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Éléments pour une typologie de l’acteur hollywoodien à l‘âge classique
p. 89-101
Texte intégral
1Le propre d’une fiction – or Hollywood a érigé une industrie entière sur l’art de la fiction – est de mettre en avant quelques personnages à travers lesquels le spectateur se projette. Ces personnages protagonistes, surtout quand leur attrait est redoublé par le charisme des acteurs qui les incarnent, aimantent l’attention de celui qui regarde. Mais les nécessités dramatiques n’en rendent pas moins indispensable le recours à des personnages secondaires : contrepoints, confidents, obstacles ou adjuvants. Moins présents dans la diégèse que les personnages protagonistes, ils permettent parfois à ceux-ci d’exprimer à haute voix leurs sentiments et leurs dilemmes, peuvent intervenir de manière discrète dans leurs décisions, mais n’infléchissent jamais l’action de manière significative : ce sont les confidents que le théâtre classique nous a rendus familiers. D’autres personnages secondaires, sans être plus présents que les confidents, ont en revanche le pouvoir d’orienter l’intrigue : les « méchants », les « autres femmes », les « autres hommes », les « pères nobles », les « mères nobles » ; ce sont les obstacles et adjuvants. On peut faire remonter cette répartition, évidemment classique, aux origines mêmes de la fiction ; mais il n’est pas inutile de rappeler ces emplois fondamentaux, repris par le cinéma classique d’Hollywood, pour parler des acteurs qui les ont tenus dans le microcosme fictionnel qui nous occupe.
2De la tradition théâtrale, via les conventions de Broadway, Hollywood a repris une hiérarchisation ternaire qui vient s’appliquer à la répartition binaire évoquée plus haut1. Jean-Loup Bourget a, de son côté, mis en lumière une dichotomie fondamentale qui sous-tend la hiérarchisation actorale à Hollywood : il s’agit de l’opposition entre icône et incarnation2. Nous nous en tiendrons dans le présent article à une version simplifiée de cette hiérarchisation, où rôles protagonistes et rôles secondaires sont tenus par des acteurs au statut officialisé par les trois grandes étiquettes génériques que leur apposaient jadis les bureaux de casting : stars, leading actors et supporting actors. Si l’emploi des stars dans les rôles protagonistes et celui des supporting actors dans les rôles secondaires paraissent évidents (mais cet emploi a tendance à devenir plus nuancé, comme on le verra), il reste le cas ambivalent des leading actors, tributaires de l’ambition économique du film, et que l’on pourra pour cette raison retrouver tantôt dans des rôles protagonistes, tantôt dans des rôles secondaires.
Stars : le visage et la posture, l’image iconique
3On ne s’étonnera pas que le système hollywoodien ait dûment codifié les usages qu’il fait de l’acteur ; il en va de même pour tous les outils fictionnels qu’il emploie. On aura à cœur de ne pas oublier le statut paradoxal qui caractérise l’acteur : il est, bien entendu, le pilier même de l’édifice dont le pouvoir économique est fondé sur l’efficacité de la fiction. Il n’y aurait pas de fiction sans les acteurs susceptibles de la faire vivre, et cette dépendance fut telle qu’elle établit une sorte de synonymie entre système hollywoodien et star system. Les hommes d’argent, cependant, ont toujours craint que l’acteur ne prenne par trop conscience de ce rôle central. Pour cela, ils l’ont d’abord, des productions primitives jusqu’aux années 1910, maintenu dans un anonymat presque total. Puis, après une partie de bras de fer qui a duré tout au long des années 1920, ils ont bâti autour de lui une structure contractuelle draconienne : les fameux contrats de sept ans, qui resteront en vigueur jusqu’au début des années 1960. À part quelques francs-tireurs, dont les plus prestigieux restent les deux Britanniques Charlie Chaplin et Cary Grant, les stars américaines n’ont commencé à conquérir leur indépendance que dans la deuxième moitié des années 1940, quand certaines des plus célèbres (dont James Cagney, Bette Davis, John Garfield) ont créé leurs propres sociétés de production.
