1Dimanche 26 septembre 2004. Tout l’après-midi, devant une scène montée sur le parvis de l’Hôtel de Ville de Paris, un public juvénile assiste à un spectacle gratuit alternant prestations de musiciens et prises de parole d’acteurs associatifs. L’opération, à la fois musicale et militante, porte le nom d’« Avis de KO social », et ce spectacle est la conclusion d’une série entamée quelques mois auparavant au Zénith de Paris. L’« Avis » a été impulsé par les Têtes raides, groupe connu pour sa sensibilité militante et qui joue cet après-midi aux côtés d’autres artistes (Babylon Circus, Rachid Taha, Yann Tiersen…) qui tous entendent résister à un gouvernement dont les lois et les pratiques administratives, selon eux, « vident de leur substance tous les droits vitaux, acquis après de nombreuses luttes1 ». Les associations parties prenantes de l’« Avis de KO social2 », qui se succèdent au micro entre les prestations musicales, dénoncent elles aussi les politiques menées par le gouvernement dans les domaines de l’immigration, des libertés publiques, de la précarité économique et sociale, des droits des femmes ou encore de la santé. Le domaine de la culture n’est pas en reste : le représentant d’une maison d’édition associative avertit qu’« à travers le contrôle, par quelques grands groupes toujours plus puissants et concentrés, de la presse, de l’édition, du cinéma, de l’audiovisuel, de la musique, ce qui se profile c’est […] l’avènement définitif d’une industrie globale de l’opinion et de l’imaginaire qui conformera les mentalités au service de la guerre économique » ; à sa suite, un artiste membre d’un collectif stigmatise les élus municipaux ou régionaux qui « entendent mettre au pas les artistes et les acteurs culturels ».

2Événement singulier, l’« Avis de KO social » met en scène plusieurs des thématiques au cœur de cet ouvrage. Il en est ainsi de la figure classique de l’artiste engagé qui met son talent et son renom au service des causes qui lui tiennent à cœur. Il en est de même des luttes collectives dont le monde de l’art est le terrain ou l’enjeu, et qu’illustrent les prises de position des représentants d’associations culturelles et de collectifs d’artistes que l’on vient de citer. C’est aussi le cas du message contestataire que recèlent et diffusent les œuvres artistiques (telle « Hexagone », virulente chanson de Renaud reprise pour l’occasion par les Têtes raides) ou encore des usages militants de l’art dont témoigne le concert, qui a permis aux associations de toucher, et éventuellement de sensibiliser à leur cause, un public attiré davantage par l’affiche et par la gratuité du spectacle que par sa dimension militante.

3On le voit, les liens qui unissent l’art et la contestation sont à la fois étroits et multiples. Pourtant, ils n’ont jusqu’à présent que rarement attiré l’attention des analystes des mouvements sociaux, et cela alors même que leur domaine de recherche s’est considérablement développé au cours de la dernière décennie. C’est à tenter de combler ce manque qu’est destiné cet ouvrage, issu d’un colloque organisé en juin 2004 à l’Université Paris X-Nanterre3. C’est également ce à quoi vise cette introduction, qui offre un repérage des différents rapports entre les domaines de l’art et de la contestation traités dans les chapitres qui suivent.

Des liens étroits mais peu étudiés

4Si les relations entre art (s) et politique ont fait l’objet de multiples études abordant leurs différentes facettes – politiques culturelles, engagements partisans d’artistes, enrôlement des artistes et des œuvres dans des luttes internes au champ politique ou aux relations entre États, etc.4 –, force est de constater que la sociologie des mobilisations protestataires s’est jusqu’à présent tenue à l’écart de ces préoccupations, et s’est peu intéressée aux liens que ses objets d’étude privilégiés entretiennent avec le domaine artistique. Désormais relativement nombreux, les manuels ou ouvrages de synthèse en sociologie des mouvements sociaux restent silencieux sur les liens entre art et contestation, alors que les rapports entre les mobilisations et les domaines scientifique ou juridique, par exemple, sont aujourd’hui bien documentés. Hormis quelques études isolées (que l’on citera au fil de cette introduction), les seuls ouvrages de référence sont celui que Ron Eyerman et Andrew Jamison (1998) ont consacré à l’influence des traditions musicales sur les mouvements sociaux, et plus spécialement à l’importance de la chanson populaire américaine lors de la vague contestataire des années 1960, et celui de T. V. Reed (2005) qui, étudiant les expressions culturelles de plusieurs mouvements américains (du mouvement noir à l’altermondialisme), aborde à la fois leurs conditions de production, leur contenu tant esthétique que contestataire, ainsi que les effets de leur diffusion au sein du monde social5.

5Ce désintérêt est d’autant plus surprenant que les logiques qui traversent les mondes de l’art (Becker 1988) comptent nombre de similitudes avec celles qui se déploient dans les mobilisations contestataires. Le simple fait que les mêmes termes de « mouvement » ou d’« avant-garde » (quoique ce dernier paraisse aujourd’hui trop connoté aux analystes des mouvements politiques) soient utilisés pour désigner des entreprises collectives visant à instaurer une nouvelle conception esthétique ou un nouvel ordre politique ou social constitue à lui seul une invitation à explorer les relations qui unissent ces deux domaines. Cette invitation se fait d’autant plus pressante qu’apparaissent des similitudes entre certains modes d’action (happenings, scandales…) ou préoccupations des artistes et des protestataires. Outre la dimension contestataire, ou tout au moins critique, à l’égard de l’ordre social existant que de nombreux artistes intègrent à leur œuvre – et à laquelle fait pendant la dimension esthétique dont se dotent certaines mobilisations –, plusieurs traits communs peuvent être repérés, tels que l’importance des « manifestes » comme textes fondateurs (et rassembleurs) des mouvements artistiques ou sociaux, la nécessité pratique de construire et de consolider la dimension collective de ces mouvements, l’enjeu de la reconnaissance des positions défendues par le collectif (reconnaissance par la critique et, plus généralement, par le champ artistique dans un cas, par les autorités politiques dans l’autre), ou encore l’importance des ressources dans l’émergence et le développement des mouvements. Ces homologies formelles peuvent dans certains cas aller jusqu’à une quasi-indifférenciation des dimensions politique et esthétique du mouvement : il en est ainsi du situationnisme, dont on sait l’influence sur les événements de Mai 68, mais plus encore du surréalisme qui présente un cas paradigmatique d’estompement des frontières entre mouvements artistique et politique (Bandier 1999).

