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Périls en la demeure. Le « female gothic » hollywoodien

p. 139-153


Texte intégral

Contextes

1Une victime féminine est tenue captive par un mari, dans l’enceinte d’une maison inquiétante au lourd passé : tel est le symptôme le plus manifeste d’un ensemble de films hollywoodiens produits dans les années 1940, incluant notamment Rebecca, Experiment Perilous (Angoisse), Gaslight (Hantise), Dragonwyck (Le Château du dragon), Secret Beyond the Door (Le Secret derrière la porte)1, auquel Ellen Moers donna le nom de « female gothic » 2– nom repris par Murray Smith3 –, et Diane Waldman celui de « gothic romance film »4. Bien que très circonscrite (la liste ci-dessus n’étant toutefois pas exhaustive, tant s’en faut), cette petite famille tisse de multiples relations avec des ensembles plus ou moins vastes, d’une part du côté de ses sources, d’autre part, du côté de son environnement hollywoodien immédiat.

2Que les romans ou pièces de théâtre dont tous ces films sont les adaptations soient britanniques ou américains, le female gothic semble, ainsi que le souligne Jean-Loup Bourget5, hanté par le roman gothique tardif anglais, notamment par Jane Eyre (Charlotte Brontë) dont Rebecca (Daphné Du Maurier) est à l’évidence une modernisation. Il n’est, à cet égard, pas indifférent que Joan Fontaine, interprète de la nouvelle Mrs de Winter dans Rebecca, incarne également le rôle très comparable de Jane Eyre dans l’adaptation par Robert Stevenson (1944) du roman de Charlotte Brontë 6. Plus largement, le female gothic se rattache à un ensemble de films hollywoodiens qui ont en commun leur atmosphère littéraire et victorienne (Wuthering Heights, Jane Eyre, The Picture of Dorian Gray, Dr Jekyll and Mr Hyde, The Lodger, Bluebeard 7 et d’autres), dont il assumerait le pan « féminin » en privilégiant le point de vue de la victime.

3Les relations avec l’Angleterre, loin cependant de se restreindre au domaine littéraire, s’étendent au champ cinématographique, les jeux d’emprunts fonctionnant dans les deux sens. Nous songeons bien sûr au Gaslight de Cukor, adaptation, certes, de la pièce de Patrick Hamilton, mais surtout remake du film anglais de Thorold Dickinson du même titre (1940), non crédité au générique8, mais aussi, en sens inverse, à Blanche Fury, par exemple, film britannique de Marc Allégret (1947) qui, bien que fortement inspiré des versions littéraires de Wuthering Heights et Jane Eyre, renvoie également explicitement, par certains petits détails de mise en scène à valeur de citation et de clin d’œil, d’une part au Rebecca d’Hitchcock (voir le geste compulsif semblable à celui de Mrs Van Hopper chez Hitchcock par lequel la première patronne de Blanche se jette sur les confiseries après sa prise de médicaments), d’autre part au Jane Eyre de Stevenson (première apparition d’Adèle/Lavinia par l’intermédiaire d’un jouet – une automate/une poupée – selon une mise en scène, si ce n’est identique, du moins symétrique).

4Les génériques de ces films montrent pourtant que les relations du female gothic avec le vieux continent ne se limitent pas à la Grande-Bretagne puisque les noms d’Alfred Hitchcock ou de Laurence Olivier côtoient ceux de Jacques Tourneur, Fritz Lang, Hedy Lamarr, Ingrid Bergman, Charles Boyer, Paul Lukas, et d’autres. Par ailleurs, la présence d’un discours plus ou moins explicitement teinté de psychanalyse, dont nos héros névrosés se font les interprètes, est une touche européenne supplémentaire qui apparente le female gothic au film « freudien » et le place aux côtés de The Dark Mirror, Spellbound ou encore Whirlpool9. Sans doute n’est-il d’ailleurs pas indifférent que ces films aient donné lieu, de la part des critiques et théoriciennes féministes anglo-américaines et autres commentateurs, à des lectures majoritairement inspirées des grilles psychanalytiques10.

5De diverses façons, donc, le spectre de l’Europe plane sur le female gothic, et draine avec lui des partis-pris esthétiques repérables dans la texture de l’image (travail notamment de la lumière, des contrastes, des ombres, mais aussi des cadrages) qui, bien entendu, ne tiennent pas qu’à l’origine européenne des chefs opérateurs ou des réalisateurs, et ne sont certainement pas assignables au seul héritage expressionniste, mais participent plus généralement d’une esthétique de l’ombre à tous les sens du terme (peu d’extérieurs au profit d’intérieurs sombres, personnages pour les uns inquiétants, pour les autres angoissés, récits fondés sur la menace et la peur, etc.).