4Pour beaucoup de spectateurs, évoquer l’acteur américain classique, c’est justement évoquer la star. Si l’on considère que la rhétorique hollywoodienne classique alterne images narratives ou informatives et images iconiques, on constate que, de la star, c’est une image iconique qui s’impose d’emblée à l’esprit : la première apparition de John Wayne, sa selle à la main, recadré en un rapide mouvement avant de la caméra, dans La Chevauchée fantastique (Stagecoach, John Ford, 1939) ; Humphrey Bogart, chapeau mou et revolver au poing, sur fond noir ; Marilyn Monroe feignant de maîtriser sa robe-parachute sur la bouche d’aération de Sept ans de réflexion (The Seven Year Itch, Billy Wilder, 1955). Chacun pourra compléter cette liste en fonction de sa sensibilité, de ses souvenirs ou de ses fantasmes. Mais dans le pêle-mêle de cette évocation se bousculent des images précisément contextualisées (comme celle de John Wayne, vérifiable dans le film), d’autres que l’on ne peut rattacher à aucun film précis (celle de Bogart), d’autres enfin qui n’existent pas dans le film d’origine.
5Ainsi, la véritable image iconique de Marilyn en pied n’est pas dans le film de Wilder, où la situation se découpe en deux plans – les jambes et le torse –, mais dans la photographie de plateau utilisée pour la promotion du film. Ce que l’on peut déduire de cette multiplicité des sources iconiques, c’est tout d’abord que la star hollywoodienne classique n’est pas réductible à sa présence diégétique, mais qu’elle a, hors du film, une vie, la sienne ou celle que les agents publicitaires lui ont créée, que le film ne peut moins faire que de prendre en compte.
6La rhétorique de mise en scène de la star repose sur une alternance de séquences narratives et d’images iconiques. Les images narratives présentent des informations, des actions et des réactions qui font avancer la fiction. Les images iconiques ont souvent la star pour centre : leur but est de la donner à voir en instaurant comme une mise en suspens de l’intrigue. Enfin, il existe également un vaste éventail d’images mitigées qui réunissent dans un dosage variable le narratif et l’iconique.
7Les images iconiques, apanage de la star, ont été souvent confondues avec des gros plans. On sait que depuis longtemps, à Hollywood, l’importance d’une star, ainsi que son pouvoir économique, s’évalue au nombre de gros plans qu’on lui accorde. Mais la déclinaison esthétique de l’image iconique est plus complexe : ce qui en fait l’unité est que le visage de la star, ou sa silhouette, nettement visible et identifiable, occupe la plus grande partie du cadre ou que l’organisation du plan dirige immanquablement le regard du spectateur sur ce visage ou cette silhouette. Si, effectivement, le gros plan et le très gros plan dominent, on se doit d’y rattacher certains plans cadrés à partir de la taille, ainsi que quelques contrechamps dans des scènes de dialogue.
8Ayant un jour réalisé un décompte des gros plans contenus dans un film hollywoodien, en faisant une moyenne à partir d’un film muet, un film des années 1940 et un film contemporain, j’arrivai à une moyenne d’environ deux cents gros plans ou plans rapprochés, pour une durée de deux heures3. Dans La Reine Christine (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), interprété par la plus indiscutable des stars féminines, Greta Garbo, j’ai dénombré 120 gros plans (sur 1 h 35 de projection) dont une vingtaine peuvent, par leur mimétisme pictural ou expressif, être qualifiés d’« essentiellement iconiques ». Pour étoffer l’information, il est utile de préciser que Casablanca (Michael Curtiz, 1942) – interprété par deux stars, l’une en voie de mythification, Humphrey Bogart, l’autre débutante, Ingrid Bergman – contient 102 gros plans d’Humphrey Bogart et 77 d’Ingrid Bergman, dont, pour chacun, une quinzaine que l’on peut qualifier d’« essentiellement iconiques » ; il y a, en outre, de nombreux two-shots qui réunissent les deux stars du film. On peut en déduire que les gros plans de la star occupent entre la moitié et les trois quarts des gros plans du film.

