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À propos de Detour (Edgar G. Ulmer, 1945) : trois hypothèses de lecture du film noir
p. 125-138
Texte intégral
Le film noir, tours et détours
1Le thème de l’« histoire du regard », cher aux historiens de l’art depuis Wölffl in, serait d’une grande pertinence pour aborder certains films hollywoodiens que l’on n’a pas toujours vus de la même manière suivant les lieux et les époques. Il en va ainsi de ceux que regroupe la catégorie générique « film noir », catégorie dont l’unité ne s’est imposée que progressivement et dont la définition reste évolutive et controversée. Au fil d’un cheminement tortueux, qui commence en France au lendemain de la Seconde Guerre mondiale1, cette catégorie a été illustrée par diverses théories qui, si elles s’accordent généralement pour situer l’» âge classique » du genre entre le début des années 1940 et la fin des années 1950, divergent quant aux raisons de son apparition et, à partir de là, quant aux caractéristiques qui le fondent : de fait, on pourrait se demander si le terme « film noir » ne constituerait pas, plutôt qu’une classe spécifique de films définis par des critères objectifs, le lieu d’un questionnement sur ce qui fait le cinéma, ou sur la manière dont le cinéma se fait, à la fois comme production et comme tradition.
2Aujourd’hui, il semble que les théories du film noir – qui, dès les premiers temps, posent la condition, nécessaire mais non suffisante, d’une « aventure criminelle », selon l’expression de Nino Frank – se soient reclassées selon trois paradigmes principaux. Le premier explique l’apparition du genre par la transplantation, ou « naturalisation », d’un héritage allemand/autrichien dans le système hollywoodien. Le deuxième situe son origine dans le système de production de la série B, tel qu’il existait aux alentours de la Seconde Guerre mondiale. Enfin, une troisième vision du film noir lie son émergence au rôle joué par les auteurs littéraires américains issus des milieux de la pulp fiction et embauchés comme scénaristes à Hollywood autour des années 1940. On notera que ces trois approches tendent à ignorer, peut-être à tort, la continuité du film noir avec la production hollywoodienne d’avant-guerre, notamment celle du film de gangsters : mais cela s’explique par la nécessité de le définir précisément comme un genre nouveau, propre aux années 1940 et en rupture avec cette production d’avant-guerre.
3Pour illustrer ces trois paradigmes et, surtout, montrer comment ils peuvent orienter l’interprétation de films donnés, on s’intéressera ici au cas de Detour, réalisé par Edgar G. Ulmer en 1945 pour la compagnie Producers Releasing Corporation (PRC). Le scénariste du film était Martin Goldsmith, qui avait adapté son roman publié sous le même titre, en 1939, par les éditions Macaulay à New York. Goldsmith avait vendu les droits d’adaptation de ce roman à PRC en 1944, en stipulant qu’il serait lui-même chargé d’écrire le scénario du film si celui-ci devait être réalisé.
4L’histoire de la réception de Detour mériterait à elle seule un article. Si le film a longtemps joui d’une réputation plus ou moins souterraine dans les milieux cinéphiles avertis2, c’est assez récemment qu’il a connu une consécration institutionnelle et rencontré un public plus large : en 1992, le film est inclus dans le Registre national du cinéma de la bibliothèque du Congrès ; il n’est distribué en France que l’année suivante. Depuis lors, le scénario de Martin Goldsmith a été publié par la revue Scenario (1997) et le roman Detour, inaccessible pendant de nombreuses années, ressorti par l’éditeur américain O’Bryan House (2005). Cette série de (ré)éditions, qui confirme le statut aujourd’hui « classique » du film, permet des confrontations particulièrement enrichissantes entre trois incarnations successives d’un même récit.
