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Hollywood et le burlesque
p. 71-87
Texte intégral
1Genre préclassique, le cinéma burlesque fait partie de l’enfance d’Hollywood. Son âge d’or se situe dans les années 1910 et 1920 : il précède celui des grands studios, du star system et du mode de production industriel qui sera mis en place au moment de l’apparition du parlant. Non voulu par Hollywood, ou seulement à certaines conditions, le genre burlesque lui préexiste surtout ; s’il lui survit, somme toute assez peu, c’est sous des formes qui prennent alors l’allure d’une véritable résistance. La liberté burlesque, celle du « rire absolu » qu’il déclenche (opposé par Baudelaire au « rire significatif1 »), c’est-à-dire dégagé de l’enjeu moral du « châtiment des mœurs » à l’œuvre dans la comédie de situation ou de caractère, s’est toujours payée au prix d’une certaine indépendance, créative, économique, idéologique. Si la manifestation massive au cinéma de ce genre trop précoce s’est très vite éteinte, l’esprit burlesque, par ses figures favorites que sont le gag, la poursuite ou l’exploration d’un décor unique, le geste ou l’allure de personnages inédits, n’a pourtant pas cessé de nourrir, par-delà le parlant, le classicisme hollywoodien et d’y répandre l’« élément mystérieux, durable, éternel » du rire absolu qu’il provoque.
2Qui, en effet, ne voudrait voir de burlesque que muet ? Pas même James Agee dont le texte fameux « Comedy’s Greatest Era2 » (écrit en 1949) est néanmoins généralement lu comme une « élégie à la poésie visuelle de la comédie muette [qui] élève[rait] Chaplin, Langdon, Lloyd et Keaton au détriment de la comédie sonore3 ». Pourtant, si l’on relit Agee aujourd’hui, on verra qu’il n’oppose guère la comédie muette à la comédie sonore mais bien plutôt à la comédie parlante. Ce que déplore le critique, c’est la généralisation d’une comédie qui s’est mise à parler – voire qui est devenue bavarde – et la quasi-disparition des comédies visuelles, celles qui « racontaient leur histoire à l’œil et à l’œil seul, ou plutôt [qui] la hurlaient par tous les moyens disponibles4 ». C’est moins l’évolution technique qu’il condamne, ce sont moins deux époques qu’il oppose que deux styles, deux traditions distinctes, dont l’une lui semble, en 1949, avoir définitivement pris le pas sur l’autre : la comédie parlante à l’écran est devenue comédie de mœurs, de situation, de caractères, modèles qu’elle reprend au théâtre. Elle n’est plus, ou rarement, comédie basée sur le geste, sur le déchaînement par le gag d’une présence originale dans une situation inédite, dont le modèle vient plutôt du music-hall, du cirque ou de la commedia dell’arte, et n’a que peu à voir avec la « comédie » théâtrale classique5.
3Pourquoi relire Agee aujourd’hui ? Parce que son texte, s’il est l’œuvre d’un écrivain et non d’un théoricien, dresse un portrait somme toute assez juste, précis et fouillé, de ce qu’a été le burlesque – cet « âge d’or de la comédie » qu’il entend faire revivre. Car même écrite au passé, son analyse, souvent poétique, dit toute la force et la vitalité du burlesque au présent6. Son propos n’est certes pas de circonscrire et de définir un genre, ni même de le nommer7 : Agee s’attacherait plutôt à traduire ce qu’il appelle un « idiome », une « langue commune » à tous les comédiens comiques qu’il présente. Au-delà des gestes et des personnages, des gags et des effets qu’ils produisent, il décrit moins une catégorie générique qu’un métier, une méthode, un savoir-faire, une façon de faire, pour dire quelles sont les « règles de l’art » burlesque, règles que tous les artisans du genre, des plus grands comédiens aux plus humbles journaliers, « connaissaient et tenaient coûte que coûte à respecter8 ». Il y insiste, et c’est ce qui nous importe ici, sur le jeu des comédiens, sur la part créative de ce jeu qui les conduit à former une présence originale, inédite, irréductible à un rôle, à partir de routines réinventées par un « feu de l’action » (qui n’exclut pas une part d’improvisation), par le don comique, physique, mimique et acrobatique d’acteurs qui ne cèdent rien à l’incarnation d’un personnage dans une narration donnée mais n’existent qu’en actions, qu’en surprises, qu’en inflexions, qu’en inventions gestuelles qui seules déterminent, installent, prolongent et déchaînent les situations de leurs films.
4Les portraits qu’Agee trace des grandes figures burlesques sont toujours précis, évocateurs, qu’il s’agisse de montrer le « geste délicatement indécis de Langdon », de détailler l’« inflexion » chez Chaplin (« les nuances parfaites et variées de ses attitudes physiques et émotionnelles liées au gag »), de rendre compte de la mécanique de Keaton, qu’il compare à un « numéro de jonglerie transcendante dans lequel l’univers tout entier serait pris d’une lévitation exquise tandis que le seul point fixe demeurerait le visage lisse et blasé du jongleur ». Harold Lloyd, pour sa part, est « indépassable pour mettre en scène un gag avec clarté, le faire culminer avant d’en sortir habilement et de le lier impeccablement au suivant », que ce gag soit basé sur « le report adéquat de l’ultraprévisible » ou « l’explosion parfaitement minutée de l’inattendu ». Aux caractéristiques physiques de chacun des personnages qu’il décrit – la silhouette, la défroque, l’allure, la gestuelle, le masque –, Agee ajoute toujours un ou deux traits de « caractère » tirés de leur comportement vis-à-vis d’une situation donnée, c’est-à-dire de leur attitude vis-à-vis du gag. Le comique burlesque selon Agee vient moins du seul caractère, ou d’une situation donnée, que de personnages qui n’existent que dans l’action et qui nous font rire par leur façon unique d’agir – de réagir, d’interagir – par rapport à une situation, à un objet ou à autrui. À chacun son style en somme, du comportement étrange de Charlot qui écarte la situation – on reconnaît là le « détachement suprême » du personnage dont parlera plus tard André Bazin9 – au comportement apparemment adapté et adéquat d’Harold Lloyd – « davantage tributaire du récit et de la situation », écrit Agee – qui prolonge et déchaîne celle-ci pour toujours l’aggraver.