6On pourrait ainsi multiplier les ensembles auxquels se rattache de près ou de loin le female gothic et qui, bien souvent, communiquent les uns avec les autres. Ainsi, par exemple, les films dits « à portrait peint11 » sont-ils un contexte de plus sur lequel se dessine notre corpus, en même temps qu’ils constituent pour lui une sorte de couloir d’accès au genre fantastique (avec des films comme The Picture of Dorian Gray ou Portrait of Jennie) dont il ne franchit jamais le seuil, mais par lequel il est fortement attiré. En témoignent ses univers étranges et inquiétants, son goût pour les croyances et les superstitions, qui donnent corps dans certains films (Dragonwyck exemplairement) à une teinte discrètement fantastique.

7On comprend dès lors que le female gothic ou gothic romance film ne saurait constituer un genre et qu’il doit sa double identité davantage au caractère éclaté de quelques études isolées qu’à un rôle vraiment déterminant à Hollywood. Si ni la critique ni le public ne l’ont gratifié d’une reconnaissance institutionnelle significative en tant que groupement de films, c’est précisément, comme nous venons de le voir, qu’il se situe à la croisée de multiples catégories.

8Si l’on s’en tient aux genres les plus reconnus et influents, le female gothic se présente assez clairement comme une combinaison de film noir (forme de l’enquête), de woman’s film ou plus généralement de mélodrame (victimes féminines, dimension pathétique) et parfois de film en costume. Citons le cas de Secret Beyond the Door dans lequel Celia, pas assez jeune ni naïve, trop expérimentée, sophistiquée et sûre d’elle-même, incarne mieux, selon Elizabeth Cowie, un personnage de film noir qu’une héroïne de female gothic12. Le film de Lang est assurément un très bon exemple d’ambiguïté générique et donne, ainsi que le female gothic en général, tout son sens à la notion d’«  inter-genre ». De telles alliances sont légion à Hollywood, et de nombreux films et études sont là pour l’attester : comme le montre Raphaëlle Moine, les films de genre « mêlé » sont plus nombreux que les films de genre « pur », la pureté générique relevant pour ainsi dire du mythe13. Nous assistons toutefois ici à un phénomène, nous semble-t-il, plus singulier, dans la mesure où le mariage a pour effet d’une part d’atténuer sensiblement les marques des genres d’origine (Secret Beyond the Door reste moins « noir » que The Big Sleep, et moins mélodramatique que Leave Her to Heaven), d’autre part de faire apparaître des éléments inédits qui n’entrent ni dans la définition du film noir, ni dans celle du mélodrame. La combinaison donne ainsi naissance à un ensemble dont les caractéristiques ne sauraient se confondre purement et simplement avec la somme des caractéristiques des deux genres initiaux. Elle opère au contraire à la fois par soustraction et par invention.

9Cette sommaire tentative de mise en perspective historique et générique montre à la fois tout ce qu’est « un peu » le female gothic et tout ce qu’il n’est pas vraiment : ni résolument noir, ni franchement mélodramatique, pas toujours en costumes, il peut inclure un portrait peint mais aussi s’en passer, etc. Il en va de même pour les attributs à caractère sémantique et thématique par lesquels Murray Smith tente de définir et circonscrire cette classe de films : l’histoire, idéalement située en Angleterre, au xixe siècle, fait se rencontrer une héroïne jeune et d’origine modeste et un homme plus âgé et issu de l’aristocratie ; le couple élit domicile dans la riche demeure du mari où la jeune femme est promise à un enfer ; la maison périt finalement dans les flammes. Or, nous pouvons constater qu’aucun des films concernés ne parvient à satisfaire à ces critères (Experiment Perilous, Dragonwyck, Secret Beyond the Door se passent aux États-Unis ; Rebecca et Secret Beyond the Door au xxe siècle ; dans Gaslight, Paula est de condition supérieure à Gregory et c’est dans sa maison que le couple s’installe, maison qui ne disparaîtra pas dans un incendie, etc.).

10Si cet inventaire de qualités fait apparaître autant d’exceptions que d’exemples, ce sont les traits de structure et de syntaxe liés à la demeure et au mystère qu’elle recèle, autrement dit un ensemble de relations et de mécanismes, qui semblent le mieux à même de caractériser le corpus. C’est donc dans une perspective narratologique que cette contribution tentera de mettre au jour ce qui fait la puissante unité formelle du female gothic, indépendamment de ses affinités avec les autres genres ou ensembles de films dont il a été question plus haut, indépendamment aussi de la présence de tel ou tel élément diégétique isolé. Ce qui lie étroitement ces films, c’est en premier lieu une certaine configuration spatiale, des circuits précis effectués à travers les lieux, tant par les personnages que par le film lui-même, c’est en second lieu une architecture narrative spécifique, et en troisième lieu, un type de lien singulier entre le présent et le passé, toutes choses qui touchent à l’organisation du récit.