6De même peut-on être frappé, en lisant la littérature sociologique, par la propension de chacun de ces deux domaines de recherche à emprunter ses concepts à l’autre, ou à y puiser son inspiration métaphorique. Ainsi l’un des chapitres de l’ouvrage classique de Howard Becker (1988) reprend-il significativement le nom d’un des principaux courants d’analyse des mouvements sociaux en s’intitulant « la mobilisation des ressources », tandis que le concept de répertoire de l’action collective a été explicitement forgé par Charles Tilly en référence au théâtre et au jazz (Tilly 1986), et que ses dernières formulations l’envisagent en termes de performance (McAdam, Tarrow, Tilly 2001). Filant plus loin encore la métaphore, James Jasper a plus récemment invité les analystes de l’action protestataire à envisager celle-ci comme un art, de manière à « restituer la force d’invention des mouvements sociaux et la créativité individuelle et collective de leurs membres » (Jasper 2001, p. 137, et Jasper 1997).

7Nombre de ces similitudes ont certes déjà été repérées par les sociologues, mais elles ont le plus souvent été appréhendées soit à partir d’un seul des pôles de la relation entre art et contestation, soit sous la forme d’une influence à sens unique de l’un vers l’autre. Ainsi Nathalie Heinich considère-t-elle la thématique de l’« art engagé » comme une représentation de sens commun dont l’origine remonte « à l’époque romantique, lorsque la figure de l’artiste se déplace vers une incarnation de la marginalité, en un double mouvement de singularisation et de contestation des valeurs établies, susceptible de s’orienter soit vers la création artistique, soit vers l’action politique » (2004, p. 105). La postérité de cette figure trouve aujourd’hui une de ses expressions dans la transgression (des frontières de l’art, du musée, de l’authenticité, de la morale ou du droit) qui, selon la même sociologue (Heinich 1998a), fonde la démarche de l’art contemporain et explique que nombre d’œuvres doivent leur renommée à leur capacité à susciter des polémiques (Heinich 1998b, Edelman & Heinich 2002, Rochlitz 1994). De leur côté, Luc Boltanski et Ève Chiapello (1999) ont constaté l’imprégnation d’un certain type de critique du capitalisme par des schèmes directement issus du monde de l’art et, plus précisément, enracinés dans le mode de vie bohème qui s’est inventé au milieu du XIX^e siècle. Cette critique artiste met en avant, selon eux, « la perte de sens et, particulièrement, la perte du sens du beau et du grand, qui découle de la standardisation et de la marchandisation généralisée, touchant non seulement les objets quotidiens mais aussi les œuvres d’art (le mercantilisme culturel de la bourgeoisie) et les êtres humains », et oppose à la société bourgeoise « la liberté de l’artiste, son rejet de la contamination de l’esthétique par l’éthique, son refus de toute forme d’assujettissement dans le temps et dans l’espace et, dans ses expressions extrêmes, toute forme de travail » (p. 83-84). Souvent en tension avec la critique sociale (qui, elle, dénonce dans le capitalisme la source de la misère des travailleurs et un ferment d’égoïsme), la critique artiste a inspiré et inspire encore nombre de mouvements sociaux. On en trouvera plusieurs illustrations dans cet ouvrage, de la commission « culture et créativité » du Mouvement du 22 mars, étudiée par Boris Gobille, aux courants inspirés par les théories d’Antonio Negri actifs, comme le signale Serge Proust, au sein du mouvement des intermittents du spectacle.

8Le dédain avec lequel la plupart des analystes des mouvements sociaux ont jusqu’à présent traité des rapports entre l’art et l’action protestataire prend les traits d’une véritable carence dès lors qu’on prend la mesure de l’enjeu que représente, pour toute mobilisation, l’implication d’artistes ou la disponibilité de ressources artistiques. On ne peut en effet que constater – et c’est la thèse principale qu’entend illustrer et défendre cet ouvrage – que le propre des artistes étant leur aptitude particulière à la manipulation des symboles, cette habileté spécifique les prédispose à jouer un rôle prépondérant dans ces luttes symboliques que sont aussi, et nécessairement, les luttes sociales et politiques (y compris les plus « matérialistes » d’entre elles). Tout mouvement social impliquant ce que David Snow (2001) appelle un travail de la signification – entendu comme activité de construction de sens qui implique ou vise à la fois ses membres, ses sympathisants et ses adversaires –, les agents sociaux qui disposent d’un savoir-faire particulier en matière de production de significations et de manipulation de symboles, au sein desquels les artistes occupent une position de tout premier plan, sont appelés à y jouer un rôle majeur. On retiendra donc que si les auteurs qui ont contribué à cet ouvrage se signalent par la diversité de leurs objets d’étude ou de leurs approches conceptuelles, tous partagent cette vision de l’action contestataire comme travail de la signification auquel l’art est appelé à contribuer de manière décisive.

9C’est en effet un large spectre de mouvements sociaux – hétérogènes tant dans leur positionnement idéologique que dans leur localisation géographique ou historique – comme de domaines esthétiques (musique, littérature, théâtre, arts plastiques, cinéma) que l’on rencontrera dans les chapitres suivants. De même y rencontrera-t-on différentes perspectives théoriques, témoignage du foisonnement conceptuel actuel de la sociologie des mobilisations. Cette diversité des terrains et des approches est renforcée par une appréhension volontairement extensive des domaines tant de l’activité contestataire que de la production artistique. Plutôt que celui des seuls mouvements sociaux, le premier domaine recouvre celui désigné par McAdam, Tarrow et Tilly comme relevant de la politique contestataire (contentious politics) et qui, à la différence de l’activité politique institutionnelle, est « épisodique plutôt que continue, se déroule en public, suppose une interaction entre des requérants et d’autres, est reconnue par ces autres comme pesant sur leurs intérêts, et engage le gouvernement comme un médiateur, une cible ou un requérant » (McAdam, Tarrow, Tilly 2001, p. 5). Cette délimitation élargie présente l’intérêt d’intégrer aussi bien les luttes professionnelles (comme celle des intermittents étudiée par Serge Proust) que les activités de mouvements radicaux d’extrême gauche (Isabelle Sommier) ou d’extrême droite (Lilian Mathieu), ou encore les mobilisations participant d’une dynamique de transition à la démocratie (cas des comédiens polonais auxquels s’est intéressée Justyne Balasinski). De même nous sommes-nous gardés de restreindre le domaine artistique à ses seules formes socialement légitimes, et avons-nous intégré à notre domaine d’investigation aussi bien les artistes consacrés – par la critique, les institutions ou le marché (Violaine Roussel, Baptiste Giraud) – que les avant-gardes ou les marges artistiques (Christophe Broqua, Sonja Kellenberger, Christophe Traïni), voire des pratiques artistiques amateurs (Lilian Mathieu) ou encore le public d’œuvres à la réputation « contestataire » (Annie Collovald). À l’opposé du légitimisme6 qui imprègne nombre de discours (scientifiques ou critiques) sur l’art, et conscients que la « valeur » des œuvres est avant tout affaire de production de croyance (Bourdieu 1992), notre position est ici de stricte neutralité en regard des luttes internes au champ artistique.