5Ainsi décrit, l’« âge d’or » d’Agee repose sur deux caractéristiques essentielles : d’une part la « présence » originale, inédite d’un comédien, assimilé à l’« auteur » du film, même s’il ne l’est pas officiellement10. Et le « gag » d’autre part, considéré comme la seule action qui vaille et le seul mode de narration possible, comme ce qui détermine la situation du film. Agee lie en outre la réussite du gag à l’inventivité du jeu et aux nuances de l’expression du comédien comique, véhicule principal de la création de ce qu’il appelle « une nouvelle forme artistique ». On retrouve ici les deux composantes qui sont au cœur du débat théorique sur le genre burlesque au cinéma, y compris dans ses développements les plus récents11.
6Il reste qu’Agee constate, au moment où il écrit son texte, la quasi-disparition du genre burlesque au cinéma, ou plutôt qu’il déplore l’éradication de l’« idiome » comique issu de la scène et de la piste, auquel les écrans des années 1920 avaient donné un développement sans précédent. On ne le suivra sur ce point que quantitativement, eu égard à l’abondante production burlesque de l’âge d’or et à son relatif reflux à l’orée des années 1930, et pour relever qu’il lie cet effet peau-dechagrin moins à la révolution du parlant (il dit quels prolongements « sonores » Laurel et Hardy, les Marx ou W. C. Fields ont d’ores et déjà apportés à cette tradition) qu’à la disparition du « studio de film comique », sur le modèle de la Keystone de Mack Sennett, vu comme un lieu d’apprentissage et champ d’expérimentation nécessaire à l’invention burlesque. Autrement dit, le burlesque serait un artisanat dont la spécialisation n’aurait pas résisté à l’industrialisation des modes de production mise en place par les majors d’Hollywood. Le propos est à relativiser, ne serait-ce que parce que la « chaîne » hollywoodienne ne produit – artisanalement – que des prototypes. Mais, au cours de la période classique qui court du début des années 1930 aux années 1950, il faut constater que ceux qui persistent à Hollywood dans la voie burlesque sont soit de farouches indépendants (Chaplin, Lloyd, et dans une certaine mesure le studio Hal Roach où exercent Laurel et Hardy), soit des comiques suffisamment autonomes pour imposer leur style à tout ce qu’on leur propose ou impose (les Marx Brothers, W. C. Fields). Quant à la description un rien idéalisée qu’Agee nous livre de la méthode de travail des burlesques, où l’indépendance et l’artisanat seraient garants de l’inventivité, il convient de la confronter au récit que Buster Keaton fait de son expérience lorsqu’il quitte son studio pour rejoindre la MGM.
7De 1920 à 1928, Buster Keaton était l’unique vedette d’un studio indépendant entièrement dévolu à la fabrication de ses films, courts et longs métrages. En 1928, son co-producteur Joseph Schenck, abandonnant la production indépendante pour se consacrer à la gestion de la United Artists, réussit à convaincre Keaton, malgré ses réticences, d’abandonner son studio pour intégrer la MGM. Ce fut, dit le cinéaste, la « plus grande erreur de sa vie12 » car à aucun moment il ne put retrouver au sein de la major la liberté créatrice dont il bénéficiait dans son studio : « J’étais ravi d’avoir mon propre studio », écrit-il. « Ni Schenck, ni Anger13, ni même notre distributeur, la Metro, ne se mêlaient de mon travail, et j’étais libre de superviser toutes les phases de mes films ; […] le grand avantage, quand on travaillait dans un petit studio, c’est qu’on conservait la même équipe d’un film à l’autre. Le réalisateur, deux ou trois scénaristes et moi élaborions le sujet, mais tous les autres, du balayeur à la monteuse, pouvaient apporter des idées et ne s’en privaient pas. Grâce à cette façon de travailler, chaque technicien savait à tout moment ce qu’on allait lui demander ; nous éliminions ainsi toutes les impossibilités matérielles, qui font perdre tant de temps et d’argent pendant les tournages14. » Keaton insiste sur l’équipe de scénaristes et de gagmen avec lesquels il avait l’habitude de travailler, y compris au cours du tournage, puisque le scénario n’était jamais écrit à l’avance et qu’il savait « pouvoir compter sur [ses] auteurs pour l’agrémenter de gags sur le parcours ». Enfi n, il précise le rôle primordial des previews : « Avant de sortir un film, nous le projetions toujours une fois en public dans ce que nous appelions une preview sournoise (sneak preview). Il était capital que le public ignore qu’il regardait un film jamais projeté auparavant, sinon ses réactions auraient été moins spontanées. Après la projection, je pouvais alors couper les gags qui tombaient à plat, ou garder des séquences que je trouvais faiblardes mais qui provoquaient les rires. » Ainsi les modifications après preview qu’il cite en exemple concernent-elles uniquement l’ajustement d’un effet comique en fonction des réactions du public : il n’est pas rare qu’elles débouchent sur le tournage de nouveaux plans ou de nouvelles scènes. Il s’agit là de soumettre le film au public pour le faire participer à son élaboration en notant ses réactions : ces previews surprises sont partie intégrante du processus de création du film burlesque puisqu’elles permettent à l’acteur/auteur de tester directement et d’ajuster l’efficacité de ses effets comiques, comme il le faisait sur scène ou dans la piste15.
