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D’un classicisme l’autre : Poussin, Ford, Hawks

p. 23-37


Texte intégral

1Une anecdote célèbre relate le désarroi de Howard Hawks lorsque, préparant le tournage de La Terre des pharaons, imaginant déjà les scènes à grand spectacle qui sont une des lois du genre, il apprend de son assistant, Noël Howard, qu’à la haute époque où se situe l’histoire de Chéops, les Égyptiens ne disposaient ni de chariots tirés par des chevaux, ni de chameaux : « Je vous propose un marché, j’abandonne les chevaux. Mais, Noël, pour l’amour de Dieu, laissez-moi les chameaux ! » Près de trois siècles plus tôt, c’est au contraire l’absence des chameaux dans le tableau de Poussin Éliézer et Rébecca qui avait suscité la censure de Philippe de Champaigne et provoqué une première « querelle des chameaux ». En 1668, deux ans après la mort de Poussin, Champaigne, dans sa conférence à l’Académie royale de peinture et de sculpture, reproche à Poussin de n’avoir « pas traité le sujet de son tableau avec toute la fidélité de l’histoire, parce qu’il en avait retranché la représentation des chameaux dont l’Écriture fait mention quand elle dit que le serviteur d’Abraham reconnut Rébecca aux soins officieux qu’elle prit de donner à boire à ses chameaux aussi bien qu’à lui ». Champaigne écarte d’avance l’excuse « frivole » que Poussin aurait voulu ne représenter « que des objets agréables dans son ouvrage » et aurait éliminé les chameaux à cause de leur difformité. Selon lui, « au contraire la laideur de ces animaux aurait même rehaussé l’éclat de tant de belles figures », de la même manière que la peinture des vices ou des ombres fait davantage ressortir la splendeur de la vertu et de la lumière. Dans la discussion qui suit, Le Brun prend la défense de Poussin et les critiques de Champaigne sont successivement battues en brèche. Le Brun fait d’abord admettre à Champaigne que Poussin connaissait parfaitement l’Histoire sacrée et que c’est donc en connaissance de cause qu’il a éliminé les chameaux, parce que ces « objets bizarres » n’étaient pas des « figures nécessaires » au sujet dépeint, et que leur bizarrerie aurait inutilement distrait l’attention d’un sujet noble, sérieux et agréable. « M. Poussin, ayant considéré les espèces particulières des sujets qu’il traitait, y supprimait les objets qui, à force d’être dissemblables, y auraient été difformes, et il les regardait comme de légères circonstances qui, étant retranchées, ne faisaient aucun préjudice à l’histoire. » Le Brun fait feu de tout bois : le respect littéral du texte biblique aurait forcé Poussin à peindre dix chameaux, n’en montrer que trois ou quatre comme le souhaitent certains partisans de Champaigne n’aurait pas rendu l’histoire plus intelligible car on aurait pris Éliézer pour un marchand forain ; l’argument du contraste ne tient pas car le bien peut sans dommage se passer du mal (et le beau du laid) tandis que l’ombre accompagne nécessairement la lumière ; enfin, si on relit attentivement la Genèse, on peut supposer avec Poussin que les chameaux sont à trop grande distance du puits pour entrer dans la composition du tableau, « comme si la bienséance eût exigé qu’on les eût séparés d’une troupe de filles agréables, surtout dans le temps qu’on allait contracter un mariage avec une d’entre elles ; ce qui demandait toute la circonspection et la propreté d’une entrevue galante et polie ». On voit que l’argument essentiel, qui fait retour in fine, est celui du caractère inconvenant, inapproprié, des chameaux à la scène dépeinte.

