4. Boycott : les comédiens face à l’état de guerre de 1981 en Pologne
p. 87-101
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Texte intégral
1Dans cette recherche1, nous proposons une approche sociopolitique du rôle du comédien dans la période de la République Populaire de Pologne, et en particulier les années 1980. La problématique envisagée interroge les rapports entre la culture et la politique dans un système de type soviétique dans la seconde moitié du XXe siècle, et en particulier dans les années 1980, et s’inscrit en complément d’autres recherches menées sur la transition polonaise (Mink 1989). Parler des transformations culturelles, c’est aussi parler des transformations politiques. C’est un élément essentiel de la compréhension des processus de transition et pourtant très peu traité, ou de façon marginale, dans la plupart des analyses de la transition. Par ailleurs, l’optique culturelle, quand elle apparaît, présente le défaut d’être justement essentiellement culturelle et de ne pas exploiter tous les ressorts d’une analyse multisectorielle prenant en compte aussi bien les aspects politiques qu’économiques du contexte de la production culturelle. C’est donc dans un double mouvement que s’inscrit l’analyse présentée ici : comprendre les transformations culturelles à la lumière du contexte sociopolitique, et donner un éclairage nouveau à l’histoire sociopolitique de la transition en Pologne. Dans le contexte de cet ouvrage, cette étude interroge l’utilisation de la sociologie des mobilisations dans un pays et une époque où la liberté d’expression était limitée. Dans cette optique, nous interrogerons également ce que le cas polonais permet de voir dans l’articulation entre art et contestation.
2Le postulat de départ est donc d’analyser l’engagement des comédiens en politique et d’expliquer le désarroi qu’ils ressentent après 1989. Après avoir rappelé en introduction le contexte du champ théâtral polonais des années 1980 et les enjeux des engagements politiques d’artistes face au régime soviétique, nous centrerons le propos sur le cas du boycott des médias entamé par les comédiens polonais au moment de la déclaration de l’état de guerre en décembre 1981. Cette action, qui était aussi unique que spectaculaire par ses formes, ses enjeux et sa logique (partie 1), a eu des effets notables et durables (partie 2) aussi bien sur le milieu théâtral lui-même que sur la dynamique de la résistance au régime dans son ensemble.
3Mais rappelons d’abord que la forme particulière du boycott s’inscrit dans une histoire déjà complexe de résistance des artistes des scènes polonaises à l’emprise du régime politique. En effet, parce qu’il est fondé sur une infrastructure technique et artistique institutionnalisée (nationalisée entièrement dès 1949), le théâtre se caractérise par son insertion dans les structures économiques et politiques et ne peut pas fonctionner sans l’aide de subventions des pouvoirs publics, plus rarement de fonds privés. La production théâtrale est, historiquement, dépendante des pouvoirs publics, selon des modalités définies par les principes de la politique culturelle de l’État. Or cette politique normative et interventionniste impose, à l’époque du stalinisme, des directives quant aux méthodes de production de l’œuvre (la méthode de création qu’était le réalisme socialiste) et est, à partir de 1956 et selon les périodes, au minimum limitative quant à l’expression artistique non conforme. Par conséquent, avec plus ou moins d’intensité selon les périodes, que ce soit en fonction du degré d’emprise de la censure ou de l’autocensure des créateurs eux-mêmes, la création théâtrale n’est pas libre. Tout comme il n’y a pas de libre expression dans la société polonaise, du moins dans le domaine public.
4Cet état de dépendance politique est remis en jeu par les acteurs, en particulier dans les années 1980. La période de la République Populaire a connu des crises latentes ou ouvertes, en particulier dans les années quatre-vingt. Or en période de crise politique, les secteurs sociaux deviennent perméables et les interventions ne se font plus uniquement dans les secteurs d’appartenance des acteurs, de même que les effets des mobilisations se ressentent dans divers secteurs (Dobry 1992). Ainsi, pour obtenir les réformes qu’ils demandent, les acteurs du champ théâtral vont se mobiliser aussi bien dans leur propre domaine, sur la scène du théâtre, qu’à l’extérieur, c’est-à-dire dans l’arène politique. Leur engagement politique se décline selon différents modes, que l’on peut analyser en fonction de l’espace de mobilisation : théâtral ou politique; du type de mobilisation : engagement de l’œuvre ou engagement de l’action (Bourdieu 1992) et des répertoires d’action préexistants (Tilly 1986). Les références portent sur les modes de résistance issus du temps des partages de la Pologne au XIXe siècle ou de l’occupation allemande de la Seconde guerre mondiale.
5Évoquons d’abord les modes d’action proprement artistiques : le théâtre de l’allusion et le théâtre clandestin. Le premier aspect évoqué ici est celui de la résistance par l’activité théâtrale dans le lieu théâtral. Le fait que la création théâtrale en soi peut constituer une activité politique à part entière est attesté non seulement par le contenu politique que peut transmettre le spectacle, mais aussi par les représailles de nature purement politique que sont les interventions de la censure. Celles-ci sont subtiles et innombrables, allant du refus de certains éléments de décor jusqu’à l’interdiction pure et simple d’une œuvre et à l’anathème jeté sur certains auteurs. Il existe néanmoins des marges de manœuvre que les artistes exploitent pour détourner les situations et « faire passer » certains messages politiques d’ordre anecdotique ou universel (par exemple les bras enchaînés tendus vers le ciel d’un Holoubek pendant de longues minutes de silence à l’endroit du monologue interdit de Konrad dans Les Aïeux de Mickiewicz en 1968). Faisant là appel à une tradition bicentenaire du théâtre polonais allusif investi depuis le romantisme d’une fonction patriotique et messianique, le théâtre de l’allusion engendre aussi un apprentissage des pratiques de négociation politique et de jeu tactique avec le censeur et les représentants du parti.
