1 Voir, entre autres, Edward Buscombe (éd.), The BFI Companion to the Western, Londres, André Deutsch Limited/BFI Publishing, 1988.

2 Je traduis ainsi, littéralement, le mot westerner, qui, pris autrement, peut désigner le héros du western comme genre cinématographique. Le terme « cow-boy », plus établi en français, ne rend pourtant, en effet, qu’imparfaitement compte de nombreux héros qui, tout en étant « westerniens », ne sont nullement des vachers (shérifs, braqueurs de banque…). Je garderai dans la suite de cet article la préférence pour « l’homme de l’Ouest » en lieu et place de « cow-boy », impropre, étant attendu, non plus, qu’il ne suffit pas de se trouver dans l’Ouest pour être un homme de l’Ouest, le « de » signalant, j’aurai l’occasion d’y revenir, une origine mais aussi une éducation, un « enfantement ».

3 Robert E. Ray rappelle à raison, dans A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 19301980, Princeton University Press, 1985, p. 70 et suiv., que le western a en fait très tôt, dès les années 1930, infiltré les autres genres. Angels with Dirty Faces, apparemment un film de gangsters, Swing Time, apparemment une comédie musicale, lui emprunteraient ainsi directement, selon l’auteur, leurs schémas narratifs ou leurs idéologies topiques.

4 En toute rigueur, cette première ligne de démarcation se double d’une seconde, qui ne la recoupe que partiellement, entre le sud du cavalier sudiste (aristocratique) et le nord (le nord-est) du Yankee démocratique.

5 Je renvoie pour plus de détails à mon article « “Cette frontière qui battait sans cesse en retraite” : Turner et le cas américain », paru dans la revue Cités, n° 31, octobre 2007, p. 47-58. Turner a, pour la première fois, présenté l’hypothèse de la frontière en 1893.

6 Pour plus de détails sur cette préhistoire du western, voir Henry Nash Smith, Virgin Land : The American West as Symbol and Myth, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 2001, notamment p. 90-111, le chapitre intitulé « The Western Hero in the Dime Novel ».

7 Ainsi les seconds rôles comiques dont un acteur comme Walter Brennan fut le grand spécialiste (Red River, Rio Bravo), les personnages campés par Victor McLaglen chez Ford, les acteurs formés à l’école de Mack Sennett ou les duos constitués d’un acteur et de sa monture facétieuse (Ken Maynard et Tarzan, Fred Thomson et Silver King). Le western fut, par ailleurs, l’un des tout premiers genres à s’autoparodier (Manhattan Madness d’Allan Dwan en 1916).

8 L’Ouest, par opposition à l’Est civilisé. Notons néanmoins que, contrairement à ce que laisse entendre Turner, par exemple, certains territoires de l’Ouest, comme le sud de la Californie ou le Nouveau Mexique, avaient déjà été colonisés et christianisés : par les Espagnols.

9 Le déplacement des lignes est inscrit au centre même de la raison d’être du héros westernien. Comme il le dit lui-même fréquemment : il fait « ce qu’il a à faire ». Généralement, cela consiste à imposer l’ordre et la justice, qui, une fois acquis, rendent sa présence inutile. Ainsi passe-t-il son temps à travailler à son propre dépassement et ne peut avoir de lieu que dans la ligne de fuite d’un horizon toujours repoussé. La brèche, comme le montrera sa grandissante ambiguïté morale au fil des décennies, est sa substance.

10 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, « Le western ou le cinéma américain par excellence » (1953), Paris, Cerf, 1985, p. 218 : « Il est aisé de dire que le western c’est “le cinéma par excellence”, parce que le cinéma c’est le mouvement. »

11 Bazin, op. cit., « Évolution du western » (1955), p. 231. C’est à cette occasion que Bazin proposa l’expression, devenue fameuse, de « surwestern ».

