1L’affaire Dreyfus, comme on le sait, est présente dans de nombreux romans publiés à la fin du XIX^e siècle ou dans les premières années du XX^e siècle. Les titres sont bien connus : à côté de Vérité d’Émile Zola (1902) ou de Jean Barois de Roger Martin du Gard (1913), il faut citer les romans d’Anatole France (L’Anneau d’améthyste et Monsieur Bergeret à Paris1, parus respectivement en 1899 et en 1901, suivis de L’Île des pingouins, publiée en 1908) et l’œuvre de Proust (sinon l’ensemble de la Recherche, du moins Le Côté de Guermantes, qui date de 1920). Deux textes moins célèbres peuvent compléter cette énumération : Élie Greuze de Gabriel Trarieux (publié en 1907), et un roman-feuilleton paru entre les deux guerres (de 1931 à 1933), Le Calvaire d’un innocent de Jules d’Arzac. Un souci d’exhaustivité pourrait nous conduire à évoquer bien d’autres titres encore2. Mais ce n’est pas notre propos ici. Nous partirons de ce corpus pour poser la question suivante : comment l’Affaire a-t-elle été représentée dans ces différents romans ? Les événements qui l’ont composée ont-ils été pris en compte d’une manière précise ? Ou bien l’Affaire n’y est-elle évoquée que sous forme d’allusions, plus ou moins développées ?

2Une première réponse à cette question peut être fournie par L’Anneau d’améthyste d’Anatole France qui, de tous les romans qui viennent d’être cités, apparaît comme le plus clairement dreyfusard. Dreyfusard, ce récit l’est à un double titre : il est signé par un romancier célèbre, qui s’est engagé dès janvier 1898 ; et son écriture a accompagné l’actualité de l’Affaire : il a paru sous forme de feuilleton dans L’Écho de Paris, entre septembre 1897 et décembre 1898, pour être ensuite été repris en librairie en février 1899, avec un texte profondément remanié3.

3À l’origine, le projet d’Anatole France n’était pas de parler de l’affaire Dreyfus. L’écrivain souhaitait, dans une perspective anticléricale, dénoncer le pouvoir de l’Église4. Mais l’évolution de la vie politique française en a décidé autrement. Et le roman — dont la première élaboration passait par la chronique journalistique — s’est, en quelque sorte, laissé progressivement absorber par cette matière événementielle que lui apportait l’actualité. Anatole France utilise la forme romanesque pour développer une analyse sociale et idéologique. Il a posé au cœur de son cycle romanesque un personnage d’universitaire, Bergeret, individu d’abord falot, mais qui prend de plus en plus de consistance au fil des épisodes. Observateur des luttes sociales, ce dernier est l’intellectuel témoin, le porte-parole de l’auteur, bref le dreyfusard type.

4Sur les vingt-six chapitres de L’Anneau d’améthyste, onze évoquent l’Affaire en s’arrêtant sur elle, plus ou moins longuement. Celle-ci est, d’abord, un sujet de discussion entre les personnages5. Elle est également rattachée à l’histoire d’un personnage particulier, Raoul Marcien. Et enfin, dans l’un des derniers chapitres, elle est présentée à travers le contenu d’un texte grec de l’époque alexandrine, dont Bergeret réalise la traduction en français. Par la variété de ces modes de représentation, L’Anneau d’améthyste donne l’exemple, en un seul ouvrage, des différentes possibilités formelles que la littérature a utilisées pour parler de l’Affaire : la représentation d’un discours ; la représentation d’événements ; et la représentation allégorique, qui emprunte la voie détournée d’une histoire parallèle. Trois types de récits sont possibles, selon que domine l’une ou l’autre de ces modalités. Essayons d’analyser leurs caractéristiques.

La représentation discursive

5Une première catégorie d’œuvres romanesques présente des personnages plongés dans le contexte narratif de l’Affaire, mais sans que l’intrigue bascule dans l’évocation propre au roman historique. L’actualité historique demeure à l’arrière-plan. Au fond, ainsi conçue, la scène de fiction correspond à la situation qu’évoque le fameux dessin publié par Caran d’Ache dans Le Figaro, le 14 février 1898, au moment où se déroule le procès de Zola : une famille bourgeoise, dont tous les membres sont à table, rassemblés pour un paisible dîner familial et attentif à cette injonction initiale du chef de famille qui lance aux convives : « Surtout ! Ne parlons pas de l’affaire Dreyfus ! » Et ils en parlent…

6Telle est l’atmosphère générale que l’on retrouve dans L’Anneau d’améthyste et Monsieur Bergeret à Paris, dont l’action se déroule en province, en 1897-1898, avant de se poursuivre à Paris, en 1899-1900. Chez Proust, le détail de l’actualité contemporaine est moins perceptible, mais le lecteur du Côté de Guermantes comprend que l’intrigue se situe au moment du procès Zola de février 1898 : celui-ci constitue, en tout cas, l’arrière-plan chronologique de la longue discussion sur l’affaire Dreyfus qui se déroule dans le salon de Mme de Villeparisis, entre Bloch et M. de Norpois.