10Plusieurs principes d’unification, cependant, rassemblent les chapitres. En premier lieu, ce sont avant tout des formes collectives d’action contestataire (laissant donc de côté les artistes qui donnent une connotation politique à leur œuvre sans entretenir de lien avec un mouvement constitué, et excluant par extension tous les actes ou discours de révolte individuelle) et/ou d’organisation de la pratique artistique – sous forme de courant (comme le « néopolar »), de mouvement (comme le surréalisme ou le situationnisme) ou d’organisation professionnelles – qui retiendront ici notre attention. La raison en est, outre la prise en compte de la dimension foncièrement sociale de l’activité artistique que nombre de sociologues opposent à la figure du génie individuel (Becker 1988, Shusterman 1991), la volonté de placer au cœur de l’interrogation sociologique, plutôt que de le prendre comme un donné, le processus de constitution et de consolidation de la dimension collective des mobilisations, que celles-ci soient contestataires ou artistiques.

11Les études rassemblées ici sont également fondées sur un présupposé commun, celui de la nécessité, pour que des rapports puissent s’établir entre art et contestation, de la constitution préalable d’un monde de l’art (pour parler comme Becker), ou d’un champ artistique (pour utiliser le vocabulaire de Bourdieu), relativement autonome au sein du monde social et doté de logiques et de règles de fonctionnement propres. Cette constitution et cette autonomisation sont solidaires de l’émergence de la figure sociale de l’artiste, et de la reconnaissance de ses productions comme œuvres. Mais, loin de les tenir comme allant de soi et comme définitivement achevés, les études qui suivent permettent de placer sous une multiplicité d’éclairages originaux les différents aspects de ces processus complexes. Les questions de l’autonomie et des limites du monde artistique, en particulier, se trouvent ici au centre des attentions, qu’il s’agisse de l’esthétisation de l’action politique, de la politisation des artistes et de leurs œuvres, ou encore de la défense de l’autonomie du champ artistique contre les menaces qui pèsent sur lui. Pratique artistique et action militante apparaissent bien comme relevant de deux univers distincts, et ce sont les modalités – parfois conflictuelles, souvent complexes, toujours passionnantes – de leur rencontre que le livre souhaite rendre plus intelligibles.

Engagements d’artistes

12La figure de l’artiste engagé, on l’a dit, compte parmi les plus classiques au sein des mondes de l’art, et la multiplicité de ses incarnations, anciennes ou contemporaines, lui confère une sorte d’évidence : le nom de Bob Dylan est aussi indissociable du mouvement étudiant américain des années 1960 que celui de Manu Chao l’est de l’actuel mouvement altermondialiste. Un point de vue sociohistorique permet d’échapper à cette évidence en rappelant que cette figure n’aurait pu apparaître sans l’autonomisation et la constitution préalables du champ artistique comme monde à part et soumis à ses propres lois. Ces autonomisations et consolidations, achevées en France dans la seconde moitié du XIX^e siècle, n’ont pas seulement offert aux artistes une liberté de pensée et d’expression que leur interdisaient la situation d’artistes de cour, dépendants de mécènes économiquement et politiquement puissants, mais aussi, et surtout, ont permis la constitution de valeurs et de principes de hiérarchisation propres, qui structurent l’espace des positions à partir desquelles s’opèrent les prises de position tant esthétiques que politiques.

13C’est dans cette perspective, que l’on sait celle de Pierre Bourdieu, que peut se comprendre cet acte d’invention de la figure de l’« artiste engagé » qu’est le « J’accuse » d’Émile Zola. L’auteur de Germinal n’aurait en effet jamais pu prendre position dans l’affaire Dreyfus s’il n’avait occupé une position reconnue au sein d’un champ littéraire parvenu à un haut degré d’autonomie à l’égard des pouvoirs et doté de valeurs propres (indépendance et vérité, notamment). C’est précisément au nom de ces valeurs, et de l’autorité que confère leur respect au sein du monde des lettres, qu’il a pu s’autoriser à s’engager sur un terrain, celui de la politique, qui n’était pas le sien :

« L’autonomie du champ intellectuel […] rend possible l’acte inaugural d’un écrivain qui, au nom des normes propres du champ littéraire, intervient dans le champ politique, se constituant ainsi en intellectuel. Le “J’accuse” est l’aboutissement et l’accomplissement du processus collectif d’émancipation qui s’est progressivement accompli dans le champ de production culturelle : en tant que rupture prophétique avec l’ordre établi, il réaffirme, contre toutes les raisons d’État, l’irréductibilité des valeurs de vérité et de justice, et, du même coup, l’indépendance des gardiens de ces valeurs par rapport aux normes de la politique. » (Bourdieu 1992, p. 186.)

14Dans le même temps qu’elle a fondé la figure de l’intellectuel, l’initiative de Zola a contribué à doter le champ d’un répertoire d’action collective spécifique, tout d’abord par le recours au scandale puis sous les formes devenues classiques du manifeste et de la pétition – qui, en rassemblant les noms et les titres des individus engagés, permet de doter le groupe d’une existence collective objectivée – par lequel ses pairs se sont investis dans sa défense (Charle 1990).

15Plusieurs études ont rapporté la disposition de certains artistes à l’engagement à leur trajectoire et à la position qu’ils occupent à l’intérieur du champ. Celle que Gisèle Sapiro (Sapiro 1999) a consacrée aux écrivains français contemporains de la seconde guerre mondiale révèle ainsi un lien étroit entre la position occupée à l’intérieur du champ littéraire et l’attitude adoptée devant les deux options de la collaboration et de la Résistance, puisque l’espace des prises de position politiques reproduit en grande partie la structure dualiste du champ7. Le pôle des écrivains consacrés regroupe la plus grande part des vichystes et collaborationnistes, tandis que les résistants se retrouvent au sein du pôle des jeunes écrivains (et spécialement des poètes) d’avant-garde. Non seulement ces derniers, « accoutumés aux tirages limités, aux minces plaquettes qui ne circulent que dans des cénacles d’initiés » (ibid., p. 90) ont poursuivi dans la Résistance une activité littéraire déjà marquée par la clandestinité et le secret, mais ils ont transposé dans l’espace des prises de position politiques l’humeur contestataire (des valeurs consacrées et des hiérarchies établies) propre aux nouveaux entrants dans un monde littéraire au sein duquel ils doivent se faire leur place. En d’autres termes, et la validité de ce constat vaut au-delà du seul cas étudié par G. Sapiro, les logiques qui président à l’engagement des artistes doivent prioritairement être recherchées dans le champ artistique, et non dans le champ politique, en ce que « les prises de position politiques des écrivains obéissent […] à des logiques qui n’ont pas la politique pour seul principe » (ibid., p. 98).

