1 Charles Baudelaire : « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », dans Curiosités esthétiques, éd. Henri Lemaître, Paris, Garnier frères, 1962, p. 241-263.

2 James Agee, « Comedy’s Greatest Era », Life Magazine, 3 septembre 1949, repris dans l’ouvrage Agee on Film (1958-1960) et traduit dans Sur le cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, Cahiers du cinéma, 1991, p. 19-39.

3 Henry Jenkins : What Made Pistachio Nuts ? Early Sound Comedy and the Vaudeville Aesthetic, New York, Columbia University Press, 1992, p. 3. (C’est nous qui soulignons) Il faut préciser ici que le vaudeville américain, dont il est question dans cet ouvrage, est un spectacle qui équivaut à ce que nous appelons music-hall ou cabaret : une suite de numéros où se succèdent l’acrobatie, la prestidigitation, le dressage, la chanson, le sketch comique…

4 James Agee, « Comedy’s Greatest Era », op. cit., p. 23.

5 Les termes qu’emploie Agee traduisent moins une défiance vis-à-vis des talkies ou des talking pictures qu’un regret général exprimé dans cette phrase : « Pour dire les choses crûment, le seul problème des films comiques contemporains, c’est qu’on les projette sur un écran qui parle. Parce qu’ils parlent, les seuls comédiens qui ont jamais maîtrisé le comique à l’écran ne peuvent plus travailler, car ils ne savent pas allier leur style comique à la parole » (p. 21). Ainsi, « ils se retrouvent en aussi fâcheuse posture que de bons danseurs soudain sommés de jouer au théâtre » (p. 36) tandis que « les comédiens du parlant », ceux qui savent manier le verbe, qu’ils viennent de la radio ou de Broadway, se retrouvent, quand ils s’essaient au comique visuel, « condamnés à l’étalage perpétuel de leurs carences d’acteurs comiques » (p. 21). Voir la comparaison qu’Agee établit entre les prestations respectives de Buster Keaton et de Bob Hope dans une situation similaire (p. 38-39).

6 Loin d’enfermer la comédie dans un âge d’or défunt, Agee propose d’ailleurs ses analyses aux « jeunes comédiens qui émergeront peut-être », « ceux qui se sentiraient vraiment à l’aise au cinéma », et qui « bénéficieraient d’une entière liberté pour leurs expérimentations » (p. 38). Ceux-là seraient alors à même d’offrir à nouveau un « poème » et de « découvrir des beautés de gestuelle comique irrémédiablement hors d’atteinte des mots ». Rappelons, sans en tirer toutefois de conclusion abusive, que l’année même où Agee publiait son texte, Jerry Lewis tournait son premier film et commençait le parcours qui, de simple comédien, aller le mener étape par étape, au contrôle total d’une production qui renoue avec le burlesque, et donc à cette « liberté d’expérimenter » qu’Agee juge nécessaire aux comiques de cinéma.

7 Et ce malgré l’appropriation par son titre du terme générique Comedy – que le traducteur français a remplacé par « burlesque ». Le terme anglo-saxon le plus approprié à ce que nous appelons « cinéma burlesque » est la « slapstick comedy », qui désigne la farce, la comédie bouffonne, basée sur un comique physique et violent. Le terme « slapstick » signifie littéralement « bâton pour frapper » et désigne initialement un accessoire de scène – la batte d’Arlequin – constitué de lattes de bois qui font un bruit disproportionné par rapport à l’impact sur une cible donnée. Cf. Glenn Mitchell, A-Z of Silent Film Comedy, London, Batsford, 1998, p. 228.

8 Pour cette citation et les suivantes, voir Agee, op. cit., p. 28 à 39.

9 André Bazin, « Introduction à une symbolique de Charlot », Charlie Chaplin, Paris, Éditions du Cerf, 1972, p. 11-22.

10 Sur l’acteur comme auteur, Andrew Sarris remarque que si la question est particulièrement appropriée aux acteurs burlesques, elle n’est pas dépourvue de pertinence en ce qui concerne d’autres genres, comme le mélodrame ou le western : Greta Garbo ou Joan Crawford, Gary Cooper ou John Wayne sont, dans une mesure évidemment relative, les « auteurs » des films dont ils sont les stars. Andrew Sarris, « Toward a theory of film history », The American Cinema, New York, E. P. Dutton, 1968, p. 37. On peut aussi interroger la part d’auteur des acteurs de comédies musicales comme Fred Astaire ou Gene Kelly, ou se pencher avec Patrick McGilligan sur le cas James Cagney : the Actor as Auteur (San Diego, A. S. Barnes, 1982), cas auquel il ajoute ceux de Ronald Reagan et de Clint Eastwood dans une étude récente qui fait le point sur la question de « L’Acteur comme auteur », dans V. Amiel, J. Nacache, G. Sellier, C. Viviani (dir.), L’Acteur de cinéma : approches plurielles, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 117-131.

