URL originale : https://books.openedition.org/pur/1238

L’éternel retour de la fiction
p. 39-56
Dédicace
à Francis Bordat
Texte intégral
1Pour des générations de spectateurs, cinéphiles ou non, voir un film hollywoodien classique signifie se retrouver en pays de connaissance. Pourquoi aime-t-on ce cinéma ? Parce qu’on s’y sent chez soi, parce qu’il procure un sentiment non seulement de plénitude, mais de familiarité. Il n’est jusqu’à la découverte d’un film inconnu qui ne fasse l’effet d’un retour au pays natal. Peut-être même cela est-il vrai du tout premier film hollywoodien vu dans une vie de spectateur – pour peu que ce spectateur soit aussi un lecteur, et qu’il ait le goût du romanesque. Si Hollywood est le pays de la fiction, nous y avons toujours vécu, et il est impossible de remonter à l’origine, y compris dans cet art dont on prétend dater les premières fois. Cet effet de reconnaissance, cette délicieuse impression de déjà vu excède, me semble-t-il, la simple perception (illusion ?) rétrospective pour se révéler d’emblée programmé, ou du moins inscrit dans la logique hollywoodienne de production et d’expression.
2Dans un texte célèbre, déjà cité par Jean-Loup Bourget dans la conclusion de Hollywood, la norme et la marge, Raymond Bellour dit avoir aimé le cinéma américain de la même manière que la mythologie grecque (ainsi que les écrits de jeunesse des Brontë) parce que ce sont (nonobstant leurs dissemblances) « des mondes. C’est-à-dire des ensembles complets, qui répondent vraiment, à tel moment du temps, à toutes les questions que l’on peut se poser sur la nature, la fonction et le destin de l’univers1 ». Une mythologie, certes, voire une cosmogonie : voilà ce qu’offre le cinéma hollywoodien, ou plutôt américain. Cette dimension ne s’est peut-être jamais mieux incarnée que dans La Nuit du chasseur (The Night of the Hunter, 1955) de l’Anglais Charles Laughton, film si peu hollywoodien et si profondément américain, météore anachronique donc intemporel, œuvre d’avant et d’après le classicisme, archaïsante et prophétique. Si le récit s’ouvre in medias res sur la découverte d’une des victimes du prédicateur Harry Powell, inaugurant une fuite en avant, son prologue stylisé (les têtes de Lillian Gish et des enfants naïvement découpées sur fond de ciel étoilé pour une leçon de vie nourrie, entre autres, de références au Sermon sur la montagne) vient réinscrire la fiction dans une vérité éternelle et transcendante. Le film s’offre alors comme un triple récit des origines : origines du sujet (l’enfance, l’Œdipe), origines du monde (le cosmos, la Création, le Verbe divin), origines du cinéma (de Griffith à l’expressionnisme allemand). Laughton déclarait vouloir faire retrouver à un public blasé et vautré la « position verticale » et l’émotion originelle des premiers spectateurs de cinéma qui découvraient, sidérés, la magie de la fiction présentée à l’écran. La Nuit du chasseur est à la fois un mythe (scripturaire) et un conte (de fée et d’ogre), qui, comme l’indique la prise de parole de Lillian Gish, se déroule sur le mode du « Il était une fois… ». Or mythe et conte ont en commun d’être toujours déjà connus de leur auditoire, et en même temps de se prêter à une répétition ad libitum ; c’est même le signe de leur pérennité. Chez Laughton, quelque chose se rejoue, mais comme si c’était la première fois. Ce comme si me semble la clef même du cinéma américain, dont tout l’enjeu consiste à préserver ou à retrouver la fraîcheur d’une fiction familière.
3On pourrait hasarder une hypothèse simple sur le caractère profondément américain d’une telle croyance, liée aux fondements de l’imaginaire national. Après tout, La Nuit du chasseur prouve que la parabole biblique demeure pertinente, au moins comme fiction, illustrant la postérité toujours vivace de ce que Northrop Frye appelait le « Grand Code ». On sait que les Puritains, non contents de pratiquer l’exégèse typologique (c’est-à-dire de traquer dans l’Ancien Testament le « type », le signe avant-coureur ou l’équivalent, de tout épisode, de toute parole du Nouveau Testament), projetaient le récit des Écritures sur leurs propres expériences en « terre promise » américaine, rejouant les tribulations du peuple élu2. Mais si la geste américaine se lit selon cette logique comme reenactment d’un modèle scripturaire qu’elle rejoue, on aurait tort de n’y voir qu’une répétition dégradée. Car dans cette vision téléologique, l’Amérique n’a pas d’Histoire, mais un destin : le bégaiement de l’Histoire comme succession d’errements, chronique monotone de l’ascension et de la chute des empires, ou même comme tragédie dévoyée en farce, c’est bon pour le Vieux Monde et ses ruines. Si la page blanche de l’Amérique n’est que le palimpseste du texte divin, elle se donne aussi comme éternellement neuve, terre toujours vierge. Passé et avenir se fondent dans le présent, en un jeu de miroirs infini où modèle et image sont interchangeables, laissant croire à un éternel recommencement.