6Le deuxième mode évoqué ici est le théâtre clandestin. Face à l’état de guerre et à la censure, un certain pan du théâtre des années 1980 subit un déplacement de lieu et de contenu vers une production alternative hors des murs du théâtre institutionnel, vers les logements privés et vers les églises. Ce déplacement fait lui aussi référence à des précédents de situations politiques telles que l’occupation allemande en 1939-1945 quand tout un état clandestin fonctionnait dans les appartements et à la tradition de résistance anti-étatique de l’Église polonaise.
7Pour l’engagement politique en dehors de leur activité propre, observons notamment l’engagement dans les structures de « Solidarnosc ». 1980 est l’année où les tentatives d’action concertée entre les ouvriers et les intellectuels aboutissent à la création du syndicat indépendant « Solidarnosc ». Les comédiens y participent de différentes manières : soit en apportant la création théâtrale en soutien aux ouvriers en grève dans les chantiers navals comme c’est le cas de certains acteurs du littoral, soit en sortant de leur activité théâtrale et en agissant dans le syndicat à titre « anonyme », soit enfin en participant aux travaux du syndicat et notamment du premier Congrès de « Solidarnosc » en 1981 en tant que représentants du champ artistique, comme membres de la Commission n° 10 consacrée à l’éducation et à la culture. « Solidarnosc » pénètre aussi les institutions théâtrales dont les équipes artistiques et techniques sont nombreuses à adhérer massivement au syndicat et tentent d’introduire les règles de la démocratie dans le théâtre. Au-delà du syndicat, certains comédiens participent à d’autres structures politiques de l’opposition, notamment le Conseil auprès du Primat et le shadow cabinet qui prépare la Table ronde de 1989. Ils le font au titre de leur profession artistique et leur intervention concerne principalement les réformes de la sphère culturelle.
8Enfin, et l’on en vient au cœur de notre objet, le boycott des médias, débuté le 13 décembre 1981 et poursuivi en 1982, représente un type d’expression par l’absence par opposition à une prise de parole plus directe, selon la typologie de Hirschman (1970). Il est paradoxal : des comédiens refusent de jouer dans les productions radiophoniques et télévisées. En soi acte absurde, mais de fait placé à l’intersection même de l’arène politique et de l’arène audiovisuelle et théâtrale parce que dans la télévision, siège des médias, lieu où se rejoignent les fonctions de représentation de l’art et de la politique, et qui plus est du politicien et du comédien. C’est le refus de cautionner la représentation politique que marquent les comédiens en refusant de jouer des pièces de théâtre à la télévision. C’est surtout un mode d’action typiquement politique appliqué à l’intérieur du secteur du spectacle. C’est donc un acte politique accompli par des artistes sur un terrain limitrophe de la politique.
La dynamique du boycott
Naissance d’un mouvement « spontané »
9Ce qu’il est convenu d’appeler le « boycott des acteurs » suit la déclaration de l’état de guerre en Pologne en 1981. Celle-ci est présentée par les autorités comme une stratégie rationnelle de protection contre une intervention militaire soviétique, selon le principe du « moindre mal ». Néanmoins, sur le moment, l’entrée des chars – quand bien même polonais – dans les rues, le couvre-feu, l’internement de centaines d’opposants politiques de tous les milieux, sont ressentis par une large partie de la population comme une sorte d’occupation militaire, couramment désignée par le terme de « guerre ». La suspension du syndicat « Solidarnosc », la fermeture de ses locaux et la confiscation de tous ses instruments de travail et de ses archives touchent directement les milieux opposants. Tous les théâtres sont fermés dès le 13 décembre pour plusieurs jours ou semaines, les réouvertures étant soumises aux décisions des autorités locales. Cette situation a un impact psychologique fort sur les comédiens et la réaction par le boycott est comparée, par certains d’entre eux, au boycott des théâtres occupés par les Allemands pendant la Seconde guerre mondiale. Contrairement à l’engagement dans « Solidarnosc » vécu souvent comme un engagement extra-professionnel, le boycott couvre tout le spectre des revendications politiques et professionnelles. Au départ vécu comme une réaction spontanée et individualisée aux conditions politiques, le boycott passera par une phase d’implication collective des acteurs et se terminera en intégrant des revendications strictement professionnelles.
10L’état de guerre affecte le quotidien privé et professionnel en entraînant une première réaction sectorielle à l’instauration de la loi martiale impliquant une réorganisation de la vie des théâtres. Outre l’instauration du couvre-feu, les théâtres sont fermés, les représentations suspendues. Pourtant, les directeurs décident de continuer les répétitions. Parfois, cette décision tient à une volonté de maintien de la cohésion et de la circulation de l’information au sein des compagnies. Des comédiens et metteurs en scène ont été internés parmi les partisans de « Solidarnosc », et d’autres arrestations ne sont pas exclues à l’avenir. Les lignes téléphoniques étant coupées, certaines compagnies décident de procéder à un « appel » quotidien (au sens militaire) sur leur lieu de travail.
11Ainsi l’idée apparaît progressivement de limiter les activités professionnelles des comédiens. Tout d’abord, il s’agit de se cantonner aux strictes obligations contractuelles du travail théâtral, donnant lieu à une sorte de grève du zèle. Le premier communiqué de l’Union des Artistes des Scènes Polonaises (ZASP) datant du 15 décembre 1981 (qui est en même temps le dernier communiqué officiel du ZASP suspendu le 18 décembre 1981) ne contient encore que des indications conservatoires et minimales quant à l’attitude à adopter : « tenter d’intervenir auprès du parti pour défendre les collègues internés, […] malgré l’interdiction des représentations, continuer les répétitions et préparer un répertoire digne du moment, […] protéger les jeunes étudiants des écoles de théâtre2 ».