Iliades

11Les films adoptent tous le schéma classique de l’enquête, une enquête que mènera un substitut de détective : tantôt un personnage masculin extérieur au couple et voué en définitive à prendre la place du mari – un médecin (Experiment Perilous ; Dragonwyck), un policier (Gaslight)… –, tantôt la victime elle-même (Secret Beyond the Door et, sur un mode moins explicite, Rebecca). Les rapports de pouvoir s’y établissent à partir du savoir de chacun, un savoir relatif qui concerne non seulement le secret lui-même, mais aussi le savoir de l’autre. En d’autres termes, il faut savoir, savoir plus que l’autre, mais surtout connaître l’étendue du savoir de l’autre. Or, la maison (et notamment la question des pièces interdites) fait partie, à des titres divers, de ces enjeux de savoir. Ainsi dans le film d’Hitchcock, la chambre de Rebecca, gardée par la jalouse Mrs Danvers, mais aussi accessoirement par le chien14, de même que le cottage habité par un vieux fou, sont-ils des lieux plus ou moins interdits à la nouvelle épousée et porteurs de mystère ; dans Gaslight, la folie de Paula dépend entièrement de son ignorance à propos du grenier de la maison et des recherches qu’y poursuit son mari ; chez Mankiewicz, Miranda n’a jamais pénétré dans la tour et ne soupçonne pas la nature des activités auxquelles se livre Nicholas ; le titre même de Secret Beyond the Door suffit à faire du lieu une source d’interrogation ; chez Tourneur enfin, sur un tout autre mode, la maison est l’objet d’un questionnement et de nombreux commentaires. Il n’est donc guère étonnant qu’au schéma narratif de l’enquête réponde une topographie particulière.

12Raymond Queneau affirmait que toute grande œuvre était soit une iliade, soit une odyssée, selon que les récits privilégiaient la linéarité ou l’anachronie15. Francis Vanoye reprend et complète les propos de Queneau en abordant la question sous l’angle de l’espace : « Les iliades évoquent un lieu clos, interdit ou défendu, convoité, où il s’agit de pénétrer ou dont il s’agit de sortir, des combats, des enjeux, etc. Les odyssées sont des voyages, des errances, plus ou moins mouvementés, agrémentés d’aventures, de rencontres, tendus vers un but plus ou moins précis, lointain, externe ou interne au personnage16. »

13Par sa topographie concentrique ainsi que par sa structure narrative, le female gothic s’apparente de toute évidence aux iliades. Le territoire du film comporte en son centre un lieu principal unique – une maison –, qui fonctionne comme un pôle d’attraction en direction duquel s’effectue un long mouvement centripète. Chez Hitchcock, Tourneur, Cukor et Lang, les personnages se rencontrent et se marient dans une contrée exotique (respectivement dans le sud de la France, à Paris, en Italie, au Mexique) avant de venir s’installer dans la demeure (en Cornouailles, à New York, à Londres, à Levender Falls). Si l’exotisme est moins marqué dans Dragonwyck, le contraste n’en reste pas moins saisissant entre la ville pétillante de New York où a lieu la rencontre ou le doux Connecticut d’origine de la jeune paysanne, où se fera la demande en mariage, et le sombre et solennel château, retiré du monde, où la jeune femme ira s’installer une première fois en tant que demoiselle de compagnie, puis une seconde en tant que maîtresse de maison.

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Vincent Price et Gene Tierney dans Le Château du dragon (Dragonwyck, Jospeh L. Mankiewicz, 1946)

14Un premier grand mouvement conduit donc d’un dehors lointain vers un dedans d’où il sera ensuite bien difficile de s’éloigner. En témoignent les nombreuses tentatives de fuite de Celia (ou de Mark, à la fin) dans Secret Beyond the Door, qui se soldent toutes par un retour, ou la minutieuse mise en scène de la sortie, de l’hésitation et finalement du renoncement de Paula dans Gaslight. Dans Rebecca (le film), toutes les scènes du roman dans lesquelles l’héroïne recevait ou rendait des visites à l’extérieur du manoir, ont été éliminées, procédé qui souligne la clôture du lieu et l’impossibilité pour la jeune femme de communiquer avec l’extérieur.