8Keaton ne parviendra jamais à imposer cette méthode de travail artisanale au sein de la MGM : « Quand j’entrai à la M.G.M., on me jura que je pourrais continuer à travailler avec mon équipe dans la mesure du possible. Il se trouva que ce ne fut presque jamais possible […]. Ça ne m’aidait guère à tourner des films égalant en qualité ceux que j’avais réalisés dans mon propre studio… Mon plus grand choc fut de découvrir que je ne pourrais plus travailler les scénarios à ma manière, en me contentant d’une simple idée de départ16 ! » On sait que c’est en visitant un paquebot vide à l’abandon que Keaton eut par exemple l’« idée de départ » de The Navigator (1924) : placer deux personnes dans un immense navire sans équipage et à la dérive, pour voir comment elles se débrouillent. L’idée a suffi pour mettre en route la préparation d’un film dont le premier acte de production a été l’achat dudit paquebot, afin que l’acteur et son équipe puissent développer ce point de départ, imaginer les péripéties et les gags, élaborer le film in situ. De la même façon, Chaplin avait imaginé le morceau de bravoure de The Floorwalker (1916) à partir d’un escalier mécanique qu’il fait d’abord construire afin de tester quelle utilisation comique il peut en faire.

La Croisière du Navigator (The Navigator, Buster Keaton, 1924)
9Impossible pour Keaton de faire accepter à la MGM un « scénario » qui s’élabore en grande partie au tournage. Lorsqu’il explique à Irving Thalberg l’idée de départ de son prochain film, il se retrouve face à un mur :
« Thalberg, expert en comédie légère, savait apprécier la farce et le slapstick, et riait d’aussi bon cœur à mes films que le camionneur moyen. Mais ce petit génie, cet intellectuel surdoué, était dépourvu de l’esprit slapstick. Comme tous les gens responsables d’une production de masse, il cherchait une grille, un patron, une norme de fabrication. Le burlesque a bien une formule, mais elle est difficilement compréhensible par tout autre que ses créateurs, du moins dans ses premiers stades. La surprise en est l’élément principal, l’insolite notre but, et l’originalité notre idéal. Si brillant qu’il fût, Irving Thalberg ne pouvait accepter ma façon de construire une histoire, et je suis convaincu qu’il aurait été complètement perdu s’il avait travaillé dans mon petit studio. Son esprit était trop logique pour notre méthode empirique […]. Notre façon de travailler lui aurait semblé incohérente, pourtant, croyez-moi, c’était la meilleure. Un peu de notre joyeuse frénésie, de notre hystérie inventive, de nos improvisations saugrenues se retrouvaient dans nos films ; c’est ce qui les rendait passionnants17. »

Le Cameraman (The Cameraman, Buster Keaton, 1928)
10Rien ne fut impromptu dans la préparation du premier film de Keaton pour la MGM, The Cameraman (1928). Incapable, dit-il, de se conformer au scénario écrit pour lui par l’« élite des scénaristes-maison », il profita d’un tournage en extérieurs (à New York) pour abandonner définitivement le plan de travail prévu et réaliser sa propre version du film, allégée des nombreuses péripéties du scénario initial qui alourdissaient considérablement la linéarité habituelle de ses histoires. Malgré le succès du film, qui prouvait l’efficacité de sa méthode de travail, Keaton ne pourra jamais obtenir des patrons de la MGM les outils qu’il réclamait et qu’il jugeait indispensables au type de film qu’il fabriquait : une équipe permanente dont chacun des membres aurait coopéré pleinement à ce qu’il considère comme une œuvre collective (là où les techniciens irréguliers ne se préoccupent que de leur spécialité et non du film dans son entier) ; la possibilité d’élaborer ses films hors des schémas habituels du studio, avec la part de préparation et d’« improvisation », de complicité et d’émulation qu’il décrit comme suit : « Mon assistant, sachant comment je travaille, n’aura pas besoin de longues explications. Il se procurera tout ce dont j’ai besoin de sa propre initiative. Mon caméraman n’arrêtera pas de tourner, même si le metteur en scène a crié stop, car il sait que je peux inventer un petit truc dans le feu de l’action, ou faire une cascade. Par exemple, un accessoire renversé accidentellement peut m’inspirer une idée de gag18… »
11Ni trop écrit à l’avance, ni totalement improvisé, le work in progress d’un tournage burlesque s’accorde mal avec l’organisation industrielle mise en place par les majors. La division du travail par départements techniques et artistiques, où chacun intervient à sa place et à son tour dans un plan de travail, n’est pas compatible avec l’indispensable cohésion d’une équipe autour d’un film qui s’élabore et se construit en grande partie au tournage. Si le burlesque est l’un des premiers genres constitués du cinéma, il le doit à cette organisation spécifique qui s’installe très tôt dans l’histoire de la production cinématographique. Les studios dédiés à la fabrication de films comiques, sur le modèle de la Keystone de Mack Sennett, sont très nombreux dans les années 1910 et 1920 : ils rassemblent des collaborateurs venus d’horizons divers qui deviennent vite les spécialistes du genre, la plupart circulant d’un studio à l’autre, exerçant successivement et/ou simultanément plusieurs fonctions (gagman, cascadeur, acteur, réalisateur, producteur). Ces structures et leurs artisans fondent la tradition dont parle James Agee, élaborent la « langue commune ».