12La réaction est au départ spontanée, individuelle, bien plus que dirigée par les organisations sectorielles désorganisées. C’est une réaction de « dignité humaine » face au choc que représente la militarisation des rues et de l’espace professionnel qui agit comme un « seuil » de mobilisation (Schelling 1986, Dobry 1995). L’entrée dans le boycott des médias s’explique par la confrontation avec la militarisation au sein même des institutions professionnelles. Les artistes réagissent là où les « journalistes en uniformes » militaires entrent dans l’espace de la production culturelle. Les arènes de la lutte politique se déplacent et occupent des espaces normalement réservés à une activité non politique. La militarisation de l’espace public (les chars et les soldats dans les rues) et la prise en charge militaire de l’espace professionnel (contrôle militaire des locaux et présentateurs du Journal en uniforme) sont à l’origine de la concentration de l’action des comédiens sur des cibles publiques telles que la télévision et la radio.
« En entrant dans le bâtiment de la Télévision, je fus escortée jusqu’au Théâtre de la Télévision par deux soldats via des couloirs détournés, on m’a maintes fois contrôlé mes papiers. […] Je sentais qu’aucune puissance ne me forcerait plus à signer un contrat avec la Télévision. » (Comédienne, Joanna Szczepkowska, in Roman 1988, p. 48.)
13Les lieux de l’action de protestation étant ainsi marqués3, l’action même de boycotter s’explique par l’impossibilité, à cette époque, d’autres types d’action tels que les manifestations de rue, les distributions de tracts, de même que les discours ou interventions actives et directes sur le petit écran. Les comédiens, s’ils veulent manifester leur désaccord, ne peuvent que se retirer, dans un refus actif, dans une attitude contraire à ce que l’on attend d’eux, dans l’absence.
14Cette mobilisation des acteurs se développe en « boycott des médias ». En même temps, la polémique se concentre sur la spontanéité du mouvement. Les autorités dénoncent une action téléguidée par « Solidarnosc » et par le ZASP, alors que les comédiens revendiquent l’idée d’une action spontanée, non dirigée ni décidée « d’en haut », mais dictée par un « réflexe » individuel de dignité face à l’état de guerre vécu comme une occupation militaire. Le boycott est présenté – dramatisé même parfois – d’abord comme une réaction à la situation « instinctive » provoquée par la loi martiale, comme l’illustre cette citation :
« C’était le mois de décembre, glacial et sombre. Il y avait des véhicules blindés dans les rues de Varsovie. Il y avait des soldats qui se réchauffaient autour des braseros. Il y avait de la musique militaire hurlant des haut-parleurs des radios. Il y avait le couvre-feu. Il y avait – en un mot – l’état de guerre. […] Il n’y a pas eu de décret mais il y a eu un réflexe. Spontané, naturel et presque universel. […] En décembre, il fallait dire : non! » (Comédien, Dmochowski Mariusz, in Roman, 1988, p. 63-64.)
15On parlait de « guerre ». La décision d’entamer le boycott des médias fut prise comme un réflexe citoyen ou simplement humain. Ce n’est que plus tard, comme on le verra, qu’il sera revendiqué comme une action spécifique du secteur théâtral et du champ culturel au sens large, notamment littéraire.
Coordination tacite progressive
16Pourtant, on peut s’interroger, d’autant plus que l’action est revendiquée comme spontanée, sur la dynamique de la propagation de cette attitude, sur le principe de production de ces actions multiples et pourtant vécues comme individuelles, sur l’aspect contraignant de l’action collective qui engendre une règle implicite ou des règles explicites, qui constitue une « communauté pertinente de tous ceux qui y participent et consentent à la régulation qu’elle crée » (Reynaud 1990), et ce de manière différenciée selon les niveaux d’engagement.
17Dans un premier temps, la structure de la profession permet de mieux comprendre les canaux de communication et de sociabilité du milieu des comédiens polonais. Force est de constater en effet qu’il s’agit là d’un espace professionnel soudé. Il dispose de ses propres instituts de formation : le diplôme de maîtrise de l’un des Conservatoires nationaux de théâtre est nécessaire pour exercer le métier de comédien. La plupart des comédiens sont donc diplômés des cinq conservatoires polonais et obtiennent des postes fixes dans des théâtres institutionnels, qu’ils conservent pendant de longues périodes. La mobilité professionnelle s’organise à l’intérieur du circuit des théâtres institutionnels. Des lieux de connaissance mutuelle et d’intégration tels que le Théâtre de la Télévision et de la Radio complètent cette image de marché du travail théâtral fermé. Enfin, le champ théâtral est doté d’une instance de contrôle unique : le ZASP, Union des Artistes des Scènes Polonaises. L’appartenance au ZASP étant présentée comme obligatoire, on estime que la moitié des comédiens y sont affiliés. Le ZASP organise ses activités selon deux pôles : un pôle professionnel et un pôle éthique et politique. Le pôle professionnel correspond à tout ce qui touche l’organisation et la promotion de la profession : l’examen d’entrée, les prestations sociales telles que les soins médicaux, les allocations de précarité et retraite dans une maison propriété du ZASP. Le pôle éthique et politique correspond à un contrôle de la qualité, de l’éthique de la création et des conditions d’exercice de la profession, il a été très important notamment à l’issue de la Guerre de 1939-1945 quand le ZASP a organisé les procès d’épuration des comédiens accusés de collaboration avec l’occupant nazi. Tous ces éléments (fonctionnement clos, structures d’autogestion et d’autocontrôle propres) concourent à une forte sociabilité interpersonnelle dans un milieu qui compte, selon les estimations, entre 4 000 et 10 000 acteurs et métiers connexes.