Greta Garbo dans La Reine Christine (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933)
9Enfin, il faut mentionner que si l’image iconique est dominée par le gros plan, elle a également recours, plus rarement, au plan d’ensemble : par exemple le célèbre contrapposto de John Wayne que John Ford utilise au tout dernier plan de La Prisonnière du désert (The Searchers, John Ford, 1956), mais esquissé dès l’agencement initial du fameux plan, mentionné plus tôt, de La Chevauchée fantastique. Plus encore que le simple gros plan, c’est donc à l’image iconique, valorisant le visage ou la posture, que l’on reconnaît la star.
Le supporting actor : la réplique et la mimique, la séquence narrative
10Alors que l’image iconique est majoritairement l’attribut de la star, le supporting actor n’intervient pratiquement que dans la séquence narrative. L’emploi de la star est totalement tributaire de sa personnalité : aucun point commun entre Bette Davis et Marilyn Monroe, ou entre John Wayne et Tyrone Power ; la star crée son emploi (ou on le lui crée) en fonction de son image. Les stars ne sont pas interchangeables : on compte fort peu de cas où l’une a remplacé l’autre, et, si cela arrive, un tel transfert entraîne une complète redéfinition du rôle (Bette Davis remplaçant Claudette Colbert pour All About Eve/Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950). Dans le cas du supporting actor, l’emploi est préétabli. Le catalogue est incroyablement étendu : pour ne s’en tenir par exemple qu’aux emplois de secrétaires, on trouvera la secrétaire dévouée, la secrétaire revêche, la vieille fille, l’amoureuse, la gaffeuse, l’hommasse, l’intrigante, et bien d’autres nuances.
11Le supporting actor est familier au public, même si parfois celui-ci ne connaît pas son nom. L’acteur ne se contente donc pas de jouer le rôle qu’on lui confie, mais le marque de quelques traits personnels qui ont fait sa notoriété : il est d’ailleurs instructif d’étudier certains scénarios avant casting, afin de mesurer à quel point le supporting actor crée le supporting character. Ainsi, dès qu’il aura reconnu Edward Everett Horton, le spectateur attend son double take (réaction à retardement), son expression d’étonnement familière, parfois accompagnée de « Oh ! Oh ! »répétés. De Walter Brennan, il attendra le rire en gloussement et la diction mâchonnante : dans La Rivière rouge (Red River, Howard Hawks, 1948), l’acteur ira jusqu’à jouer ostensiblement de son propre dentier, ce que le réalisateur, Howard Hawks, transforme en gag récurrent. Très souvent ce trait caractéristique sera souligné par un plan rapproché, mais qui restera dans la séquence narrative puisqu’il se présente comme un plan de réaction.
12La mimique représente l’apport personnel du supporting actor. Mais il existe un autre point important, qui lui aussi pourra être mis en valeur soit par un plan rapproché soit par un travail sur la piste sonore ; il s’agit de la réplique. Celle-ci émane plus du personnage que de l’acteur, bien que ce dernier la fige dans une certaine éternité (ce que l’on appelle aujourd’hui « la réplique culte »). Le « Nobody’s perfect »de Joe E. Brown qui clôture Certains l’aiment chaud (Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959) s’impose immédiatement à l’esprit ; il existe d’autres cas moins spectaculaires, car placés à un moment moins stratégique de la fiction, mais également savoureux : par exemple, dans le même film, la réplique de Joan Shawlee/Sweet Sue : « Remember ! Our girls are all virtuosos… and I mean to keep it that way ! »Ou encore le « It’s the same dame ! »de William Demarest tout au long de la seconde moitié d’Un cœur pris au piège (The Lady Eve, Preston Sturges, 1941). Comme beaucoup de grands cinéastes spécialisés dans la comédie, Wilder et Sturges, comme Frank Capra ou Gregory La Cava, avaient leur propre contingent de supporting actors.