12Cette spécialisation ne va pas sans une certaine indépendance de création, toujours revendiquée par les burlesques lorsque ceux-ci évolueront ensuite au sein des grands studios. Jerry Lewis, au sein de la Paramount, a peu à peu, succès aidant, gagné cette indépendance : son parcours est celui d’un comédien qui se donne les moyens d’expérimenter son jeu, de travailler le matériau qu’on lui donne pour le réinventer, de contrôler toutes les étapes de production de ses films, films qui ne se construisent alors qu’à partir de sa présence originale, qui ne valent que pour la capacité d’invention comique de son personnage. Il s’agit d’offrir un espace à cette figure pour qu’il l’habite de son geste, l’investisse et l’anime de son allure19. Exercer le « contrôle » de son matériau est pour Jerry Lewis « le mot-clé en comédie » : « Ça ne l’est peut-être pas autant pour d’autres genres, mais, dans la comédie, c’est une affaire de vie ou de mort. Un matériel non contrôlé, qui vous échappe, meurt avant même d’avoir vécu20. » C’est pourquoi il est devenu producteur, scénariste, réalisateur, pourquoi il a monté au sein de la Paramount une véritable unit, une unité de production (une équipe de collaborateurs réguliers, composée de techniciens et d’artistes) entièrement vouée à la fabrication de ses films. Car son mode de création repose sur ce délicieux paradoxe : un « bon film est le produit d’un seul homme » qui « doit créer l’idée lui-même, puis consacrer son argent à s’entourer de cent bons techniciens qui l’aideront à faire le film tout seul21 ».
13Chaque acteur/auteur burlesque s’appuie ainsi sur une équipe de collaborateurs pour mettre en œuvre l’univers spécifique dont son personnage est le centre. Quand il n’assume pas entièrement la création, son jeu et son allure restent pourtant les éléments décisifs du film, ce pour quoi il a été fait : c’est ainsi que les films burlesques appartiennent toujours à leurs acteurs, à l’image de ceux des Marx Brothers, qui en sont les « auteurs », et cela bien qu’ils le soient « officiellement » le moins, qu’ils n’en aient jamais signé ni le scénario, ni la mise en scène, ni la production22. Leur seule « présence » fonde leurs films, leur création consiste justement à prendre possession du matériau que le studio met à leur disposition pour qu’il devienne l’outil d’une expression très personnelle. Les Marx sont de ce point de vue exemplaires : ils dynamitent le film de l’intérieur, opèrent par déplacements ou détournements de leurs scènes comme s’ils se livraient à un commentaire du film qu’ils sont en train de faire. Harpo ne déplorait-il pas, à propos de leur premier film « qu’on n’ait pas tourné le tournage de Cocoanuts » ? Cela aurait été selon lui « bien plus drôle encore que le film23 ».
14Groucho décrit ainsi la façon particulière dont ses frères et lui s’impliquaient dans leurs projets cinématographiques, à propos d’un film dont ils n’étaient pas satisfaits (Room Service, 1938) : « C’était la première fois que nous essayions de jouer un texte que nous n’avions pas élaboré nous-mêmes et nous avons été mauvais. Nous ne pouvons faire ce genre de chose. Nous devons créer nous-mêmes les personnages et les situations pour pouvoir les interpréter. Parce que les personnages sont alors nous-mêmes. Mais nous ne pouvons jouer des gags qui ne nous appartiennent pas, ni incarner des personnages qui ne sont pas nous-mêmes. Nous avons essayé, nous ne recommencerons jamais plus24. » L’anarchie marxienne a donc des règles. Sur la scène, les Marx faisaient surgir l’imprévu au beau milieu d’un déroulement ordonné, agissaient pour bousculer un programme préétabli, l’un répondant aux provocations et improvisations de l’autre, en fonction des réactions du public. Le chaos devenu légendaire qu’ils faisaient régner sur les plateaux de leurs films était une autre forme d’émulation, basée elle aussi sur l’improvisation et la surenchère, chacun brodant sur son rôle et ses répliques, ce qui conduisait au contournement ou à la ruine de tout ce qui était censé faire avancer l’intrigue. Dans ces conditions, il était vain pour les producteurs d’astreindre les Marx a un quelconque plan de travail tant le film qu’ils tournaient ne ressemblait en rien à celui qu’on leur avait préparé.

Les Marx Brothers dans Un jour aux courses (A Day at the Races, Sam Wood, 1937)
15Irving Thalberg, producteur de A Night at the Opera (1935) et de A Day at the Races (1937) – qui tirait peut-être là les leçons de l’échec de Keaton – se plia à l’une des exigences des frères Marx qui pourtant bouleversait singulièrement les habitudes de la MGM. Afin qu’ils puissent tester leurs scènes et peaufiner leur jeu et leurs trouvailles, le studio organisa pour ces deux films une tournée de music-halls où les Marx purent jouer des extraits des scénarios avec leurs partenaires. C’est ainsi qu’est née la fameuse scène de la cabine de A Night at the Opera, ou celle, non moins légendaire, de l’auscultation de Margaret Dumont dans A Day at the Races25. Il s’agissait là du seul moyen efficace pour le producteur de « canaliser » la folie (fort coûteuse) des Marx, et pour ces derniers d’exercer un minimum de contrôle sur ce qu’ils faisaient. Ce qui leur est accordé ici, c’est le temps nécessaire à la préparation et à la construction de leur propre présence dans une situation donnée, présence d’autant plus difficile à régler qu’elle est triple et fonctionne sur l’improvisation et l’émulation entre les frères. Ainsi obtiennent-ils ce qui leur manque au studio, ou ce qu’ils s’accordent in extremis en bouleversant l’ordre établi du tournage : un temps imparti aux répétitions et à l’improvisation, à l’issue desquelles leurs « personnages » pourront paradoxalement être « eux-mêmes » en prenant possession du décor et de la situation.