18Dans un tel contexte de proximité, on peut identifier un mécanisme de coordination tacite dont le principe est le spontané mais qui peut s’expliquer également par une anticipation des stratégies des autres acteurs (Schelling 1980), et dans un deuxième temps, par la propagation de l’image de ce type d’action comme étant le type légitime imposé symboliquement par la pression du milieu théâtral et du public.
19Cette coordination tacite et non institutionnelle est corroborée par l’observation de l’action du ZASP qui semble « courir après » le mouvement. Il faudra attendre fin janvier 1982 pour qu’un communiqué clandestin, précisant les « règles de conduite », mentionne le boycott et entérine le principe d’une action déjà entamée dans les faits. Les cibles du boycott y sont définies : maintien du travail statutaire des théâtres mais exclusion de toute coopération avec les médias et consignes subtiles incluant des signes à vocation interne (le salut) intelligibles uniquement par les initiés.
« Estimant justifiées les décisions du milieu concernant la reprise du travail dans les théâtres […] on propose les règles suivantes pendant la période actuelle :
- Interrompre toute forme de coopération avec la Radio ou la Télévision.
- Éviter les spectacles en dehors du théâtre d’appartenance.
- Ne pas saluer, en guise de remerciement pour les applaudissements, après les représentations. De nouvelles formes de salut seront proposées par les metteurs en scène.
- Éviter toute “réunion” avec les autorités. Les contacts avec les autorités doivent être réduits aux rencontres dues aux obligations professionnelles. Cela concerne avant tout les directeurs de théâtres4. »
20Malgré cette faiblesse de la mobilisation par le haut, l’ampleur du boycott est étonnante. Le taux de participation au boycott est parfois estimé à 9/10 des comédiens. On peut mesurer l’ampleur du boycott du Théâtre de la Télévision en analysant la liste des spectacles diffusés et leur date d’enregistrement. Le « Théâtre du Lundi » du Programme I de la Télévision Polonaise a repris ses émissions après une coupure d’une semaine, mais de décembre 1981 à juin 1982, presque tous les spectacles sont des rediffusions ou des diffusions de spectacles produits avant l’instauration de l’état de guerre. Les deux exceptions constituent des enregistrements de spectacles de théâtres vivants, faisant l’objet d’une obligation politique (Zuber 1989). Jusqu’en juin 1982, il n’y a que deux nouvelles productions au Théâtre de la Télévision. Enfin, les listes des « casseurs de boycott » ne comptent après tout qu’une trentaine de noms.
La déflation du boycott
21Le dernier point historique de cette étude du boycott est la déflation du mouvement. Il est difficile d’en situer précisément la fin : « ni la suspension de l’état de guerre le 31 décembre 1982, ni son abandon le 22 juillet 1983, ne marquent la fin du phénomène » (Moleda-Zdziech, 1998). Le boycott finit cependant par devenir « pesant » pour ses participants si bien que l’on peut en analyser la fin en terme de coûts (Olson, 1978) non seulement par ceux de la mobilisation elle-même mais aussi par ceux que son maintien engendre. Les coûts du boycott sont ressentis aussi bien par ceux qui le suivaient et ceux qui le cassaient (en acceptent les apparitions dans les médias). Les coûts individuels devenant trop lourds à supporter face à l’essoufflement de la motivation initiale, les acteurs sont de plus en plus nombreux à en souhaiter la fin. Deux points seront présentés pour illustrer les coûts pratiques et symboliques du boycott : les divisions professionnelles et la stigmatisation des « casseurs de boycott ».
22Le boycott constitue, par sa durée, un sacrifice financier et professionnel en terme de manque à gagner financier pour ceux qui tirent une bonne partie de leurs revenus de la télévision et de la radio. Certains acteurs disposent de ressources de remplacement, ils ont eu la possibilité de partir à l’étranger par exemple. D’autres, forcés de vendre leurs voitures ou leurs meubles, se tournent vers d’autres « petits métiers » et se lancent dans des activités non institutionnelles comme les tournées des théâtres d’appartement ou les représentations dans les églises (Nieweglowski 1997), dont la motivation est cependant essentiellement politique et non financière.
23En dehors de cas minoritaires, le boycott a aussi pour conséquence la baisse – ou le manque à gagner – de popularité due à l’absence d’apparition à la télévision qui permet de se « faire un nom » auprès du grand public. Moins grave pour ceux dont la carrière était établie, cette absence des écrans est perçue comme pénalisante, voire fatale, pour les jeunes diplômés dont la popularité dépend beaucoup des premières apparitions télévisées. Pour tous ces cas, d’abandon ou de demi-échec, l’expérience du boycott restera pour ces acteurs une expérience traumatisante.
« C’était en 1982. […] Les acteurs boycottaient la télévision, etc. Et moi je venais juste de terminer l’École, alors qu’après l’École on s’efforce de “faire une télévision” pour se montrer, c’est là que commencent les carrières. Mais pour moi et mes collègues… Toute cette génération a disparu quelque part. » (Comédienne, Barbara Lauks.)
24Se décider à suivre le boycott signifie aussi s’exposer aux représailles de la part du pouvoir. Même si la non-participation aux productions télévisées n’est pas un délit en soi et n’offre pas de prise à des représailles légales, les stratégies des acteurs, vis-à-vis des autorités, consistent non pas à revendiquer le boycott mais à se défausser des productions audiovisuelles. L’ambiguïté d’une pratique fondée sur la limitation des activités au contrat minimal permet éventuellement de minimiser les coûts individuels de la mobilisation et de lui imputer des sens différents en fonction du destinataire.