13Les rôles que l’on vient d’évoquer appartiennent peu ou prou à la sphère des confidents-adjuvants. On aura remarqué qu’il est fréquent que ce type de rôle, même au cœur d’une fiction dramatique, provoque le rire ou le sourire ; en effet les confidents-adjuvants remplissent également la fonction, essentielle à l’époque, de comic relief, ce qui signifie qu’ils sont chargés de détendre l’atmosphère. Le cas est légèrement différent pour les supporting actors qui interviennent en tant qu’obstacles. Bien entendu, ils n’ont pas de dimension comique et ils s’opposent aux protagonistes ; il faut donc que leur pouvoir ne paraisse pas inférieur à celui de leur victime ou de leur rival, ce qui compromettrait gravement la crédibilité de la fiction. C’est pourquoi ils bénéficient d’une valorisation par la mise en scène, notamment grâce à l’utilisation du procédé de l’image iconique ou, au moins, de l’image mitigée. Ainsi, les gros plans accordés par Hitchcock à Claude Rains dans Les Enchaînés (Notorious, 1946) hissent le personnage du méchant au même niveau d’importance que le couple star Cary Grant-Ingrid Bergman. Il fait d’ailleurs suivre un des plus impressionnants de ces gros plans (une légère plongée sur son visage inquiet, sculpté par le clair-obscur) d’une longue scène entre deux supporting actors (Claude Rains et sa redoutable mère, Leopoldine Konstantin, alors qu’Ingrid Bergman, star du film, dort – comme nous le révèle un bref insert) où l’importance que leur donne la mise en scène décuple l’enjeu dramatique des scènes à venir.
14Un autre exemple intéressant nous est fourni par Jose Ferrer dans Le Mystérieux Docteur Korvo (Whirlpool, Otto Preminger, 1949) : pour justifier la fascination hypnotique et maléfique que le personnage exerce sur la star protagoniste, Gene Tierney, Preminger accorde à son personnage de « méchant »une présence iconique remarquable. Vers la fin du film, la mise en scène délaisse même Gene Tierney pour suivre son « méchant »pas à pas, en faisant partager au spectateur son point de vue, comme elle le ferait d’un protagoniste.
15On se souvient du principe simple mais efficace qu’énonce Alfred Hitchcock : plus réussi sera le « méchant », plus réussi sera le film. L’application de ce principe peut engendrer l’émergence inattendue d’une star. Ainsi dans Ombres vers le sud (Cabin in the Cotton, 1932) de Michael Curtiz, Bette Davis joue l’« autre femme »avec un tel éclat, rehaussé par la mise en scène, que la Warner Bros. s’avisa que le magnétisme de l’actrice lui permettrait de développer une star originale (ni exemplaire, ni héroïque) et l’iconographie attenante. Bette Davis garda ce statut particulier jusque dans ses rôles les plus tardifs : dans All About Eve, elle réussit le prodige d’être la star du film tout en en n’étant pas la protagoniste, puisqu’elle disparaît de la diégèse dans la dernière demi-heure. Enfin, dans Milliardaire pour un jour (Pocketful of Miracles, Frank Capra, 1961), elle brouille les cartes en interprétant un rôle protagoniste qui réclame toutes les caractéristiques d’une supporting actress ; c’est du reste une actrice de ce type, May Robson, qui avait tenu le rôle trente ans plus tôt dans la première version du film, Lady for a Day (1933). Davis annonçait ainsi le cadre plus souple que l’on trouve dans le cinéma contemporain : Marlon Brando mettant à profit son charisme de star et son iconographie au service d’un supporting character dans Le Parrain (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), puis, de manière plus spectaculaire, dans le dernier tiers d’Apocalypse Now (1979) ; Robert De Niro en faisant autant dans Backdraft (Ron Howard, 1990), ou encore Al Pacino dans City Hall (Harold Becker, 1994), dans Donnie Brasco (Mike Newell, 1996), ou, plus récemment, dans Ocean’s Thirteen (Steven Soderbergh, 2007).