16Sans doute la part créative des Marx est-elle moins affaire de mise en scène que de jeu, ce qui explique à la fois leur besoin d’« essayer » leurs scènes et leur désir de confier le film à un « bon » metteur en scène de films comiques : c’est ainsi qu’ils insistent auprès du studio pour que Leo McCarey – qui fut l’un des piliers du studio d’Hal Roach et participa à la création du tandem Laurel et Hardy – réalise leur cinquième film Duck Soup (1933), sans d’ailleurs tenir compte des fortes réticences du cinéaste à leur égard26. Parce qu’ils sont conscients de leurs propres limites, la « folie » des Marx consiste aussi à réunir les conditions nécessaires à l’exercice de leur métier avec une insistance qui démontre une belle exigence d’artiste.
17La fabrication des films burlesques nécessiterait donc deux modes d’organisation au premier abord contradictoires : les auteurs insistent à la fois sur la très longue et très minutieuse préparation de leurs tournages autant que sur la part d’improvisation sur lesquelles sont basés ceux-ci. Il n’y a rien là de paradoxal si l’on comprend que cette « improvisation » consiste moins en trouvailles de dernière minute tournées dans la foulée qu’en répétitions, qu’en « tentatives » au cours desquelles l’acteur avec son équipe ajuste son jeu à un accessoire, au décor, à ses partenaires, à la situation, en fonction de l’effet précis qu’il désire obtenir. Ce temps d’improvisation est indispensable pour que rien justement ne soit laissé au hasard.
18Charlie Chaplin tourna ses films sans scénario au moins jusqu’à Modern Times (1936) 27, et tous les burlesques, de Buster Keaton à Jerry Lewis, racontent qu’ils fabriquaient leurs films ainsi, sans que tout soit écrit à l’avance : une méthode qui constitue une exception dans le mode de production hollywoodien, où le « scénario » est généralement – depuis les années 1930 – l’étape préalable à toute mise en production28. Cette étape fut par exemple écartée de la préparation de The Party (Blake Edwards, 1968), avec Peter Sellers, film pour lequel les auteurs ont privilégié un autre mode d’élaboration tendant, selon leurs vœux, à s’approcher des méthodes de travail des grands burlesques. Sans scénario et à partir d’un prétexte très mince (un intrus plutôt maladroit dans une soirée hollywoodienne), la production a consisté, dans sa première étape, à construire le décor unique du film (une spectaculaire villa modulable). L’équipe du film et les comédiens ont ensuite répété in situ, trouvant la trame et la continuité du film au fil de cette « improvisation » dans le décor29. Chaque scène ainsi conçue était ensuite tournée, avec pour auxiliaire de création un système de contrôle vidéo – similaire à celui que Jerry Lewis avait inventé pour ses propres tournages30 : « C’était un type de film très compliqué avec beaucoup d’ad lib action, et il était indispensable de savoir, d’une scène à l’autre, ce qui s’était passé dans la scène précédente. Cela aurait été un chaos mental pour un metteur en scène de devoir tout se rappeler, car ce n’était pas tourné en suivant un scénario. Il lui aurait été impossible d’attendre la projection quotidienne des rushes avant de tourner la scène suivante31. » La production de The Party ne fut ni plus longue ni plus onéreuse que celle d’un film hollywoodien standard de 1968 : elle ne faisait que répartir autrement le temps – et l’argent – habituellement impartis à ce type de production. Et si la méthode de Blake Edwards fait exception à l’époque, elle est la règle qui était en vigueur à la Keystone de Mack Sennett et dans les studios de Chaplin, de Lloyd ou de Keaton.
19La création burlesque suppose donc certaines conditions d’élaboration qui ne sont guère compatibles avec les habitudes d’Hollywood. La « présence » toujours inventive du personnage, l’élaboration collective du « scénario comique », supposent un processus créatif que les burlesques tardifs (Lewis, Edwards-Sellers) devront défendre – parfois chèrement – en mettant en place des structures et des modes de production qui leur garantissent une certaine liberté de création. D’autres, comme les Marx (ou W. C. Fields), par nature « indomptables », parviendront à imposer aux majors les conditions d’apparition de leur « présence » en tout point insolite. Il s’agit là des grandes figures qui prolongent et renouvellent la tradition de la comédie visuelle dont parle James Agee. Il reste que la « méthode » des burlesques, si elle leur permet de faire de meilleurs films, est aussi une belle leçon de liberté pour les artisans d’Hollywood. Et que l’esprit burlesque, ce vent jubilatoire, souffle encore dans les différentes formes de comédies du classicisme hollywoodien, en emporte parfois le rire raisonné jusqu’au « vertige » du rire absolu de Baudelaire.