16Une approche plus microsociologique offre un gain d’intelligibilité supplémentaire en permettant de saisir les ressorts de l’engagement des artistes en regard de leurs trajectoires individuelles. C’est ce que montrent dans le présent ouvrage les études que Christophe Traïni et Baptiste Giraud consacrent, respectivement, aux poètes et musiciens de la Ligne Imaginòt et au groupe toulousain Zebda. C. Traïni met ainsi en lumière ce que l’investissement dans le mouvement en faveur de la décentralisation culturelle doit aux itinéraires biographiques de ses initiateurs et promoteurs : le traumatisme d’un exil parisien, qui empêche de suivre la carrière d’écrivain en français rêvée par la mère, suivi d’un retour, vécu sur le mode de l’enchantement, à la terre et à la langue natales qui, elles, ouvrent la possibilité d’une carrière littéraire en occitan dans le cas de Marcel-Félix Castan ; la résolution, là encore par l’investissement de l’identité et de la langue occitanes, du décalage entre l’Amérique fantasmée dans la jeunesse et sa réalité finalement rencontrée lors d’un voyage dans le cas du Fabulous Trobador Claude Sicre. Le cas des Zebda signale un autre type de tension biographique et identitaire, celle vécue par des jeunes gens à qui leur origine maghrébine a interdit, en dépit de toute leur histoire personnelle, de se considérer comme pleinement Toulousains. De cette tension est né, montre B. Giraud, non seulement un message (et un activisme) politique de lutte contre ce qui empêche les jeunes issus de l’immigration d’être des « citoyens à part entière », mais également un style refusant les assignations identitaires (au rap ou au raï, par exemple) au profit du mélange des références musicales.

17Les poètes et musiciens de la Ligne Imaginòt ou de Zebda s’engagent dans des causes – défense de l’identité culturelle occitane, lutte contre les discriminations – avec lesquelles ils entretiennent depuis leur jeunesse des rapports personnels forts et étroits. Tel n’est pas le cas des artistes qui apportent leur soutien à des mouvements dont les enjeux ou les revendications ne les concernent pas directement.

18Un tel soutien, comme on le sait depuis le travail fondateur de Luc Boltanski (1990), s’avère souvent décisif pour la légitimité d’une mobilisation : le fait que celui qui s’engage n’entretienne pas de lien préalable avec l’enjeu de la lutte et n’attende aucun bénéfice personnel de son éventuel succès constitue un gage de son désintéressement, et contribue à la doter d’une portée générale. Des « personnalités » telles que les artistes ou intellectuels connus sont particulièrement à même de réaliser ce travail de généralisation d’une cause, puisqu’ils lui apportent en réalité bien plus que leur soutien d’individus, mais celui de l’entité collective (l’art, la littérature, la science…) dont ils sont en quelque sorte les représentants ou les incarnations.

19Mais pour bénéfique qu’il puisse être pour la légitimation et, à terme, la réussite d’une mobilisation, le ralliement d’artistes connus ne s’opère pas toujours sans difficulté, notamment parce qu’il fait se rejoindre deux univers sociaux distincts, le monde de l’art et celui du militantisme, dont les logiques, exigences et principes de fonctionnement respectifs ne convergent pas nécessairement. Certes, des personnalités connues contribuent à la visibilité des causes dans lesquelles elles s’engagent en attirant sur elles l’attention des médias et, par suite, de l’« opinion publique ». Elles peuvent également apporter une contribution financière substantielle aux organisations de mouvement social qu’elles soutiennent, ou favoriser par leur présence le succès d’opérations de recueil de fonds. Elles peuvent même, dans certains cas, faciliter l’accès des protestataires à des élites politiques antérieurement sourdes à leurs doléances. Mais elles peuvent aussi contribuer, comme l’ont montré Joshua Gamson et David Meyer (1995), à dé-politiser et à dé-radicaliser les revendications et, les rendant ainsi plus consensuelles, à priver les mouvements d’une part de leur potentiel combatif, cela notamment parce que les personnalités doivent veiller à ce que la cause qu’elles défendent ne porte pas préjudice à leur image publique et à leur carrière9.

20Cette anticipation des coûts spécifiques que peut représenter pour la carrière artistique un engagement trop marqué est présente dans le chapitre que V. Roussel consacre ici aux artistes américains mobilisés contre la guerre en Irak. Mais les enseignements qu’elle tire de son étude vont au-delà de ce constat en signalant l’influence que les inégalités de compétences militantes distinguant les différents artistes mobilisés ont exercée sur les formes et le destin du mouvement. À des artistes qui se définissent de longue date comme « engagés » et qui maîtrisent les formes et les principes de l’action militante se sont joints des acteurs de cinéma davantage « novices » en la matière, et dont l’investissement revêt une coloration plus morale et émotionnelle. C’est l’entrée dans le jeu de ce dernier groupe, qui rassemble les artistes les plus célèbres – c’est-à-dire aussi les plus consensuels car les moins marqués politiquement – qui a le plus contribué à la visibilité de la mobilisation et, ce faisant, à son dynamisme et à son efficacité.

21Mais l’investissement de ces célébrités a en retour contribué à fragiliser le mouvement lorsqu’elles ont tendu, sous l’effet notamment d’une perception à court terme des effets de leur action (et sur ce point distincte des anticipations à plus longue échéance des artistes les plus aguerris sur le plan militant) à se retirer pour s’engager dans une nouvelle cause, en l’occurrence celle de la candidature du démocrate John Kerry aux élections présidentielles de 2004.

Contestation de l’art, contestation dans l’art

22L’étude des engagements d’artistes laisse apparaître un cas de figure singulier : celui de leur mobilisation autour d’enjeux propres au monde de l’art lui-même, et touchant directement les modes d’exercice des professions artistiques. Les conditions de possibilité de ce type de mobilisation sont, une nouvelle fois, étroitement liées à l’autonomisation du champ artistique, et spécialement à la constitution en son sein d’organisations corporatives habilitées à parler au nom des professionnels de l’art et à défendre leurs intérêts communs10. C’est ce que montre a contrario l’étude que Norbert Élias a consacrée à Mozart, ce « musicien bourgeois dans la société de cour » (1991a, p. 19). Dépourvu des ressources et des supports collectifs que procure un champ véritablement autonome, le musicien n’a, toute sa vie durant, pu compter que sur lui-même pour défendre sa liberté de création contre les exigences des princes qui l’employaient et pour qui il n’était qu’un serviteur parmi d’autres. Ainsi maintenue à un niveau individuel, sa révolte contre une condition de domestique entravant l’expression de son génie a débouché sur un désespoir en partie responsable, selon Élias, de sa mort prématurée11.