Grande dame d’un jour (Lady for a Day, Frank Capra, 1933)

Milliardaire pour un jour (Pocketful of Miracles, Frank Capra, 1961)
16Avant d’en terminer avec cette question, arrêtons-nous sur deux courts instants dont la juxtaposition illustre mieux que des développements théoriques la part de la mise en scène dans le cadre typologique où s’inscrit l’acteur hollywoodien. Tout d’abord un film musical des années 1940, Cette nuit et toujours (Tonight and Every Night, Victor Saville, 1945), dont la star protagoniste est Rita Hayworth : dans une courte scène, le cinéphile d’aujourd’hui remarque une actrice, alors située au plus bas dans la hiérarchie des supporting actors, celle des bit players, cran juste au-dessus de la simple figuration ; il s’agit de Shelley Winters. On la reconnaît, mais on remarque aussi que la mise en scène ne lui accorde aucune importance. Très différent est le traitement du bit player dans une scène des Ensorcelés (The Bad and the Beautiful, Vincente Minnelli, 1952) : Lana Turner, déjà star et jouant le rôle d’une actrice de cinéma débutante, y interprète un bit où elle sera remarquée. Bien entendu, tout met en valeur celle qui est censée être une figurante – le cadrage, l’éclairage, la gestuelle. Aucun effet particulier en revanche n’attire notre regard vers Gilbert Roland, supporting actor ou leading man selon les films et les budgets, ici censé jouer la star.
Le leading actor : de la périphérie au centre
17Si Gene Tierney est bien la « star »du Mystérieux Docteur Korvo et Jose Ferrer le plus marquant et le plus présent des supporting actors dans une distribution qui en compte un bon nombre (Constance Collier, Charles Bickford, Barbara O’Neill, Eduard Franz, Fortunio Bonanova), le rôle assez plat du mari de l’héroïne est tenu par Richard Conte, qui va nous permettre d’aborder la troisième catégorie annoncée, celle des leading actors.
18Le leading actor tient l’un des principaux rôles, masculins ou féminins, de la fiction hollywoodienne classique. On n’exige de lui ni un physique exceptionnel, comme celui d’une star, ni un physique notable comme celui d’un supporting actor, mais un physique agréable, qui lui permette d’être crédible comme vis-à-vis amoureux de la star, sans pour autant détourner d’elle l’attention du spectateur. En effet, le rôle dévolu le plus souvent au leading actor est celui de l’indispensable mais marginal love interest au sein d’un système fictionnel qui, dans plus de quatre-vingt dix pour cent des cas, incluait une histoire d’amour. On mesure bien la fonctionnalité de ce rôle en même temps que son caractère marginal, voire périphérique, en constatant que sa mise en scène n’entre pas dans le binôme « image iconique/image narrative » : il n’est associé à aucune figure rhétorique particulière et, de ce fait, peut susciter aléatoirement les figures qui identifient stars et supporting actors. Pour autant, il marque moins, voire pas du tout, l’inconscient du spectateur.
19La Metro Goldwyn Mayer, qui mettait son point d’honneur à être à la hauteur du slogan qu’elle s’était donné (« More stars than in heaven ! »), était le seul studio hollywoodien à créer des couples de stars qu’elle utilisait de manière ponctuelle ou récurrente : Greta Garbo-John Gilbert (quatre films ensemble), Clark Gable-Joan Crawford (huit films), Clark Gable-Jean Harlow (cinq films), Clark Gable-Myrna Loy (sept films). Gable, Harlow et Myrna Loy furent même réunis dans le triangle amoureux de Sa femme et sa secrétaire (Wife vs. Secretary, Clarence Brown, 1936). La règle était le plus souvent autre : ainsi Greta Garbo, une fois passé le partenariat avec John Gilbert, qui avait assis son statut de star au muet, n’eut le plus souvent pour partenaires que des leading men (Robert Montgomery, George Brent, Nils Asther, Conrad Nagel, Melvyn Douglas – ce dernier à trois reprises – et d’autres encore plus falots). Il en alla de même pour Joan Crawford (Robert Young, Franchot Tone, Nils Asther, Gene Raymond). Souvent, quand l’intrigue était tripartite, le destin des amoureux était clairement annoncé par le fait qu’ils étaient interprétés par des stars et que le leading actor était immanquablement l’« autre homme »ou l’« autre femme ». Ainsi, dès le générique de Loufoque et compagnie (Love on the Run, W. S. Van Dyke, 1936), nous savons que Joan Crawford choisira Clark Gable et délaissera Franchot Tone, alors que le générique de L’Inconnue du palace (The Bride Wore Red, Dorothy Arzner, 1937) ne permet pas de savoir lequel de ses deux leading men, Robert Young ou Franchot Tone, choisira Joan Crawford.