2Au-delà de la coïncidence amusante, ce bref rappel d’une première « querelle des chameaux » me semble une introduction possible à une réflexion sur ce que le classicisme hollywoodien a de commun, ou non, avec le classicisme du Grand Siècle. Dans les deux cas, on a affaire à des œuvres appartenant à de genres comparables sinon identiques : la « peinture d’histoire » dans sa variante la plus noble, puisque le sujet est tiré de l’Écriture sainte ; le film historique ou epic, selon la terminologie hollywoodienne, avec en l’occurrence un schéma narratif dont la source n’est pas explicitement biblique (comme c’est le cas dans Les Dix Commandements, Samson et Dalila ou David et Bethsabée), mais qui constitue néanmoins une variation sur le thème de Moïse et de l’Exode des Hébreux (Pharaon passe avec l’architecte prisonnier un contrat qui, en échange de la construction d’une pyramide inviolable, lui garantit la libération de sa tribu). Dans les deux cas, on a affaire à des représentants incontestables des classicismes respectifs : Poussin est le peintre classique par excellence (ce qui n’implique pas qu’on doive sous-estimer le Lorrain… ou Philippe de Champaigne), et aux yeux de beaucoup Hawks jouit au sein du classicisme hollywoodien d’un statut comparable, qui ne lui est guère disputé que par Ford. Hawks décide d’intégrer les chameaux alors que Poussin les a éliminés ; dans les deux cas, c’est en connaissance de cause que l’artiste prend des libertés avec le respect des sources, qu’elles soient bibliques ou historiques (on sait que Hawks, globalement soucieux de réalisme historique, s’est posé la question de savoir « comment parlaient les pharaons », et s’est félicité de la solution technique, historiquement plausible, qu’il a trouvée pour assurer le jointoiement hermétique de la pyramide, celle du sable qui s’écoule des jarres brisées). La question de la convenance ou de l’appropriation au genre est évidemment fondamentale : une rencontre qui prélude à un mariage, maillon essentiel de la descendance d’Abraham et de la généalogie de Jésus, requiert noblesse et agrément qui excluent la laideur bizarre des chameaux ; une épopée située dans l’Égypte antique requiert un décorum, un déploiement de foules, l’exotisme de chameaux, un peu comme un tableau de la fuite en Égypte requiert habituellement la présence d’un palmier et celle d’une pyramide à l’horizon, même si – j’y reviendrai – le film de Hawks est en réalité peu spectaculaire.

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La Terre des Pharaons (Land of the Pharaohs, Howard Hawks, 1955)

3Il est frappant en outre que le choix de Poussin soit contesté, justifié, discuté en détail par ses pairs au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture. L’argument essentiel de la convenance (par quoi il faut bien sûr entendre convenance par rapport au sujet traité ; il ne s’agit pas seulement de bienséance), rappelle, ou plutôt annonce, certaines des règles fondamentales du code d’autocensure hollywoodien, comme l’idée que certains sujets (la royauté, la religion et ses représentants) ne sauraient faire l’objet d’un traitement comique, tandis que l’ingéniosité casuistique des échanges entre Champaigne et Le Brun semble préfigurer celle qui caractérisera les négociations entre le Hays Office et les studios et cinéastes hollywoodiens. L’argument de Champaigne sur la nécessité de peindre le vice pour faire ressortir le triomphe de la vertu est celui-là même que reprendra inlassablement DeMille (par exemple dans sa défense de Samson et Dalila, où le cinéaste invoquera en outre, comme le peintre flamand, le respect du texte biblique), tandis que les arguties de Le Brun sur le nombre des chameaux qui doivent être représentés, de dix à zéro en passant par trois ou quatre, et sur leur éloignement ou non du puits, n’ont rien à envier, mutatis mutandis, aux observations du Hays Office sur la profondeur permise des décolletés des actrices.

4Ajoutons encore un point commun malgré l’apparente différence des institutions : si le Code, comme on le sait, a été établi par l’industrie cinématographique elle-même pour régler ces divers problèmes de « convenance » en interne et échapper autant que possible aux censures des organismes publics, l’Académie royale est bien sûr, comme l’indique son nom, une fondation du pouvoir politique ; voici pourtant l’instructive et surprenante conclusion de la « querelle des chameaux » de janvier 1668 : « Après que l’historiographe [Guillet de Saint-Georges, historiographe de l’Académie] eut fait la lecture de cette dissertation, l’Académie agita si, sur l’exemple de M. Poussin, un peintre pouvait retrancher du sujet principal de son tableau les circonstances bizarres et embarrassantes que l’Histoire ou la Fable lui fournissent. M. Colbert ayant été supplié de se prononcer sur cette matière, il s’en défendit longtemps, et dit que ces discussions étaient absolument du fait des académiciens1. »

