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« Toute ressemblance… » : l’usage des données documentaires dans la fiction hollywoodienne

p. 57-68


Texte intégral

[…] si les fictions et les rencontres sportives sont fondamentalement des procédés destinés à nous absorber, des matériaux pour élaborer un monde capable de nous transporter, il faut alors en conclure que les limites qui leur sont imparties sont les limites de ce qu’une époque définit comme captivant et séduisant. L’histoire de ces limites est donc l’histoire de ce à quoi nous prêtons attention.
Erving Goffman1

1Ce sont des mots qu’on ne lit plus tant ils sont familiers. Qu’ils apparaissent dès les premières secondes du film ou dans son générique de fin, qu’ils semblent évidents ou incongrus, ils affirment imperturbablement :

Les personnes et les événements dans ce film sont fictionnels. Toute ressemblance avec des personnes ou des événements réels ne saurait être que fortuite.

2Né d’une querelle juridique autour de Raspoutine et sa cour en 1933, ce disclaimer hollywoodien mérite un examen approfondi sous au moins deux angles :

  • Celui de son impact sur la production américaine classique – Contemporaine de l’avènement du Code de production, la diffusion rapide du disclaimer dans les studios a déplacé les limites entre écritures documentaire et fictionnelle. Ce faisant, elle a favorisé le vaste mouvement d’appropriation du quotidien des Américains et de ses célébrités, qui contrebalance le cliché de « l’usine à rêves ». Elle a également permis l’apparition d’une minuscule marge esthétique.
  • Celui de son apport plus général à la théorie de la fiction – Il est surprenant que les acteurs du débat contemporain sur la fictionnalité des œuvres et des expériences sociales ne se penchent pas davantage sur cette formule et sur ses conséquences pragmatiques. Elle permet en effet de remettre en question la notion de « contrat de fiction » au profit d’une articulation plus complexe entre instruction, contrat et institution. La fictionnalité par défaut établie par le disclaimer hollywoodien ne relève pas tant de la proposition que du coup de force pragmatique.

Le cas de Raspoutine et sa cour (1933)

3Les circonstances de la mort de Raspoutine, dans la nuit du 29 au 30 décembre 1916, demeurent encore aujourd’hui mal élucidées. Les conjurés qui affirmèrent avoir tué le moine pour sauver la Russie furent tous sanctionnés par le Tsar Nicolas II. Parmi eux se trouvait le Prince Félix Youssoupoff, qui dut s’exiler à Paris avec son épouse Irina Alexandrovna. Il publia en 1927 sa propre version des événements sous le titre La fin de Raspoutine.

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Ethel Barrymore, John Barrymore et Lionel Barrymore dans Raspoutine et l’Impératrice (Rasputin and the Empress, Richard Boleslawski, 1932)

4En 1932, la MGM décide de rassembler les trois vedettes de la famille Barrymore, John, Lionel et Ethel pour la première fois à l’écran, dans une adaptation grandiose des dernières années du règne des Romanov : Rasputin and the Empress. Le producteur Irving Thalberg attribue les rôles principaux au trio Barrymore : à John le rôle du Prince Paul Chegodieff, à Lionel celui du moine fou, et à Ethel celui de la Tsarine Alexandra Fedorovna.

5Le projet est d’emblée ambigu dans son rapport à l’histoire de Raspoutine. D’une part, Thalberg multiplie les recoupements fidèles, en faisant par exemple reproduire les bijoux de la tsarine par un grand joaillier new-yorkais ; d’autre part, il s’autorise des écarts calculés par rapport aux faits tels qu’on les connaît alors. Ainsi naît le personnage de Chegodieff, une invention du scénariste Charles MacArthur, qui va incarner à lui seul les quatre conjurés : l’assassinat devient l’acte d’un seul homme. Et si Chegodieff tue Raspoutine, ce n’est pas seulement par patriotisme, mais surtout parce que celui-ci a hypnotisé puis violé sa fiancée, la dame de compagnie Natasha (Diana Wynard ). L’histoire gagne ce que l’Histoire y perd.

6Dans son analyse de cette affaire, John T. Aquino (Aquino, 2005) souligne également la nécessité pour la MGM de noircir autant que possible le portrait de Raspoutine pour glorifier par contraste Nicolas II et la Tsarine. Cette stratégie vise à préserver l’image des Romanov, apparentés à la famille royale d’Angleterre, sur le premier marché d’exportation d’Hollywood : le Royaume-Uni. Elle permet également à la MGM, en pleine montée des idéologies fascistes et du discours sur le « complot judéo-communiste », d’éviter d’apparaître comme un studio critiquant l’antisémitisme notoire du défunt tsar.