Franchot Tone dans Loufoque et compagnie (Love on the Run, W. S. Van Dyke, 1936)
20Dans les autres studios, la hiérarchisation était encore plus visible. La Warner misa certes beaucoup sur le couple Errol Flynn-Olivia de Havilland, pour qui elle adopta dès leur premier film (Capitaine Blood, Michael Curtiz, 1935) le star treatment (ils tournèrent ensemble huit fois), ou réunit la « star »Bogart à la « star en devenir »Lauren Bacall le temps de quatre films ; dans ce dernier cas, c’est l’histoire d’amour du couple à la ville qui a probablement fait ricochet sur le double star treatment dont il fit l’objet. Mais le studio prit généralement la précaution de n’offrir à ses stars qu’un leading man (Bette Davis tourna huit fois avec George Brent) ou une leading lady (James Cagney tourna quatre fois avec Ann Sheridan et six fois avec Joan Blondell) attitrés. De même, à la Paramount, Marlene Dietrich n’eut que des leading men (Victor McLaglen, Clive Brook, Cesar Romero, John Lodge, Melvyn Douglas, Herbert Marshall, ainsi que Cary Grant, non encore promu star absolue), à l’exception d’un Gary Cooper, d’abord débutant (Cœurs brûlés, Morocco, 1930) puis consacré (Désir/Desire, Frank Borzage, 1936). La plus grande star féminine de la firme, Claudette Colbert, eut, certes, une fois Gary Cooper comme partenaire (La Huitième Femme de Barbe Bleue/Bluebeard’s Eighth Wife, Ernst Lubitsch, 1938), mais sept fois Fred MacMurray, en plus de Richard Arlen, Herbert Marshall, Robert Young, Don Ameche, ou, au mieux, Ray Milland. Fred MacMurray fut d’ailleurs, peut-être, le leading man par excellence. Il fut toujours second au générique, quel que fût le studio, derrière Claudette Colbert, Joan Crawford, Barbara Stanwyck, Carole Lombard, Sylvia Sidney, Marlene Dietrich, Irene Dunne, Jean Arthur, Rosalind Russell ou Katharine Hepburn.
21Il importe de constater que si un homme pouvait faire une carrière de plusieurs décennies en tant que leading man (Melvyn Douglas, George Brent, Fred MacMurray, Ralph Bellamy, Robert Young, Franchot Tone), ce n’était pas le cas pour une femme, dont la carrière, plus tributaire de l’étiolement de son physique, était inévitablement plus courte. On le vit avec des leading ladies comme Gail Patrick, Helen Vinson, Priscilla Lane, Lucille Bremer, Dorothy Jordan, Dorothy Sebastian ou MaryAstor. À moins de s’orienter vers les supporting parts, comme Mary Astor après le feu d’artifice que fut pour elle la saison 1941-1942 (Le Faucon maltais/The Maltese Falcon, John Huston ; Griffes jaunes/Across the Pacific, Huston ; Le Grand Mensonge/ The Great Lie, Edmund Goulding), ou d’être promue « star »comme Rosalind Russell, Rita Hayworth ou Jane Wyman, les leading ladies étaient vouées à disparaître après cinq ou six ans de carrière. Plus rare était le cas d’une star féminine recyclée en leading lady : un cas vient à l’esprit, celui de Constance Bennett, qui connut entre 1930 et 1934 quatre années de « staritude »intense, notamment sous la direction de George Cukor, et qui fut pour le même réalisateur, face à Greta Garbo et Melvyn Douglas, une leading lady pleine d’humour dans La Femme aux deux visages (Two Faced Woman, 1941) : ce rôle resta pour elle quasiment sans lendemain.