15Il importe de souligner que ces films à lieux clos et à victime enfermée excluent strictement la problématique de la séquestration. La question se pose donc de savoir ce qui retient ces héroïnes dans ces demeures si peu hospitalières. La réponse est moins psychologique que « spatiologique », le parcours initiatique se confondant avec un circuit précis à travers les lieux, récurrent de film en film. En effet, le mouvement ne parvient à s’inverser qu’après le passage obligé en un autre lieu clos. Car dans ces films, le lieu clos – la maison – en cache un second – une pièce à l’intérieur de la maison. Si le premier garde la victime cloîtrée, le second, plus ou moins impénétrable et interdit, lui refuse l’entrée, que la porte soit verrouillée (le grenier condamné dans Gaslight ; la pièce n° 7, murée, dans Secret Beyond the Door ; la tour où se réfugie Nicholas pour fumer l’opium dans Dragonwyck) ou non (la chambre de l’enfant dans Experiment Perilous ; celle de Rebecca dans le film homonyme). Dans les deux cas, le personnage se retrouve « enfermé dehors ». Ne pouvant donc ni sortir du premier ni entrer dans le second, il demeure immobilisé dans une sorte de sas aux allures de purgatoire. Seule, l’exploration du lieu clos second interdit permettra le mouvement centrifuge final, brutal et décisif, dont dépend le salut. Nous reconnaissons ici le conte de Perrault, La Barbe bleue, origine première du female gothic, qui, en posant les fondements d’une topographie précise, alimentera ensuite la littérature, l’opéra et le cinéma. Secret Beyond the Door, dont les sept pièces de collection renvoient directement aux sept femmes du serial killer, est, parmi les films étudiés, celui qui fait le plus explicitement référence au conte (il lui est même plus fidèle que le Bluebeard réalisé en 1944 par Edgar G. Ulmer, qui évacue le motif de la pièce interdite).

16Ces films présentent ainsi une structure spatiale en trois strates emboîtées, à partir de laquelle se dessine un parcours qui va d’un dehors (l’ailleurs, le lointain, l’exotique) vers un dedans (celui de la maison), de ce dedans vers un dedans second (la pièce interdite), enfin, de ce point central directement vers le dehors.

17Le traitement de l’espace sur lequel, à l’évidence, repose cet ensemble, est loin de se limiter au travail du décor. En effet, dans l’expression female gothic, le second terme ne renvoie pas exclusivement ni systématiquement (même s’il a tendance à le privilégier) à un décor de type « gothique », pas plus d’ailleurs que le roman « gothique » n’est nécessairement lié à une architecture « gothique ». On remarquera par exemple que le degré de « gothicité » varie très sensiblement d’un film à l’autre. Si le manoir de Manderley dans Rebecca, le château de Dragonwyck et l’imposante demeure de Experiment Perilous, dans leur dimension esthétique et plastique, se montrent particulièrement convaincants, ce n’est guère le cas de la maison de Gaslight et encore moins de celle, plus moderne, de Secret Beyond the Door, malgré la présence, dans l’escalier de l’entrée, de quelques masques supposés terrifiants. Si le travail de l’éclairage tend néanmoins à unifier l’ensemble, l’effet d’homogénéité résulte avant tout d’une topographie particulièrement rigoureuse, déterminant l’ensemble du récit. Il dépend moins des lieux eux-mêmes ou de leur apparence que de la manière dont ceux-ci sont situés les uns par rapport aux autres, s’imbriquent les uns dans les autres, de la manière dont les différents trajets les relient en une géographie ou une géométrie singulière, étonnamment récurrente de film en film.

Mouvement à géométrie variable

18Si Rebecca et Dragonwyck incarnent le premier mouvement centripète en figurant explicitement un moment du déplacement du couple en route vers la demeure (en voiture ou en bateau), Experiment Perilous et Secret Beyond the Door relèguent ce déplacement dans une ellipse temporelle. Cependant, absent de l’image, celui-ci réapparaît sous d’autres formes et a tendance à proliférer, allant jusqu’à contaminer l’architecture narrative.

19Le film de Tourneur, par exemple, s’ouvre sur une séquence de train racontant le retour du futur héros à New York et sa rencontre avec celle qui, la première, l’implique dans le drame17. Il déporte ainsi en son début le mouvement centripète du couple de jeunes mariés sur les personnages de l’enquêteur et de la victime imminente, et le dédouble. Ce mouvement en entraîne bientôt un second, par lequel le même personnage fait son entrée dans la maison Bedereaux, comme absorbé par le portrait d’Allida exposé au musée de la ville18. Enfin un troisième mouvement, situé à l’articulation de deux séquences, fera passer la caméra, selon un glissement d’une douceur incomparable, de la rue enneigée à l’intérieur douillet de la maison, à la fois comme par magie et comme par effraction, à la faveur d’un parfait raccord dans le mouvement de la caméra assorti d’un fondu enchaîné19.

20Ce passage reprend par un effet visuel le motif du cadre et du tableau, rappelant la séquence du musée. On observe ainsi comment le déplacement de deux personnages, élidé par le film, reconquiert l’image à travers un ensemble de mouvements de diverses natures, contribuant à produire une conscience aiguë de centralité.