7Le Prince Youssoupoff a toujours revendiqué son rôle dans l’assassinat de Raspoutine, mais il proteste avec force contre le récit qu’en propose le film, notamment du fait qu’il instille le soupçon d’un viol derrière les motifs politiques du meurtre. C’est au Royaume-Uni que Youssoupoff dépose sa plainte, sur le conseil de son avocate américaine ; celle-ci estime en effet que les juges britanniques sont plus sensibles aux questions de respect de la vie privée et de diffamation que leurs homologues américains – notamment pour les personnes de sang noble –, et que les deux systèmes judiciaires sont néanmoins suffisamment proches pour qu’un verdict rendu à Londres ait des effets jurisprudentiels indirects sur Hollywood. L’argumentaire de son avocat, lors du procès qui se tient à Londres en 1934, est le suivant :

  • Le prologue du film annonce que : « Quelques personnages sont encore vivants – les autres ont trouvé la mort dans la violence. » Ce cadrage documentaire incite à rechercher les modèles des personnages parmi les survivants des événements de 1916, de la Révolution russe et de la Guerre civile.
  • Puisque Youssoupoff est la seule personne à se présenter au monde comme « l’homme qui a tué Raspoutine », le public est fondé à croire qu’il est l’unique modèle du personnage fictionnel Paul Chegodieff.
  • Par conséquent, le personnage de Natasha peut être assimilé à la princesse Irina, malgré leur évidente différence de statut dans la noblesse russe.
  • Or la MGM diffame le couple en prétendant que Natasha/Irina a été violée par Raspoutine et que Chegodieff/Youssoupoff n’a tué ce dernier que pour laver l’affront fait à sa fiancée.

8Le droit britannique et américain fait en effet la distinction, en matière de dénigrement de la personne, entre la diffamation (libel) et la calomnie (slander). La première suppose l’expression durable – par écrit ou sur tout autre support – d’allégations mensongères susceptibles de porter atteinte à la réputation du plaignant. À l’opposé, la seconde concerne des paroles – ou toute autre communication éphémère – mensongères ayant déjà porté atteinte à la réputation du plaignant. Cette définition de la diffamation dispense donc l’accusation de prouver le préjudice causé par le livre ou le film incriminé, sachant que celui-ci pourrait aussi bien survenir après le procès.

9La cour doit donc se prononcer sur deux questions profondément différentes. D’abord, l’identification du couple fictionnel au couple réel est-elle valide, c’est-à-dire susceptible de créer, au sein du public, les conditions d’un jugement factuel ou normatif sur Youssoupoff et son épouse ? Ensuite, dans l’hypothèse d’une identification valide, le film a-t-il ou non un caractère diffamatoire pour le couple ?

10Le viol de Natasha est suggéré via une ellipse typiquement « pré-Code » (Walsh 1996, Jacobs 1997, Nacache 2001, chap. x) : par une scène où Raspoutine annonce qu’il va punir Chegodiev, puis par un message de Natasha annonçant au Prince qu’elle ne peut plus l’épouser. Elle indique qu’elle a senti, lors d’une séance d’hypnose, la barbe de Raspoutine frotter contre sa joue. On voit ici combien le passage par la fiction mimétique peut compliquer les procédures classiques d’attribution de la faute : le viol d’un personnage fictionnel par un personnage historique peut-il avoir un impact sur la réputation d’un couple de Russes blancs réfugié à Paris, sachant que la princesse Irina n’a jamais rencontré Raspoutine ?

11Le verdict montre le poids que peuvent avoir les choix de cadrage pragmatique dans la fiction historique au cinéma. Les trois juges déduisent, en rapprochant le livre-témoignage de Youssoupoff et le texte du prologue du film, que le public conclura naturellement que Chegodieff représente le prince Youssoupoff. Par conséquent, l’argument de l’inexistence de Chegodieff et de Natasha tombe du fait que ce couple occupe une place dans le système actantiel du film à laquelle seul le couple Youssoupoff peut correspondre dans le récit historique, quelle que soit la version qu’on en retient.