Shelley Winters et Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955)
4La version séculière de cet idéal, ce serait l’« esprit de 76 », la conception whitmanienne de la démocratie en acte, selon laquelle chaque citoyen américain qui va voter re-produit au présent le geste inaugural de la Révolution fondatrice des États-Unis. Ce motif est évidemment illustré par le très célèbre montage sequence de Monsieur Smith au Sénat (Mr. Smith Goes to Washington, Frank Capra, 1939) où le héros découvre la capitale et ses lieux historiques. Bien que cette séquence ait été surnommée la « Washington postcard », il n’est rien de moins touristique que la vision de Capra (et du monteur Slavko Vorkapich). Loin d’être des monuments figés, vestiges ornementaux d’un passé glorieux, les lieux de pouvoir (Maison-Blanche, Capitole) ou de commémoration (Lincoln Memorial, monuments aux morts) reprennent vie, sous le regard ingénu de l’idéaliste, par une mise en scène dynamique, musicale, paroxystique. La Déclaration d’indépendance n’est plus une simple archive sous verre, mais redevient un brûlot en train d’être signé ; travellings latéraux et bruitages de bataille ressuscitent les soldats des bas-reliefs ; la cloche de la Liberté sonne à tout rompre, sur fond d’un pot-pourri d’hymnes patriotiques. Le tout culmine avec la visite au Lincoln Memorial, Temple de la Démocratie, sanctuaire du Christ de l’Amérique, saint et martyr3 : le texte gravé du discours de Gettysburg (lui-même déjà commémoration de l’héroïsme des soldats morts au champ d’honneur) réclame, pour ne pas rester lettre morte, de se conjuguer au présent, d’être de nouveau proféré, par la bouche d’un enfant guidé par son grand-père (sans doute un ancien immigrant) en présence d’un vieillard noir qui aurait pu connaître l’esclavage. Entre ces symboles de l’avenir et du passé, le présent s’incarne en M. Smith, que son nom désigne comme « Américain moyen » et son prénom (Jefferson) comme refondateur d’un idéal politique.

Claude Rains et James Stewart dans M. Smith au Sénat (Mr. Smith Goes to Washington, Frank Capra, 1939)
5Mais par-delà la geste nationale dans sa lecture religieuse ou laïque, ce sont « toutes les histoires du monde » (y compris, donc, du Vieux Monde) qu’Hollywood a voulu se réapproprier, comme le déplorait admirativement Godard. Point d’aboutissement de la fiction, mais aussi bien de l’histoire de l’Occident, l’une et l’autre envisagées comme simple corpus, réservoir à récits, le cinéma américain s’en est voulu le dépositaire, avec pour modèle évident et avoué le grand roman européen du xixe siècle. Il semble alors bien inutile d’accuser de redite ces créateurs hollywoodiens (producteurs parfois, metteurs en scène souvent, scénaristes toujours, qui n’avaient pas besoin de manuels d’écriture pour connaître Aristote, sinon les formalistes russes) qui ne croyaient qu’en l’existence d’un nombre fini, limité d’histoires et de schèmes narratifs : récits de quête (celle de la terre promise dans le western, mais les récits d’initiation ou de vengeance relèvent du même principe), de rencontre (le boy meets girl résumant tant de romances), d’ascension et de chute (des films de gangsters à Citizen Kane), de rédemption… Il n’est guère de film hollywoodien classique qui ne se conforme peu ou prou à la morphologie du conte, ou qui n’obéisse au précepte selon lequel tout récit suppose un conflit.
6Il faudrait procéder à une étude systématique des bandes-annonces pour confirmer cette hypothèse, mais il me semble que ce qu’Hollywood promet, c’est d’abord du jamais vu, voire de l’inouï (le « Ya ain’t heard nothing yet » du Chanteur de jazz) ; rarement du jamais raconté. Ce que vantent et vendent les studios, c’est la nouveauté du spectacle (dont procèdent les stars) plutôt que du récit. Ces invariants narratifs n’en offrent pas moins une gamme de variations et de permutations virtuellement infinies, ou à défaut le plaisir enfantin du même.
7Car le cinéma hollywoodien ne se pense pas sur le mode auteuriste (français notamment) ou avant-gardiste d’une perpétuelle invention de prototypes ou d’une succession de ruptures formelles et narratives offrant une matière inédite. S’il offre un parallèle avec le modèle des beaux-arts, c’est uniquement au sens où la peinture figurative, à travers les révolutions esthétiques qui en rythment l’histoire, a pour l’essentiel conservé au fil des siècles des motifs et des genres presque immuables : portrait, paysage, scène de genre, tableau historique ou religieux4… Mais les équivalents les plus justes sont à chercher ailleurs : dans la musique populaire (celle de Tin Pan Alley et de Broadway) à laquelle Hollywood a tant puisé, et dans laquelle une chanson se doit d’obéir au schéma immuable couplet-refrain-couplet-refrain-pont-couplet-refrain ; et surtout dans le modèle scénique (qu’il soit théâtral ou opératique) et sa notion de répertoire, corpus circonscrit quoiqu’extensible, et propice avant tout à de nouvelles interprétations. Que le cinéma, à la différence du spectacle « vivant » (donc éphémère), « immortalise » sur pellicule les prestations des acteurs ne change rien à l’affaire : toute fiction hollywoodienne est appelée à se réincarner.