5Rappelons l’intrigue du film : Al Roberts (Alex Roth dans le roman), un talentueux pianiste new-yorkais obligé de jouer dans un night-club pour vivre, décide sur un coup de tête de rejoindre Sue, sa fiancée, qui l’a quitté pour tenter sa chance à Hollywood. Faute d’argent, Roberts doit effectuer en auto-stop ce très long voyage. L’histoire proprement dite démarre dans le désert de l’Arizona, au moment où, à bout d’argent et de forces, Roberts a la surprise d’être pris en stop par un homme apparemment riche, Charles Haskell, au volant d’une grosse Buick décapotable. Comme il le découvrira rapidement, Haskell est en réalité un escroc malade et drogué aux médicaments (dans le roman, à la marijuana). Pendant la nuit, alors que Roberts a pris le volant, la pluie commence à tomber. Arrêtant la voiture pour mettre la capote, Roberts ouvre la portière du côté de Haskell : celui-ci, qui semblait dormir profondément, tombe du véhicule et se fend le crâne, mourant sur le coup. Persuadé qu’on l’accusera d’avoir tué Haskell s’il raconte les faits tels qu’ils se sont passés, Roberts échange ses vêtements et ses papiers avec le mort, auquel il ressemble beaucoup physiquement. Deux jours plus tard, il a la malchance de prendre en stop une certaine Vera, qui connaissait le vrai Haskell parce qu’elle était déjà montée dans sa voiture et qu’il avait tenté de la violer. En dépit, ou à cause, d’une tuberculose galopante, Vera n’est pas la moins vénale des personnages de l’histoire. Elle fait chanter Roberts pour qu’il continue à assumer l’identité de Haskell et s’approprie l’héritage du père de celui-ci, un millionnaire à l’agonie. Le couple mal assorti arrive à Los Angeles et descend dans un hôtel sous le nom de Mr. et Mrs. Haskell. Au cours d’une dispute alcoolisée, Vera menace d’appeler la police pour dénoncer Roberts. Dans la mêlée qui s’ensuit, Roberts étrangle involontairement Vera avec le fil du téléphone. Pris de panique face à ce nouveau cadavre, il lâche tout et s’enfuit à nouveau sur la route. Entre-temps, le corps du vrai Haskell a été retrouvé et identifié comme celui de Roberts, et c’est le faux Haskell qui sera bientôt recherché pour le meurtre de sa prétendue femme à Los Angeles. Ne pouvant redevenir ni Roberts, ni Haskell, et ne pouvant retourner ni à New York ni à Los Angeles, Roberts est condamné à errer entre ces deux pôles du territoire américain, comme un fantôme sans identité. La dernière phrase du film résume le caractère arbitraire et écrasant de la fatalité qui s’est abattue sur lui : « Le destin ou une force mystérieuse peuvent vous enfoncer, vous ou moi, sans la moindre raison valable3. »

Ann Savage et Tom Neal dans Détour (Detour, Edgar G. Ulmer, 1945)
Première hypothèse : de Caligari à Ulmer,ou le film noir venu d’Allemagne
6Commençons par esquisser l’hypothèse d’une lecture « germanique » du film, à laquelle l’histoire personnelle d’Ulmer, telle qu’il la mettait lui-même en valeur, donne un certain crédit. Dans un entretien de 1970 avec Peter Bogdanovich, Ulmerinsistait en effet beaucoup sur son passé allemand. À l’en croire, il avait commencé sa carrière comme régisseur pour Max Reinhardt, puis collaboré avec Robert Wiene, Fritz Lang, G. W. Pabst, Ernst Lubitsch et F. W. Murnau. Ainsi, il aurait construit des décors pour Caligari de Wiene, puis pour Les Nibelungen, Metropolis, Les Espions et M le maudit de Lang, et encore travaillé avec Murnau pour plusieurs films allemands (dont Le Dernier des hommes) et tous ses films américains. Si les critiques et historiens ont mis en doute ces allégations, dans lesquelles ils voient parfois, comme Bertrand Tavernier, « un délire d’appropriation4 », elles trahissent sans doute moins la vanité d’Ulmer que l’hypertrophie de sa mémoire cinématographique. Elles suggèrent surtout qu’il situait ses propres films dans la perspective créée par ces monuments de l’entre-deux-guerres.
7De fait, Detour peut, sans trop de difficultés, être replacé dans une continuité thématique et stylistique enracinée dans la culture et le cinéma allemands. Il y a, d’abord, quelque chose des contes d’Hoffmann et de L’Étudiant de Prague (Paul Wegener, 1913) dans le face à face entre les deux sosies, Roberts et Haskell, dans le meurtre involontaire de celui-ci par celui-là et dans l’échange d’identité entre meurtrier et victime. Il y a, ensuite, dans le personnage d’Al Roberts que Tavernier décrit à juste titre comme « un somnambule coupé du monde5 », un rappel des figures du cinéma allemand manipulées par des hypnotiseurs, des montreurs d’ombres, ou leurs propres pulsions inconscientes, et qui se retrouvent malgré elles dans la peau d’un assassin. Troisième écho allemand, plus spécifique : Ulmer, dans son entretien avec Peter Bogdanovich, voyait dans la situation de Detour, dont le protagoniste désespéré se lance à la poursuite d’une femme fantomatique à l’autre bout du continent américain, ce qu’il appelait « le principe de L’Ange bleu6 ». Le principe de L’Ange bleu, c’est aussi l’histoire de la désintégration psychique et sociale d’un homme qui, comme le dit Siegfried Kracauer, « s’engage dans un processus de régression accompagné d’un auto-apitoiement ostentatoire7 ». On notera à ce propos qu’Ulmer n’avait aucune sympathie pour le personnage de Roberts : « J’étais fasciné par l’idée qu’il était embarqué sur cette grande route tracée par le Destin, où il se révèle un minable absolu8 »
8Un parallèle avec Fritz Lang serait, dans ce contexte, également productif. Dans un article intitulé « Pourquoi je m’intéresse au meurtre » (« Why I Am Interested in Murder », 1947), cité par Lotte Eisner, Lang suggère que le thème profond de son œuvre est « l’angoisse sous-jacente que chacun peut se transformer en assassin, […] la peur qu’un jour, une fois – sous l’empire des circonstances qui saperont la barrière édifiée par des siècles de civilisation – vous ou moi, nous pourrons être cette personne9 ». On peut voir l’incarnation d’une même angoisse, chez Ulmer, dans les deux meurtres involontaires commis par Roberts ainsi que dans la dernière phrase du film, déjà citée : « Le destin ou une force mystérieuse peuvent vous enfoncer, vous ou moi, sans la moindre raison valable. » Or, ce qui rappelle particulièrement Lang chez Ulmer, ce n’est pas seulement le thème de la fatalité qui frappe « vous ou moi », comme ils le disent tous deux, pour nous transformer en meurtriers, c’est aussi la vitesse de cette péripétie. Elle avait, pour Lang, des implications métaphysiques et il aimait à ce propos, comme le rapporte Lotte Eisner, citer une phrase de Méphistophélès dans le Faust de Lessing : « Aussi rapide que le passage du Bien au Mal, je le suis10. » Une même vitesse, et un même basculement métaphysique, marquent la séquence où, presque en temps réel, s’opère la transformation aussi radicale qu’imprévisible d’Al Roberts en meurtrier.
