’imaginaire collectif américain, laquelle image n’a jamais été complètement oubliée et reste la valeur d’une certaine conception de l’existence (comme l’illustrent aussi bien la musique country que les rodéos et autres concours de ficelage de veaux, le camping, les bars texans, la panoplie du Marlboro man de Leo Burnett ou la National Rifle Association).
14Telle est la raison pour laquelle le western ne fait pas que se ressouvenir (d’un passé que la majorité des spectateurs n’ont pas connu). Il y a toujours derrière tout western l’exemplarification d’une forme de vie à laquelle on voudrait pouvoir (re)venir. Le western est moins un genre nostalgique qu’un genre prospectif, et, dans tous les cas, il n’est en fait un genre historique qu’incidemment. Il donne moins à voir comment on vivait dans des temps plus ou moins reculés que comment, en bon esprit américain, on devrait encore vouloir vivre à l’avenir (voir Back to the Future Part II de Robert Zemeckis, où l’après 2016, est… la conquête de l’Ouest). Le western correspond parfaitement, par son aspect pratique et divertissant, à la logique d’un peuple qui, depuis la colonisation par les pionniers, se veut pragmatique et se méfie des élaborations théoriques : il est le grand traité que les Américains n’ont pas écrit. D’ailleurs, c’est aussi ce qu’a été le western sur le strict plan cinématographique : un instrument de l’américanisation du public des premiers temps du cinéma, alors largement constitué d’immigrants européens et qui faisait le succès des films étrangers (notamment ceux de Pathé). Le western, qui se présentait comme le premier cinéma américain, mettant en valeur les paysages américains par le chromo ou le travelogue (trouvant racine dans les premières bandes Edison comme la traversée du continent entreprise par James White et Frederick Blechynden en 1897), n’a pas fait que se pencher en arrière sur une identité américaine préexistante, il a contribué à la bâtir : il a fait découvrir, y compris « touristiquement », aux moviegoers des grandes villes leur pays et leur passé.
15Roger Odin a rappelé qu’il n’existe pas de fiction « en soi ». « La fiction est […] un fait social trans-substantiel 16 » C’est par des « consignes de lecture » culturelles et relatives dans le temps ou l’espace, que le spectateur « fictionnalise » un film ou le « documentarise ». La grande originalité du western est d’avoir su déployer, en même temps qu’il donnait un exemple presque pédagogique de la vie saine à l’américaine, une forte puissance de « fictivisation » par le spectateur (américain ou pas). Le western est un film programmatique (montrer l’exemple d’un idéal de vie), une sorte « d’imitation de l’homme de l’Ouest », devant lequel, toujours pour parler comme Odin, on peut aussi « vibrer 17 », être enrôlé dans l’action, puisque les valeurs et les désirs du protagoniste sont « homologues » à ceux du spectateur, ou pour le moins de la plupart d’entre eux (on n’est pas obligé, fort heureusement, de partager la vision du monde du western). Le western est bien un genre fictionnel par son décalage d’avec la réalité (l’Ouest, s’il a jamais existé, est bel et bien mort), mais il est « en perte de fiction » à partir du moment où l’on considère que, à la différence du péplum, on n’y fabule pas : il peut être vu comme une frontière elle-même séparant, dans le cinéma hollywoodien, la fictionnalisation de la documentarisation.