8À cet égard, les variations sur le même (sequels, remakes, genres tout entiers, et bien sûr parodies) que s’autorise Hollywood ne sont pas uniquement motivées par des considérations commerciales : elles ressortissent à une conception esthétique (peut-être celle des Anciens contre les Modernes) fondée sur la nécessaire reproduction d’un idéal indépassable. C’est la définition même d’un art classique. L’idéal, en l’occurrence, ce serait le modèle littéraire préexistant, qu’il soit théâtral (autrement dit shakespearien) ou romanesque (la veine Dickens-Hugo-Dumas…) : modèle si prégnant que dans l’Hollywood classique les adaptations, qu’elles soient de textes littéraires ou journalistiques, l’emportent quantitativement sur les scénarios originaux. Si hostile qu’on puisse être spontanément aux remakes (comme je le suis parfois moi-même), il faut se garder d’oublier que nombre d’entre eux sont avant tout de nouvelles adaptations (renvoyant donc à la notion de répertoire), et qu’au demeurant de nombreux classiques vénérés des cinéphiles sont en fait des remakes dont on méconnaît simplement les versions antérieures5. Ce que promet le remake, ce peut être une plus-value technique (passage du muet au parlant, du noir et blanc à la couleur, adjonction de chansons) présentée comme progrès esthétique, un infléchissement idéologique ou un approfondissement du discours, une plus grande franchise dans la représentation du sexe (Le facteur sonne toujours deux fois de Bob Rafelson au regard de la version de Tay Garnett) ou de la violence (À bout portant de Don Siegel en comparaison avec Les Tueurs de Robert Siodmak) à mesure que s’effritait, dans l’ère post-classique, l’influence du Code de production, ou tout simplement une réincarnation par d’autres corps, d’autres stars, au même titre qu’un opéra se prête indéfiniment à de nouvelles mises en scène, à de nouvelles voix. Il est vain de dénoncer les remakes comme pâles copies, puisqu’Hollywood ne valorise pas l’original, ou que plus exactement l’origine se perd dans la nuit des fictions archétypiques d’avant le cinéma : que le récit fondateur soit sacré, historique ou romanesque, le film n’en est jamais que le palimpseste, jamais neuf, toujours renouvelé.
9Ces paradoxes n’épargnent même pas un film comme La Chevauchée fantastique (Stagecoach, John Ford, 1939), considéré non sans raison comme l’incarnation absolue du classicisme dans toute sa pureté supposée (Umberto Eco y voit, dans L’Œuvre ouverte, un exemple parfait de « film aristotélicien »). Idéal d’équilibre et de plénitude harmonieuse, à coup sûr ; mais la transparence n’exclut pas la conscience, voire la distance critique, et ce film modèle (au sens exemplaire du terme) est tout sauf un modèle (au sens de prototype). Bien au contraire, cette adaptation d’une nouvelle d’Ernest Haycox (elle-même inspirée, comme le rappelait Ford lui-même, de Boule-de-Suif de Maupassant) s’attelle avant tout à une récapitulation du genre et de ses figures ; si ses personnages sont si instantanément identifiables dans leur statut social comme dans leur nature morale, c’est parce que ce sont des archétypes, certes portés à leur point d’incandescence par le génie fordien de la caractérisation. Le film n’est pas une parodie, en ce qu’il prend au sérieux les valeurs du genre ; il n’en traite pas moins ses situations comme des codes préétablis, voire des passages obligés. Le règlement de compte final se passe essentiellement hors champ, et l’attaque d’Indiens, morceau de bravoure et clou du spectacle, n’est dans l’économie du récit qu’un prétexte, dont la seule fonction et nécessité consiste à dévoiler la vraie nature des personnages ; car ce qui intéresse vraiment Ford ici, c’est la peinture des caractères. Les clichés sont assumés, non sans une pointe d’ironie : lorsque durant l’attaque de la diligence on entend le clairon de la cavalerie, on peut croire d’abord à une simple citation connotative insérée dans une musique extra-diégétique tonitruante ; puis cette sonnerie se fait perception subjective d’un personnage, fantasme de salut ; lorsque le cavalier surgit enfin dans le cadre de la fenêtre, il pointe son clairon vers la caméra, clin d’œil transgressif rappelant discrètement tout ce qu’a de convenu cette intervention miraculeuse.
10D’entrée de jeu, d’ailleurs, le film se revendique comme somme plutôt que comme prototype : outre que le lettrage et la musique du générique identifient d’emblée l’appartenance au genre, les images qui l’accompagnent, empruntées au récit qui va suivre (procédé encore rare à l’époque, quoique repris plus tard par la série télévisée) mais détachées de lui, donc encore paratextuelles, n’ont de valeur que connotative. De fait, ce générique fonctionne exactement comme une ouverture d’opéra, offrant un pot-pourri des grands airs à venir.
11Mais le plus troublant, pour un spectateur familier de l’œuvre fordienne dans son ensemble, c’est l’emploi qui est fait du cantique « Shall We Gather at the River », qui d’ordinaire chez le cinéaste accompagne les scènes d’enterrement (en particulier dans La Prisonnière du désert), cimentant la communauté autant qu’il exprime le deuil, avec une solennité que Sam Peckinpah sapera plus tard dans la séquence d’ouverture de La Horde sauvage (The Wild Bunch, 1969), où la fanfare d’une ligue de tempérance massacre allègrement ce morceau, en prélude au massacre bien réel que va provoquer le hold-up. Or, sauf erreur de ma part, La Chevauchée fantastique est sinon le premier film, du moins le premier western de Ford qui donne à l’entendre : mais c’est sous la forme d’un instrumental narquois et sautillant qui moque les dames patronnesses chassant de la ville la « femme écarlate » (Dallas, à la fois Marie-Madeleine et future figure mariale). Dans la filmographie fordienne, l’usage parodique de cet hymne en précède donc l’usage sérieux. Mais cette lecture n’est pas assujettie à quelque perception rétrospective du spectateur, même si l’idée d’un Ford se parodiant par anticipation est propice à toutes sortes de rêveries borgésiennes. Si l’on a effectivement affaire à une figure de la répétition, celle-ci vient de plus loin : de la mémoire culturelle et du champ de référence d’un spectateur moyen de 1939, qui pouvait sans doute identifier la citation musicale aussi bien que les figures du genre6.

