1 Sur ce sujet, je me permets de renvoyer ici à mon « Film Noir on the Edge of Doom », dans Joan Copjec (éd.), Shades of Noir, Londres, Verso Publishers, 1993, p. 1-31.
2 Je remercie Jacqueline Nacache et Jean-Loup Bourget des remarques et suggestions qu’ils ont bien voulu me faire après avoir lu la première version de ce qui suit.
3 Cette première version cinématographique fait elle-même suite à une pièce de théâtre (1924), elle-même tirée du roman (1920) par la même auteure que Now, Voyager, Olive Higgins Prouty. Je remercie Dominique Nasta et Bernard Eisenschitz des informations qu’ils ont bien voulu me donner sur cette première version présentée par la Cinémathèque française lors de sa rétrospective Vidor en 2007 et conservée par la Cinémathèque royale de Belgique. La fin de la version 1937 est reprise de la version 1925.
4 Citons ici les principales que je connais. Pour les ouvrages : Lea Jacobs, The Wages of Sin. Censorship and the Fallen Woman Film 1928-1942, University of Wisconsin Press 1991, notamment p. 133-138. Robert Lang, American Film Melodrama. Griffith, Vidor, Minnelli, Princeton University Press, 1989, p. 137-153. Je n’ai pas pu prendre connaissance de ce qu’en dit Stanley Cavell dans son Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, University of Chicago Press, 1996, p. 197-222, que me signale Jean-Loup Bourget. Pour les articles : Muriel Andrin, Dominique Nasta, « Mélodrame et oxymoron : variations filmiques sur la fin paradoxale », Actes du 10e colloque international d’Udine « Limina/film’s thresholds », Forum, 2004, p. 321-334. William Rothman, « In the Face of the Camera », Raritan 3 n° 3 (hiver 1984), p. 116-135. Linda Williams, « “Something Else Besides a Mother”. Stella Dallas and the Maternal Melodrama », dans Christine Gledhill (éd.), Home is Where the Heart is. Studies in Melodrama and the Woman’s Film, BFIBooks, 1987, p. 299-325. Voir également dans ce recueil les textes de E. Ann Kaplan et de Christian Viviani.
5 Je préfère encore (et militerais même pour le maintien de) cette tournure (à performatif en -ing) à la tournure « happy end », que je trouve plus « franglaise », malgré ce que me dit de leur équivalence le spécialiste qu’en est Jean-Loup Bourget.
6 Le film prend soin de préciser, par la voix du frère, que ce désir est lié à l’éducation que reçoit Stella. Sa première apparition est accompagnée d’une pile de gros livres. Le livre réapparaît à plusieurs reprises pour le sérieux du père (c’est ce qu’il offre à Laurel pour ses treize ans), ou celui de Laurel (elle en porte dans ses bras en bonne étudiante), et s’oppose ensuite aux magazines préférés de Stella.
7 Le père de Stephen était banquier, a fait faillite et s’est suicidé.
8 Comme le note très justement Robert Lang (op. cit.), le bordage précis du personnage de l’ami fêtard doit beaucoup à l’acteur qui l’incarne, Alan Hale, connu pour ses personnages truculents dans un esprit « bon enfant ». Il en va de même pour tous les personnages de Stella Dallas, y compris pour Barbara Stanwyck, qui n’a pas incarné à l’écran que des mères réprimées et soumises.
9 Quand vers la fin elle se montre en train de fumer une cigarette en lisant un magazine pour midinette, c’est pour dégoûter sa fille et lui faire reprendre le chemin de son ascension sociale.
10 L’arrivée de Stella un soir dans un club de sports chic, dans un accoutrement outrancièrement ridicule, n’est pas sans rappeler celui de la très spontanée Anna Moore chez ses riches cousins les Tremont, dans Way Down East de D. W. Griffith (1920), dont l’action est également située en Nouvelle-Angleterre. Là aussi, la personnalité et le jeu de Lillian Gish sont pour beaucoup dans la caractérisation du personnage de l’ingénue sautillante.