12 Prise sous un certain point de vue, c’est la notion même de genre qui est problématique. La plupart des genres sont relatifs et a posteriori, pour ne pas dire nominaux (des labels essentiellement commerciaux) et négatifs (pour différencier les films les uns des autres). Il y a genre, au mieux, parce que l’on est confronté à un certain nombre de films qui, sans être identiques, ont un certain « air de famille ». C’est le cas de certains fort célèbres comme le film noir, dont aucune définition synthétique n’est pleinement satisfaisante. Voir, pour de plus amples informations, notamment Raphaëlle Moine, Les Genres du cinéma, Paris, Nathan, 2002 ; Steve Neale, Genre and Hollywood, Londres et New York, Routledge, 2000, sur la distinction entre films « génériquement formatés » (generically modelled) et films (seulement) « génériquement estampillés » (generically marked) ; ou encore Rick Altman, Film/Genre, Londres, BFI Publishing, 1999, sur le rôle du récepteur (le public, les critiques, les distributeurs…) dans la constitution des genres. Je ne prétends donc pas que ce caractère problématique soit, à l’intérieur du système hollywoodien, un fait unique du western. Simplement, 1. s’agissant de l’un des genres les plus représentatifs et apparemment les mieux installés du cinéma hollywoodien, il a de quoi surprendre, et 2. on verra qu’il nous fera dépasser la frontière du cinéma de fiction, ce qui est potentiellement plus idiotique…

13 Cité dans Bill Libby, « The Old Wranger Rides Again » (1964), repris dans Gerald Peary (éd.), John Ford : Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2001, p. 53.

14 Jean-Louis Leutrat, Le Western. Quand la légende devient réalité, Paris, Gallimard, 1995, 35.

15 On sait que le mot même de « western » n’apparaît que vers 1910 et qu’il faut attendre les années 1920 pour qu’il soit employé seul, là où il était auparavant utilisé comme qualificatif – le terme est avant tout un adjectif – pour spécifier spatialement et temporellement un film dans un genre plus vaste : Western melodrama, Western comedy… Ce n’est que progressivement, certaines catégories de films « ouestiens » disparaissant et tombant en désuétude (films sur la guerre civile, Indian pictures), que celles qui resteront, se placeront sous l’appellation unique de « western ». Voir, pour plus de détails, Jean-Louis Leutrat, « Le père dans ses œuvres, ou D.W. Griffith et le western », dans Jean Mottet (dir.), Griffith, Paris, L’Harmattan, 1984, p. 167-169.

16 Roger Odin, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p. 154.

17 Ibid., p. 11.

18 Frederick Jackson Turner, La Frontière dans l’histoire des États-Unis, Paris, Presses universitaires de France, 1963, p. 3.

19 Rappelons aussi, pour moduler ces affirmations, que pour de nombreux Américains, notamment les puritains de la côte Est, le wilderness est « howling wilderness », l’inconnu sauvage violent et terrifiant dont il faut absolument se préserver et se protéger. On est loin, alors, de la pastorale bucolique… Je remercie Jean-Loup Bourget de m’avoir signalé cette nuance importante.

20 Robert Warshow, The Immediate Experience, Cambridge, Harvard University Press, 2001, 108.

21 Richard Abel, « “Our Country”/Whose Country ? The “Americanisation” Project of Early Westerns », dans Edward Buscombe et Roberta E. Pearson (éd.), Back in the Saddle Again : New Essays on the Western, Londres, BFI Publishing, 1998, p. 81 et suiv.

22 Ce qui ne veut pas dire, donc, pour la première fois. La représentation des Indiens dans le western, sujet qui va au-delà de cet article, est beaucoup plus cyclique qu’on ne le fait généralement remarquer. Ainsi dès les années 1910, plusieurs films, même s’ils restaient isolés, mettaient déjà en valeur la culture indienne, notamment plusieurs parmi ceux signés par James Young Deer, acteur et réalisateur originaire d’une tribu sioux, les Winnebago.