5Arrêtons-nous brièvement sur deux ressemblances globales entre les deux classicismes, celle des institutions et celle des codifications. Les deux aspects sont intimement liés, les institutions ayant pour fonction de veiller, de manière incitative ou coercitive, à l’établissement et au respect des normes et des hiérarchies qui sont inhérentes à tout classicisme. À Hollywood, l’attention s’est le plus souvent concentrée sur la Production Code Administration et sur la question de l’autocensure, à laquelle ont été consacrées de nombreuses études qui ont mis en relief le double caractère du Code, à la fois contraignant et stimulant ; à côté de ce rôle normatif, il ne faudrait pas négliger le rôle « hiérarchisant » joué par l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, institution dont le nom renvoie plus ou moins directement aux précédents du Grand Siècle (Académie française, Académie royale de peinture et de sculpture) et qui, créée en 1927, a commencé deux ans plus tard à décerner ses Oscars (Academy Awards), qui sont un peu l’équivalent des prix de Rome. À la différence de la hiérarchie des genres picturaux (decrescendo : peinture d’histoire/portrait/paysage/scène de genre), celle des genres hollywoodiens n’a pas fait l’objet d’une théorisation « académique », elle n’est ni écrite, ni absolue, mais les Oscars successifs en donnent une idée d’ensemble : comme au xviie siècle, mais tacitement, le genre historique tend à être considéré comme le plus élevé de tous, le plus prestigieux, au-dessus du drame, qui est lui-même situé plus haut que la comédie. Cette hiérarchie académique ne recoupe pas exactement le classement au box office, et offre avec le jugement des historiens et de la postérité des distorsions spectaculaires. Qui estimerait aujourd’hui que le meilleur acteur de 1936 était Paul Muni pour son interprétation du personnage principal dans le biopic [biographical picture] de William Dieterle La Vie de Louis Pasteur, le meilleur film de 1937 La Vie d’Émile Zola du même cinéaste, avec le même interprète, film si sérieux, si prestigieux que lors de sa première présentation, le producteur Jack Warner exigea qu’il soit précédé non de l’habituel dessin animé, mais d’un prologue musical ? On sait que le plus subtil peut-être des acteurs hollywoodiens – Cary Grant, voué avant tout à la comédie et au suspense hitchcockien – ne reçut jamais d’Oscar. Il existe certes des contre-exemples : c’est ainsi que New York-Miami, comédie de Frank Capra, rafle tous les Oscars en 1934 ; mais ce choix peut apparaître comme une réaction au palmarès de l’année précédente, qui avait couronné un film historique, Cavalcade de Frank Lloyd, et l’interprétation de Charles Laughton dans La Vie privée d’Henri VIII, production britannique d’Alexander Korda (on sait que les Oscars récompensent les meilleurs films de langue anglaise, indépendamment de leur nationalité, ce qui est un signe – au moins théorique – de leur volonté universaliste). La haute estime dans laquelle Hollywood tient le film historique et le biopic ne se dément pas même après la fin de l’époque classique, comme l’attestent les Oscars attribués à Lawrence d’Arabie (1962), Un homme pour l’éternité (1966), Patton (1970), Gandhi (1982), Amadeus (1984), etc. – titres parmi lesquels figurent à nouveau des productions qui ne sont pas, stricto sensu, hollywoodiennes ou américaines2.