25Ainsi, le boycott a un effet réel sur les pratiques et les carrières, visible dans les trajectoires des individus, et contribue à la perception de la polarisation professionnelle. La concentration des studios de télévision et de radio dans les grandes villes entraîne la centralisation géographique du champ théâtral en fonction de l’accès aux médias. Le boycott met en valeur les différences de notoriété et de revenus. Il ne constitue pas le même sacrifice pour ceux qui jouent de nombreux rôles au théâtre et dont les moyens sont moins mis à mal par le renoncement à la source de revenus qu’est la télévision. Les choix opérés par les comédiens de participer ou non au boycott induisent également des stratégies proprement professionnelles. La polarisation dans les rapports professionnels et les valorisations politiques attribuées par les acteurs à divers théâtres, se traduisent par des catégorisations artistiques. Elles transposent les valeurs politiques en valeurs professionnelles et provoquent une imbrication des enjeux internes et externes.
26Cette polarisation politique du monde du théâtre apparaît dans l’attitude adoptée envers les « casseurs de boycott ». Les artistes qui sacrifient à la propagande officielle – qui « boycottent le boycott » – prennent le risque de voir leur nom sur des listes de collaborateurs des milieux artistiques publiées et mises à jour régulièrement dans le bulletin clandestin KOS dès le début de l’année 19825. Ils s’exposent à des sanctions voire des représailles de la part du milieu et du public. Il s’agit au minimum d’un refus, tacite ou déclaré, de travailler avec les casseurs de boycott. Mais la sanction la plus importante provient du public. Les récits des représailles du public racontés ou publiés dans la presse clandestine atteignent l’impact moral de « lynchages » symboliques. Cette méfiance est encore renforcée par les tentatives de récupération auxquelles procèdent les autorités : se montrer à la télévision (à partir du moment où celle-ci acquiert tous les droits sur l’image enregistrée) peut être utilisé à contresens. La simple participation à une émission artistique peut être transformée au montage en un message servant à cautionner le régime. Le visage de l’acteur peut passer directement « du Théâtre au Journal télévisé ». La stigmatisation morale des « casseurs de boycott », des « collaborateurs », les récupérations et les manipulations qui s’abattent sur les tentatives d’interventions ciblées de certains artistes « irréprochables » à la télévision, rendent la sortie individuelle du boycott très difficile.
27Ainsi, alors que le début du boycott avait été individuel et spontané, et sans doute à cause de cela, il est difficile d’en décréter la fin, c’est pourquoi la déflation du mouvement est marquée par une certaine confusion des acteurs en présence. D’où les nombreux tâtonnements que suscite dans le milieu théâtral la première tentative de sortie. Le ZASP ne peut intervenir directement, non seulement parce qu’il a été dissout par les autorités et refondé sur une base pro régime, alors qu’en parallèle un ZASP clandestin tente de fonctionner; mais aussi parce qu’il est de notoriété publique et revendiquée que le boycott a été un mouvement spontané, non organisé par lui. Celui-ci, ni dans sa forme légale, ni dans sa forme clandestine, n’est donc compétent pour en décréter la fin.
28À la fin de 1982, le boycott devenant de plus en plus pénible, mais toujours chargé de potentiel symbolique, les artistes imaginent des moyens de l’achever tout en « gardant la face ». Ils font même intervenir le cardinal Glemp, Primat de Pologne pour les appeler à retourner sur les écrans. La manœuvre du Primat est cependant un fiasco. « Cela a été perçu comme si le Primat poussait les artistes insoumis à la collaboration. Alors que la vérité était que c’étaient les artistes insoumis qui suppliaient le Primat de les convaincre de collaborer » (Lapicki 1999, p. 207). Finalement, c’est « Solidarnosc des Artistes de la scène et du cinéma » qui met fin au boycott, « de peur que l’acquis moral de toute une année ne se dissolve dans des défections individuelles6 ». Les arguments avancés par l’appel de « Solidarnosc » contiennent aussi un aspect professionnel, celui de ne pas laisser le champ libre à la « médiocrité artistique7 ».
29Ainsi, l’emprise de la politique sur les logiques de mobilisation marque l’entrée d’agents extérieurs dans les pratiques spécifiques : le ZASP, principale institution active, quoi qu’on en dise, au début du mouvement (avec la Coordination des unions d’artistes) se trouve finalement relayé par des institutions extérieures : l’Église et le syndicat « Solidarnosc » qui se substituent aux acteurs internes dans le processus de prise de décision à portée autant professionnelle que politique. On peut percevoir, dans cette multiplication d’acteurs divers dans l’acte de protestation spécifique des comédiens polonais, l’annonce d’une désectorisation croissante des pratiques.
30Malgré cette fin chaotique, le boycott marquera longtemps les esprits, aussi bien au sein de la profession, que parmi les publics, auréolant les comédiens polonais d’une gloire méritée. Ils confirment leur capacité à prendre leurs responsabilités sociales et à défendre, à leur manière, la liberté de pensée, d’expression et d’action.