12L’affaire du viol comme élément diffamatoire est plus complexe à analyser, car très mal explicitée par les acteurs. Les avocats de la MGM invoquent le Slander of a Woman Act (1891) pour distinguer les allégations de viol des accusations de débauche ou d’adultère, la femme apparaissant dans le premier cas comme une pure victime : on ne saurait être diffamé sur la base d’un outrage subi. Or le juge Scrutton disqualifie cette thèse sans autre commentaire que « cela me semble être l’un des arguments les plus légalistes jamais exprimés » (cité par Aquino, 2005, p. 20). L’imbroglio juridique est total, car la fictionnalité du film enchevêtre des questions déjà fort complexes de manière inédite : l’objet même du procès devient introuvable. Si l’on admet que Chegodieff est bâti sur le modèle de Youssoupoff, l’impossibilité du viol d’Irina par Raspoutine rend patente la construction scénaristique, mais ne permet pas de parler de diffamation, du moins devant un public correctement informé des écarts existants entre les versions documentaires de l’histoire russe et Raspoutine et sa cour. Or la plainte de Youssoupoff naît d’une évidence psychologique et sociologique : notre connaissance du monde est lacunaire, donc les spectateurs risquent de ne procéder que par extrapolation du film au réel, précisément parce qu’ils ne sont ni juges, ni historiens.

13Le procès s’achève sur un accord entre Youssoupoff et la MGM, sur lequel chaque partie se montrera discrète. Même en l’absence de condamnation explicite du studio, l’effet jurisprudentiel sur Hollywood sera sensible dès le milieu des années 1930. Tous les producteurs semblent avoir retenu les paroles du juge Scrutton à l’audience :

Il aurait fallu employer, pour décrire correctement l’histoire, la formule qui figure maintenant au début de la plupart des romans : « Toutes les situations dans ce roman sont imaginaires, et aucun de ses personnages n’est réel. » Bien entendu, cela n’aurait pas correspondu à l’idée qu’il s’agissait réellement d’une représentation des relations entre la famille royale, Raspoutine et les hommes qui l’ont tué2.

14Lorsque Scrutton encourage la défense à affirmer par défaut la fictionnalité des films, il pose les bases jurisprudentielles d’une impunité presque absolue dans la représentation d’événements réels, dans l’utilisation de personnes vivantes, alors que lui-même partait d’une distinction de communications fictionnelle et documentaire.

Disclaimer et classicisme hollywoodien

15La clôture de l’affaire Youssoupoff v. MGM intervient en 1934, l’année où le Code de production hollywoodien, adopté en 1930, entre véritablement en

16vigueur. Cela rend l’impact propre de la diffusion du disclaimer très difficile à évaluer. On peut néanmoins supposer qu’elle a eu une influence réelle sur le cinéma hollywoodien classique. Si l’on a souvent insisté sur le rôle des modèles narratifs hérités de la littérature, voire de la mythologie, dans l’imaginaire du cinéma américain, il faut rappeler qu’Hollywood ne fonctionne pas seulement comme une « usine à rêves » : c’est aussi une entreprise d’exploration et d’appropriation du réel. L’exiguïté des budgets et des parts de marché du cinéma documentaire n’infirme pas ce diagnostic : il est plus rentable et moins dangereux de traiter un sujet d’actualité ou d’histoire récente sous le parapluie juridique d’un disclaimer fictionnel que de le présenter assorti des contraintes pragmatiques propres au reportage filmé. Les trois procédés d’écriture repérables dans Raspoutine et sa cour reflètent la plasticité des données documentaires dès lors qu’elles tombent sous la plume d’un scénariste de fiction :

  • Torsion des personnages et de leurs relations (Raspoutine en violeur).
  • Fusion des protagonistes en une figure archétypale (Chegodieff pour les conjurés).
  • Emploi des coulisses de l’Histoire pour y placer des personnages inventés (Natasha).

17La protection juridique offerte par le disclaimer est si forte qu’elle sera rarement remise en cause ; elle ne sera surtout jamais contestée au plus haut niveau : la jurisprudence de la Cour suprême des États-Unis, déterminante pour l’évolution du cinéma hollywoodien en matière de liberté d’expression et de lutte contre l’obscénité (De Grazia & Newman, 1982 ; Caïra, 2005), demeure muette quant à l’usage des données documentaires dans des œuvres de fiction. Ce n’est donc pas un effet « propre » qu’il s’agit de comprendre, mais plutôt la résultante des changements survenus en 1933-1934. Les studios se trouvent confrontés à une situation inédite : d’une part, le Code restreint de manière stricte leur espace d’expression en matière morale ; d’autre part, le disclaimer leur donne un accès presque illimité aux données du monde, même les plus contemporaines. La faible représentation du cinéma documentaire dans la production hollywoodienne classique n’est pas le symptôme d’un retrait ou d’un mépris du réel : elle découle surtout de l’inscription de nombreux projets d’inspiration documentaire dans le cadre pragmatique d’œuvres fictionnelles, sous le parapluie juridique du disclaimer.