20C’est en ce sens que le burlesque est un genre pré-classique : il ne précède pas seulement la comédie classique américaine, il en traverse et nourrit toutes les époques et tendances. Ce que peut porter de sous-entendus l’apparition récurrente d’un objet chez Lubitsch, ce que subissent les corps chez Hawks, ce que les films de Wilder osent de transgressions en tout genre, sont autant d’exemples de ce que le burlesque a d’irremplaçable et d’inoubliable. La screwball comedy en reprend d’emblée le rythme frénétique tout en laissant la place à l’improvisation et à l’invention de l’acteur – Cary Grant saisira à plein corps et à pleine voix ce champ d’expérimentations pour y fonder le mythe qui est le sien. Quant au goût du burlesque des cinéastes de ce que Marc Cerisuelo appelle la « seconde comédie américaine32 » – Sturges, Wilder, Tashlin, Edwards –, il est avéré autant par la référence explicite – la dédicace de Sullivan’s Travels (1942) aux « clowns et aux saltimbanques » et celle de The Great Race (1965) d’Edwards à Laurel et Hardy – que par le retour direct aux sources – Harold Lloyd dans The Sin of Harold Diddlebock (1947) de Sturges, ou Tashlin scénarisant le dernier come-back des Marx Brothers, Love Happy (1949) – ou par les échappées permises par la veine de la parodie et du pastiche – The Great Race encore, mais aussi la fi gure de l’inspecteur Clouseau (Peter Sellers) surgissant spontanément des oripeaux d’une comédie policière, The Pink Panther d’Edwards (1963) pour devenir une véritable et récurrente figure burlesque (de 1965 à 1978). Si le slapstick est omniprésent dans la série des Pink Panther, il apparaît aussi chez Edwards, de façon plus inattendue, le temps d’un gag ou d’une séquence insérés au beau milieu d’une comédie en apparence plus sage dont il peut affecter durablement le déroulement. Ce dernier, dès lors, s’effectuera au risque permanent d’un nouveau « dérapage » imprévisible, ou selon le schéma d’une situation qui dégénère exagérément, au-delà des limites qui avaient d’abord été tracées. Ainsi, pour avoir bu une goutte d’alcool, qu’elle ne « supporte » pas, Kim Basinger sera totalement – et catastrophiquement – ivre tout au long de Blind Date (1987). Ou encore, parce qu’il est déraisonnablement tombé amoureux de la pourtant toute jeune mariée Bo Derek, Dudley Moore entreprendra une traque obsessionnelle de l’objet de son désir jusque sur les lieux de son voyage de noce dans Ten (1979). La logique implacable avec laquelle les films d’Edwards peuvent conduire au pire – mais pour le meilleur ! –, et dont la plus parfaite illustration reste The Party, n’est pas sans rappeler les courts-métrages de Laurel et Hardy, construits pour la plupart sur un petit incident banal qui dégénère et s’amplifie jusqu’à conduire à la catastrophe généralisée.
21Aujourd’hui, les frères Farrelly renouent avec le burlesque en usant d’un comique transgressif qui évoque la férocité satirique de Tashlin et la folie régressive des personnages de Jerry Lewis (avec et sans Tashlin). Leurs comédies prennent toujours le chemin de l’outrance et de la caricature grossière, mais leur humour parfois redoutable débouche moins sur le nauséabond et le scabreux que sur une salutaire jubilation face à ce qu’ils osent de transgressions, d’infractions, de renversement des codes en vigueur. La régularité avec laquelle ils introduisent par exemple le handicap physique et mental ou l’anormalité – There’s Something about Mary (1998), Shallow Hal (2001) –, voire le monstrueux – le dédoublement de personnalité de Me, Myself and Irene (2000), les frères siamois de Stuck on You (2003) – dans l’univers de la comédie renvoie aux origines circassiennes du burlesque autant qu’à la prégnance des corps et des violences qu’ils subissent – coups, chutes, déformations, mutilations, multiplications – tout au long de l’âge d’or du genre. On songe aussi à tous les « états » physiques impossibles par lesquels en passent certaines figures burlesques, de Laurel et Hardy à Jerry Lewis, dans un effet de cartoonisation où ils n’en restent pas moins de chair et d’os, irréductiblement humains. Le visage interchangeable et le corps élastique de Jim Carrey incarnent au mieux cette contradiction dans Me, Myself and Irene, où le seul talent de l’acteur
22– sans trucage ni maquillage – donne vie à deux personnages parfaitement antagonistes au sein d’un seul corps, organise un va-et-vient infernal d’une personnalité à l’autre, entretient le dialogue entre lui et lui, et parvient même, c’est un comble, à se poursuivre lui-même tout en ne restant qu’un à l’écran.
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Références bibliographiques
Agee James, Sur le cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, Cahiers du cinéma, 1991.
Baudelaire Charles, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » [1855], Curiosités esthétiques, Paris, éd. Henri Lemaître, Garnier frères, 1962.
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Notes de bas de page
1 Charles Baudelaire : « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », dans Curiosités esthétiques, éd. Henri Lemaître, Paris, Garnier frères, 1962, p. 241-263.
2 James Agee, « Comedy’s Greatest Era », Life Magazine, 3 septembre 1949, repris dans l’ouvrage Agee on Film (1958-1960) et traduit dans Sur le cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, Cahiers du cinéma, 1991, p. 19-39.
3 Henry Jenkins : What Made Pistachio Nuts ? Early Sound Comedy and the Vaudeville Aesthetic, New York, Columbia University Press, 1992, p. 3. (C’est nous qui soulignons) Il faut préciser ici que le vaudeville américain, dont il est question dans cet ouvrage, est un spectacle qui équivaut à ce que nous appelons music-hall ou cabaret : une suite de numéros où se succèdent l’acrobatie, la prestidigitation, le dressage, la chanson, le sketch comique…
4 James Agee, « Comedy’s Greatest Era », op. cit., p. 23.
5 Les termes qu’emploie Agee traduisent moins une défiance vis-à-vis des talkies ou des talking pictures qu’un regret général exprimé dans cette phrase : « Pour dire les choses crûment, le seul problème des films comiques contemporains, c’est qu’on les projette sur un écran qui parle. Parce qu’ils parlent, les seuls comédiens qui ont jamais maîtrisé le comique à l’écran ne peuvent plus travailler, car ils ne savent pas allier leur style comique à la parole » (p. 21). Ainsi, « ils se retrouvent en aussi fâcheuse posture que de bons danseurs soudain sommés de jouer au théâtre » (p. 36) tandis que « les comédiens du parlant », ceux qui savent manier le verbe, qu’ils viennent de la radio ou de Broadway, se retrouvent, quand ils s’essaient au comique visuel, « condamnés à l’étalage perpétuel de leurs carences d’acteurs comiques » (p. 21). Voir la comparaison qu’Agee établit entre les prestations respectives de Buster Keaton et de Bob Hope dans une situation similaire (p. 38-39).