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Joan Bennett dans Le Secret derrière la porte (Secret Beyond the Door, Fritz Lang, 1948)

21C’est à travers l’énonciation que s’effectue, dans Secret Beyond the Door, le premier mouvement centripète. Le film s’ouvre sur une introduction accompagnée des paroles, en voix-off, du personnage féminin. Le contenu de ces paroles ainsi que le timbre changeant de la voix permettent de distinguer trois temps correspondant à trois niveaux d’intériorité. La séquence débute par un embryon de récit au passé (« I remember, long ago, I read a book. It told of the meaning of dreams… ») illustré à la lettre par des images à caractère onirique et surréaliste. Puis brusquement, le récit n’a plus pour objet un passé, mais l’ici-et-maintenant de la narration (« But this is no time for me to think of danger. This is my wedding day… »). La caméra explore alors chaque détail de l’architecture de l’église. Une seconde rupture intervient à l’apparition de Celia à l’image. La voix s’altère soudain, s’essouffle légèrement, laisse paraître son émotion (« My heart is Bounding so, the sound of it drowns out everything »). Elle cesse d’être off pour devenir intérieure. Ce passage d’un « il y a longtemps, en un lieu indéterminé » à un « ici et maintenant », puis à un « ici et maintenant à l’intérieur de moi », décrit bien un mouvement d’un dehors lointain vers le dedans le plus intime. Le film s’introduit ainsi dans le personnage (mettant en place un régime de subjectivité) avant de s’introduire dans le lieu clos. Il développera par la suite, principalement à propos de Mark et de la pièce n° 7 de sa collection, un parallèle entre psychisme et architecture.

22On note par ailleurs que les deux films sont composés d’un emboîtement de récits concentriques, multipliant les débrayages et donc les niveaux narratifs à la faveur d’interventions de voix-off ou de voix intérieures qui opèrent en relais. Ainsi, en tel point précis, Secret Beyond the Door raconte que Celia (l’épouse) raconte que Mark (le mari) raconte un rêve… De même, Experiment Perilous raconte que Hunt (le médecin-sauveur) raconte que Cissie (la belle-sœur de la victime, victime elle aussi), par l’intermédiaire de ses écrits, raconte que… Cet usage du relais est une manière, pour certains de ces films, de creuser l’édifice narratif, de mimer et redoubler le mouvement d’ensemble des personnages à travers des lieux donnés. Les mouvements concentriques, loin de se limiter à une affaire de scénario, sont donc également susceptibles d’affecter ponctuellement l’image ou, plus globalement, l’architecture narrative.

Recherche d’un temps perdu

23La structure spatiale concentrique décrite plus haut et dont participe l’unité formelle de cette famille de films n’est pas sans conséquences sur le traitement de la temporalité. À l’inverse des odyssées, récits de temps plein, Queneau voyait dans les iliades des recherches du temps perdu20. Et c’est également là qu’il convient de chercher la « gothicité ». Le lieu, qu’il porte ou non, sous une forme figurative, les marques d’un style gothique, est terriblement inquiétant car hanté par des morts passées plus ou moins violentes et mystérieuses. Le récit, quant à lui, est fondé principalement sur la menace de la répétition des événements du passé. Ainsi, le spectre de la mort plane au-dessus de la nouvelle Mrs de Winter, d’Allida, de Paula, de Miranda ou de Celia parce que, dans un passé plus ou moins lointain, une première épouse, un prétendant, une belle-sœur, une tante, ont été emportés dans des circonstances peu claires. Le présent est littéralement sous la domination d’un passé tout puissant.

24Dans Secret Beyond the Door, Mark, le mari cyclothymique, collectionne des pièces (salons, caves, chambres) qui furent le théâtre de meurtres, dans lesquelles sont exposés, in situ, les instruments des crimes perpétrés. La galerie compte sept de ces pièces étranges. De la première – un décor européen du xvie siècle – à la dernière – copie de la chambre de son épouse –, se dessine un parcours lui aussi centripète qui, comme celui de la séquence d’ouverture, conduit d’un ailleurs spatio-temporel à un « ici et maintenant ».

25La pièce n° 7, interdite au public en général et à Celia en particulier, incarne la rencontre et la fusion de l’historique et du biographique, le point de contact entre passé et présent. Si le film ne peut situer la tentative d’assassinat et le grand instant cathartique de la révélation finale ailleurs que dans ce lieu funeste, c’est qu’il lui faut nécessairement, pour des raisons de mécanique narrative, l’inscrire dans une série, dans une logique de répétition. Il faut donc à Mark une pièce qui fasse corps avec d’autres pièces marquées déjà du sceau de la mort. La chambre de Celia, en tant que septième pièce de la collection, ne demande qu’à être contaminée par les six autres coupables de meurtres. Le lieu clos est donc une invitation à faire revivre le passé.