9Cet ensemble de traits rappelle une certaine dramaturgie allemande, qui montre l’expérience criminelle moins sous l’angle de l’histoire sociale (comme le fait par exemple le film de gangsters américain des années 1930, qui présente la maturation du voyou de quartier en chef de bande organisée) que sous celui de la désintégration psychique abrupte, de la régression, du cauchemar ou, pour reprendre les termes de Fritz Lang, de l’écroulement subit de « la barrière édifiée par des siècles de civilisation ». Le film d’Ulmer pourrait ainsi constituer un rappel du cinéma allemand de l’entre-deux-guerres : on y retrouverait, en fin de compte, un ensemble de figures liées au traumatisme de la Première Guerre mondiale, dont les violences avaient, comme le disait Freud, mis au jour les pulsions destructrices et la capacité de régression insoupçonnée de l’homme occidental prétendument civilisé11. Ce traumatisme se serait transporté à Hollywood avec les émigrés européens : il marquerait le film noir des années 1940, expliquant la surcharge d’angoisse et d’aliénation qui le distingue du film criminel américain des années 1930.
Deuxième hypothèse : détour par Poverty Row
10En suivant une voie toute différente, certains critiques ont cherché la clé du film noir dans les caractéristiques de production et de diffusion de la série B : ainsi Arthur Lyons, qui cite à l’appui de sa thèse un nombre impressionnant de mélodrames criminels à petit budget, méconnus ou oubliés12. Un film comme Detour se prête bien à cette hypothèse : la firme PRC, qui produisit le film d’Ulmer, était en effet, avec Monogram et Republic, l’un des piliers de poverty row (« la ruelle de la dèche »), c’est-à-dire les studios spécialisés dans la série B. Les productions de PRC jouissaient d’une réputation si peu flatteuse que, à en croire une plaisanterie hollywoodienne citée par Arthur Lyons, ses initiales signifiaient non pas « Producers Releasing Corporation » mais « Pretty Rotten Crap13 ».
11Plusieurs caractéristiques propres au système « B » permettent d’éclairer le film d’Ulmer. Il y a, d’abord, la question du double programme. Si les séries B sont aujourd’hui montrées comme des films autonomes, il faut se rappeler qu’elles constituaient, à l’origine, des moitiés de double bills, adossées à des films « A » dont elles inversaient parfois l’univers moral et visuel en brandissant ce qu’on pourrait appeler une esthétique de la pauvreté et du ressentiment.
12Celle-ci se traduit avant tout par l’utilisation de la lumière. Les arrière-plans du film d’Ulmer baignent souvent dans l’obscurité, comme ceux de nombreux autres films réalisés dans des conditions comparables. Cette obscurité avait, on le sait, ses raisons économiques : comme le brouillard qui envahit un certain nombre de scènes du film, elle masquait l’indigence, voire l’absence, des décors. De plus, elle permettait de s’adapter à la pénurie d’électricité qui affectait les films de série B. À ce sujet, Robert Mitchum répondait à Arthur Lyons qui lui demandait s’il avait conscience, au début de sa carrière, de tourner des films noirs : « Bon sang, on ne savait pas ce que c’était que le film noir à cette époque. On faisait des films, c’est tout. Cary Grant et toutes les grandes stars [à la RKO] avaient droit à toutes les lumières. Nous, on éclairait nos plateaux avec des mégots de cigarettes14 » Phrases qui résument admirablement le rapport entre conditions économiques et atmosphère visuelle des films et, peut-être aussi, le ressentiment larvé des acteurs de second plan maintenus, physiquement et socialement, dans l’ombre des grandes stars du moment.