Burt Lancaster dans Les Tueurs (The Killers, Robert Siodmak, 1946)
12La réconfortante familiarité de génériques connotatifs7, le rituel codifié de l’entrée graduelle et presque douillette dans la fiction ne sont pas forcément contredits par l’urgence initiale d’un récit démarrant in medias res. Ainsi Siodmak peut-il se permettre de faire débuter Les Tueurs par un pré-générique (certes réduit à deux brefs plans) – procédé encore rarissime en 1946, quoique destiné à devenir une norme télévisuelle – sans même ensuite suspendre l’action pendant le générique proprement dit, lequel relève théoriquement du paratexte. Mais pour énigmatique qu’elle soit, l’irruption nocturne de deux figures sans visage, découpées à contre-jour par la seule lueur des phares, connote un genre à défaut d’éclairer une intrigue. Et le spectateur ne tarde pas à se retrouver en terrain connu : le décor (une station-service et un diner) renvoie à l’incipit du Petit César ; les tueurs seraient identifiables à leurs mines patibulaires, si d’aventure le titre n’était pas en soi suffisamment explicite ; d’ailleurs, ils ne cessent de prendre la pose, en une reproduction de figures déjà figées. Et quand le film, se démarquant de la nouvelle d’Hemingway, inaugure une longue série de flashbacks, le public (même celui, j’imagine, de 1946) reconnaît sans peine la logique de ressassement impuissant du film noir. Si le récit déroute, le genre rassure.
13Hollywood a pour obsession de faire rentrer toute histoire dans une structure narrative identifiable. D’où le problème que lui pose l’actualité immédiate dans les années 1940-1945. Les films « interventionnistes » ont beau recourir à des scénarios de prise de conscience, de rachat ou de rédemption, de martyre ou de sacrifice, ils sont confrontés à une crise de la clôture, puisque l’incertitude du réel met à mal la bienheureuse plénitude du récit. Ce sont par essence des films inachevables, ouverts, sans dénouement possible, particulièrement dans la période précédant l’entrée en guerre des États-Unis : Correspondant 17 (Foreign Correspondent, Alfred Hitchcock, 1940) laisse planer le doute sur la survie de son héros, Chasse à l’homme (Man Hunt, Fritz Lang, 1941) suggère que le sien va enfin tuer Hitler – mais bien sûr uniquement sur le mode du wish fulfillment, du vœu pieux. Et la voix inassignable du personnage en danger (ou d’un narrateur off) tentant de mobiliser le public prouve assez que la fiction ne se suffit plus à elle-même : il faut crever l’écran pour passer le relais au spectateur8.
14À cet égard, Casablanca (Michael Curtiz, 1942) constitue une réaffirmation volontariste des codes de la fiction : le film promet un happy end pour les démocraties, sinon pour les héros. Mais le long flottement des scénaristes quant à la bonne manière de boucler l’intrigue trahit non seulement les inquiétudes du moment, mais une volonté de combiner tous les possibles fictionnels. Et la pérennité du film tient entre autres, je crois, à ce qu’il se place tout entier sous le signe de la répétition : c’est une histoire de retrouvailles, une histoire de seconde chance. L’inévitable recours au flash-back (fort logiquement situé à mi-parcours du récit, donc en position centrale) prouve assez qu’une histoire en cache toujours une autre, qui se déchiffre en filigrane. Mais l’épisode parisien, censé constituer la scène fondatrice de la fiction, est lui-même non seulement référentiel, mais hanté par un passé plus lointain encore, au mystère jamais totalement résolu, mais dont les amants Rick et Ilsa acceptent de ne rien savoir (c’est la condition de leur désir mutuel). Ils incarnent ainsi respectivement ces parfaites figures de fiction que sont « l’homme sans passé » (sur lequel le capitaine Renault peut projeter tous les scénarios possibles : si Rick est interdit de séjour dans son pays natal, est-ce parce qu’il a pillé des troncs d’Église, couru le guilledou avec la femme d’un sénateur ou commis un meurtre ?) et « la femme qui a un passé » (forcément sulfureux). Dans Casablanca, tout personnage est porteur de fictions, et mille visions du film ne sauraient épuiser ce potentiel qui excède si largement l’intrigue « officielle ».
15Au demeurant, le film me paraît exemplairement hollywoodien en ce qu’il repose sur un redoublement de l’intrigue. Certes, le récit adopte une structure ternaire, notamment dans la trajectoire politique de Rick (engagement-désengagement-réengagement), mais l’intrigue, elle, est profondément binaire : c’est l’histoire d’un Paris perdu et retrouvé, d’un couple séparé puis (symboliquement) réuni. Ilsa, telle Eurydice, est deux fois connue, deux fois perdue. Libre à nous, dès lors, d’imaginer le devenir de ces amants magnifiques : la simple affirmation d’un désir sublimé (l’union des cœurs dans et malgré la séparation des corps, le renoncement amoureux au nom d’une plus grande cause), mais aussi bien, peut-être, des retrouvailles possibles dans un hypothétique après-guerre. Après tout, la chanson « As Time Goes By » ne célèbre rien d’autre (« it’s still the same old story ») que l’éternel retour de la romance.