26La collection de Mark trouve chez Hitchcock son homologue dans la chambre de Rebecca restée intacte depuis la mort de celle-ci et minutieusement entretenue. Pareillement, elle fait l’objet d’une visite guidée, donnant à la redoutable Mrs Danvers, gardienne des lieux, l’occasion de faire revivre le passé en mimant à la lettre le rituel du brossage des cheveux ou d’autres gestes d’antan. La séquence du cottage reste sans doute cependant la plus exemplaire. Le passé y est si puissamment présent que la caméra s’y livre à des mouvements d’accompagnement sur des fantômes et que l’effroi éprouvé par les personnages « devant » le récit des événements est aussi intense que celui qu’auraient suscité les événements eux-mêmes21.

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Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940) : la chambre (Joan Fontaine et Judith Anderson), le cottage (Laurence Olivier et Joan Fontaine)

27Dans les deux films, le lieu clos second (la collection, la chambre de Rebecca et le cottage) et, métonymiquement, le lieu clos premier (la maison, le manoir), incarnent matériellement la mémoire. Les murs sont une réserve cognitive, une consigne, une archive. Le bâtiment est dépositaire d’un lointain passé qu’il perpétue, qui lui donne son sens et sa valeur. Tant qu’il existe, il est garant de la conservation et de la pérennité des événements, empêche qu’ils ne s’effacent et invite à la répétition.

28Dans Gaslight, la visite de la maison à l’arrivée du couple réveille de la même façon le passé. La tante de Paula ne collectionnait certes pas des pièces comme Mark, mais, plus sobrement, des objets souvenirs soigneusement déposés dans une vitrine faisant office de musée miniature. Paula commentant ces objets à Gregory, racontant au plus-que-parfait les souvenirs de sa tante, puis son propre souvenir de la mort de celle-ci, convoque dans le présent plusieurs couches du passé. Dans Dragonwyck, Miranda, troublée par le portrait de la jeune Azilde situé dans le salon de musique, s’entend raconter, le soir de son arrivée au château, la mort prématurée de la jeune femme, d’abord de la bouche de Nicholas, puis de celle de la domestique, qui prend plaisir à mentionner le pouvoir étrange, magique et inquiétant que l’on prête à la morte de revenir de l’au-delà pour tourmenter les vivants dans le présent.

29Tous ces récits du passé semblent appartenir davantage aux lieux eux-mêmes qu’à ceux qui les habitent et ne pourraient être mis en paroles ailleurs que là où les événements ont eu lieu. Ce sont d’ailleurs un cendrier, un gant, un portrait, un clavecin, un foulard, un bouquet de lilas qui, à chaque fois, appellent les souvenirs et déclenchent leurs récits. Si ces scènes de remémoration n’ont pas recours au flash-back, c’est que l’enjeu y est moins de représenter le passé que de le superposer et de le confronter au présent, de montrer comment il le travaille et le ronge. L’image évoque au présent, en le montrant presque mais sans le montrer tout à fait, ce que les mots racontent au passé. La superposition ne conduit pas à une fusion, mais à un véritable conflit entre les deux temporalités.

Emprunts, allusions, intertextualité

30Les analyses qui précèdent, aussi partielles soient-elles, font apparaître une remarquable homogénéité, une solide unité formelle du female gothic. Ces films, qui mettent en scène la remémoration et la répétition d’événements passés, semblent se souvenir et se nourrir abondamment les uns des autres. Ainsi, la dette de Secret Beyond the Door envers Rebecca ne se limite pas à une idée de mise en scène pour la séquence de la visite de la collection, comme l’explique Lang dans son entretien avec Peter Bogdanovich22, mais concerne le scénario dans son ensemble : un mari rongé, le fantôme d’une première épouse morte qui rôde sur la demeure, une gouvernante ou secrétaire jalouse qui mettra le feu à la maison, etc. De même, outre une affinité scénaristique évidente (un homme cherche à faire passer sa femme pour folle), Experiment Perilous rappelle vivement Gaslight. Comme dans le film de Cukor, l’espace diégétique y est régi par une forte opposition entre le haut (espace interdit du grenier ou de la chambre de l’enfant) et le bas, la question portant, dans les deux films, sur le mode de circulation entre ces deux espaces. Dragonwyck, pour sa part, se présente comme une sorte de synthèse de Rebecca (dimensions colossales et décoration du château), de Experiment Perilous (le personnage de Miranda et son Connecticut natal rappellent Allida Bedereaux et les champs de marguerites du Vermont de sa jeunesse) et de Gaslight (Azilde et Alice Alquist ont en commun d’une part la musique, d’autre part et surtout une mort hautement théâtrale, chacune ayant été retrouvée inerte au pied de son portrait). On n’en finirait pas de repérer des réseaux de ressemblances et de répétitions. Un air de consanguinité flotte sur cette « famille ».