13Ce ressentiment est bien présent dans le film d’Ulmer. Il suffit de voir le visage extraordinairement sinistre promené par Tom Neal d’un bout à l’autre du film et celui, tout aussi extraordinairement hargneux, d’Ann Savage, qui interprète l’auto-stoppeuse, pour percevoir dans ces deux personnages comme un négatif des acteurs radieux du star system hollywoodien. De surcroît, l’humeur maussade des personnages correspond à leur situation sociale. Al Roberts est en effet un pianiste classique obligé de prostituer son talent pour vivre. Dans une scène du début du film, on le voit jouant du Chopin sur le piano du night-club Break O’Dawn après la fermeture, sous le regard admiratif de sa fiancée Sue. Voici un extrait du dialogue entre Sue et Al, dont le caractère acrimonieux tranche sur la valse jouée avec virtuosité par le pianiste :
Sue (qui s’approche d’Al en train de jouer du piano) : Mr Paderewski, je présume. C’est magnifique. Tu vas finir par arriver à Carnegie Hall, Al.
Al : Ouais. Comme concierge. Je ferai mes débuts au sous-sol. Sue : Je ne t’en veux pas d’être amer, mon chéri, mais il ne faut pas perdre espoir. Tu verras qu’un jour…
Al : Ouais. Si je n’attrape pas d’arthrite d’ici là. En attendant, barrons-nous de ce bouge (Cesse de jouer, claque le couvercle du piano et se lève)15.
14Les propos amers d’Al Roberts trouvent un écho dans la suite du film qui, à travers l’image de la route nocturne conduisant au désastre, projette dans l’horizontalité de l’espace américain l’écrasement vertical de l’artiste pauvre. Si l’on peut généraliser, au-delà du film d’Ulmer, l’attention du film noir pour des personnages fauchés, malchanceux, déprimés, fatigués, qui investissent, comme ici, leurs dernières forces et leur dernier argent dans une traversée cauchemardesque du territoire ou, ailleurs, dans un dernier casse voué à l’échec, tout cela se lit aisément (un peu trop aisément, peut-être) comme une métaphore du déclassement ou de la prolétarisation de l’auteur de série B – et parfois, plus généralement, de la condition du réalisateur voyant ses ambitions détournées ou anéanties par les contraintes de la culture de masse. Telle est en tout cas la vision que les critiques ont l’habitude de donner d’Edgar G. Ulmer, celle d’un homme qui, comme le dit Bill Krohn, « aurait pris le mauvais tournant, ce qui permet de l’identifier strictement au héros de Detour16 ». Dans le même ordre d’idées, Luc Moullet écrit : « On perçoit ici la relation entre conditions de tournage et sens moral du film. La pauvreté est très contraignante, et reflète les barrières que l’être humain (ou le réalisateur de série Z) affronte en vaincu de la vie réelle17. » Vu sous cet angle, le film noir apparaît comme la métaphore de ses propres conditions de production.
Troisième hypothèse : Pulp fiction et film noir
15Une troisième approche, plus récente, donne au scénariste un rôle primordial dans la création du genre. Même si certains ouvrages commencent à lui donner de l’importance18, ce type de théorie n’a pas encore connu la même fortune que les deux autres. À cela deux raisons au moins : d’une part, il reste difficile de se procurer scénarios et données précises sur le rôle joué par les écrivains dans la conception des films. D’autre part, cette hypothèse de lecture s’accommode mal du dogme de la politique des auteurs, qui tend à focaliser sur le metteur en scène la paternité des œuvres. Il en résulte une certaine ignorance du rôle joué par le scénariste, qui prolonge aujourd’hui, sur le terrain de la critique, le refus de reconnaissance institutionnelle dont souffraient autrefois les auteurs littéraires employés à Hollywood19. Ignorance dommageable, car c’est sans doute par ce biais-là que l’on pourrait au mieux, aujourd’hui, renouveler notre compréhension du film noir.
16De fait, avant la critique, nombre de réalisateurs ont minimisé, voire occulté, le rôle des auteurs littéraires associés à l’élaboration de leurs films : ainsi Billy Wilder et Alfred Hitchcock avec Raymond Chandler, Abraham Polonsky avec Ira Wolfert, Stanley Kubrick avec Jim Thompson. Ulmer, quant à lui, dénigrait le roman de Goldsmith et s’attribuait la paternité de son scénario : « Martin Goldsmith, le beau-frère d’Anthony Quinn, avait écrit un très mauvais roman intitulé Detour. Je l’ai apporté à Martin Mooney et j’ai écrit le script20 » Or il est désormais établi que Goldsmith était l’auteur du scénario, entièrement rédigé avant qu’Ulmer ne soit chargé du tournage ; sa publication récente par la revue Scenario confirme qu’il était travaillé dans le moindre détail, notamment en ce qui concerne la direction d’acteurs, les indications scéniques, les éclairages, cadrages et mouvements de caméra.