23Plus de deux siècles plus tard, les professions artistiques – qui ne regroupent pas que les seuls artistes, mais tous ceux qui contribuent à la production des œuvres et que Becker (1988) appelle « personnels de renfort » – disposent des supports organisationnels nécessaires à la défense de leurs intérêts communs. Pour autant, la seule existence de telles structures ne garantit en rien leur propension à la contestation, comme l’attestent, sur deux terrains très différents, les études de Justyne Balasinski sur les comédiens polonais (qui, au début des années quatre-vingt, abandonnent l’Union des artistes des scènes polonaises, soumise au pouvoir communiste, pour s’engager dans Solidarnosc) et de Serge Proust sur le mouvement des intermittents du spectacle. Ces derniers ont eu le sentiment de voir leurs intérêts trahis par une CFDT qui a accepté de signer avec le Medef un protocole d’accord limitant drastiquement l’accès à l’indemnisation du chômage ; ils ont également tendu à doter leur action – parallèlement au syndicat majoritaire qu’est dans ce secteur la CGT – d’une organisation collective ad hoc, sous la forme d’une coordination, censée être, d’après ses animateurs, davantage libre de choisir ses modalités d’action. Ouvrant en outre à une réflexion sur la spécificité des répertoires d’action des artistes (le boycott des apparitions télévisées ou la mise en valeur par le silence des passages censurés pendant les représentations théâtrales dans un cas, la grève conduisant à l’annulation de festivals ou les interpellations publiques du ministre de la Culture lors de la cérémonie des Césars dans l’autre), les deux études rappellent que les modalités pratiques de conduite des luttes sont elles-mêmes des enjeux de lutte au sein des collectifs mobilisés.

24Le problème de la censure, abordé dans l’ouvrage par Justyne Balasinski et par Christophe Broqua, amène à considérer un nouvel ordre de relation entre art et contestation, qui n’intègre pas tant le groupe des artistes que leurs productions12 : une œuvre peut elle-même devenir l’enjeu d’une mobilisation – que celle-ci vise à empêcher le public d’y accéder voire à la détruire, ou qu’elle tende au contraire à protéger son exposition ou sa diffusion. L’étude des mobilisations ayant des œuvres pour enjeu fait se rejoindre deux domaines de réflexion sociologique distincts : celui, propre à la sociologie de l’art, de l’iconoclasme, et celui, relevant davantage d’une sociologie des mobilisations, des croisades morales.

25L’iconoclasme, aujourd’hui documenté par de nombreuses recherches, présente l’intérêt de se situer en quelque sorte aux frontières du champ de réflexion du présent ouvrage, et ainsi d’en préciser les contours. Outre qu’il y aurait sans doute quelque anachronisme à le qualifier de « mouvement social », l’iconoclasme huguenot des XVI^e et XVII^e siècles étudié par Olivier Christin (1991) invite à problématiser et à historiciser la notion d’œuvre elle-même : les représentations religieuses détruites par les huguenots n’étaient pas pour eux ces objets de jouissance esthétique pure que nous y voyons aujourd’hui, mais avant tout les signes d’un pouvoir politique et religieux honni. Prendre pour un donné le statut d’œuvre des objets qu’ils ont détruits constitue par conséquent un contresens, qui expose à méconnaître le sens qu’eux-mêmes donnaient à leur action13. Ce statut d’œuvre d’art des objets détruits ou dégradés est toujours au cœur des formes contemporaines d’iconoclasme étudiées par Dario Gamboni (1983) et Nathalie Heinich (1998b), et cela d’autant plus que la transgression des frontières constitue, on l’a dit, un des principaux traits de cet art particulièrement exposé au rejet qu’est l’art contemporain. Mais les travaux de ces deux sociologues nous intéressent surtout ici en ce que les agressions qu’ils étudient ne présentent pas les dimensions collective et publique constitutives des processus contestataires que nous étudions. Les dégradations qu’ils ont analysées – destruction totale d’une œuvre exposée en plein air par un jardinier prétendant y avoir vu des détritus dans un cas (Gamboni 1983), coup de marteau suivi d’une utilisation conforme à sa vocation originelle d’urinoir dont a été victime la célèbre « Fontaine » de Duchamp dans l’autre (Heinich 1998b) – se singularisent en effet par leur caractère individuel et dissimulé. De plus, et en dépit de la difficulté à lui conférer un sens univoque, aucune de ces deux actions n’a été dotée par son auteur d’une dimension explicitement politique. Elles se distinguent de ce point de vue des destructions d’œuvres considérées comme relevant d’un « art dégénéré » par les nazis, lesquelles s’intègrent en revanche pleinement, par leurs dimensions publique, collective et politique, à notre champ de curiosité sociologique.

26Ce dernier exemple permet de pointer une caractéristique des mobilisations dont les œuvres sont l’objet : celles-ci sont attaquées parce qu’elles font scandale en heurtant la sensibilité d’un public, parce qu’elles lui causent ce que Jasper (1997, p. 106) appelle un « choc moral » à même de provoquer l’engagement. L’histoire de l’art, de la création parisienne de Tannhäuser à la sortie de La dernière tentation du Christ, est longue de ces œuvres si scandaleuses qu’elles suscitent une mobilisation collective hostile. Leur étude attentive invite toutefois à relativiser le caractère spontané que l’expression de Jasper tend à leur conférer : comme d’autres, la plupart des mobilisations en opposition à des œuvres sont initiées par des organisations spécialisées dans les croisades morales. Ainsi une association comme l’AGRIF (Alliance générale contre le racisme et pour le respect de l’identité française), présidée par un des principaux représentants de la tendance catholique traditionaliste du Front national, se mobilise-t-elle systématiquement contre les films (comme Amen de Costa-Gavras) qu’elle estime blasphématoires ou relevant d’un « racisme anti-français ». L’« Affaire Baise-moi » (Mathieu 2003) est paradigmatique de ces mobilisations contre des « œuvres scandaleuses ». Dans ce cas également, la mobilisation a été initiée par une association spécialisée dans les croisades morales, qui a saisi le Conseil d’État pour obtenir l’annulation du visa d’exploitation du film au motif que celui-ci contenant des scènes de sexe non simulées, il ne pouvait être accessible (comme le prévoyait son classement initial l’interdisant aux moins de 16 ans) aux moins de 18 ans. Outre ce recours aux instruments du droit14, un des traits les plus intéressants de cette affaire est qu’elle a donné lieu à une contre-mobilisation (Zald, Useem 1987, Meyer, Staggenborg 1996) du milieu du cinéma sous des formes à la fois classiques (pétition de soutien aux deux réalisatrices) et originales (projections du film dans des salles bravant l’annulation du visa d’exploitation). Une fois encore, cette réaction collective de défense de l’autonomie du champ artistique contre une intrusion extérieure (celle du Conseil d’État) a eu pour principal enjeu la prééminence des principes de classement propres au monde de l’art, au sein duquel

27Baise-moi est considéré comme un film d’auteur, sur ceux de profanes voulant lui imposer le statut de film pornographique.