31Comme on le ferait pour un genre, on pourrait également explorer les marges du female gothic. On y rencontrerait des œuvres qui, sans se rattacher directement à l’ensemble, présentent des signes troublants de ressemblance. On citerait, parmi ces films « cousins », The Red House (La Maison rouge, Delmer Daves, 1946) qui, sans en reprendre le personnel (l’histoire ne concerne pas un couple de jeunes mariés), reproduit presque littéralement la structure spatiale de Rebecca : le domaine de Pete Morgan (E. G. Robinson) est en effet composé d’un corps de bâtiment et d’une dépendance appelée « maison rouge », lieu interdit, lieu clos second, sorte d’excroissance qui n’est pas sans rappeler le cottage de Manderley. En outre, la séquence de révélation que le film propose en sa fin, située à l’intérieur de la maison rouge, dans laquelle Pete raconte à la jeune Meg les circonstances de la mort de ses parents, évoque également celle du cottage dans le film d’Hitchcock et pousse le processus un cran plus loin : pris de folie, Pete finit par confondre Meg avec sa mère et abandonne les temps du passé pour revivre au présent les événements. Enfin, la mort de Pete rappelle plastiquement celle de Mrs Danvers. Par ailleurs, un élément de Dragonwyck ravivera deux ans plus tard le souvenir de The Red House : les deux ancêtres mortes, Azilde et Geney, ont comme point commun de hanter les lieux de leurs mélodies inquiétantes, donnant aux films une même touche fantastique23. Enfin, ajoutons un air de familiarité avec Secret

32Beyond the Door dont la musique, composée par le même Miklos Rozsa, trouble par sa ressemblance.

33Nous pourrions citer de la même façon The Spiral Staircase (Deux mains la nuit, Robert Siodmak, 1945), très proche de Gaslight et Experiment Perilous dans sa configuration spatiale (circuit à l’intérieur de la maison, présence de deux escaliers…), et dans lequel la cave, véritable royaume des ombres, fait figure de lieu clos second.

« Mauvais genre »

34Plus que les films de n’importe quel genre, les female gothic dessinent une famille particulièrement cohérente et soudée, définie, nous l’avons vu, par l’alliance (empreinte indélébile du conte de Perrault) d’un personnage de victime féminine et d’une topographie spécifique, les variations ne tenant qu’à des questions de degré. Or, cette puissante unité peut aussi être ressentie comme une limite et constituer d’une certaine manière un obstacle à une véritable extension et à un éventuel devenir générique.

35Le genre ne peut fonctionner que sur un mode paradoxal. Si d’un côté l’homogénéité est un facteur de premier ordre puisque c’est l’identité même du genre qui en dépend, trop d’homogénéité peut à l’inverse conduire à une forme d’anémie. Nous le savons, c’est en partie dans l’espace de la non-adéquation, du frottement, du conflit, voire de la contradiction, que le genre puise son énergie vitale et sa dynamique, qu’il se prolonge, qu’il négocie ses mutations et que, à terme, il peut prétendre se construire une Histoire. L’unité n’opère donc vraiment qu’à l’intérieur de certaines limites. À cet égard, presque trop harmonieux et, par conséquent, un peu figé, le female gothic ne témoigne pas d’une très grande capacité à se renouveler. À l’image des univers clos qui le constituent, il deviendrait lui-même, en tant que classe de films, un peu autiste s’il ne passait sous la porte pour s’infiltrer dans d’autres ensembles et créer ainsi des espaces intermédiaires, inter-génériques.

Bibliographie

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Références bibliographiques

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« Le Portrait peint au cinéma », Paris, automne 1992.

10.14375/NP.9782252042434 :

Gardies André, L’Espace au cinéma, Paris, Méridiens Klincksieck, 1993. Goliot-Lété Anne, Vanoye Francis, Précis d’analyse filmique, Paris, Armand Colin, 2007 (1re éd. Nathan, 1992).

Leutrat Jean-Louis, L’Alliance brisée. Le western des années 20, Lyon, PUL, 1996.

Moers Ellen, Literary Women, Garden City, New York, 1976.

Moine Raphaëlle, Les genres au cinéma, Paris, Armand Colin, 2005 (1re éd.

Nathan, 2002).

Nacache Jacqueline, Le film hollywoodien classique, Paris, Armand Colin, 2005

(1re éd. Nathan, 1995).

Queneau Raymond, Bâtons, chiffres et lettres, 1950-1965, Paris, Gallimard.

Smith Murray, « Film noir, the Female Gothic and Deception », Wide Angle,

vol. 10, n° 1.