17La situation de Goldsmith, ancien hobo venu en 1938 tenter sa chance à Hollywood, est assez représentative de celle d’un grand nombre d’auteurs de récits criminels provenant des milieux déshérités de la fiction américaine de masse. Le film noir prend en effet son essor au moment où une vague d’écrivains issus de la pulp fiction arrive à Hollywood, comme aspirée par le mirage de l’argent et le départ à la guerre de nombreux scénaristes professionnels. Arthur Lyons cite à ce propos un article de Variety de novembre 1943 :
La pénurie d’histoires et d’écrivains pousse les compagnies de production à lorgner sérieusement du côté des scénarios et des scénaristes de magazines pulp. Pour la première fois, Hollywood a entamé un effort collectif pour reconstituer ses étagères de scénarios et ses rangs d’écrivains, de plus en plus
clairsemés, en faisant appel aux auteurs de l’école des magazines du type « bizarre-fringant-espionnage-crime-et-détection », payés 20 cents le mot21.
18Mais cette arrivée de nouveaux talents n’aurait pas suffià expliquer grand-chose (sinon, peut-être, un certain goût pour l’« aventure criminelle ») si elle n’avait, comme l’ont noté plusieurs historiens, coïncidé avec un relâchement du code de production hollywoodien qui permit, au début des années 1940, de transposer à l’écran certaines œuvres littéraires qui s’en étaient, jusque-là, vu barrer la route.
19Parmi ces œuvres il y a celle, centrale pour le roman noir et peut-être plus encore pour le film noir, de James M. Cain. Cain avait publié son premier ouvrage, The Postman Always Rings Twice, en 1934, l’année où la Prohibition était abolie, faisant du roman noir non plus l’aventure d’un détective opiniâtre ou d’un gangster ambitieux, mais la confession d’un criminel « chargé d’humanité souffrante », pour reprendre une formule de Roger Caillois22. Le protagoniste-narrateur de ses récits commence à parler alors qu’il a déjà perdu la partie, parfois dans l’intervalle qui le sépare de sa mort prochaine, comme Frank Chambers dans The Postman ou Walter Huff dans Double Indemnity. C’est pour lui non seulement l’occasion de se raconter au lecteur, mais aussi de souligner l’ironie implacable du destin qui l’a, en peu de temps, arraché à une existence routinière pour l’asseoir sur la chaise électrique ou lui passer la corde au cou. À la suite de Cain, la tendance la plus noire du roman noir reprendra le dispositif du narrateur condamné : depuis Horace McCoy dans They Shoot Horses, Don’t They ? (1935) et Kiss Tomorrow Goodbye (1948), jusqu’à Jim Thompson dans ses romans narrés par un criminel qui, comme celui de Kiss Tomorrow Goodbye de McCoy, raconte sa propre mort, aboutissement logique et en même temps impossible de ce type de narration.
20Or la transposition cinématographique de l’œuvre de Cain, dont les droits avaient été acquis dès 1935 (pour The Postman) par la MGM, resta longtemps bloquée par la Production code administration (PCA), dont le directeur Joseph
21Breen avait même, après la parution de Double Indemnity, en 1936, pris la peine d’écrire aux studios Paramount, MGM, Warner et Columbia pour les avertir qu’il s’opposerait à ce que ce roman soit jamais porté à l’écran23. Pendant la guerre, ces restrictions se relâchèrent pour des raisons qui restent floues, mais cela permit à Billy Wilder et Raymond Chandler de donner une première version américaine de l’œuvre de Cain. Produit par la Paramount, Double Indemnity sortit en août 1944 et fut, comme on le sait, un énorme succès public et critique, sans doute l’une des œuvres les plus imitées de tout le genre noir24. Peu après, le critique John Gassner, co-auteur avec Dudley Nichols, dans les années 1940, d’un remarquable effort de publication destiné à faire reconnaître le scénario comme genre littéraire, notait que Double Indemnity avait transformé le film criminel hollywoodien, en mettant l’accent, non plus sur le châtiment légal du coupable, mais sur son expérience intérieure25. Dix ans après la publication du premier roman de James M. Cain, le cinéma semblait ainsi rattraper son retard sur la littérature, imposant à son tour, dans Double Indemnity comme un peu plus tard dans Detour ou The Lady from Shanghai (également adapté d’un roman de 1938 très proche de James M. Cain, If I Die Before I Wake, de Sherwood King), la figure de l’homme ordinaire transformé en criminel et, surtout, sa voix, par le truchement d’un commentaire off (voiceover) qui, bien qu’il soit la source du récit, semble ne venir de nulle part. Certes, tous les films noirs n’ont pas des criminels pour protagonistes et tous n’utilisent pas la voix off. Mais ceux qui le font reproduisent au plus près le système narratif du roman noir, sa voix masculine aliénée et sa subjectivité intense26.