11 Cf. Henry Jenkins, Kristine Brunovska Karnick (dir.), Classical Hollywood Comedy, New York, AFI, 1995, particulièrement l’étude de Donald Crafton consacrée à la dynamique narrative du gag (p. 106-119) ainsi que la réponse que lui apporte Tom Gunning (p. 120-122). Sur le gag et son rapport au personnage, on peut lire : Sylvain Du Pasquier, « Les gags de Buster Keaton », Communications n° 15, Paris, 1970, p. 132-144 ; Francis Bordat, « Réflexions sur le gag », Cinéma, le genre comique, Montpellier, université Paul Valéry (Montpellier III), 1997, p. 55-83. Voir aussi sur ce point mes propres développements dans Le Cinéma burlesque ou la subversion par le geste, Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2007, p. 73-97.

12 « La plus grande erreur de ma vie », titre du chapitre 11 des mémoires de Buster Keaton, Slapstick, Nantes, Librairie L’Atalante, 1984.

13 Lou Anger, directeur général de la Comique Film Corporation de Fatty Arbuckle de 1917 à 1920 et du studio Buster Keaton de 1920 à 1928.

14 Buster Keaton, Slapstick, op. cit., p. 118-119.

15 Alors que la preview est généralement considérée comme l’étape à partir de laquelle le studio exerce sa mainmise sur le montage final d’un film – y compris en allant à l’encontre des vœux du cinéaste –, les auteurs burlesques la présentent comme une procédure inhérente à l’élaboration de leurs films : Harold Lloyd cite lui aussi quelques exemples de modifications après preview, c’est-à-dire après que le public lui eut fourni des « tuyaux précieux pour [son] travail futur » : « En ce qui nous concerne, nous lui sommes redevables d’indications qui nous ont permis, mes “gagmen” et moi, de perfectionner notre conception du film comique. » Harold Lloyd, « Ma formule comique » (1930), Cinéa-Ciné pour tous (réunis) n° 10, décembre 1930. Repris dans Marcel Lapierre, Anthologie du cinéma, Paris, La Nouvelle Édition, 1946, p. 351-354. Quant à Chaplin, une de ses collaboratrices, citée par Louis Delluc, témoigne : « C’est une habitude de Chaplin de faire projeter le film en public à l’un des cinémas de Los Angeles, sans aucun avertissement préalable. Cette méthode qui s’appelle “essayer la drogue sur le chien”, le met à même, non seulement de mesurer l’effet produit sur le public non prévenu, mais aussi de quelle manière il peut améliorer le tout avant de le livrer à l’éditeur. » Louis Delluc, Charlot, Paris, Maurice de Brunoff Éditeur, 1920, p. 84.

16 Buster Keaton, Slapstick, op. cit., p. 189.

17 Ibid., p. 190-191.

18 Ibid., p. 195.

19 Offrir « littéralement » à son personnage un espace à conquérir, c’est le principe même de ses trois premiers films de réalisateur, construits sur l’exploration d’un lieu unique, qu’il s’agisse d’un décor réel – le palace de The Bellboy (1960) et le studio hollywoodien de The Errand Boy (1962) – ou d’une construction en studio – le fameux décor en coupe de The Ladies Man (1961).

20 Jerry Lewis en 1964, cité par Robert Benayoun, Bonjour Monsieur Lewis, Paris, Éric Losfeld Éditeur, 1972, p. 64.

21 Robert Benayoun et André S. Labarthe, « En quête d’auteur : entretien avec Jerry Lewis », Cahiers du cinéma n° 197, janvier 1968, p. 31. Il existe naturellement d’autres modes de travail « en équipe » pendant la période classique hollywoodienne et ce besoin d’une organisation spécifique n’est pas l’apanage des burlesques. On pensera ici aux troupes de comédiens de Ford et de Welles, ou à la Arthur Freed Unit de la MGM. James Cagney, pour sa part, selon ce qu’affirme Patrick McGilligan, obtint dès 1936 « d’avoir une unité de production semi-autonome à la Warner » qui lui permettait d’avoir un rôle créatif dans ses films (de choisir par exemple le personnel artistique, les scénaristes et les réalisateurs). Patrick McGilligan dans L’Acteur de cinéma : approches plurielles, op. cit., p. 122.