28Baise-moi a bénéficié d’un soutien quasi unanime du monde du cinéma, uni pour sa défense et, plus généralement, pour la liberté de création des cinéastes. Cette unification défensive contre une menace extérieure ne doit pas faire oublier que le champ artistique est un champ de lutte, et plus précisément d’une lutte de définition dans laquelle « chacun vise à imposer les limites du champ les plus favorables à ses intérêts ou, ce qui revient au même, la définition des conditions de l’appartenance véritable au champ (ou aux titres donnant droit au statut d’écrivain, d’artiste ou de savant) qui est la mieux faite pour le justifier d’exister tel qu’il existe » (Bourdieu 1992, p. 310). Ces luttes qui opposent entre eux les artistes pour la définition de l’excellence artistique, ne sont pas moins âpres que celles qu’ils engagent contre ceux (pouvoir politique, champ économique, croisades morales…) qui menacent leur autonomie. Elles nous intéressent elles aussi en ce qu’elles engagent la mobilisation de ressources spécifiques (le prestige, le soutien matériel d’un éditeur ou d’une institution…), se dotent fréquemment d’une dimension collective (en enrôlant le groupe des pairs ou les membres de l’« école » ou du « mouvement »…) et prennent des formes originales. Ces mobilisations, suivant la logique interne au champ, sont le plus souvent initiées par de nouveaux entrants, par de jeunes artistes qui doivent faire date, c’est-à-dire «faire exister une nouvelle position au-delà des positions établies, en avant de ces positions, en avant-garde » (Bourdieu 1992, p. 223, souligné par lui). Le scandale, notamment par la rupture avec les conventions esthétiques établies, constitue une des composantes principales du répertoire d’action des avant-gardes artistiques. Les attaques directes et ironiques contre les incarnations d’un art jugé dépassé ou compromis en font également partie, comme le montre l’exemple du « procès Barrès » organisé par ce paradigme de l’avant-garde que fut au début du XX^e siècle le groupe Dada :

« Dada […] ne peut se borner à crier, il lui faut agir. Agir en premier lieu de façon moins anarchique, plus efficace ; ne plus se borner à s’en prendre à l’art officiel […], mais attaquer nommément ses chefs de file, les dénoncer comme “traîtres” à la cause de l’esprit et de l’homme, les juger avec tout l’appareil que la justice bourgeoise déploie à cette occasion. Nul accusé ne pouvait être mieux choisi que Maurice Barrès. Cet écrivain pourvu de dons littéraires certains, et d’un idéal moral qui, dans ses premiers ouvrages, n’était pas pour déplaire aux futurs surréalistes, avait fini par mettre son talent au service de la terre, des morts, de la patrie, toutes valeurs repoussées avec indignation par le groupe Littérature.» (Nadeau 1964, p. 31.)

29Attaquant un écrivain dont l’œuvre autant que l’attitude politique étaient mises en accusation, et organisé par un groupe de jeunes poètes, le « procès Barrès » prit la forme d’une pièce de théâtre (l’accusé étant figuré par un mannequin de bois). Cette sorte d’hybridation entre pratique artistique et action contestataire invite à se pencher à présent sur les usages militants de l’art et sur la dimension esthétique des répertoires d’action.

Art contestataire, art des contestataires

30Nous avons jusqu’à présent principalement évoqué le rapport des artistes à la contestation. Il est temps d’inverser en quelque sorte la perspective et d’envisager le rapport que l’activité contestataire entretient à l’art et aux artistes.

31Ce rapport peut tout d’abord consister en un usage de l’art à des fins purement militantes. Cet usage prend fréquemment la forme du « concert de soutien », réunissant des musiciens sympathisants de la cause et acceptant pour cela de jouer gratuitement ou pour un cachet modique. Une opération de ce type – dont l’« Avis de KO social » évoqué au début de cette introduction constitue une bonne illustration – remplit pour le mouvement qui l’organise plusieurs objectifs : attirer l’attention des médias sur la cause défendue, recueillir des fonds (par la vente des billets d’entrée et/ou la tenue d’un bar) et sensibiliser à l’enjeu du mouvement un public a priori davantage attiré par le spectacle. Elle comporte généralement un certain nombre de risques, notamment d’ordre financier lorsque le public n’est pas au rendez-vous et que le montant des recettes ne parvient pas à couvrir l’investissement initial (location de la salle et de la sonorisation, cachets des musiciens). Ce risque est particulièrement prégnant lorsque le mouvement ne parvient pas à enrôler dans sa cause des musiciens suffisamment connus pour attirer un large public : l’affiche du spectacle est aussi un marqueur symbolique de la légitimité de la cause, mesurable à la notoriété et à la qualité (ou, à l’inverse, à l’obscurité ou à la « ringardise ») des artistes que le mouvement a mobilisés. C’est que, comme on l’a vu plus haut, si l’enrôlement de « célébrités » peut favoriser une mobilisation en suscitant l’intérêt des médias et en facilitant le recueil de ressources matérielles, celles-ci prennent garde à ne pas mettre leur image publique et leur carrière en danger en s’engageant pour des causes potentiellement porteuses de discrédit.

32Les usages militants de l’art comportent une part de calcul tactique plus ou moins affirmée. Le cas du « rock identitaire français » (RIF) étudié dans ce livre par Lilian Mathieu en donne une illustration extrême, puisqu’il s’agit d’un courant musical élaboré prioritairement à des fins de sensibilisation idéologique et d’enrôlement militant. Le rock constitue en effet, aux yeux des responsables de l’extrême droite nationaliste-révolutionnaire au sein de laquelle le RIF est joué et apprécié, un moyen d’entrer en contact avec une jeunesse avant tout motivée par la découverte de nouveaux groupes et styles musicaux, et de l’intéresser au message politique qu’ils véhiculent. Cette logique d’instrumentalisation de la musique dans une visée de conversion et de recrutement se heurte toutefois, dans ce cas précis, au stigmate de l’extrême droite qui empêche les musiciens-militants de jouer à découvert et qui, les contraignant à la clandestinité, les renvoie inexorablement vers un entre-soi groupusculaire.