16Ce qu’illustre le western est un projet d’existence tout à fait sensé et cohérent, eschatologique au point qu’il annonce le retour aux origines adamiques d’une humanité enfin débarrassée du travail et de la propriété privée, et partant actualise la pleine réussite de la « poursuite du bonheur » inscrite dans la constitution américaine : réussite qui s’incarne dans un homme d’action noble sans affectation, généreux sans hypocrisie, dont la franche droiture vient uniquement de son contact avec la nature, non de l’éducation toujours « courbe » de la civilisation, et dont Th e Virginian d’Owen Wister a fixé le type littéraire dès 1902. Turner l’écrivait déjà : « L’Ouest est plus une forme de société qu’une région géographique 18. » On pourrait faire remonter cet esprit pastoral à l’expédition Lewis et Clark à l’entame du xixe siècle, laquelle expédition a ouvert pour la première fois (avec, d’autre part, l’achat de la Louisiane), les perspectives sur cette nouvelle terre (qui se prolongeront, non sans heurt, dans l’agrarisme) ; c’est le même esprit qui trouvera, par la suite, à quelques corrections près, un développement rationnel et systématique dans le transcendantalisme d’Emerson et de Thoreau. Les Américains n’y ont jamais renoncé in petto, malgré le progrès inéluctable de la civilisation techniciste et capitaliste auquel ils prennent, par ailleurs, la part que nul n’ignore19.
« L’homme de l’Ouest est par excellence un homme du loisir. Même quand il porte un badge de marshal ou, plus rarement, possède un ranch, il semble sans emploi. Nous le voyons accoudé à un bar, ou jouant au poker […]. S’il possède un ranch, c’est à l’arrière-plan ; nous n’avons pas connaissance qu’il possède quoi que ce soit d’autre que son cheval, ses armes, et ses habits usés qui resteront probablement inchangés durant tout le film20 »
17Évidemment, on n’est pas tenu d’adhérer à cet idéal. Comme l’a bien montré Richard Abel21, le western est aussi un « white suprematist entertainment ». Il a relayé une idéologie de type raciste, fondant l’identité américaine sur la compétition des races, comme dans les manifestes de Josiah Strong ou John Fiske, jusqu’à The Winning of the West de Theodore Roosevelt lui-même. Visant un public distinct des populations immigrées de l’est et du sud de l’Europe, qui préféraient les films européens, les premiers westerns ont flatté la xénophobie de la classe moyenne d’origine anglo-saxonne. Des marques de ce racisme « constitutif » sont décelables dans des films aussi importants que Stagecoach ou Red River : l’Indien y est présenté comme un fourbe qui attaque dans le dos ou glisse dans la nuit silencieuse. Complémentairement, ce n’est, dès lors, pas un hasard si le western a commencé de quitter les écrans dans les années 1960, qui ont été pour les Américains le temps de la « perte de l’innocence » (guerre du Viêt Nam, crise de Cuba, multiples assassinats politiques intérieurs), et si la question indienne, sporadiquement abordée auparavant (Broken Arrow ou Apache), sera alors traitée avec plus d’urgence et de virulence (Ulzana’s Raid, A Man Called Horse, Little Big Man)22.
18Mais que l’on s’y reconnaisse ou pas importe peu : le western est d’abord cette cartographie des aspirations d’une nation et de ses membres principaux (ne serait-ce que par le nombre). Ainsi Ford est sans doute beaucoup plus sérieux que nous ne laissions peut-être entendre : si Tom Mix est le « real Western type », ce n’est pas au sens où ce type a existé, mais au sens où il devrait pouvoir exister. L’homme de l’Ouest, le westerner, n’a jamais été : il n’aspire qu’à être. Et si le western à partir d’un moment donné, disparaissant progressivement des écrans, n’a plus incarné cet idéal, c’est parce que l’époque contemporaine a mis fin aux illusions « naïves », tant politiques qu’idéologiques, du peuple américain, nous rappelant indirectement, si nous en avons jamais douté, à quel point le western, joignant « l’imitation des Anciens » à une vision idéaliste du monde, est bien un genre cinématographique, sinon tout à fait dans sa situation du moins pleinement dans sa vocation, exemplairement classique.
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Notes de bas de page
1 Voir, entre autres, Edward Buscombe (éd.), The BFI Companion to the Western, Londres, André Deutsch Limited/BFI Publishing, 1988.