18Les films biographiques en sont l’une des concrétisations les plus éloquentes. Ils sont assortis de l’indication d’une totale absence de liens entre les personnages, décors et événements fictionnels et leurs homonymes historiques. Le disclaimer de La Vie d’Émile Zola de William Dieterle (The Life of Emile Zola, 1937) annonce ainsi : « Ce film ne présente aucune ressemblance directe ou indirecte avec des personnes ou des événements réels. » Les données de cadrage se contredisent, lorsque le film clame d’une part son lien avec des « faits réels », puis rappelle en fin de générique les précautions du disclaimer. Même un film à l’exactitude documentaire aussi stricte que Condamné au silence d’Otto Preminger (The Court-Martial of Billy Mitchell, 1955) est cadré comme une œuvre de fiction, alors qu’il s’agit d’une œuvre toute consacrée à la réhabilitation du général d’aviation Billy Mitchell, l’officier qui avait prédit en détail l’attaque de Pearl Harbor lors de son passage en cour martiale en 1925.

19La comparaison avec d’autres cinématographies de la même époque mériterait d’être conduite, mais ce qui semble singulariser les biopics hollywoodiens, c’est l’extraordinaire rapidité du passage à l’écran de certaines célébrités, notamment celles issues du milieu sportif et du monde du spectacle. La conjugaison des contraintes commerciales et morales d’une part, et de la liberté factuelle d’autre part, produit parfois des résultats étonnants. La Grande Farandole de Henry C. Potter (The Story of Vernon and Irene Castle, 1939) se fonde ainsi sur les grandes lignes de la carrière du couple Castle, duo phare de la danse des années 1910, incarné à l’écran par Fred Astaire et Ginger Rogers, tout en multipliant les entorses à la vérité historique. Irene Castle, associée au tournage, s’est ainsi insurgée contre les choix de costumes et de coupe de cheveux de Ginger Rogers, mais surtout contre la décision de la RKO de confier le rôle de Walter, le compagnon noir du couple, à un acteur blanc, Walter Brennan.

20Les scénaristes ne sont pas dupes du coup de force pragmatique que représente le disclaimer : ils insistent souvent de manière ironique sur la fictionnalité d’œuvres dont l’ancrage dans le réel est patent. C’est le cas chez Ben Hecht et Howard Hawks, qui ajoutent cette parodie de disclaimer au début de La Dame du vendredi (His Girl Friday, 1940) :

It all happened in the «dark ages» of the newspaper game – when to a reporter, «Getting the story» justified anything short of murder. Incidentally, you will see in the picture no resemblance to the men and women of the press today.

21La même année, comble de l’ironie, Charles Chaplin joue sur le double registre de la fiction à clé et du cumul des rôles pour affirmer en marge du Dictateur : « Toute ressemblance entre le dictateur Hynkel et le barbier juif serait une coïncidence » (The Great Dictator, 1940).

Un bouclier juridique impénétrable

22Pour une « fictionnalisation » touchant des personnes décédées, la défensivité du disclaimer est totale, quelles que soient les libertés prises par le studio, car « les morts ne peuvent intenter de procès pour diffamation » (Aquino, 2005, p. 23) : les compensations financières n’étant pas reportables sur la famille survivante, toute possibilité de poursuites disparaît lorsque la personne que l’on estime diffamée décède. Cette disposition n’a pas permis, malgré l’abondance des films hollywoodiens « basés sur des faits réels », de clarifier le rôle jurisprudentiel du disclaimer. D’où la prudence des producteurs : avant de lancer un film à substrat historique, mieux vaut s’assurer que les protagonistes sont morts.