Les effets politiques du boycott
Effets de classement interne
31Comme on l’a indiqué plus haut, le boycott a polarisé la profession théâtrale en fortifiant la cohésion du groupe des « boycotteurs » et en marginalisant ceux qui ne participaient pas. Ce n’est pas le moindre des paradoxes de la période de l’état de guerre : les catégories forgées à l’époque (boycotteur versus collaborateur) ne suffisent pas à englober les pratiques et les perceptions que les acteurs pouvaient en avoir sur le moment. Il était parfois difficile, surtout au début, de savoir quelles pratiques allaient être classées dans telle ou telle catégorie dans la mesure où les acteurs pouvaient leur imputer des sens différents. Ils ne pouvaient pas toujours qualifier une pratique ambiguë, c’est-à-dire qu’il ne leur était pas forcément possible de savoir si ce qu’ils faisaient était (ou allait être) classé dans la mauvaise catégorie. La constitution de ces catégories a posteriori pour penser les pratiques a enfermé les discours des acteurs. La presse clandestine de « Solidarnosc », notamment dans les numéros de Biuletyn Teatralny et de KOS donnait une définition du « collaborateur » : « Est collaborateur celui qui utilise son nom, son visage, sa voix ou son talent à des fins de propagande et de justification de la violence8. » La définition « officielle » citée ci-dessus, limitée aux artistes qui décident de s’exprimer à la télévision pour condamner « Solidarnosc » et le boycott et soutenir l’introduction de l’état de guerre, est élargie, dans l’esprit des comédiens, aux attitudes à signification politique moindre, comme participer à un film, à un enregistrement du Théâtre de la Télévision ou de la Radio. La catégorie de « collaborateurs » et « casseurs de boycott » englobe des attitudes aussi diverses qu’exprimer publiquement (dans la presse ou dans une émission publique) un discours d’approbation de l’état de guerre et de condamnation du boycott, et prendre part à une émission de variété sans dimension politique, à un film, un téléfilm, ou une émission de radio quelconque. Tout cela est qualifié de collaboration. À l’inverse, la participation, au sein d’un théâtre, à des pièces « pro-régime », sous la direction de metteurs en scène fidèles, ne rentre pas dans la catégorie de la collaboration. Cependant, la stigmatisation que représente le fait de figurer sur une liste, la qualification même de « collaborateur », est infamante car elle fait directement référence aux collaborateurs des occupants nazis pendant la Seconde guerre mondiale.
32Les comédiens qui tentent de profiter de la brèche ouverte par le retrait des artistes reconnus pour saisir leur chance et accéder aux studios de télévision sont jugés de manière intransigeante par leurs pairs, l’évaluation étant marquée par le critère artistique des « bons » acteurs et des « médiocres ».
« Certains n’étaient pas gênés. Il y avait des séries d’émissions à la radio où toute cette médiocrité pouvait se montrer et gagner de l’argent. Cette médiocrité a d’ailleurs pensé qu’elle resterait et qu’elle remplacerait les gens du premier rang. Mais lorsque le boycott s’est terminé, ceux qui étaient considérés comme bons et non comme serviles sont revenus. » (Comédien, Krzysztof Majchrzak.)
33La stigmatisation s’opère sur des critères professionnels et plus seulement sur un jugement politique. Ces « gens sans talent » – selon les uns –, sans les capitaux en terme de carrière et d’argent leur donnant la marge de manœuvre du boycott – selon les autres –, pâtissent d’une opinion négative qui « les poursuit jusqu’à aujourd’hui ». Même si ce n’est plus aussi stigmatisant sur le long terme, puisque certains comédiens pourront surmonter leur passé et retrouver des positions professionnelles dominantes, force est de constater que les prises de position hétéronomes participent à la polarisation de la profession, en ce sens qu’elles ont, au moins dans un premier temps, un effet pratique sur les parcours professionnels futurs des acteurs, « rayés pour trahison » (Chodyniecka 1996). Par conséquent, à cause de cette stigmatisation a posteriori, rares sont ceux aujourd’hui qui affirment leur opposition au boycott.
34Le boycott a aussi donné lieu à des luttes de définition entre les parties en présence (les autorités, les « dissidents » et les « orthodoxes »), significatives pour comprendre le sens donné par les acteurs à leurs actions. Les acteurs « dissidents » expliquent le boycott comme une action spontanée, individuelle, de solidarité et enfin une action dictée par la dignité humaine et les valeurs morales. En cela, ils situent le sens donné à l’action sur le terrain de la vocation de l’artiste et de l’intellectuel à s’engager au nom des valeurs humanistes et contre l’exploitation politique. Les acteurs « orthodoxes » qualifient le boycott d’irresponsable alors que leur attitude légitimiste est justifiée par la nécessaire présence de l’artiste et la nécessaire participation de la culture à la vie sociale. Là aussi, l’argumentation se situe au niveau de la vocation de l’artiste, de la fonction sociale de l’art, opposée à la nature insouciante irresponsable de l’artiste détaché. Ce type d’argumentation se situe donc dans l’opposition entre les définitions politique et apolitique de l’art, entre l’hétéronomie et l’autonomie du champ artistique.
35Ainsi, ces pratiques politiques des acteurs de théâtre, qui s’affirmaient au départ comme spontanées et non concertées, dictées par la dignité humaine, sont devenues des pratiques collectives qui se constituent en normes émergentes. La dynamique de certains de ces types d’action a eut des effets pratiques contraignants, en ce sens qu’ils se sont imposés en modes de comportement légitimes et dominants, auxquels tous les acteurs sont tacitement assignés à se conformer. On peut donc constater qu’en dehors d’arguments moraux, la décision de participer au boycott résulte d’une règle implicite du secteur théâtral et constitue une décision de conformité à un modèle forgé par les pairs, et aussi par une partie au moins de la société et du public.
Une action artistique en terrain politique
36Cette argumentation pouvait être ressentie par les comédiens comme un véritable engagement au service de la représentation des aspirations sociales. Les comédiens se sentent « les porte-parole de la société » (comédien, Krzysztof Kolberger). De là une vision généralisante « du public » et de « la société » qui les pousse à boycotter et participe aux dynamiques endogènes de la mobilisation. Elle leur permet de forger une légitimité à l’action politique découlant non seulement du public théâtral mais aussi de la société en général.