16Cette logique du redoublement, il me semble la voir à l’œuvre dans la plupart des fictions hollywoodiennes, au gré des genres. On constate par exemple une récurrence des diptyques dans les superproductions historiques, fondées sur un effet de miroir (inversé ou non) entre deux époques : la guerre et la paix dans Autant en emporte le vent (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939) et bien sûr Guerre et paix (War and Peace, King Vidor, 1956), César et Antoine dans Cléopâtre (Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz, 1963). Le mélodrame, quant à lui, paraît tout entier fondé sur une compulsion de répétition : il se déploie volontiers sur deux générations, surtout dans les fictions reposant sur le sacrifice maternel (Stella Dallas, La Vieille Fille… et même, en un sens, Une femme cherche son destin) ; il s’agit alors pour la mère d’éviter à sa fille (réelle ou symbolique) de reproduire ses propres erreurs et errements. Quant aux histoires d’amnésie (qui tirent tantôt vers le mélodrame, tantôt vers le film criminel), elles suivent inévitablement une double ligne narrative : en parallèle de l’investigation ou de l’exhumation du passé s’entreprend la construction d’une nouvelle existence. Le plus souvent, d’ailleurs, c’est la seconde identité qui finit par prévaloir, qu’il s’agisse pour l’amnésique de se défaire d’un traumatisme refoulé (La Maison du docteur Edwardes) ou d’un passé peu glorieux (Quelque part dans la nuit). La variation la plus échevelée sur ce modèle est sans doute offerte par Prisonnier du passé (Random Harvest, Mervyn LeRoy, 1942), au titre si révélateur : le héros, auquel une blessure de guerre a fait perdre la mémoire, tombe amoureux et refait sa vie ; mais un accident lui fait perdre tout souvenir de cette nouvelle existence et le replonge dans l’ancienne, au prix de son bonheur. Il lui faudra revenir sur les lieux de son idylle pour enfin embrasser tout son passé et reconstituer son couple idéal. Là encore, la structure narrative est ternaire (voire dialectique), mais pour illustrer une fiction binaire. On retrouve la même construction dans un film noir comme Impact (Arthur Lubin, 1949) dont le personnage, que son épouse a tenté d’assassiner, trouve l’amour véritable dans un cadre pastoral, mais ne pourra en jouir qu’une fois disculpé d’une accusation de meurtre.

Helen Walker dans Impact (Arthur Lubin, 1949)
17Non seulement le film développe une dichotomie mauvaise femme/bonne fille, mais son principe est explicité par les plans quasi paratextuels qui l’encadrent : en incipit, une page de dictionnaire s’ouvre, relayée par une voix off, pour offrir la définition du mot « impact » comme étant « la force avec laquelle deux existences se rencontrent, parfois pour le meilleur, parfois pour le pire9 » ; au dénouement, la phrase est répétée mais inversée : « Parfois pour le pire, parfois pour le meilleur. » L’intérêt de ce chiasme, c’est qu’il soumet l’idée même de rencontre, comme événement inaugural, point alpha de la fiction, à une logique de reproduction.
18Ce principe de redoublement fatal culmine évidemment avec Sueurs froides (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), où le héros condamne la femme réelle (Judy) à reproduire la figure idéale (Madeleine) qu’elle avait déjà incarnée, et qui elle-même était soi-disant hantée par une revenante (Carlotta). Ce film fondateur est trop connu pour qu’on s’y attarde ; rappelons simplement que, conformément à sa logique d’éternel retour, il ne cesse de susciter de nouvelles variations, forcément référentielles, de Brian De Palma (Obsession, 1976) à David Lynch (Mulholland Drive, 2001). Mais il marque aussi l’aboutissement du principe de circularité à l’œuvre dans le Traumfilm (« film [de] rêve ») : dans The Brighton Strangler (Max Nosseck, 1945) ou Strange Illusion (Edgar G. Ulmer, 1945), le cauchemar se réalise, sur le mode d’une self-fulfilling prophecy. De même, dans le film noir, la rencontre avec la femme fatale n’est qu’en apparence un point de départ : soit nous y assistons en flash-back, lorsque tout est déjà accompli (Les Tueurs, sur le modèle du film séminal que fut Assurance sur la mort), soit elle est la marque tragique d’une prédestination (comme le suggère métaphoriquement, par son titre même, Le Facteur sonne toujours deux fois). Le versant lumineux de cette insistance sur le destin serait à chercher chez Borzage et ses amants promis l’un à l’autre de toute éternité et incarnant « a match made in heaven », une union voulue par décret divin, par exemple dans L’Heure suprême ou dans Chirurgiens.
19Plus généralement, le cinéma hollywoodien offre d’innombrables fictions du retour. Ce retour peut prendre la forme d’une rechute, d’une répétition fatale, selon la logique de la tragédie, mais aussi d’une seconde chance, d’une rédemption (voir, dans la veine fantastique, les revenants bienveillants de Vous qui avez vingt ans [Enchantment, Irving Reis, 1948], qui veillent sur les vivants pour leur garantir le bonheur auquel eux-mêmes n’ont pas eu droit). Bien des westerns commencent par le retour du héros sur les lieux de son passé, lui donnant l’occasion de l’exorciser, de l’expier ou d’en faire le fondement d’un avenir plus heureux ; Francis Bordat notait à juste titre la récurrence, parmi les films ancrés dans la province américaine (ce genre baptisé Americana), du motif des retrouvailles avec la petite fille devenue femme (« Comme tu as grandi ! » « Je ne t’aurais pas reconnue ! »…). Mais que la vision soit optimiste ou pessimiste, idéalisée ou critique, on retrouve la même structure reconnaissable, et la même plénitude.