6 Loin d’enfermer la comédie dans un âge d’or défunt, Agee propose d’ailleurs ses analyses aux « jeunes comédiens qui émergeront peut-être », « ceux qui se sentiraient vraiment à l’aise au cinéma », et qui « bénéficieraient d’une entière liberté pour leurs expérimentations » (p. 38). Ceux-là seraient alors à même d’offrir à nouveau un « poème » et de « découvrir des beautés de gestuelle comique irrémédiablement hors d’atteinte des mots ». Rappelons, sans en tirer toutefois de conclusion abusive, que l’année même où Agee publiait son texte, Jerry Lewis tournait son premier film et commençait le parcours qui, de simple comédien, aller le mener étape par étape, au contrôle total d’une production qui renoue avec le burlesque, et donc à cette « liberté d’expérimenter » qu’Agee juge nécessaire aux comiques de cinéma.
7 Et ce malgré l’appropriation par son titre du terme générique Comedy – que le traducteur français a remplacé par « burlesque ». Le terme anglo-saxon le plus approprié à ce que nous appelons « cinéma burlesque » est la « slapstick comedy », qui désigne la farce, la comédie bouffonne, basée sur un comique physique et violent. Le terme « slapstick » signifie littéralement « bâton pour frapper » et désigne initialement un accessoire de scène – la batte d’Arlequin – constitué de lattes de bois qui font un bruit disproportionné par rapport à l’impact sur une cible donnée. Cf. Glenn Mitchell, A-Z of Silent Film Comedy, London, Batsford, 1998, p. 228.
8 Pour cette citation et les suivantes, voir Agee, op. cit., p. 28 à 39.
9 André Bazin, « Introduction à une symbolique de Charlot », Charlie Chaplin, Paris, Éditions du Cerf, 1972, p. 11-22.
10 Sur l’acteur comme auteur, Andrew Sarris remarque que si la question est particulièrement appropriée aux acteurs burlesques, elle n’est pas dépourvue de pertinence en ce qui concerne d’autres genres, comme le mélodrame ou le western : Greta Garbo ou Joan Crawford, Gary Cooper ou John Wayne sont, dans une mesure évidemment relative, les « auteurs » des films dont ils sont les stars. Andrew Sarris, « Toward a theory of film history », The American Cinema, New York, E. P. Dutton, 1968, p. 37. On peut aussi interroger la part d’auteur des acteurs de comédies musicales comme Fred Astaire ou Gene Kelly, ou se pencher avec Patrick McGilligan sur le cas James Cagney : the Actor as Auteur (San Diego, A. S. Barnes, 1982), cas auquel il ajoute ceux de Ronald Reagan et de Clint Eastwood dans une étude récente qui fait le point sur la question de « L’Acteur comme auteur », dans V. Amiel, J. Nacache, G. Sellier, C. Viviani (dir.), L’Acteur de cinéma : approches plurielles, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 117-131.
11 Cf. Henry Jenkins, Kristine Brunovska Karnick (dir.), Classical Hollywood Comedy, New York, AFI, 1995, particulièrement l’étude de Donald Crafton consacrée à la dynamique narrative du gag (p. 106-119) ainsi que la réponse que lui apporte Tom Gunning (p. 120-122). Sur le gag et son rapport au personnage, on peut lire : Sylvain Du Pasquier, « Les gags de Buster Keaton », Communications n° 15, Paris, 1970, p. 132-144 ; Francis Bordat, « Réflexions sur le gag », Cinéma, le genre comique, Montpellier, université Paul Valéry (Montpellier III), 1997, p. 55-83. Voir aussi sur ce point mes propres développements dans Le Cinéma burlesque ou la subversion par le geste, Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2007, p. 73-97.
12 « La plus grande erreur de ma vie », titre du chapitre 11 des mémoires de Buster Keaton, Slapstick, Nantes, Librairie L’Atalante, 1984.
13 Lou Anger, directeur général de la Comique Film Corporation de Fatty Arbuckle de 1917 à 1920 et du studio Buster Keaton de 1920 à 1928.
14 Buster Keaton, Slapstick, op. cit., p. 118-119.
15 Alors que la preview est généralement considérée comme l’étape à partir de laquelle le studio exerce sa mainmise sur le montage final d’un film – y compris en allant à l’encontre des vœux du cinéaste –, les auteurs burlesques la présentent comme une procédure inhérente à l’élaboration de leurs films : Harold Lloyd cite lui aussi quelques exemples de modifications après preview, c’est-à-dire après que le public lui eut fourni des « tuyaux précieux pour [son] travail futur » : « En ce qui nous concerne, nous lui sommes redevables d’indications qui nous ont permis, mes “gagmen” et moi, de perfectionner notre conception du film comique. » Harold Lloyd, « Ma formule comique » (1930), Cinéa-Ciné pour tous (réunis) n° 10, décembre 1930. Repris dans Marcel Lapierre, Anthologie du cinéma, Paris, La Nouvelle Édition, 1946, p. 351-354. Quant à Chaplin, une de ses collaboratrices, citée par Louis Delluc, témoigne : « C’est une habitude de Chaplin de faire projeter le film en public à l’un des cinémas de Los Angeles, sans aucun avertissement préalable. Cette méthode qui s’appelle “essayer la drogue sur le chien”, le met à même, non seulement de mesurer l’effet produit sur le public non prévenu, mais aussi de quelle manière il peut améliorer le tout avant de le livrer à l’éditeur. » Louis Delluc, Charlot, Paris, Maurice de Brunoff Éditeur, 1920, p. 84.
16 Buster Keaton, Slapstick, op. cit., p. 189.
17 Ibid., p. 190-191.
18 Ibid., p. 195.
19 Offrir « littéralement » à son personnage un espace à conquérir, c’est le principe même de ses trois premiers films de réalisateur, construits sur l’exploration d’un lieu unique, qu’il s’agisse d’un décor réel – le palace de The Bellboy (1960) et le studio hollywoodien de The Errand Boy (1962) – ou d’une construction en studio – le fameux décor en coupe de The Ladies Man (1961).