37Les comédiens présentent même leur prise de décision comme le résultat d’une contrainte sociale et professionnelle. Ils ressentent le jugement public comme moral et politique alors que le jugement artistique semble suspendu. La décision de participer au boycott « concernait tout le monde. […] C’était naturel de refuser » (comédien, Aleksander Wysocki). Le boycott, né de décisions individuelles, est rapidement devenu « un code auquel tout le monde était soumis ». Cette décision est donc plus que « naturelle », elle est aussi et avant tout politique dans une situation parfois qualifiée de « guerre ». Le boycott vaut à ceux qui l’appliquent, la reconnaissance du public qui se manifeste au théâtre…
« Les gens venaient très nombreux et ils marquaient leur solidarité avec nous en posant des fleurs et des chocolats sur le devant de la scène. C’était leur façon de montrer qu’ils étaient avec nous et qu’ils étaient contre ce qui se passait. » (Comédienne, Justyna Kulczycka.)…
38et dans la rue :
« Les chauffeurs de taxi, quand ils reconnaissaient un acteur, nous transportaient gratuitement. Parce que nous étions le seul groupe qui savait s’opposer. » (Comédienne, Slawomira Lozinska.)
39La mobilisation par la pression sociale apparaît dès lors comme la peur de déplaire à ce public qui jugeait moins par les qualités artistiques que par les qualités politiques.
40De leur côté, les autorités dénoncent le boycott comme une forme d’action organisée et dirigée par le syndicat des comédiens. Elles placent donc le boycott sur le terrain de la politique leur permettant d’instaurer des modes de sanctions politiques, par l’élimination du syndicat incriminé, le ZASP. Les dissidents refusent de jouer le jeu de la télévision consistant à leur faire cautionner l’état de guerre en particulier et le régime en général. Ils refusent de rentrer dans les locaux de la télévision à cause des guérites militaires à l’entrée. Ils refusent de donner des interviews à cause de leur récupération possible dans le cadre du journal télévisé présenté par des « journalistes en uniforme ». S’ils présentent le boycott comme un ultime refus de la politique on peut considérer que c’était en fait un acte pleinement politique. En période de forte dépendance envers le champ politique, les moyens employés pour obtenir l’autonomie théâtrale sont hétéronomes, c’est-à-dire politiques.
41Ainsi, le refus d’apparaître dans les médias n’est pas ressenti comme une simple absence ou exil intérieur, mais bien au contraire comme une action signifiante qui place les acteurs dans l’espace de l’expression politique visible. En effet, le boycott, en tant qu’action politique par retrait du média grand public, bénéficie d’une visibilité « à rebours ». À l’inverse de la manifestation de rue dont le succès se mesure à sa visibilité et qui procure un « effet de reconnaissance externe » au groupe ou au mouvement, c’est par la « visibilité de leur absence » que les comédiens atteignent le grand public de la télévision et de la radio.
« La résistance, c’est-à-dire se retenir de participer à une chose avec laquelle on n’est pas d’accord, est équivalente à une opposition au mal. […] Être acteur, c’est un métier spectaculaire. Nous avons eu la chance de nous exprimer de façon visible pour tout le monde. » (Metteur en scène, Izabella Cywinska.)
42La télévision et la radio offrent une catégorie de production à fort impact public et professionnel : le Théâtre de la Télévision et celui de la Radio Polonaise. Ils occupent une place à part dans les loisirs, en constituent un élément permanent et vivant bénéficiant d’une aura positive auprès des publics et des comédiens. Qui plus est, les productions du Théâtre de la Télévision représentent parfois une très large proportion des rôles dans la carrière des comédiens. Il en est de même pour la radio dont les spectacles de théâtre radiophonique occupent également une position importante dans la production théâtrale.
43Enfin, le fait de se montrer à la télévision est porteur d’un symbole fort dans la mesure où celle-ci constitue le lieu de confrontation de la réalité artistique et de la réalité politique. La participation des comédiens à la télévision se fait certes prioritairement dans le cadre des spectacles de théâtre enregistrés par les caméras, mais elle n’est pas strictement cloisonnée. Des émissions de variétés classiques auxquelles peuvent participer les comédiens, ou des entretiens diffusés avec eux, concentrent la confrontation dans l’organisation de la grille des programmes. Le journal télévisé est lui-même la cible de manifestations populaires d’opposition, comme dans certaines villes, où il est devenu d’usage de sortir ostensiblement en promenade ou de placer les téléviseurs face aux fenêtres à 19h30, heure du journal télévisé. La comédienne Zofia Kucowna relate l’instant où elle a renoncé à présenter son programme de Noël 1981, dont l’enregistrement est prévu pour le 17 septembre :
« J’ai imaginé que pendant une heure et demie je présente mon programme, je sers des chants de Noël, des souvenirs, des recettes de cuisine, des enfants qui chantent, ensuite une demi-heure de pause pour le journal télévisé, et ensuite à nouveau les enfants, les chants de Noël et moi! Pas mal non? […] Le lendemain, je me suis dit : non, il ne faut pas faire ce programme, il ne faut pas se montrer. » (Comédienne Zofia Kucowna, in Roman, p. 141.)
Conclusion
44Les effets pratiques de ces actions se mesurent en termes de rétribution politique. En 1989, les acteurs du champ théâtral, sont appelés par les nouveaux gouvernants issus de l’opposition à des postes politiques électifs (députés et sénateurs) et à un poste de ministre. Les acteurs concernés sont ceux qui ont investi leurs ressources artistiques dans l’action politique de « Solidarnosc » et des autres structures clandestines et qui ont activement participé aux mouvements collectifs du boycott et des formes théâtrales de contestation. Les mêmes sont élus par leurs pairs pour diriger le ZASP. Leur « multipositionnalité » (Boltanski 1973) dans la période de crise est donc convertie dans les positions les plus élevées dans les deux champs : celui du théâtre et celui de la politique. Ils peuvent ainsi décider eux-mêmes des réformes politiques qu’ils estiment favorables à leur profession. Ils font ainsi « coup double » (Bourdieu 1992) dans l’espace théâtral et dans l’espace politique.