7Quel type de discours est tenu ? Le récit romanesque ne s’engage pas directement, à la différence de l’article de journal. Sa progression n’est pas soutenue par un raisonnement méthodique. Il ne privilégie pas l’explication de la vérité. Ce qui l’intéresse, c’est l’hésitation, l’erreur ou le mensonge. C’est pourquoi il s’ouvre plus volontiers à la parole antidreyfusarde qu’à la parole dreyfusarde, tout en jouant sur les effets de mise à distance que permet le point de vue narratif. Lorsqu’ils défendent des thèses dreyfusardes, d’ailleurs, les personnages ne s’avancent pas en triomphateurs, mais tâtonnent et sont saisis de doute.

8Se plaçant aux antipodes du principe défendu par Zola (« La vérité est en marche, et rien ne l’arrêtera »), Bergeret, le porte-parole d’Anatole France, soutient que « la vérité a sur le mensonge des caractères d’infériorité qui la condamnent à disparaître ». Car le mensonge est romanesque, alors que la vérité ne l’est guère :

[La vérité] n’est pas susceptible de modifications ; elle ne se prête pas aux combinaisons qui pourraient la faire entrer aisément dans l’intelligence ou dans les passions des hommes. Le mensonge, au contraire, a des ressources merveilleuses. Il est ductile, il est plastique. Et, de plus (ne craignons pas de le dire), il est naturel et moral. Il est naturel comme le produit ordinaire du mécanisme des sens, source et réservoir d’illusions ; il est moral en ce qu’il s’accorde avec les habitudes des hommes qui, vivant en commun, ont fondé leur idée du bien et du mal, leurs lois divines et humaines, sur les interprétations les plus anciennes, les plus saintes, les plus absurdes, les plus augustes, les plus barbares et les plus fausses des phénomènes naturels6.

9Fondé sur un moteur qui lui est propre (la peinture psychologique), le roman s’intéresse plus aux causes expliquant les positions que prennent les personnages qu’à ces positions elles-mêmes. C’est pourquoi Anatole France peut récupérer si aisément l’actualité du moment au sein d’une intrigue romanesque dont l’objet était primitivement la satire du cléricalisme. La possibilité d’un discours antidreyfusard enrichit singulièrement les personnages de cléricaux ou de réactionnaires bornés qu’il veut décrire. Un tel mécanisme séduit également Proust, qui souhaite montrer comment l’opinion sociale se recompose, en se métamorphosant : chez Swann ou Bloch, dreyfusards à cause de leur origine juive ; chez Robert de Saint-Loup, d’abord dreyfusard, parce qu’il est amoureux de la juive Rachel, puis revenant ensuite à l’antidreyfusisme, parce qu’il est militaire ; chez le duc de Guermantes, naturellement antidreyfusard, par position de classe7, mais qui basculera ensuite dans le dreyfusisme, à la suite de rencontres mondaines qui le convertiront à l’opinion contraire.

10Anatole France et Marcel Proust établissent un lien entre l’affaire Dreyfus et la question de l’antisémitisme. L’un et l’autre posent le problème nettement, en mettant en scène des personnages de juifs assimilés, membres de la bonne société, et placés ainsi devant une alternative : ou bien adhérer à l’antidreyfusisme, pour conserver leurs privilèges sociaux, et même les accroître ; ou bien soutenir des positions dreyfusardes, mais en prenant le risque de perdre leur position mondaine. Le premier cas de figure est illustré, chez France, par le préfet Worms-Clavelin et surtout par la baronne de Bonmont, dont l’action contribue à la victoire du parti clérical. Le deuxième cas de figure est représenté, chez Proust, par le personnage de Swann que son dreyfusisme affiché met soudainement à l’écart des cercles aristocratiques au sein desquels il occupait pourtant une position privilégiée. Cet enjeu social est bien résumé par une remarque que l’on trouve exprimée dans Le Côté de Guermantes, au début de la longue scène qui se déroule dans le salon de Mme de Villeparisis : le « kaléidoscope social », remarque le narrateur, « était en train de tourner » ; « l’affaire Dreyfus allait précipiter les Juifs au dernier rang de l’échelle sociale8 ».

La représentation dramatique

11Selon les œuvres, l’intégration de l’Histoire dans la fiction est plus ou moins poussée : elle dépend des choix faits par les romanciers, qui se trouvent confrontés aux problèmes liés à l’esthétique du roman historique, tels qu’ils ont été soulevés par la littérature de la première moitié du XIX^e siècle, de Walter Scott à Alexandre Dumas.