11 Significativement, Stella associe le cinéma aux loisirs de week-end à Boston, mais la professeure rectifie en parlant de musées et de galeries d’art.
12 Pour qui n’aurait pas compris, Stella est à deux reprises comparée pour son style vestimentaire à un sapin de Noël : la première fois lors de cette scène (l’arbre croule sous les guirlandes trop nombreuses et s’attire un commentaire un peu ironique de la part du père) et verbalement lors de l’intrusion dans le club de sports chic.
13 Même son mari est victime des apparences et des préjugés quand il juge qu’il ne peut laisser Lauren auprès des amis de Stella. Laurel est victime, quant à elle, de la mise en scène que sa mère organise pour la décider à intégrer le milieu de sa nouvelle belle-mère.
14 Voir note 10.
15 La famille de Stella est représentée de façon désagréable (pauvreté grise du décor, domination des hommes, fatigue physique et tristesse), mais elle est promptement éliminée et ne fait plus jamais retour après le mariage de Stella : elle a servi de repoussoir et de justificatif normal pour l’envolée de Stella. S’agissant de répression des femmes, le film indique clairement que cela est vrai dans le prolétariat. Tout aussi clairement, il indique que ce n’est pas le cas dans la bourgeoisie (voir le rôle donné à Helen).
16 Lea Jacobs se demande si, pour la scène du club de sports, la démarche assurée de Stella ne l’assimilerait pas momentanément à une prostituée faisant le trottoir. C’est un point sur lequel je ne la suivrai pas : là encore un film comme Way Down East indique à quel point les bonnes manières sont répressives en matière de démarche de femme et condamnent toute attitude moins contrainte (le film de Griffith insiste en contrepoint sur le fait que les robes bourgeoises du soir sont bien plus indécentes que celle de la prude provinciale).
17 Je mets là en termes lévi-straussiens ce que Stanley Cavell présente en argumentation philosophique.
18 Helen accueille toujours elle-même les arrivants, alors que Stella obligeait gauchement sa bonne à aller ouvrir pour l’anniversaire de Laurel.
19 On notera qu’en mise en scène classique, il suffit de montrer un plan non immédiatement lisible (éléments anonymes, agglutinés et indistincts) pour donner aussitôt l’impression de confusion et de foule.
20 La belle-mère, très présente dans les trois scènes précédentes, est absente de cette dernière partie : évacuée au bénéfice de Stella. Mais est bien visible et actif Stephen, qui est dans le champ et vient présenter l’anneau de mariage à passer à la belle. Par un détail que l’on verra en son temps, le mariage regardé est aussi, sinon en souvenir du moins en écho, celui de Stella que nous n’avons pas vu. Ce mariage-ci est enfant de ce mariage-là : c’est du moins ce que dit la mise en scène.
21 On sait les trésors d’ingéniosité que le cinéma classique américain déploie, depuis le muet, pour indiquer combien le divorce est une mauvaise solution et qu’en conséquence la fidélité à l’épousé(e) est supérieure à tout. La bague est ici la confirmation que Stella n’a pas péché.
22 Je ne peux ici que renvoyer de nouveau aux analyses de Louis Dumont sur le renonçant, ses rapports avec la spiritualité et l’individualisme : Essais sur l’individualisme, Paris, Le Seuil, 1985.
23 On est ici à l’inverse de deux topoï : le freeze ou « gel » final (type Quatre Cents Coups ou Butch Cassidy et le Kid) par image arrêtée ou suspendue, ou au contraire le « dégel » initial d’une image fixe (type Meet Me in Saint Louis).
24 L’élargissement du cadre au traversé de la rue, par le reflet de l’éclairage sur la chaussée, introduit également du blanc dans le noir, allégeant l’opposition initiale entre extérieur-noir-froid et intérieur-blanc-chaud.