20 Jerry Lewis en 1964, cité par Robert Benayoun, Bonjour Monsieur Lewis, Paris, Éric Losfeld Éditeur, 1972, p. 64.
21 Robert Benayoun et André S. Labarthe, « En quête d’auteur : entretien avec Jerry Lewis », Cahiers du cinéma n° 197, janvier 1968, p. 31. Il existe naturellement d’autres modes de travail « en équipe » pendant la période classique hollywoodienne et ce besoin d’une organisation spécifique n’est pas l’apanage des burlesques. On pensera ici aux troupes de comédiens de Ford et de Welles, ou à la Arthur Freed Unit de la MGM. James Cagney, pour sa part, selon ce qu’affirme Patrick McGilligan, obtint dès 1936 « d’avoir une unité de production semi-autonome à la Warner » qui lui permettait d’avoir un rôle créatif dans ses films (de choisir par exemple le personnel artistique, les scénaristes et les réalisateurs). Patrick McGilligan dans L’Acteur de cinéma : approches plurielles, op. cit., p. 122.
22 « Le problème avec les Marx Brothers, par rapport à Chaplin, Keaton et Lloyd au cours de la période muette, c’est qu’ils n’ont jamais contrôlé leurs propres films ni comme metteurs en scène ni comme producteurs. » Andrew Sarris, « Toward a theory of film history », The American Cinema, loc. cit.
23 Harpo Marx, Harpo et moi, Paris, Scarabée et compagnie, 1983, p. 268.
24 Groucho Marx cité par Alexis Tchernoff, Les Marx Brothers, Paris, Pygmalion/Gérard Watelet, 1990, p. 53.
25 Selon les indications de l’AFI Catalog, la tournée « théâtrale » de A Day at the Races donna lieu à 140 représentations pendant 6 semaines. Le système de « sélection » des gags faisait appel à des « reaction cards » du public. D’autre part, il faut préciser qu’Irving Thalberg fut le producteur du film pendant sa phase de préparation mais pas pendant sa phase de tournage, à peine commencée lorsqu’il meurt en septembre 1936.
26 Leo McCarey raconte : « En fait, je n’ai jamais choisi de tourner ce film. Les Marx voulaient absolument que je les dirige dans un film. J’ai refusé. Ils se sont alors fâchés avec le studio, ont rompu leur contrat, et sont partis. Me croyant en sécurité, j’ai accepté de renouveler mon propre contrat avec le studio. Aussitôt les Marx se sont réconciliés avec la compagnie en question et je me suis trouvé en train de diriger les Marx Brothers. La chose la plus surprenante de ce film, ce fut que je réussisse à ne pas devenir fou. Car je ne voulais vraiment pas faire de film avec eux : ils étaient complètement fous. » « Leo et les aléas », entretien avec Leo McCarey par Serge Daney et Louis Skorecki, Cahiers du cinéma n° 163, février 1965, p. 17.
27 « En 1934, le studio Chaplin annonça que pour la première fois, M. Chaplin tournerait à partir d’un scénario rédigé. Jusque-là, il s’était contenté d’un canevas, avant d’improviser sur le plateau. » Joan Mellen, Modern Times, Londres, BFI (BFI Film Classics), 2006, p. 26.
28 Pour Keaton : « Le scénario n’était jamais écrit, je l’avais bien au chaud dans la tête. Je ne commençais jamais un tournage avant d’avoir trouvé une fin satisfaisante. Le commencement, c’était enfantin, la suite s’enchaînait facilement et je savais pouvoir compter sur mes auteurs pour l’agrémenter de gags sur le parcours » (Slapstick, op. cit., p. 119). Pour Lewis : « Je ne crois pas qu’on puisse improviser de but en blanc. Il faut avoir une base de départ, et alors c’est merveilleux d’être élastique, mais à condition de savoir où l’on veut arriver » (« En quête d’auteur : entretien avec Jerry Lewis », op. cit., p. 31).
29 Le terme ad lib action qu’emploient les anglo-saxons (action à volonté) sous-entend une certaine « continuité » du jeu ou un choix offert par l’acteur que le terme français d’« improvisation », dans son acception courante, traduit fort mal. Il convient donc de garder à l’esprit que l’improvisation a ici valeur d’essai, de tentative, et non d’unique recours. Ainsi entendue, l’improvisation à partir d’un canevas renvoie d’ailleurs à la Commedia dell’arte et aux traditions du théâtre de tréteaux dont hérite le burlesque.
30 « J’ai dû, pour diriger, être en deux endroits différents, et j’ai adapté un récepteur électronique à ma caméra, de façon à voir sur un magnétoscope ce que moi-même et les acteurs faisions […]. Je peux me rejouer une séquence immédiatement, la contrôler, la montrer aux acteurs pour qu’ils repèrent leurs erreurs au moment où je ne peux plus communiquer avec eux. Ils ont alors la possibilité de rectifier leur “timing”. » « En quête d’auteur : entretien avec Jerry Lewis », op. cit., p. 35.
31 Témoignage de Jim Songer, inventeur du système d’assistance vidéo utilisé sur ce film, dans American Cinematographer, juillet 1971, cité par Marc Cerisuelo, La Party, Paris, CNC, BiFi (Dossier pédagogique de l’opération « Lycéens au cinéma »), 2001, p. 11.
32 Cf. M. Cerisuelo, Preston Sturges ou le génie de l’Amérique, Paris, PUF, 2002.
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Le classicisme hollywoodien
Ce livre est cité par
- Kessler, Jérémie. (2016) Catherine Deneuve femme maison. DOI: 10.4000/books.enseditions.6971
Le classicisme hollywoodien
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