12Dans L’Anneau d’améthyste, cette intégration est réalisée par le biais d’une intrigue amoureuse qui se déroule entre la baronne de Bonmont et un amant qu’elle protège, un officier du nom de Raoul Marcien. Derrière cette figure de « Raoul », de ce « Rara » cher au cœur de la baronne (constamment en colère, menaçant perpétuellement ses adversaires, parlant de les faire « crever »…), se dessine la silhouette d’Esterhazy, dont le patronyme offre des consonances phonétiques similaires (« rara »/» razy »). L’insertion de l’Histoire dans le roman s’opère ainsi d’une manière indirecte, par le procédé de la clef romanesque : Marcien renvoie à Esterhazy ; il permet d’introduire ce dernier dans la fiction, mais en laissant une marge d’incertitude qui préserve l’autonomie de l’intrigue.

13La représentation de l’Histoire est beaucoup plus poussée dans Jean Barois. La deuxième partie du roman de Roger Martin du Gard accorde une place très importante à l’affaire Dreyfus. Le personnage principal, Jean Barois, journaliste travaillant dans un petit quotidien dreyfusard, Le Semeur (comparable à L’Aurore), assiste aux séances du procès Zola : la dixième séance du procès, celle du 17 février 1898 (caractérisée par la révélation faite par le général de Pellieux au cours de son intervention), est longuement mise en scène, avec des citations des paroles qui ont été réellement prononcées au cours du procès. Le roman de Martin du Gard propose ainsi une écriture de forme théâtrale, où se côtoient documents réels et éléments fictionnels. Le texte procède par collage. La narration romanesque s’efface devant la volonté de reconstituer, aussi exactement que possible, la réalité historique.

14Antérieur de quelques années au roman de Martin du Gard, Élie Greuze de Gabriel Trarieux donne de l’Affaire une représentation encore plus complète. Le procédé narratif est comparable : un personnage témoin, Élie Greuze, prototype du jeune intellectuel des années 1890, participe en militant aux grands événements de l’Affaire, qu’il suit avec passion. Le procès de Zola, ou le procès de Rennes, par exemple, sont présents dans Élie Greuze. Publié en 1907, un an après la réhabilitation de Dreyfus, le roman fait un bilan des années qui viennent de s’écouler. Le héros de Gabriel Trarieux va même à la rencontre de personnages réels (Zola ou Clemenceau, par exemple), ce qui donne des scènes curieuses où sont présentés des dialogues imaginaires entre le personnage principal et ses interlocuteurs illustres. Plus audacieux que Martin du Gard, Gabriel Trarieux joue avec les limites esthétiques du roman historique : il n’hésite pas à mettre en scène des personnages réels et à les faire parler d’une manière libre, sans s’abriter derrière des citations extraites de documents historiques.

15Donnons un dernier exemple en évoquant Le Calvaire d’un innocent. Ce roman-feuilleton publié sous forme de fascicules, entre 1931 et 1933, a été rédigé par un groupe d’écrivains que dissimule le pseudonyme de Jules d’Arzac9. De tous les textes de notre corpus, c’est le seul qui raconte tout, sans rien omettre — de l’arrestation de Dreyfus, en 1894, à la tentative d’assassinat faite par Grégori, en 1908 — dans une longue suite imaginaire qui couvre 5 183 pages et se poursuit sur 612 chapitres. Le temps du récit reproduit, par son étirement infini et sa scansion hebdomadaire, les péripéties qui ont marqué le temps de l’histoire réelle. L’intrigue fait se succéder des chapitres qui relèvent de l’invention délirante du roman-feuilleton, et des chapitres qui sont comparables à des chroniques journalistiques rendant compte des événements qui se sont déroulés dans la réalité. Associant épisodes tirés du réel et inventions rocambolesques, elle multiplie — dans cette histoire d’hommes qu’est l’affaire Dreyfus — les personnages féminins, chargés d’expliquer les raisons secrètes des agissements masculins. Ainsi le lecteur apprend-il, dès le début, quelle machination est à l’origine de l’Affaire, en découvrant les agissements d’une courtisane, la ténébreuse Amy Nabot qui, par dépit amoureux (elle a jadis aimé le « bel » Alfred Dreyfus, qui lui a préféré la « délicieuse » Lucie Hadamard…), s’est alliée avec le lieutenant-colonel Henry et a provoqué ainsi l’arrestation de Dreyfus ! Les auteurs du Calvaire d’un innocent ne connaissent ni les réserves d’Anatole France, ni les précautions prises par Roger Martin du Gard. Leur réécriture de l’Histoire s’accomplit en toute liberté.