22On pourrait croire le bilan décevant et la catégorie sans intérêt si le leading actor n’avait pas eu la possibilité d’accéder à des rôles principaux. Il pouvait s’agir de rôles dans des productions prestigieuses, destinés à une star et jugés peu avantageux par cette dernière. George Raft, oublié aujourd’hui mais considéré comme une star masculine à la Warner à la fin des années 1930, détient une manière de record dans le refus des rôles ; il refusa successivement La Grande Evasion (High Sierra, Raoul Walsh, 1941), Le Faucon maltais et Casablanca qui, on le sait, échurent à Humphrey Bogart, qui végétait comme supporting actor depuis près de dix ans et qui devint ainsi une star emblématique dans un Hollywood dépeuplé de ses grandes stars masculines par l’armée.
23Richard Conte se glissa dans la veine néoréaliste du film noir dans des œuvres comme Appelez Nord 777 (Call Northside 777, Henry Hathaway, 1947), La Proie (Cry of the City, Robert Siodmak, 1947) et Les Bas-Fonds de Frisco (Thieves’ Highway, Jules Dassin, 1949), puis bascula progressivement vers les emplois de méchant, d’Association criminelle (The Big Combo, Joseph H. Lewis, 1955) au Parrain. Fred MacMurray, quant à lui, fut remarquable en héros marqué et impur de film noir dans Assurance sur la mort (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), rôle dont aucun acteur de renom ne voulait car le personnage était malhonnête et devait finir sur la chaise électrique.
24Il existe certes des paramètres objectifs à la question du leading man ; leur nombre et leur complexité justifieraient amplement une étude en soi. Mais bornons-nous à souligner que le basculement de star à leading man (ou leading lady) peut ne tenir qu’à un fil. L’indisponibilité d’une star peut provoquer l’engagement d’un leading player (l’obscure Rose Hobart remplaçant la bien plus célèbre Janet Gaynor auprès de Charles Farrell – qui forme d’habitude un « couple idéal »avec cette dernière sur Liliom, 1930, Frank Borzage). Ou encore l’engagement d’un leading player peut intervenir comme mesure de représailles à l’encontre d’une star récalcitrante (Sheree North remplaçant Marilyn Monroe dans Chéri ne fait pas le zouave/The Lieutenant Wore Skirts, 1954, Frank Tashlin). Sans parler des mesures de rétorsion ratées : la MGM voulait rétrograder la star naissante Clark Gable au rang de leading man pour le punir de quelque indiscipline et de propos polémiques dans la presse ; pour cela, elle le « prêta »à la Columbia, petit studio, pour un film au budget modeste, New York-Miami/It Happened One Night (1934, Frank Capra). Gable obtint l’oscar du meilleur acteur et devint définitivement le king d’Hollywood…
25Quelques années plus tard, un cas, comparable à celui de Mac Murray dans Assurance sur la mort, se produisit à nouveau avec le réalisateur, Billy Wilder, pour Sunset Blvd. (1950) : aucune star en activité ne voulait du rôle de la vieille star du muet Norma Desmond, car accepter le rôle équivalait à avouer son âge ; de même, aucun jeune acteur ne voulait du rôle de Joe Gillis, le scénariste-gigolo assassiné dès le premier plan. Gloria Swanson conforta sa place, pourtant déjà enviable, dans l’histoire du cinéma en acceptant le rôle de Norma ; William Holden, en acceptant celui de Joe Gillis, permit aux jeunes stars masculines de s’écarter des stéréotypes dominants. Ce rôle masculin puis celui, plus tonitruant, de Stanley Kowalski, tenu un an plus tard par Marlon Brando dans Un tramway nommé Désir (A Streetcar Named Desire, Elia Kazan, 1951) modifièrent profondément les contours de la star masculine américaine, tant par les nuances apportées à l’idée de « masculinité »que par la moralité trouble de leur personnage. L’année suivante, Montgomery Clift fit rêver les bobby soxers dans un rôle d’assassin veule et arriviste dans Une place au soleil (A Place in the Sun, George Stevens), ce qui aurait été impensable quelques années plus tôt.