2 Je traduis ainsi, littéralement, le mot westerner, qui, pris autrement, peut désigner le héros du western comme genre cinématographique. Le terme « cow-boy », plus établi en français, ne rend pourtant, en effet, qu’imparfaitement compte de nombreux héros qui, tout en étant « westerniens », ne sont nullement des vachers (shérifs, braqueurs de banque…). Je garderai dans la suite de cet article la préférence pour « l’homme de l’Ouest » en lieu et place de « cow-boy », impropre, étant attendu, non plus, qu’il ne suffit pas de se trouver dans l’Ouest pour être un homme de l’Ouest, le « de » signalant, j’aurai l’occasion d’y revenir, une origine mais aussi une éducation, un « enfantement ».
3 Robert E. Ray rappelle à raison, dans A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 19301980, Princeton University Press, 1985, p. 70 et suiv., que le western a en fait très tôt, dès les années 1930, infiltré les autres genres. Angels with Dirty Faces, apparemment un film de gangsters, Swing Time, apparemment une comédie musicale, lui emprunteraient ainsi directement, selon l’auteur, leurs schémas narratifs ou leurs idéologies topiques.
4 En toute rigueur, cette première ligne de démarcation se double d’une seconde, qui ne la recoupe que partiellement, entre le sud du cavalier sudiste (aristocratique) et le nord (le nord-est) du Yankee démocratique.
5 Je renvoie pour plus de détails à mon article « “Cette frontière qui battait sans cesse en retraite” : Turner et le cas américain », paru dans la revue Cités, n° 31, octobre 2007, p. 47-58. Turner a, pour la première fois, présenté l’hypothèse de la frontière en 1893.
6 Pour plus de détails sur cette préhistoire du western, voir Henry Nash Smith, Virgin Land : The American West as Symbol and Myth, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 2001, notamment p. 90-111, le chapitre intitulé « The Western Hero in the Dime Novel ».
7 Ainsi les seconds rôles comiques dont un acteur comme Walter Brennan fut le grand spécialiste (Red River, Rio Bravo), les personnages campés par Victor McLaglen chez Ford, les acteurs formés à l’école de Mack Sennett ou les duos constitués d’un acteur et de sa monture facétieuse (Ken Maynard et Tarzan, Fred Thomson et Silver King). Le western fut, par ailleurs, l’un des tout premiers genres à s’autoparodier (Manhattan Madness d’Allan Dwan en 1916).
8 L’Ouest, par opposition à l’Est civilisé. Notons néanmoins que, contrairement à ce que laisse entendre Turner, par exemple, certains territoires de l’Ouest, comme le sud de la Californie ou le Nouveau Mexique, avaient déjà été colonisés et christianisés : par les Espagnols.
9 Le déplacement des lignes est inscrit au centre même de la raison d’être du héros westernien. Comme il le dit lui-même fréquemment : il fait « ce qu’il a à faire ». Généralement, cela consiste à imposer l’ordre et la justice, qui, une fois acquis, rendent sa présence inutile. Ainsi passe-t-il son temps à travailler à son propre dépassement et ne peut avoir de lieu que dans la ligne de fuite d’un horizon toujours repoussé. La brèche, comme le montrera sa grandissante ambiguïté morale au fil des décennies, est sa substance.
10 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, « Le western ou le cinéma américain par excellence » (1953), Paris, Cerf, 1985, p. 218 : « Il est aisé de dire que le western c’est “le cinéma par excellence”, parce que le cinéma c’est le mouvement. »
11 Bazin, op. cit., « Évolution du western » (1955), p. 231. C’est à cette occasion que Bazin proposa l’expression, devenue fameuse, de « surwestern ».