33Si, dans cet exemple, l’entretien de la cohésion du groupe des adeptes est la conséquence non intentionnelle de l’incapacité du RIF à jouer son rôle d’instrument de diffusion des idées nationalistes-révolutionnaires, d’autres exemples signalent une logique politique de production identitaire par l’art perçue par les acteurs sur un mode davantage positif. Tel est le cas du « rap autonome » italien, qu’étudie Isabelle Sommier au chapitre 7, dont les groupes entendent se situer en marge des circuits commerciaux de production, de diffusion (par la création de labels et de réseaux de distribution indépendants) et de représentation (concerts organisés dans les « centres sociaux » animés par les militants « autonomes ») dominants15. On se trouve ici devant un « usage politique de pratiques musicales qui, par la conscientisation communautaire qu’elles génèrent, peuvent apparaître comme des ferments de mobilisation sociale, des grammaires pour l’action collective. Chanteurs et musiciens sont alors les vecteurs d’une communauté qui s’imagine, se projette dans un univers social redéfini » (Darré 1996b, p. 164). Mais Isabelle Sommier montre que le refus du commerce capitaliste des biens culturels a aussi sa contrepartie, sous les formes d’une précarité économique des musiciens et de carences dans la diffusion de leurs disques, qui contribuent au final à fragiliser les groupes. En outre, le succès peut paradoxalement constituer une menace pour les entreprises de subversion politique et esthétique de ce type, et cela spécialement lorsque leur diffusion au-delà du cercle restreint de leurs adeptes – parfois dénoncée comme une « récupération commerciale » supposée stériliser leur potentiel contestataire – les fait choir de la position de surplomb qu’elles retiraient de leur posture avant-gardiste.

34Si elle est dans le cas du rap autonome italien explicitement affirmée, la portée politique des formes de sociabilité organisées autour de fréquentations artistiques ne va pas toujours de soi. La question peut ainsi être posée de savoir si, spécialement dans le cas de groupes minoritaires ou dominés, les espaces dédiés à ces fréquentations artistiques ne contribuent pas à une certaine dé-politisation, car tendant davantage vers le réconfort individuel et la consolidation de l’entre-soi que vers la revendication active et collective. Suzanne Staggenborg, Donna Eder et Lori Sudderth (1993-1994) avaient répondu par la négative dans leur étude du Festival national des musiques de femmes, qui représente pour les milliers de féministes américaines qui y participent chaque année une sorte de « lieu retiré » (Goffman 1975, p. 100) où le sexisme ordinaire est comme suspendu. Pour les trois auteures, si les manifestations de ce type ne sont pas directement tournées vers des objectifs politiques, elles n’en contribuent pas moins à l’élaboration d’une culture spécifiquement féministe et, in fine, à faire évoluer la place des femmes dans la société – une perspective partagée par Reed dans son étude, entre autres, de la poésie féministe américaine (2005, chap. 3).

35À ces manifestations culturelles productrices de changement social Ron Eyerman et Andrew Jamison renvoient le modèle inversé de mouvements sociaux appréhendés comme producteurs de changement culturel. Dans Music and Social Movements, les mobilisations contestataires sont envisagées comme « des laboratoires culturels, des arènes pour le travail créatif de déconstruction et de recombinaison des matériaux, des ressources, des traditions » (1998, p. 41). Pour eux, les mobilisations contestataires ne visent pas que la transformation des rapports sociaux ou politiques, mais contribuent également (et parfois surtout) à des changements culturels. Ils y parviennent par ce que les deux auteurs appellent la mobilisation des traditions. Celle-ci est un processus double : les traditions culturelles sont mobilisées pour l’action collective – comme lorsque le mouvement noir des années soixante s’approprie le chant de lutte ouvrier (lui-même adaptation d’un spiritual) « We shall overcome » avant que celui-ci soit à son tour approprié par des folksingers blancs (ibid., p. 2-4) –, mais elles sont dans et par ce processus reformulées et transformées, contribuant de la sorte à la production de nouvelles références culturelles. Cette production culturelle, remarquent Eyerman et Jamison, est parfois tout ce qui reste d’un mouvement après son délitement. Mais cette mémoire maintenue vivante peut aussi représenter le dernier support d’une future remobilisation : « Musique et chansons […] peuvent maintenir un mouvement même s’il n’a plus de présence visible sous la forme d’organisations, de leaders ou de manifestations, et peut être une force vitale préparatoire à l’émergence d’un nouveau mouvement. » (Ibid., p. 43.)

36Mai 68 est sans doute paradigmatique de ces mobilisations productrices de changements sociaux et culturels majeurs, et dont différentes œuvres entretiennent la mémoire. Le chapitre que Boris Gobille consacre ici aux événements de Mai illustre l’innovation qu’a représenté, au sein d’une mouvance se voulant révolutionnaire et imprégnée de références marxistes-léninistes, l’importation des schèmes de la « critique artiste ». En faisant de la « créativité » le but ultime de la révolution et en valorisant une disponibilité à l’événement détachée des théories révolutionnaires, des militants inspirés par le situationnisme ou le surréalisme comme ceux du « Comité d’action révolutionnaire d’agitation culturelle » ou de la commission « culture et créativité » du Mouvement du 22 mars ont introduit les attendus de la cité de l’inspiration (Boltanski, Thévenot 1991) parmi les référentiels propres aux univers militants. Cette introduction des principes de la critique artiste, montre Boris Gobille, a eu des effets sensibles sur la dynamique de la mobilisation, et spécialement sur ses logiques de concurrence interne. Elle a aussi paradoxalement contribué à la constitution du « nouvel esprit du capitalisme » par l’intégration ultérieure de ses valeurs de créativité, d’autonomie et de mobilité aux nouvelles méthodes de management des entreprises (Boltanski, Chiapello 1999, p. 266-280).

37La dimension esthétique des répertoires d’action, aspect particulièrement important des relations entre art et contestation, doit également être abordée. Une préoccupation esthétique minimale n’est jamais absente des formes les plus routinières de l’action collective, telles que les manifestations : déguisements, chars décorés et banderoles de couleur des manifestants, mannequins ou caricatures ridiculisant des adversaires honnis, chants protestataires traditionnels ou chansons populaires détournées, mise en scène des cortèges sur un mode plus ou moins agressif ou pacifique, etc. Cette dimension expressive et symbolique – que Reed (2005, chap. 2) qualifie de théâtrale – représente pour certains militants l’occasion de valoriser une pratique artistique (chant, musique, arts plastiques…) exercée en amateur ; elle aurait, d’après plusieurs études historiques16, gagné en importance à mesure que les actions publiques contestataires perdaient la dimension insurrectionnelle qui les imprégnait au début du XX^e siècle17.