Vanoye Francis, Scénarios modèles, modèles de scénarios, Paris, Nathan, 1991.

Vernet Marc, Figures de l’absence, Paris, Cahiers du cinéma, 1988. Waldman Diane, « Architectural Metaphor in the Gothic Romance Film », Iris n° 12, « Cinéma et architecture », Paris, Méridiens Klincksieck, 1991.

Notes de bas de page

1 Réalisés respectivement par A. Hitchcock (1940), J. Tourneur (1944), G. Cukor (1944), L. Mankiewicz (1946), F. Lang (1948).

2 Literary Women, Garden City, New York, 1976.

3 « Film noir, the Female Gothic and Deception », Wide Angle, vol. 10, n° 1.

4 « Architectural Metaphor in the Gothic Romance Film », Iris n° 12, « Cinéma et architecture », Paris, Méridiens Klincksieck, 1991.

5 Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris, Armand Colin, 2005 (1re éd. Nathan, 1998), p. 229.

6 On notera que du premier au second film, le personnage interprété par J. Fontaine passe de l’anonymat (Rebecca étant le prénom d’une autre) à une identité très marquée, celle du rôle titre.

7 William Wyler, 1939 ; Robert Stevenson, 1943 ; Albert Lewin, 1944 ; Victor Fleming, 1941 ; Brahm, 1944 ; E. G. Ulmer, 1944.

8 La MGM fit détruire le négatif du film britannique après acquisition des droits, de manière à assurer l’avenir du remake américain.

9 Robert Siodmak, 1946 ; Alfred Hitchcock, 1945 ; Otto Preminger, 1949.

10 L’article de D. Waldman (op. cit.) fournit une riche bibliographie.

11 Parmi lesquels figurent des films comme The Two Mrs Carrolls (Peter Godfrey, 1947), Laura (Otto Preminger, 1944). Voir à ce sujet Iris n° 14-15, « Le Portrait peint au cinéma », Paris, automne 1992, et Marc Vernet, Figures de l’absence, Paris, Cahiers du cinéma, 1988, notamment le chapitre intitulé « Le portrait psychopompe ».

12 Elizabeth Cowie, « Film noir and women », dans Joan Copjec (éd.), Shades of noir, London-New York, Verso, 1993, p. 149.

13 Voir Les genres au cinéma (Paris, Armand Colin, 2005 ; 1re éd. Nathan, 2002), notamment le chapitre 4 sur « Les identités génériques d’un film » et plus particulièrement l’exemple des relations entre le film noir et le woman’s film (p. 98-101).
Ce constat se trouve également formulé dans les ouvrages sur le cinéma hollywoodien. Voir Jacqueline Nacache, Le film hollywoodien classique, Paris, Armand Colin, 2005 (1re éd. Nathan, 1995) ; Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris, Armand Colin, 2005 (1re éd. Nathan 1998). Voir également Jean-Louis Leutrat, L’Alliance brisée. Le western des années 20, Lyon, PUL, 1996.

14 Celui-ci joue un double rôle puisque, après avoir trôné en gardien devant la porte de la chambre de Rebecca le soir de l’arrivée du couple à Manderley, c’est lui qui attirera la jeune femme à la porte du cottage, deuxième lieu interdit.

15 Bâtons, chiffres et lettres, 1950-1965, Paris, Gallimard, p. 117, cité par Francis Vanoye dans Scénarios modèles, modèles de scénarios, Paris, Nathan, 1991, p. 32.

16 Francis Vanoye, op. cit., p. 32.

17 Le héros accomplit ici ce qu’André Gardies appelle un « itinéraire », dans la mesure où il est tendu vers sa destination en même temps qu’il est réceptif aux événements. Voir André Gardies, L’Espace au cinéma, Paris, Méridiens Klincksieck, 1993, p. 114-115.

18 Voir l’élégante analyse de Thomas Elsaesser, « Mirror, Muse, Medusa : Experiment Perilous », Iris n° 14-15, op. cit.

19 Ce passage n’est pas sans évoquer celui de la grille dans le prologue de Rebecca.

20 Queneau, op. cit.

21 Pour une analyse plus détaillée de ces séquences, voir A. Goliot-Lété, Francis Vanoye, Précis d’analyse filmique, Paris, Armand Colin, 2007 (1re éd. Nathan, 1992).

22 Fritz Lang en Amérique, Paris, Cahiers du cinéma, 1990.

23 Il est entendu que l’origine directe de ces éléments est à chercher dans les romans dont ces films sont les adaptations. Il serait d’ailleurs souhaitable d’étendre les jeux d’influence à la littérature, et pas seulement aux romans adaptés. Nous remercions Jean-Loup Bourget qui nous signale par exemple la parenté entre Dragonwyck et le roman de Nathaniel Hawthorne, The House of the Seven Gables.

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