45Aucun autre secteur artistique n’a obtenu ce type de reconnaissance politique qui – les acteurs concernés insistent là-dessus – leur vient des urnes. C’est l’indice de la perception positive qu’ont les publics du rôle sociopolitique des comédiens de théâtre et surtout du fait que les acteurs ont réussi à atteindre les publics. La reconnaissance du public a aussi des ressorts plus profonds. Citons d’abord la résonance de ces formes historiquement marquées du boycott et du théâtre clandestin en référence à la résistance de la Seconde guerre mondiale. Ensuite, par leur engagement dans « Solidarnosc », les comédiens ont suivi le même chemin de l’alliance avec les ouvriers rendant possibles les réformes. Ils bénéficient donc de la légitimité de l’action syndicale et de la participation au vaste mouvement social de « Solidarnosc ». Et enfin, par leur alliance avec l’Église (Michel 1988), et par leur expérience de quasi martyrs due à l’internement en 1981, qui donne lieu parfois à l’utilisation des ressources du drame et de la tragédie dans les pratiques de l’internement ainsi qu’à une mise en mémoire ultérieure de celui-ci, les comédiens atteignent à une dimension sacrificielle de leur engagement politique. La perception de la mission des créateurs de théâtre polonais s’inscrit dans une double ligne de pensée historique de la mission de l’intellectuel et celle du théâtre comme moyen de sauvegarder l’identité d’une nation dépourvue d’État, née au XIXe siècle, dans la période des partages. Cette conception historique se trouve réappropriée dans les années 1980 par les acteurs du champ théâtral et réinvestie dans actions fondées sur les répertoires, adaptés des actions collectives passées.
46Leurs actions sont en effet adressées à divers types de publics et ressortissent de différents types de légitimité. Dans le cadre du théâtre clandestin, les comédiens y ayant participé créent un climat de complicité et de responsabilité réciproque avec un public très sélectionné et initié. Dans le cadre du théâtre institutionnel allusif, ils établissent cette même complicité avec un public déjà plus vaste, mais néanmoins averti (consommateur de théâtre et capable de décrypter les allusions), avec en plus l’expérience commune des « huées » des casseurs de boycott. Chaque représentation théâtrale recompose dans l’enceinte du théâtre une sorte de microsociété à qui elle offre un espace de communication alternatif. Cependant, c’est paradoxalement le boycott qui a permis d’atteindre le grand public et une vaste popularité. À une époque où les programmes de télévision ne présentent pas encore la profusion actuelle, le Théâtre de la Télévision, avec plusieurs pièces hebdomadaires, constitue un véritable loisir populaire. L’absence de certains acteurs des écrans est donc très « visible », d’autant plus que la presse officielle vilipende les boycotteurs sans retenue, mais c’est elle qui leur vaut la plus forte reconnaissance populaire.
47Ainsi, l’observation d’un mode d’action qui se caractérise par le retrait et le refus de l’action, le boycott des médias officiels par les comédiens polonais pendant l’état de guerre, permet de dépasser le regard habituellement porté par la sociologie des mobilisations sur les mobilisations « actives ». Dans certains contextes d’interpénétration du champ politique avec l’espace culturel, le refus de la participation apparaît comme la forme la plus pertinente d’action politique. Au-delà de cette première controverse, une idée force de la sociologie de la culture est également mise en question. En effet, dans le cas étudié, on n’observe pas tant le choix d’artistes désirant nier la spécificité des champs politiques et artistiques, comme cela est souvent le cas (Bourdieu 1992), mais leur volonté d’utiliser les ressources liées à une interpénétration imposée, observable dans les différentes formes de mobilisation, qu’elles passent par la participation ou, au contraire, son refus.
Notes de bas de page
1 Ce texte est basé sur une thèse de doctorat (Balasinski 2002). Les entretiens cités plus loin dans le texte – et marqués du nom de l’interviewé et de sa qualité – ont été effectués en Pologne dans les années 1997-2000.
2 « Komunikat Nr 1 » [Communiqué n° 1 du Présidium du Conseil d’Administration du ZASP], Warszawa, 15 décembre 1981, Archives du ZASP, dossier ZASP.
3 L’accès aux moyens de production de la télévision et de la radio constituait un enjeu dans les relations entre le pouvoir et le théâtre déjà auparavant. Certains comédiens engagés dans des actions contre le pouvoir comme la signature de lettres de protestation s’étaient trouvés sur la liste noire et étaient sanctionnés financièrement par la perte de l’accès à la télévision et à la radio.
4 « Zasady postepowania » [Règles de conduite], 24 janvier 1982, Archives du ZASP, dossier ZASP.
5 « Aktualna lista kolaborantow srodowiska sceny i filmu » [Liste actuelle des collaborateurs du milieu du cinéma et du film : n° 3, avril], in KOS, n° 8/9, mai 1982, p. 22.
6 « Kilka uwag o stanie srodowiska teatralnego na dzien 24.1.83 » [Quelques remarques sur l’état du milieu théâtral au jour du 24.1.83], document interne du ZASP, Archives du ZASP.
7 Appel de « Solidarnosc Artystow Sceny i Filmu », 12 janvier 1983, Archives du ZASP.
8 « Kto jest kolaborantem? », [Qui est un collaborateur?], in KOS, n° 2, 20 janvier 1982.
Auteur
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