20La fiction du retour figure une croisée des chemins, une bifurcation entre deux possibles, un dénouement heureux ou tragique, une avancée par le rachat ou une replongée dans l’erreur. S’agit-il de reproduire la même histoire ou d’en proposer l’exact inverse ? Cette alternative est particulièrement flagrante dans le film criminel, lorsque le héros est saisi à un carrefour de sa vie : le gangster sorti de prison va-t-il pouvoir s’amender, ou bien se perdre définitivement ? Dans Les Anges aux figures sales (Angels with Dirty Faces, Michael Curtiz, 1938), Rocky Sullivan choisit le mauvais chemin (mais les deux plans-séquences montrant, à quinze ans d’intervalle, la pérennité d’un contexte social défavorable mettent en question l’existence d’un choix) et ne se rachètera qu’en devenant un martyr, une figure sacrificielle. Cette dimension tragique connaîtra une grande postérité (jusqu’à au moins L’Impasse de Brian De Palma), mais l’un de ses avatars les plus raffinés est assurément High Sierra (Raoul Walsh, 1941), qui marque la transition, comme l’on sait, entre le film de gangsters et le film noir : libéré de prison, « Mad Dog » Roy Earle tente de se ressourcer au contact de la pastorale américaine. Mais la crise est passée par là, la ferme parentale a été saisie10, et si sa fuite en avant le mène au cœur de l’Ouest (le mont Whitney, point culminant des États-Unis, incarnation à la fois du sublime naturel américain et des promesses déçues du western), ce n’est que pour y trouver la mort (dont le sublime est cette fois celui de la tragédie). Neuf ans plus tard, Walsh réalise lui-même un remake de ce film (ou plutôt une nouvelle adaptation du roman de W. R. Burnett), La Fille du désert (Colorado Territory), qui cette fois est explicitement un western. On a souvent vu dans cette seconde version l’expression d’un pessimisme croissant, dans la mesure où l’héroïne (elle-même doublure d’une femme aimée mais morte prématurément, et que le héros hanté avait déjà cru retrouver dans une autre jeune fille) accompagne son compagnon dans la mort, au sein d’un paysage de villes fantômes (le village dépeuplé de Todos Santos, la « Cité de la Lune », formation rocheuse qui fut le théâtre d’un massacre d’Indiens). Pourtant, ce retour à une intrigue déjà traitée comme à un genre lui-même nostalgique transcende la noirceur apparente de son dénouement : les amants magnifiques sont enfin réunis dans une mort sacrificielle11 qui est la condition d’une renaissance, puisque grâce à eux (qui ont laissé dans le tronc de l’église l’argent du hold-up) Todos Santos va revivre, et ses cloches de nouveau sonner. Cette dimension religieuse, associée à l’ancrage westernien, réinscrit la fiction de Burnett dans le mythe et marque une résurrection symbolique.
21Le motif du retour habite évidemment le cinéma américain de l’immédiat après-guerre. Le rapatriement des vétérans ne marque pas une fin mais un nouveau départ : d’un point de vue politique, il s’agit de continuer le combat contre les forces du Mal (fascisme, violence et corruption) pour éviter de retomber dans les erreurs passées et construire une nouvelle Amérique (Les Plus Belles Années de notre vie, Key Largo) ; d’un point de vue affectif, l’ancien combattant, surtout dans le contexte du film noir (Le Dahlia bleu, Nobody Lives Forever de Negulesco), découvre l’infidélité de sa bien-aimée, mais se voit offrir une seconde chance en la personne d’une nouvelle femme.
22En effet, les histoires d’amour hollywoodiennes ne se conçoivent pas toutes sur le mode linéaire du boy meets girl ; tantôt (comme on l’a vu plus haut) une femme peut en cacher une autre, tantôt la fiction s’organise autour de la question des retrouvailles. Si l’on s’en tient au film noir, l’exemple le plus déchirant en est sans doute offert par Pour toi j’ai tué (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949) : l’urgence linéaire d’un démarrage in medias res (qui présage une fuite en avant catastrophique) est bientôt tempérée, sinon démentie par un flash-back où la voix off, de monologue intérieur, se fait ressassement du passé. Or la beauté de ce flash-back, c’est qu’il ne remonte pas aux origines fatales de la rencontre, mais déjà à un retour : le héros retrouve la maison familiale, l’ami d’enfance, le bar où il dansait avec sa bien-aimée. Autant de figures obligées du retour du vétéran… à ceci près que Steve ne revient pas de la guerre12 (autre que conjugale), mais d’une longue errance visant à oublier en vain son mariage malheureux. Et les retrouvailles presque rêvées avec Anna, qui surgit comme invoquée par le désir de Steve, n’aboutissent qu’à une reproduction toujours plus dégradée du même conflit, et à la commémoration masochiste des disputes passées. Cette union ne peut pleinement s’accomplir que dans la mort.
23Toutes les histoires de retrouvailles ne se déclinent pas, tant s’en faut, sur un mode aussi catastrophique : mais elles supposent à la fois un travail (sur soi, sur le couple) et des épreuves initiatiques. On le voit bien sûr dans Johnny Guitare (Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954) comme, surtout, dans la comédie de remariage, qui s’ouvre volontiers par une scène de divorce (Cette sacrée vérité), de rupture (Indiscrétions), ou au moins de dispute (Joies matrimoniales/Mr. and Mrs. Smith de Hitchcock). Dans ce dernier film, les époux (couple orageux mais/donc passionné), qui viennent d’apprendre séparément que leur mariage n’est pas valide, retournent dans le modeste restaurant qui vit les débuts de leur romance, et sont confrontés à une version dégradée de ce lieu d’amour, contaminé par le mensonge. Plus généralement, dans tout ce corpus de films, l’usure du couple, le désamour préexiste dans le récit au romantisme de l’idylle. D’où la nécessité d’une reconquête : il faut refaire la cour, là encore, comme si c’était la première fois (mais avec la sagesse acquise péniblement par l’expérience), renouveler, à tous les sens du terme, le geste inaugural. Peut-être à l’infini : Madame et ses flirts (Th e Palm Beach Story, Preston Sturges, 1942) commence là où se terminent traditionnellement les films hollywoodiens et les contes de fées, par la formule rituelle du happy end, « And they lived happily ever after… » (« Et ils vécurent heureux à jamais ») avant de la saper par « …or did they ? » (« … Vraiment ? »). Il faut tout le film, et le passage par la tentation, pour reconstituer le couple (et même le dupliquer grâce à d’opportuns jumeaux des conjoints) mais, clin d’œil satirique, le (triple) mariage qui clôt le film aboutit à l’exacte répétition du carton inaugural, suggérant la possibilité d’une répétition à l’infini des mêmes tribulations amoureuses, sans évolution possible.