La représentation allégorique

16Le maître du récit allégorique est, sans conteste, Anatole France : son chef-d’œuvre en ce domaine, L’Île des pingouins, est précédé par des essais du même ordre, insérés dans L’Anneau d’améthyste et dans Monsieur Bergeret à Paris. Au chapitre XXIII de L’Anneau d’améthyste, le texte grec que traduit Monsieur Bergeret raconte l’histoire d’un certain Hercule Atimos qui poursuit un voleur de bœufs et tue un individu qui lui paraît être le coupable : quand on lui apprend qu’il s’est trompé de coupable, au lieu de reconnaître son erreur, il persiste dans son attitude, et honore de son amitié le véritable coupable. Les chapitres VIII et XXVI de Monsieur Bergeret à Paris développent la fable des « Trublions ». Ce récit du XVI^e siècle, écrit dans la langue de Rabelais, que Monsieur Bergeret découvre dans un vieil ouvrage qu’aucune bibliographie n’a recensé, met en scène le peuple des « Trublions » qui ont pour chefs Trublion (en qui on peut reconnaître le prétendant royaliste, le duc d’Orléans), Tintinnabule (Déroulède) et un certain Robin Mielleux (Méline, que l’on retrouvera plus tard sous le même nom dans L’Île des pingouins) ; leur armée est commandée par un vieux colonel « inepte », du nom de Gelgopole (Mercier)…

17L’Île des pingouins et Vérité de Zola exploitent les mêmes procédés (sur le mode comique ou sur le mode sérieux), en parvenant à représenter l’Affaire jusque dans ses moindres détails. Celle-ci est exposée dans sa structure événementielle comme dans sa dimension politique, en étant reconfigurée au sein d’un espace restreint — celui de la petite ville de Maillebois, chez Émile Zola, celui de l’île des pingouins, chez Anatole France. Par leur précision, les récits allégoriques sont supérieurs aux autres types de romans. Car ils vont jusqu’au bout de l’histoire racontée. Ils racontent tout, donnent l’enchaînement des faits, expliquent une totalité, en remontant aux causes qui ont produit le drame : dans Vérité, Zola voit dans un crime ancien, liant deux complices, la raison de la protection que Philibin (Henry) accorde à Gorgias (Esterhazy) ; dans L’Île des pingouins Anatole France montre que la condamnation de Pyrot (Alfred Dreyfus) résulte d’un chantage exercé par le prince des Boscénos (Édouard Drumont) sur le ministre de la Guerre, Greatauk (le général Mercier).

18Cette clarification, cependant, s’accompagne d’un brouillage narratif qui laisse à l’allégorie sa part d’autonomie fictionnelle. Dissimulé par le principe de l’allégorie, le récit demeure indirect : la transposition passe à la fois par l’amalgame des personnages et la recomposition chronologique. Son interprétation n’est pas aisée. Il n’est vraiment accessible qu’aux lecteurs avertis, contemporains des événements, qui peuvent faire l’effort d’en rechercher les clefs.

19Quelle place occupe la représentation de l’affaire Dreyfus dans l’œuvre des écrivains que l’on vient d’évoquer ? Pour Marcel Proust ou Roger Martin du Gard, le récit de l’Affaire constitue un récit fondateur, un texte de jeunesse que la suite de l’œuvre recomposera d’une autre façon : Proust commence par Jean Santeuil, et prend ensuite du recul avec la Recherche, en s’éloignant de cette première esquisse autobiographique ; Roger Martin du Gard changera de crise historique et abordera un sujet d’une plus grande ampleur avec Les Thibault.

20Dans le cas d’Émile Zola et d’Anatole France, au contraire, le récit de l’Affaire est un texte qui refonde l’œuvre, la relance dans une dernière direction pour lui apporter une conclusion humaine et sociale. On a vu, avec les exemples qui ont été cités, la place importante que prend l’Affaire dans l’œuvre d’Anatole France à partir de 1899 : elle est déclinée sous plusieurs formes (roman de l’histoire contemporaine, conte, allégorie comique — des Trublions aux Pingouins…), sans cesse réécrite, comme un mythe obsessionnel. Chez Zola, la place envahissante de l’Affaire suit un autre processus : c’est tout le cycle des Évangiles qui est orienté par la leçon de l’Affaire.

21D’une œuvre à l’autre, la représentation de cette « Histoire contemporaine » est plus ou moins visible. Mais, quel que soit son effet, l’Affaire a transformé les écrivains qu’elle a atteints. Plus que l’écriture d’un récit explicite (impossible, sinon sous la forme dégradée du roman-feuilleton), cette mutation esthétique est, sans aucun doute, ce qui a le plus compté.