23Même dans les cas de personnes vivantes dont l’homonyme fictionnel est clairement dépeint de manière fausse, les plaintes n’aboutissent guère. Matt Davis, un ancien résident du foyer du Père Peter Dunne à Saint-Louis, découvre dans Fighting Father Dunne de Ted Tetzlaff (1948) un personnage de délinquant juvénile nommé Matt Davis (Darryl Hickman ), qui finit par tuer un officier de police. Lors du procès contre la RKO pour diffamation, le jury le déboute, estimant que les gens qui le connaissent ne risquent pas de l’identifier au personnage fictionnel. Dans l’histoire du cinéma et de la télévision américains, on ne compte que trois plaintes pour diffamation ayant abouti : les deux premières déposées par des vétérans de la guerre du Pacifique contre le film Les Sacrifiés de John Ford (They Were Expendable, 1945), la troisième par un ancien gardien de prison d’Al Capone contre un épisode de la série télévisée Les Incorruptibles (The Untouchables, 1959-1963) qui représentait une tentative d’évasion du gangster avec la complicité d’un fonctionnaire corrompu. John T. Aquino note une évolution du disclaimer de la série entre ses premiers et ses derniers épisodes. En 1959, on peut lire : « D’après le livre d’Eliot Ness et Oscar Fraley, dont certaines portions ont été fictionalisées », tandis qu’en 1963, le générique dit : « Les événements et personnages sont fictifs, même si certains personnages sont basés sur le livre d’Eliot Ness et Oscar Fraley » (Aquino, 2005, p. 39). La rareté des condamnations s’explique par une définition très vague de la « fictionalisation » : le personnage fictionnel sera jugé différent de son équivalent historique dès qu’il existera une absence patente de recoupement, un moyen infaillible de l’en différencier. L’homonymie, mais également la ressemblance physique avec l’interprète, peuvent s’avérer insuffisants, ce qui crée les conditions d’une impunité presque absolue des studios.

La fiction hollywoodienne : instruction, contrat ou institution ?

24Le statut pragmatique du film de fiction hollywoodien peut donc s’avérer très problématique, car l’utilisation systématique du disclaimer est parfois contredite par la forte documentarité de certaines œuvres. Rappeler en petits caractères la fictionnalité d’un message tout en claironnant son inscription dans un passé parfois très proche est une démarche ambiguë, à laquelle tous les acteurs sociaux ne sont pas obligés de souscrire.

25Ce point est essentiel en théorie de la fiction, et il peut aider à mieux comprendre les délimitations entre œuvres fictionnelles et documentaires d’une cinématographie à l’autre. Les définitions de la fiction par les caractéristiques sémantiques (Lewis, 1978 ; Parsons, 1980 ; Dolezel, 1998) ou formelles (Banfield, 1982 ; Hamburger, 1986 ; Cohn, 2001) des œuvres ont suscité un vif intérêt en philosophie analytique et en théorie littéraire (Pavel, 1988 ; Ryan, 1991), mais elles se heurtent à trop de contre-exemples pour être encore défendables aujourd’hui. La recherche s’oriente, notamment depuis les travaux pionniers de John R. Searle, de Kendall L. Walton et de Jean-Marie Schaeffer (Searle, 1979 ; Walton, 1990 ; Schaeffer, 1999, cf. également Lamarque & Olsen, 1994 et Menoud, 2005), vers une conception pragmatique et cognitive du fictionnel : ce qui fait que ce film est vu comme une fiction et non comme un documentaire, c’est à la fois l’accord passé entre les acteurs pour le voir comme tel, et la posture d’engagement qui en découle.

26Les pragmaticiens demeurent, depuis John L. Austin (Austin, 1970) et John R. Searle (Searle, 1972), focalisés sur les « conditions de félicité » permettant la mise en place d’accords tels que ceux qui portent sur la fictionnalité des œuvres, l’essentiel de la discussion portant sur les indices pertinents dans l’œuvre, dans son paratexte et dans son contexte de circulation. La figure du disclaimer est intéressante car elle permet de remettre en cause l’évidence sous-entendue par des expressions comme « contrat de fiction » ou « pacte fictionnel ». La fiction se manifeste d’abord sous la forme d’une instruction ; elle ne devient contrat que si les acteurs de la communication comprennent et valident cette instruction. La plupart des expériences fictionnelles sont partagées, mais l’accord sur le cadre ne va pas toujours de soi (Genette, 1982, p. 10 ; Heinich, 2005 ; Caïra, 2007, p. 137-139). L’effet proprement juridique du disclaimer est de court-circuiter la question de l’accord des acteurs pour faire directement de la fiction hollywoodienne une institution : que les protagonistes le veuillent ou non, les films sont d’emblée qualifiés de fictionnels, même lorsque leur substrat documentaire apparaît de manière évidente.