38La dimension esthétique est bien sûr plus présente encore lorsque ce sont des artistes confirmés qui apportent le soutien de leur savoir-faire à un mouvement protestataire. Les deux exemples d’Act Up et du mouvement altermondialiste, ici étudiés par Christophe Broqua et Sonja Kellenberger, fournissent d’excellentes illustrations de mise en forme, par des artistes, de l’action et de l’image publiques de mouvements contestataires. Act Up a dès sa fondation aux États-Unis été étroitement liée au monde de l’art puisque c’est un dramaturge gay, Larry Kramer, qui a impulsé l’association. Mais plus encore, montre Christophe Broqua, c’est son objectif central de contestation des représentations stigmatisantes des homosexuels et des malades du sida qui a amené l’association à travailler en étroite relation avec des artistes. Cette collaboration a été poussée jusqu’à provoquer une quasi-indifférenciation entre l’art et l’activisme, les actions publiques d’Act Up se caractérisant par une esthétique spécifique (graphisme des affiches, couleurs des vêtements des militants) et une intense théâtralisation (figuration des morts du sida en s’allongeant sur le sol lors des die-in, mise en scène de la colère lors des zaps), tandis que les productions des artistes qui s’y sont engagés se sont muées, par leur capacité à interpeller le public, les institutions de l’art ou le pouvoir politique, en pratiques militantes à part entière. Une contribution similaire au renouvellement des répertoires d’action est mise en lumière par Sonja Kelleberger dans son étude de quatre collectifs d’artistes engagés dans la critique du néo-libéralisme. Son attention se porte, dans une perspective pragmatique et interactionniste, sur les effets des interventions des artistes dans l’espace urbain, et notamment sur leur capacité à surprendre le public dans l’espoir de susciter son interrogation et sa réflexion sur un problème donné. Ici encore, l’œuvre (que celle-ci relève de l’installation, de la photographie ou encore de la performance) est envisagée dans sa capacité spécifique à interpeller et à induire une réaction du spectateur qui soit tout autant esthétique qu’éthique ou politique18. De manière sans doute plus explicite que dans les autres chapitres, l’art se situe ici à la pointe du travail de la signification opéré par les mouvements.

39Pour autant, la politisation des œuvres ou des performances des artistes, et leur mobilisation dans une visée contestataire, sont des processus ambigus. Pierre Bourdieu y voit une piste de régénération des répertoires d’action menacés par la routinisation lorsqu’il avance que les artistes comme Hans Haacke prouvent « par les faits, en acte, qu’il est possible d’inventer des formes d’action inouïes, qui nous changeraient de nos éternelles pétitions et qui mettraient les ressources de l’imagination littéraire et artistique au service des luttes symboliques contre la violence symbolique » (Bourdieu, Haacke 1994, p. 29). Richard Shusterman se montre pour sa part plus réservé, car estimant que les œuvres par trop politiques ou provocatrices sont aisément « neutralisées » par leur réinscription dans les institutions du monde de l’art, « dont l’idéologie circonscrit la réception à l’intérieur du royaume autonome de la contemplation esthétique, loin du monde réel et matériel de la praxis » (Shusterman 1991, p. 105). Pire encore, elles contribueraient par leur fréquent hermétisme à détourner d’elles un public peu averti des débats esthétiques :

« Ces tentatives [de défier l’establishment culturel bourgeois] […] choquent et mystifient profondément les gens peu cultivés, dont l’incompréhension ne sert qu’à renforcer leur sentiment d’infériorité et l’apparente justesse de leur domination. Ainsi, même dans ses aspects les plus progressistes, le grand art semble un obstacle infranchissable à l’émancipation socio-culturelle. » (Ibid., p. 107.)

40Cette ambiguïté, et les incompréhensions mutuelles qui fréquemment compliquent les relations entre artistes et militants, doivent se comprendre comme un effet de l’autonomie relative tant du champ artistique que de l’espace des mouvements sociaux (Mathieu 2004), qui chacun sont régis par des valeurs et des logiques de fonctionnement propres. De fait, la double exigence d’efficacité et de justification par généralisation des causes défendues qui caractérise les mouvements sociaux a parfois du mal à s’articuler à l’impératif de créativité et à la « qualité d’expérience » esthétique (Shusterman 1991) qui guident la pratique artistique. Ou, pour parler comme Boltanski et Thévenot (1991), les compromis entre la cité civique, qui oriente le plus souvent l’activité contestataire, et la cité de l’inspiration à laquelle se réfèrent les artistes, sont parmi les plus précaires et instables qui soient.

41Situé aux marges de notre objet – et pour cela à même de l’éclairer –, le chapitre qu’Annie Collovald consacre à la fin de cet ouvrage aux lecteurs de romans noirs, et aux processus de réception, doit lui aussi être lu comme une invitation à ne pas prendre comme allant de soi la portée contestataire dont certains artistes investissent leurs œuvres. Le « polar » est un genre dont plusieurs auteurs français sont d’anciens militants d’extrême gauche qui, s’ils ont abandonné leurs espoirs révolutionnaires, n’en ont pas pour autant renoncé à nourrir leurs livres d’une charge dénonciatrice (Collovald, Neveu 2001). L’enquête menée auprès de « gros lecteurs » de romans noirs montre, à la suite d’autres études de réception, qu’il serait hasardeux de déduire directement de la lecture d’un genre volontiers « engagé » la constitution d’une humeur elle aussi politiquement contestataire. Mais elle montre aussi que cette lecture, si elle relève d’une grande hétérogénéité d’investissements, rencontre et avive des dispositions qui participent d’une double contestation : celle du modèle du « lecteur lettré » promu par la hiérarchie des normes culturelles, et celle du stéréotype du « lecteur rebelle » qu’invoquent les spécialistes du « polar ». Le « quant-à-soi » critique de l’amateur d’art engagé peut, de la sorte, lui-même contrer les espoirs de « politisation » dont l’artiste avait pu investir son œuvre19.

42Pas plus que les contributions qui suivent, cette introduction ne prétend avoir fait le tour des multiples rapports qui unissent art et contestation. Destiné à dresser un état des lieux de la recherche en sociologie politique sur ce thème, ce livre constitue un premier débroussaillage d’un domaine de recherche encore largement en friche. On espère toutefois que sa lecture saura convaincre à la fois de la richesse des premières investigations dont il rend compte que du potentiel heuristique, tant pour la sociologie de l’art que pour l’analyse de la politique contestataire, des pistes de réflexion qu’il tente d’ouvrir.