22Dans le roman noir, cette voix et cette subjectivité expriment l’effondrement du rêve américain d’échappée vers l’Ouest, terre promise désormais déchue de la grâce. La fin de ce rêve s’incarne en particulier, chez Goldsmith comme chez Horace McCoy ou Raymond Chandler, dans les paysages de Los Angeles et Hollywood. Ainsi, cette enseigne qui clignote sur Hollywood Boulevard, dans I Should Have Stayed Home (1938) de McCoy, vue par le narrateur Ralph Carston :
Devant moi, au-dessus d’un magasin Newberry, une grande enseigne au néon clignotait sans cesse et faisait apparaître les mots suivants : « TOUS LES CHEMINS MÈNENT À HOLLYWOOD – Et à la pause qui rafraîchit. TOUS LES CHEMINS MÈNENT À HOLLYWOOD – Et à la pausequi rafraîchit. TOUS LES CHEMINS MÈNENT À HOLLYWOOD – Et à la pause qui rafraîchit –27. »
23Dans le roman de Goldsmith, on retrouve la même enseigne, assortie d’un commentaire désabusé d’Alex Roth :
Plus loin sur le Boulevard, une enseigne au néon alignait sans relâche :TOUS LES CHEMINS MÈNENT À HOLLYWOOD – ET À LA PAUSE QUI RAFRAÎCHIT – BUVEZ COCA-COLA. L’enseigne aurait dû dire : TOUS LES CHEMINS MÈNENT À HOLLYWOOD – ET À LA PRISON CENTRALE – BUVEZ DU POISON28.
24La désillusion du personnage est liée à une métaphysique puritaine de la perdition. Voyant son rêve tourner au cauchemar, l’homme se rend compte qu’il n’est que le jouet d’un Dieu invisible, arbitraire et impénétrable. Dans le roman Detour, Alex Roth, accablé par le destin, s’exclame : « Il doit y avoir quelque chose qui ne tourne pas rond dans le monde. N’y a-t-il aucune justice, aucun Dieu ? Ou bien n’est-Il qu’un marionnettiste sadique, planqué sur un trône hors de notre vue, qui S’amuse à agiter les mauvaises ficelles29 ? » Et la dernière phrase du livre revient sur ce thème d’un Dieu-marionnettiste se jouant des hommes par esprit sadique : « Dieu ou le destin ou une force mystérieuse peuvent vous enfoncer, vous ou moi, sans la moindre raison valable30. » Cette dernière phrase, on l’aura reconnue, c’est aussi celle du film, sinon que dans le film la mention de Dieu a été omise, eu égard peut-être aux recommandations du code Hays. Le roman énonce ouvertement une perspective métaphysique latente dans le film, qui laisserait voir dans son protagoniste malheureux non pas le symbole de l’effondrement de la raison bourgeoise, ni celui de l’artiste exploité, mais plutôt une image puritaine déjà ancienne dans la littérature américaine et réactualisée par le roman noir des années 1930 : celle d’une humanité promise à la damnation éternelle par un Dieu courroucé.
25Expliquer le genre « noir » par un transfert de mémoire cinématographique, ou par des rapports de production, ou par l’impact d’une écriture, cela oriente dans chaque cas l’interprétation des films dans un sens spécifique. Il en va ainsi de Detour : selon notre première hypothèse, la déviation qui donne son titre au film serait d’ordre psychopathologique. Le détour figurerait en réalité un retour de ce que, en 1915, Freud appelait le « psychique primitif », socle de pulsions archaïques antisociales brutalement mis à nu. Selon la deuxième hypothèse, le détour renverrait plutôt à la bifurcation imposée à une intention artistique par une culture de masse qui l’aiguille sur une voie de garage. Le visage de Tom Neal ne serait plus tourmenté par la résurgence d’un atavisme criminel : il représenterait la grimace dégoûtée de l’artiste face au sort qui lui est réservé. Enfin, selon la troisième hypothèse, l’expérience de Roberts/Roth mènerait à la reconnaissance d’une morale calviniste condamnant l’humanité au désespoir métaphysique.
26Finissons sur un paradoxe. Ces trois approches – et en particulier la troisième – sont productives, mais aucune ne suffit à épuiser le genre : il y a des films noirs sans filiation germanique apparente ; il y a des films noirs de série A ; il y en a, enfin, dont le scénario n’a pas de source ni d’auteur littéraires. C’est la raison pour laquelle aucune de ces trois théories n’a pu s’imposer au détriment des autres. En revanche, si Detour a suscité un tel intérêt, c’est peut-être parce qu’il est un des rares films à pouvoir les illustrer toutes les trois, acquérant ainsi, malgré ses origines modestes et périphériques, une place centrale dans le canon du classicisme hollywoodien.
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Notes de bas de page
1 Rappelons que l’on attribue généralement l’invention de la catégorie de « film noir » à deux articles, le premier de Nino Frank (« Un nouveau genre “policier” : l’aventure criminelle », L’Écran français, 28 août 1946), le second de Jean-Paul Chartier (« Les Américains aussi font des films “noirs” », La Revue du cinéma, 1er novembre 1946). Le premier ouvrage important consacré au genre est celui de Raymond Borde et Étienne Chaumeton, Panorama du film noir américain 1941-1953, Paris, Les Éditions de Minuit, 1955. Le terme « film noir » ne gagne les États-Unis que dans les années 1960, où il se substitue à l’appellation plus vague de « melodrama ».