12 Prise sous un certain point de vue, c’est la notion même de genre qui est problématique. La plupart des genres sont relatifs et a posteriori, pour ne pas dire nominaux (des labels essentiellement commerciaux) et négatifs (pour différencier les films les uns des autres). Il y a genre, au mieux, parce que l’on est confronté à un certain nombre de films qui, sans être identiques, ont un certain « air de famille ». C’est le cas de certains fort célèbres comme le film noir, dont aucune définition synthétique n’est pleinement satisfaisante. Voir, pour de plus amples informations, notamment Raphaëlle Moine, Les Genres du cinéma, Paris, Nathan, 2002 ; Steve Neale, Genre and Hollywood, Londres et New York, Routledge, 2000, sur la distinction entre films « génériquement formatés » (generically modelled) et films (seulement) « génériquement estampillés » (generically marked) ; ou encore Rick Altman, Film/Genre, Londres, BFI Publishing, 1999, sur le rôle du récepteur (le public, les critiques, les distributeurs…) dans la constitution des genres. Je ne prétends donc pas que ce caractère problématique soit, à l’intérieur du système hollywoodien, un fait unique du western. Simplement, 1. s’agissant de l’un des genres les plus représentatifs et apparemment les mieux installés du cinéma hollywoodien, il a de quoi surprendre, et 2. on verra qu’il nous fera dépasser la frontière du cinéma de fiction, ce qui est potentiellement plus idiotique…
13 Cité dans Bill Libby, « The Old Wranger Rides Again » (1964), repris dans Gerald Peary (éd.), John Ford : Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2001, p. 53.
14 Jean-Louis Leutrat, Le Western. Quand la légende devient réalité, Paris, Gallimard, 1995, 35.
15 On sait que le mot même de « western » n’apparaît que vers 1910 et qu’il faut attendre les années 1920 pour qu’il soit employé seul, là où il était auparavant utilisé comme qualificatif – le terme est avant tout un adjectif – pour spécifier spatialement et temporellement un film dans un genre plus vaste : Western melodrama, Western comedy… Ce n’est que progressivement, certaines catégories de films « ouestiens » disparaissant et tombant en désuétude (films sur la guerre civile, Indian pictures), que celles qui resteront, se placeront sous l’appellation unique de « western ». Voir, pour plus de détails, Jean-Louis Leutrat, « Le père dans ses œuvres, ou D.W. Griffith et le western », dans Jean Mottet (dir.), Griffith, Paris, L’Harmattan, 1984, p. 167-169.
16 Roger Odin, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p. 154.
17 Ibid., p. 11.
18 Frederick Jackson Turner, La Frontière dans l’histoire des États-Unis, Paris, Presses universitaires de France, 1963, p. 3.
19 Rappelons aussi, pour moduler ces affirmations, que pour de nombreux Américains, notamment les puritains de la côte Est, le wilderness est « howling wilderness », l’inconnu sauvage violent et terrifiant dont il faut absolument se préserver et se protéger. On est loin, alors, de la pastorale bucolique… Je remercie Jean-Loup Bourget de m’avoir signalé cette nuance importante.
20 Robert Warshow, The Immediate Experience, Cambridge, Harvard University Press, 2001, 108.
21 Richard Abel, « “Our Country”/Whose Country ? The “Americanisation” Project of Early Westerns », dans Edward Buscombe et Roberta E. Pearson (éd.), Back in the Saddle Again : New Essays on the Western, Londres, BFI Publishing, 1998, p. 81 et suiv.
22 Ce qui ne veut pas dire, donc, pour la première fois. La représentation des Indiens dans le western, sujet qui va au-delà de cet article, est beaucoup plus cyclique qu’on ne le fait généralement remarquer. Ainsi dès les années 1910, plusieurs films, même s’ils restaient isolés, mettaient déjà en valeur la culture indienne, notamment plusieurs parmi ceux signés par James Young Deer, acteur et réalisateur originaire d’une tribu sioux, les Winnebago.
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Le classicisme hollywoodien
Ce livre est cité par
- Kessler, Jérémie. (2016) Catherine Deneuve femme maison. DOI: 10.4000/books.enseditions.6971
Le classicisme hollywoodien
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