22 « Le problème avec les Marx Brothers, par rapport à Chaplin, Keaton et Lloyd au cours de la période muette, c’est qu’ils n’ont jamais contrôlé leurs propres films ni comme metteurs en scène ni comme producteurs. » Andrew Sarris, « Toward a theory of film history », The American Cinema, loc. cit.

23 Harpo Marx, Harpo et moi, Paris, Scarabée et compagnie, 1983, p. 268.

24 Groucho Marx cité par Alexis Tchernoff, Les Marx Brothers, Paris, Pygmalion/Gérard Watelet, 1990, p. 53.

25 Selon les indications de l’AFI Catalog, la tournée « théâtrale » de A Day at the Races donna lieu à 140 représentations pendant 6 semaines. Le système de « sélection » des gags faisait appel à des « reaction cards » du public. D’autre part, il faut préciser qu’Irving Thalberg fut le producteur du film pendant sa phase de préparation mais pas pendant sa phase de tournage, à peine commencée lorsqu’il meurt en septembre 1936.

26 Leo McCarey raconte : « En fait, je n’ai jamais choisi de tourner ce film. Les Marx voulaient absolument que je les dirige dans un film. J’ai refusé. Ils se sont alors fâchés avec le studio, ont rompu leur contrat, et sont partis. Me croyant en sécurité, j’ai accepté de renouveler mon propre contrat avec le studio. Aussitôt les Marx se sont réconciliés avec la compagnie en question et je me suis trouvé en train de diriger les Marx Brothers. La chose la plus surprenante de ce film, ce fut que je réussisse à ne pas devenir fou. Car je ne voulais vraiment pas faire de film avec eux : ils étaient complètement fous. » « Leo et les aléas », entretien avec Leo McCarey par Serge Daney et Louis Skorecki, Cahiers du cinéma n° 163, février 1965, p. 17.

27 « En 1934, le studio Chaplin annonça que pour la première fois, M. Chaplin tournerait à partir d’un scénario rédigé. Jusque-là, il s’était contenté d’un canevas, avant d’improviser sur le plateau. » Joan Mellen, Modern Times, Londres, BFI (BFI Film Classics), 2006, p. 26.

28 Pour Keaton : « Le scénario n’était jamais écrit, je l’avais bien au chaud dans la tête. Je ne commençais jamais un tournage avant d’avoir trouvé une fin satisfaisante. Le commencement, c’était enfantin, la suite s’enchaînait facilement et je savais pouvoir compter sur mes auteurs pour l’agrémenter de gags sur le parcours » (Slapstick, op. cit., p. 119). Pour Lewis : « Je ne crois pas qu’on puisse improviser de but en blanc. Il faut avoir une base de départ, et alors c’est merveilleux d’être élastique, mais à condition de savoir où l’on veut arriver » (« En quête d’auteur : entretien avec Jerry Lewis », op. cit., p. 31).

29 Le terme ad lib action qu’emploient les anglo-saxons (action à volonté) sous-entend une certaine « continuité » du jeu ou un choix offert par l’acteur que le terme français d’« improvisation », dans son acception courante, traduit fort mal. Il convient donc de garder à l’esprit que l’improvisation a ici valeur d’essai, de tentative, et non d’unique recours. Ainsi entendue, l’improvisation à partir d’un canevas renvoie d’ailleurs à la Commedia dell’arte et aux traditions du théâtre de tréteaux dont hérite le burlesque.

30 « J’ai dû, pour diriger, être en deux endroits différents, et j’ai adapté un récepteur électronique à ma caméra, de façon à voir sur un magnétoscope ce que moi-même et les acteurs faisions […]. Je peux me rejouer une séquence immédiatement, la contrôler, la montrer aux acteurs pour qu’ils repèrent leurs erreurs au moment où je ne peux plus communiquer avec eux. Ils ont alors la possibilité de rectifier leur “timing”. » « En quête d’auteur : entretien avec Jerry Lewis », op. cit., p. 35.

31 Témoignage de Jim Songer, inventeur du système d’assistance vidéo utilisé sur ce film, dans American Cinematographer, juillet 1971, cité par Marc Cerisuelo, La Party, Paris, CNC, BiFi (Dossier pédagogique de l’opération « Lycéens au cinéma »), 2001, p. 11.

32 Cf. M. Cerisuelo, Preston Sturges ou le génie de l’Amérique, Paris, PUF, 2002.