2 La réputation d’Ulmer et celle de Detour en particulier sont solidement établies parmi les cinéphiles français dès les années 1960 ; cette réputation gagne ensuite la cinéphilie anglo-saxonne : voir la notice sur Ulmer dans The American Cinema d’Andrew Sarris (New York, Dutton, 1968), qui fait allusion au culte voué à Ulmer par les cinéphiles français et cite Detour parmi les titres les plus intéressants du cinéaste, l’article de John Belton, « Prisoners of Paranoia », The Velvet Light Trap n° 5 (été 1972), l’essai du même sur Ulmer dans la série The Hollywood Professionals (vol. 3, Barnes, Stamford, CT, 1974), ou encore les nombreuses allusions à Ulmer et Detour dans Kings of the Bs de Todd McCarthy et Charles Flynn (New York, Dutton, 1975).
3 « Fate or some mysterious force can put the finger on you or me for no good reason at all. » Sauf indication contraire, toutes les traductions sont de l’auteur de ce chapitre.
4 Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, Cinquante ans de cinéma américain, Paris, Nathan, 1991, t. 2, p. 923.
5 Ibid., p. 925.
6 Citons les propos d’Ulmer : « J’adorais l’idée de base : l’histoire d’un garçon qui joue du piano à Greenwich Village et qui désire vraiment devenir un musicien respectable. Il est tellement au bout du rouleau que la fille qui part vers la côte Ouest est la seule personne avec laquelle il peut avoir une liaison. Le principe de l’Ange bleu », Peter Bogdanovich, Entretien avec Edgar Ulmer, trad. Charles Tatum Jr, dans Charles Tatum Jr. (dir.), Edgar G. Ulmer, Le bandit démasqué, Festival international du film d’Amiens/Yellow Now, 2002, p. 260.
7 « This archetypal character, instead of becoming adult, engages in a process of retrogression effected with ostentatious self-pity. » Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler, A Psychological History of the German Film, Princeton UP, 1947, p. 218.
8 Ulmer, entretien cité, p. 260.
9 Lotte Eisner, Fritz Lang, trad. Bernard Eisenschitz, Paris, Flammarion, 1984, p. 129.
10 Ibid., p. 130.
11 Voir S. Freud, L’Avenir d’une illusion (1927), trad. fr. A. Balseinte, J.-G. Delarbre et Hartmann, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1995, p. 10.
12 Voir Arthur Lyons, Death on the Cheap : The Lost B Movies of Film Noir, New York, Da Capo Press, 2000.
13 Arthur Lyons, op. cit., p. 48. L’expression se traduirait littéralement « de la merde assez pourrie ».
14 « Hell, we didn’t know what film noir was in those days. We were just making movies. Cary Grant and all the big stars <at RKO> got all the lights. We lit our sets with cigarette butts. » Cité par Arthur Lyons, ibid., p. 2.
15 Sue : Mr Paderewski, I presume. It’s beautiful. You’re gonna make Carnegie Hall yet, Al.
Al : Yeah. As a janitor. I’ll make my debut in the basement.
Sue : I don’t blame you for being bitter darling, but you mustn’t give up hope. Why some day-
Al : Yeah, if I don’t get arthritis first. In the meantime, let’s blow this trap.
16 Bill Krohn, « Ulmer sans larmes », dans Charles Tatum Jr., op. cit., p. 90.
17 Luc Moullet, « Mailles du destin et bouts de ficelle », ibid., p. 44.
18 Voir en particulier le livre de Woody Haut, Heartbreak and Vine : The Fate of Hardboiled Writers in Hollywood, London, Serpent’s Tail, 2002.
19 Voir à ce sujet le célèbre article de Raymond Chandler, « Writers in Hollywood », publié dans l’Atlantic Monthly en 1945.
20 Ulmer, entretien cité, p. 260.
21 « Shortage of story materials and writers has film companies seriously ogling the pulp mag scripts and scriptors. It marks the first time that Hollywood has initiated a concentrated drive to replenish its dwindling library supplies and its scripter ranks from the 20 cent-a-word authors of the weird-snappybreezy-argosy-spy-crime-detective mag school. » (Cité par Arthur , op. cit., p 18.) Cette liste d’adjectifs correspond à des titres (e.g. Weird Tales, Breezy Stories, Argosy) ou des types de magazines pulp ; précisons par ailleurs qu’il y a une erreur probable sur les tarifs payés par les magazines, qui étaient de l’ordre d’un ou deux cents le mot plutôt que de 20 cents. Martin Goldsmith était en tout cas à la pointe d’une vague d’auteurs littéraires qui arrivent à Hollywood autour de 1940, parmi lesquels on peut également citer Raymond Chandler, Horace McCoy, Charles G. Booth, Frank Gruber, Jonathan Latimer, Geoffrey Homes, Leigh Brackett, MacKinlay Kantor, John Butler, Dwight Babcock, Frederick Nebel, Steve Fisher, David Goodis, soit plusieurs noms du meilleur roman noir américain. Certains, comme Samuel Fuller et Richard Sale, passèrent aussi à la réalisation.