26Retrouve-t-on, ne serait-ce qu’à l’état de traces, cette typologie dans le cinéma américain contemporain ? L’un des phénomènes actoraux les plus remarquables que l’on a vu se dessiner dans les vingt-cinq dernières années réside justement dans la perméabilité grandissante des trois catégories. Le phénomène de la star subsiste, comme l’atteste la publication périodique de listes des acteurs les mieux payés ou les plus bankable. Mais, sans figurer régulièrement dans les listes de popularité, Marlon Brando, Jack Nicholson, Dustin Hoffman, Robert De Niro ou Al Pacino ont pris l’habitude d’accepter des emplois de partenaires, voire des supporting parts, qui non seulement créent l’événement dans le film, mais souvent volent la vedette au protagoniste. La présence de Marlon Brando marque plus Apocalypse Now ! que celle de Martin Sheen, celle d’Al Pacino écrase Keanu Reeves dans L’Associé du diable (The Devil’s Advocate, Taylord Hackford, 1997) ; plus subtilement, dans Les Infiltrés (The Departed, Martin Scorsese, 2006), le numéro de Jack Nicholson a peut-être suscité une stimulation professionnelle qui a poussé Leonardo Di Caprio et Matt Damon à se surpasser. Les femmes ne sont pas en reste : ainsi, dans le remake d’Un crime dans la tête (The Manchurian Candidate, Jonathan Demme, 2002), Meryl Streep reprend avec éclat un rôle de complément qu’Angela Lansbury avait tenu dans la première version (John Frankenheimer, 1961) et qui reste une des supporting parts les plus mémorables de l’histoire d’Hollywood. Les jeunes acteurs ont eux aussi compris l’intérêt qu’il peut y avoir à accepter des rôles secondaires : Cameron Diaz accepte un petit rôle dans le modeste mais brillant Dans la tête de John Malkovich (Being John Malkovich, Spike Jonze, 2000), et Brad Pitt est récompensé d’un Oscar du second rôle pour sa prestation dans L’Armée des 12 singes (Twelve Monkeys, Terry Gilliam, 1995). Enfin, les solides acteurs spécialisés dans le second rôle continuent de peaufiner avec amour leurs prestations : chacune des apparitions d’un William H. Macy, d’un John C. Reilly ou d’une Christina Baranski dispense aujourd’hui au spectateur le même succulent plaisir que procuraient jadis un Franklin Pangborn, un Eugene Palette, un Jack Elam ou une Eve Arden. Le revers de la médaille réside sans doute dans le fait que le supporting player, s’il reste reconnaissable, ne bénéficie plus (ne serait-ce que parce que la production de films est maintenant quantitativement moindre) de la complicité bienveillante du public, créée par la récurrence. C’est peut-être à la télévision, dans les séries, que ce rapport trouve le lieu privilégié que le cinéma ne lui offre plus : une piste qu’il serait intéressant de suivre, tant du point de vue des études actorales que des star studies.
Notes de bas de page
1 Le détail de cette hiérarchisation a été reproduit par James McTeague dans Before Stanislavsky : American Professional Acting Schools and Acting Theory, 1875-1925, Metuchen, New Jersey, The Scarecrow Press, 1993, cité par Christophe Damour dans sa thèse Naturel et codification dans le jeu de l’acteur américain au cinéma (1948-1967) – La persistance du geste conventionnel, soutenue à l’université Paris 1-Panthéon-Sorbonne le 19 octobre 2007. Sur cette question, il sera également profitable de se reporter à la communication de Jean-Marc Leveratto « De l’“étoile” à la “star”. L’acteur de cinéma et la naissance du film de qualité », L’Acteur de cinéma : approches plurielles, actes du colloque de Cerisy (sous la direction de Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et Chistian Viviani), Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2007.
2 Positif n° 473-474, juillet-août 2000 : « L’Icône et l’incarnation : typologie de l’acteur hollywoodien. »
3 Cf. C. Viviani, « Existe-t-il un acteur hollywoodien classique ? », Bulletin du CICLAHO n° 1, université Paris X-Nanterre, 1998, p. 19.
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Le classicisme hollywoodien
Ce livre est cité par
- Kessler, Jérémie. (2016) Catherine Deneuve femme maison. DOI: 10.4000/books.enseditions.6971
Le classicisme hollywoodien
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