Robert Montgomery et Carole Lombard dans Joies matrimoniales (Mr. and Mrs. Smith, Alfred Hitchcock, 1941)
24C’est que le cinéma classique d’Hollywood a presque toujours échoué à représenter la vie conjugale, la vie à deux comme travail de l’amour (pour reprendre une expression rilkéenne chère à Godard) par opposition aux travaux d’approche de la séduction mutuelle, à penser le couple dans la durée (sinon comme prélude à la famille) plutôt que sur le mode de la rencontre amoureuse. Les raisons d’un tel blocage sont certes idéologiques : il était malaisé de figurer la sexualité (la romance, même comique, s’achève au seuil de la consommation du désir, comme dans le bien nommé Allez coucher ailleurs), laquelle au demeurant n’était pleinement acceptable que si elle débouchait sur la procréation. Mais elles sont aussi, et peut-être plus profondément, narratives : on le sait, « les gens heureux n’ont pas d’histoire », et rien n’est moins propice à la fiction hollywoodienne qu’un couple harmonieux et autosuffisant. De tels époux ne sauraient faire que de la figuration, ou servir de repoussoir à une passion autrement romanesque : dans La Comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954), Harry Dawes et sa femme ne sont que des comparses, témoins désarmés du destin tragique de Maria Vargas.
25L’une des rares exceptions à cette impossibilité du « film conjugal » serait peut-être Le Violent (In a Lonely Place, Nicholas Ray, 1950), l’un des films les plus beaux et les plus adultes jamais offerts par Hollywood. Mais là encore, la vie de couple n’est représentée que sur un mode accéléré, l’espace de quelques semaines, et débouche d’ailleurs sur une rupture. L’héroïne en effet finit par découvrir qu’elle ne connaît pas l’homme qu’elle aime, et son potentiel de violence (même s’il est innocent du meurtre dont on l’accuse, il aurait pu le commettre). Du coup, le film s’apparente à tout un corpus qui constitue en quelque sorte le pendant dramatique de la comédie de remariage (et qu’on pourrait qualifier en hommage à Stanley Cavell de « [mélo]drame du remariage »), à savoir le « gothique féminin » (female gothic) et ses multiples variations sur Barbe-Bleue, dont les films fondateurs seraient la version américaine de Hantise (Gaslight, George Cukor, 1944) pour le film en costumes, et Rebecca et Soupçons (Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941) pour les versions contemporaines. Le scénario est immuable : une ingénue épouse trop vite (whirlwind romance) un homme dont elle ne sait rien, et le soupçonne peu à peu d’être un assassin dont elle sera peut-être la prochaine victime, comme d’autres femmes avant elle. Ce passage par le soupçon aboutit soit à innocenter le mari (Rebecca, Le Secret derrière la porte, La Rose du crime), soit à le démasquer et à le remplacer (passim). Cette veine, si prolifique dans les années 1940, constitue peut-être l’apogée, ou du moins la forme la plus pure du romanesque hollywoodien, tant par ses procédés narratifs (flash-back, voix off) que par son ancrage culturel dans l’Angleterre (victorienne, edwardienne ou même contemporaine, car immuable dans son imaginaire et sa société de classes) ou son équivalent américain, la Nouvelle-Angleterre de Hawthorne (Le Château du dragon) ou le New York fin de siècle (Angoisse). Jamais peut-être le spectateur ne se sera senti autant en pays de connaissance : ces films procurent un frisson qui, autant que de l’identification à l’héroïne, provient de retrouvailles avec les racines littéraires (dix-neuviémistes) de la fiction hollywoodienne. Il ne leur reste plus qu’à décliner les variations narratives et formelles sur les passages obligés du genre13. Et une fois le secret mis au jour, le film se conclut volontiers par un incendie purificateur permettant d’effacer tantôt le passé qui hante, tantôt les errements ultérieurs (Rebecca, Le Château du dragon, Le Secret derrière la porte)14, comme s’ils n’avaient été qu’un rêve.
26Formes closes, donc, dirait-on. Et pourtant cette plénitude renvoie à un passé (au sein et en dehors de la fiction), laisse rêver à un avenir, appelle la répétition. Dans le cinéma hollywoodien, même la mort n’est pas une fin, car elle ne suffit pas à enrayer ce retour de la fiction ; elle peut même en constituer le point de départ, comme le prouvent les voix d’outre-tombe et les dispositifs narratifs de Laura et de Boulevard du crépuscule. La mort, c’est l’accession au mythe, les retrouvailles ultimes (Duel au soleil ou La Fille du désert). Comme si ce monde n’était qu’une répétition, au sens théâtral du terme (rehearsal), de l’immortalité : c’est bien sûr vrai chez Borzage, mais la célébration que fait Lubitsch de l’ici-bas et de ses plaisirs dans Le ciel peut attendre (Heaven Can Wait, 1942) suggère encore que le paradis ne fera que les perpétuer. Dans un biopic comme La Grande Farandole (The Story of Vernon and Irene Castle, H. C. Potter, 1939), même Fred Astaire, assujetti qu’il est à la vérité historique de son personnage, n’échappe pas au trépas (pour la seule et unique fois de sa carrière comme interprète de musicals) ; le film pourtant ne se clôt pas sur ce deuil, mais sur une promesse d’éternité : l’image en surimpression du couple dansant à jamais, dans la mémoire de l’héroïne comme dans celle du spectateur, et du reste immortalisé, au sens le plus fort et le plus pur du terme, par la pellicule.