22 Roger Caillois, Puissances du roman, Marseille, Éditions du Sagittaire, 1942, p. 128.
23 Cf. Sheri Chinen Biesen, Blackout : World War II and the Origins of Film Noir, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2005, p. 104. Ces restrictions expliquent que les premières transpositions à l’écran du Postman aient été réalisées en Europe, par Pierre Chenal (Le Grand Tournant, France, 1939) et par Visconti (Ossessione, Italie, 1942).
24 Edgar G. Ulmer, jamais à court d’idées, écrivit même un scénario intitulé Single Indemnity, qui fut réalisé par Jack Bernhard, mais la Paramount menaça ses producteurs d’un procès et le film sortit finalement sous le titre de Blonde Ice. Cf. Edgar G. Ulmer, entretien cité, p. 255. Notons toutefois que le nom d’Ulmer n’apparaît pas au générique de ce film.
25 « It approached tragedy in exhibiting a character writhing in the tentacles of evil, and therefore provided possibilities of purgation rare in crime films. Purgation is an inner experience, whereas Hollywood normally calls it a day and brushes off its busy hands the moment the criminal has been apprehended. » John Gassner, « A Second Annual », dans J. Gassner et Dudley Nichols (éd.), Best Film Plays–1945, New York, Crown, 1946.
26 À ce propos, on rappellera que les années de l’immédiat après-guerre sont celles où, à Hollywood, on a le plus expérimenté avec la caméra subjective, notamment dans le cadre du film noir (Dark Passage, Lady in the Lake), autre manifestation technique d’une même volonté de faire du cinéma une question de point de vue personnel sur le monde et non plus, comme au temps du film de gangsters, une sorte de panorama sociologique ou d’anatomie de l’underworld. Lady in the Lake incarne bien ce parti pris, avec la disparition quasi totale de l’acteur dont, à part quelques reflets dans des glaces, il ne reste qu’un regard, une voix. Ulmer insistait également sur l’importance du point de vue personnel : « Pour raconter une histoire, il faut un point de vue. Vous avez cela dans Detour, quand Tom Neal se tient sous la pluie, après avoir découvert que le type était un joueur professionnel – et qu’il réalise qu’il aurait pu être tué. Je me donne vraiment du mal pour raconter les choses du regard de quelqu’un dont je me soucie. Ne pas le faire de cinq points de vue différents » (Entretien cité, p. 265).
27 « Ahead of me, on top of a Newberry store, a big neon sign flashed and these words kept appearing : “ALL ROADS LEAD TO HOLLYWOOD – And the Pause that Refreshes. ALL ROADS LEAD TO HOLLYWOOD – And the Pause that Refreshes. ALL ROADS LEAD TO HOLLYWOOD –”. » Horace McCoy, They Shoot Horses, Don’t They ? (1935), Four Novels, Londres, Zomba, 1983, 465 ; « La pause qui rafraîchit » : slogan pour le Coca-Cola datant de 1929.
28 « Down the Boulevard a neon sign kept spelling : ALL ROADS LEAD TO HOLLYWOODAND THE PAUSE THAT REFRESHES-DRINK COCA COLA. What a joke. That sign should have read : ALL ROADS LEAD TO HOLLYWOOD-AND THE COUNTY JAIL-DRINK POISON. » Martin Goldsmith, Detour (1939), New York, O’Bryan House, 2005, p. 117.
29 « There must be something wrong with the world. Isn’t there any justice, any God ? Or is He just a sadistic puppeteer, parked on a throne out of sight, amusing Himself by jerking the wrong strings ? » Ibid., p. 120.
30 « God or Fate or some mysterious force can put the finger on you or on me for no good reason at all. » Ibid., p. 162. Ce thème était déjà présent dans l’œuvre d’Ulmer : on pourrait à ce sujet évoquer Morel, le personnage principal de Bluebeard (1944), marionnettiste criminel qui donne une représentation du Faust de Gounod dans un théâtre de marionnettes. Pour John Belton : « Tous les personnages d’Ulmer sont, d’une certaine façon, des marionnettes : ils semblent manipulés par quelque présence mystérieuse et invisible » (« In a way, all of Ulmer’s characters are marionettes : they seem to be manipulated by some mysterious, invisible presence »). John Belton, « Prisoners of Paranoia », loc. cit. n° 5, p. 18.
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Le classicisme hollywoodien
Ce livre est cité par
- Kessler, Jérémie. (2016) Catherine Deneuve femme maison. DOI: 10.4000/books.enseditions.6971
Le classicisme hollywoodien
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