Conclusion

27Le spectateur contemporain, habitué à la prolifération de formats hybrides comme le « docu-fiction », ne saisit pas facilement les enjeux cinématographiques et juridiques liés à l’apparition du disclaimer, à l’aube de la période classique hollywoodienne. Comme toute norme communicationnelle, celui-ci s’est fondu dans nos habitudes de réception au même titre que les formats d’image ou les effets de postsynchronisation. Il a fallu attendre les années 1990 pour que deux films, JFK d’Oliver Stone (1991) et Quiz Show de Robert Redford (1994), soient délibérément distribués sans disclaimer, mais aujourd’hui encore le régime pragmatique de la production hollywoodienne demeure celui d’une fictionnalité élargie, placée par défaut sous le parapluie juridique de la fameuse formule. D’Un après-midi de chien de Sidney Lumet (Dog Day Afternoon, 1975) à En pleine tempête de Wolfgang Petersen (The Perfect Storm, 2000), les studios n’hésitent pas à vanter commercialement l’origine documentaire du récit tout en rappelant juridiquement le caractère purement fortuit d’éventuelles ressemblances avec des personnages et événements réels. Les proches des marins disparus de l’Andrea Gail, incarnés notamment par George Clooney et Mark Wahlberg dans le film de Petersen, l’ont appris à leurs dépens : leur plainte contre la Warner, déposée dans l’État de Floride par l’avocat John T. Aquino, a été repoussée au nom du premier amendement3.

28On peut plus que jamais parler de documentarité choisie. Pour Contact (1997), Robert Zemeckis a pu utiliser des images du président Clinton sans l’autorisation de la Maison Blanche. Dans 8 Mile de Curtis Hanson (2003), la proximité avec l’autobiographie est telle que c’est le rappeur Eminem qui joue son propre rôle. Les studios se permettent parfois d’importants écarts avec les faits, dès lors que les intéressés ont donné leur accord. Le mathématicien John Nash et sa famille ont ainsi laissé « fictionaliser » leur vie dans le film Un homme d’exception de Ron Howard (A Beautiful Mind, 2002), biographie autorisée qui passe sous silence l’essentiel des déboires conjugaux du Prix Nobel d’économie pour se focaliser sur sa lutte contre la schizophrénie. L’ancrage dans le réel est d’autant plus problématique aujourd’hui que les longs métrages sont accompagnés, sur le support DVD, de nombreux « bonus » mettant l’accent sur la fidélité de certaines reconstitutions. Le cinéma américain post-classique fait également de l’ambiguïté pragmatique entre fiction et documentaire une ressource esthétique et commerciale : on pense aux « mockumentaries », de Zelig de Woody Allen (1983) et This Is Spinal Tap de Rob Reiner (1984) à Borat de Larry Charles (2006), mais également à des œuvres plus sombres comme Le Projet Blair Witch de Daniel Myrick et Eduardo Sánchez (The Blair Witch Project, 1999).

29Durant la période classique, le jeu sur le cadre fictionnel n’était pas un sujet de film en soi, mais la libre importation de données documentaires a joué un rôle moteur dans la production des films noirs (Guerif, 1999, p. 183-190) et des biopics. Il suffit de revoir Appelez Nord 777 de Henry Hathaway (Call Northside 777, 1948) pour y trouver les racines du docu-fiction d’aujourd’hui. C’est bien dans la zone de non-droit ouverte par le disclaimer en 1933-1934 que les studios hollywoodiens ont, plus tôt et plus systématiquement que partout ailleurs, organisé l’intense commerce de faits et de personnages contemporains qui demeure l’une de leurs marques de fabrique.

Bibliographie

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Notes de bas de page

1 Erving Goffman, Les cadres de l’expérience, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991, p. 67.

2 Cité par Aquino, 2005, p. 184, note 72.

3 Premier amendement à la Constitution des États-Unis, 1791 : « Le Congrès ne pourra faire aucune loi ayant pour objet l’établissement d’une religion ou interdisant son libre exercice, de limiter la liberté de parole ou de presse, ou le droit des citoyens de s’assembler pacifiquement et d’adresser des pétitions au gouvernement pour qu’il redresse des torts » (Congress shall make no law respecting an establishment of religion, or prohibiting the free exercise thereof ; or abridging the freedom of speech, or of the press ; or the right of the people peaceably to assemble, and to petition the Government for a redress of grievances).

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