27C’est quand le romanesque se teinte de fantastique qu’il s’ouvre le plus sûrement à cette transcendance qui nie l’irréversible : séparés par la vie, on peut espérer que les amants de Peter Ibbetson se retrouveront dans la mort, comme ceux de Portrait de Jennie sont unis à jamais par la création artistique. Cette veine culmine dans L’Aventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947) : amoureuse d’un fantôme, l’héroïne vit et vieillit seule, mais sitôt morte elle retrouve son amour et le couple disparaît dans les limbes pour ne plus se quitter. Cela s’appelle le sublime hollywoodien.

Gene Tierney dans L’Aventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947)
28Mais le plus beau, dans ce plus beau des films, est peut-être ailleurs : dans ces plans récurrents des vagues, qui scandent le passage du temps et semblent marquer l’irréversible érosion du bonheur. Il est permis cependant d’y voir autre chose : le recommencement de la mer, intemporel appel à fictions, éternelle promesse d’un retour du même chant.
Notes de bas de page
1 Raymond Bellour, « Nostalgies », dans « Europe-Hollywood & retour », Autrement n° 79, Paris, avril 1986, p. 231.
2 « Chaque événement du Nouveau Monde n’était, déchiffré correctement, que le type, décalque et fantôme d’un épisode narré par les Écritures. Image et ombre du texte divin, l’Amérique se lisait comme un texte et, de Mather à Edwards puis à Emerson, conquérir l’Amérique c’était faire l’exégèse du paysage, percevoir dans l’espace le texte qui en filigrane s’y cachait » (Pierre-Yves Petillon, La Grand-Route, Paris, Le Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1979, p. 194-195).
3 Il est frappant à ce titre de constater qu’à la guerre d’Indépendance célébrée par les manuels scolaires, Hollywood a toujours préféré la guerre de Sécession, si douloureuse et fratricide soit-elle, comme « naissance d’une nation », c’est-à-dire, là encore, renaissance, Nouveau Testament d’une Amérique dont George Washington serait le Moïse (celui qui a donné le texte de la Loi) mais Lincoln le Jésus, mort pour expier les péchés nationaux.
4 Certains bouleversements de la peinture occidentale sont indéniablement liés à une mutation du sujet : passage du sacré au profane, de la représentation de la noblesse à celle de la bourgeoisie puis du peuple, revendication croissante du réalisme. Il n’empêche que toutes les avant-gardes avant l’abstraction ne pouvaient justement manifester de rupture que dans le cadre de motifs et de genres préexistants, des paysages impressionnistes aux natures mortes cubistes.
5 On se contentera de citer pour mémoire L’Extravagant M. Ruggles (Ruggles of Red Gap, Leo McCarey, 1935), Le Faucon maltais (The Maltese Falcon, John Huston, 1941), Le Fils du désert (Th ree Godfathers, John Ford, 1948), Une étoile est née (A Star Is Born, George Cukor, 1954)…
6 Pour une analyse quasi exhaustive de La Chevauchée fantastique, voir Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Les Cartes de l’Ouest. Un genre cinématographique : le western, Paris, Armand Colin, coll. « Cinéma et audiovisuel », 1990.
7 Familiarité souvent renforcée par la musique, qui tantôt convoque des airs populaires, tantôt perpétue la tradition de la symphonie postromantique, jusqu’à devenir un style qui s’auto-perpétue (la « musique de film »).
8 J’ai développé plus longuement tous ces points dans mon article « Une voix dans la nuit : l’interventionnisme au péril de la fiction ? », Ligeia, n° 61-64, juillet-décembre 2005.
9 « The force with which two lives come together, sometimes for good, sometimes for evil. » On pourrait aussi traduire : « parfois en bien, parfois en mal », tant le terme « evil » insiste sur la dimension morale.
10 On retrouvera bien sûr ce motif de la pastorale perdue dans Quand la ville dort (Th e Asphalt Jungle, John Huston, 1950) comme dans Les Indomptables (The Lusty Men, Nicholas Ray, 1952).
11 Leurs mains qui se touchent à l’instant ultime rappellent évidemment le couple de Duel au soleil (Duel in the Sun, King Vidor, 1946), mais sans sa fureur autodestructrice ; il s’agit plutôt d’une version westernienne de Pyrame et Thisbé.
12 Tavernier et Coursodon commettent justement cette confusion dans 50 ans de cinéma américain : ils se trompent, mais au fond moins qu’on ne pense, et leur lecture du film est par ailleurs d’une grande pertinence.
13 Je pense notamment au motif du train dans la nuit comme embrayeur de fiction (Angoisse, La Rose du crime, L’Homme aux lunettes d’écaille), que je traite par ailleurs dans un article intitulé « De quelques incipit piégés du cinéma hollywoodien », à paraître dans Tropismes.
14 C’est également le cas dans Johnny Guitare.
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Le classicisme hollywoodien
Ce livre est cité par
- Kessler, Jérémie. (2016) Catherine Deneuve femme maison. DOI: 10.4000/books.enseditions.6971
Le classicisme hollywoodien
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