6Le deuxième point de convergence a trait, on l’a déjà vu, à la question des convenances, du décorum, de ce qui est approprié ou non à tel ou tel genre, à tel ou tel type de sujet, qu’on l’appelle « fable » avec Poussin ou story à Hollywood. L’élimination des chameaux par Poussin, leur réintégration par Hawks, procèdent au fond d’une même nécessité de cohérence thématique ; comme la peinture de Poussin, le film hollywoodien classique, sans négliger les ornements et les agréments, tend à subordonner l’ensemble des éléments filmiques – narratifs, visuels, mais aussi, bien sûr, musicaux – à l’économie globale du récit, à exclure les digressions comme les détails inutiles ou incongrus, susceptibles de distraire l’attention du spectateur. Dans Le Triomphe de David, grande composition narrative encore plus complexe que celle d’Éliézer et Rébecca, Poussin, disposant plusieurs dizaines de figures sur les divers niveaux d’un décor architectural majestueux, a pourtant recours à l’ellipse et à l’indirection, procédés qui constitueront une des marques du classicisme hollywoodien. Faisant l’ellipse du moment dramatique où David abat Goliath ou des moments gore où David décapite le géant philistin ou brandit sa tête dégoulinante (comme dans le tableau du Caravage), Poussin préfère montrer la conséquence de l’action singulière, qu’il déploie en peinture d’une célébration collective. La tête barbue, sa blessure bien visible au front, demeure dans la composition un élément central, mais qui fonctionne désormais comme un repoussoir barbare, qui contraste avec la liesse d’une communauté pacifique, tandis que le récit ellipsé est rappelé par le seul geste du vieillard de droite, qui porte l’index à son front pour dire à son voisin la manière de la mort du géant. Comme plus tard à Hollywood, deux stratégies distinctes, mais difficiles à démêler, sont à l’œuvre. L’une, plutôt éthique, s’interdit la représentation explicite et directe de la violence sanglante (on peut songer alors aux interdits et aux recommandations du Code concernant, tout particulièrement, la représentation de la violence et celle de la sexualité) ; l’autre, plutôt esthétique, juge l’indirection plus économique, plus efficace, que la monstration. Il serait absurde de qualifier cette esthétique de minimaliste, mais elle laisse en effet entendre que parfois less is more. C’est le point de vue que défend Dudley Nichols (scénariste attitré de Ford – quatorze films –, mais aussi de L’Impossible Monsieur Bébé et de La Captive aux yeux clairs de Hawks) lorsqu’il explique qu’il est souvent plus efficace de montrer les conséquences de l’action (par des reaction shots par exemple) que l’action elle-même ; c’est le point de vue de Mamoulian (cinéaste par ailleurs à la marge du classicisme hollywoodien) lorsqu’il choisit de conclure La Reine Christine par le lent travelling avant tenu sur le visage sculptural mais « inexpressif » (tabula rasa) de Greta Garbo ; ce sont les ellipses visuelles ou narratives paradigmatiques qu’on trouve dans le cinéma hollywoodien, avec des stratégies d’ailleurs très diverses : l’appel à l’imagination du spectateur (les ellipses et les caches qui contribuent à la définition même du style de Lubitsch), la peur suscitée par la seule suggestion (La Féline de Tourneur), le refus de l’attendrissement (la séquence de la mort de Joe dans Seuls les anges ont des ailes de Hawks : indirection, plans de réaction, dialogue qui a recours à la dénégation), le sentiment d’un deuil irrémédiable (l’ellipse de la mort d’Ann Rutledge, dans Young Mr. Lincoln de Ford), mais aussi le rebasculement, via le cache ostentatoire, de l’épure architecturale à l’ornement baroque (les meurtres ellipsés par une porte dans Ministry of Fear de Lang ou dans Wichita de Tourneur)3.

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Greta Garbo et John Gilbert dans La Reine Christine (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933)

7Faut-il reprendre ici l’opposition wölfflinienne entre classicisme et baroque ? On observe en tout cas que les « classiques » du xviie siècle, comme Poussin, Champaigne ou le Guerchin, rechignent en effet aux scènes sanglantes et tremendistes qu’affectionnent le Caravage ou Artemisia Gentileschi (voir leurs versions respectives de Judith tranchant la tête d’Holopherne), comme le feront Ford et Hawks qu’on pourrait opposer à cet égard à King Vidor, immense cinéaste qui dans ses chefs-d’œuvre n’en porte pas moins le classicisme hollywoodien à un point de rupture « baroque » (je songe à la représentation de l’exaltation religieuse mêlée au désir sexuel dans Hallelujah, à celle de la violence dans Northwest Passage et – intimement liée à celle du désir sexuel – dans Duel au soleil et Ruby Gentry).

8Avant de poursuivre le parallèle, il faut en marquer nettement les limites. Ni son mode de production, ni le public qu’elle vise, ne font de la peinture classique un « art de masse ». Les commanditaires de Poussin, qu’il s’agisse du roi de France dont il devient le « premier peintre ordinaire » en 1640, des cardinaux romains ou de son ami Chantelou, ont peu à voir avec les producteurs hollywoodiens, pour lesquels, selon le mot de Zukor, « le public n’a jamais tort ». À l’époque classique stricto sensu, les films revêtus du « sceau » de la MPPDA sont censés s’adresser indifféremment à tous les publics, ce qui contribue à faire du cinéma, selon le mot de Garth Jowett, « l’art démocratique » par excellence, tandis que les tableaux du Grand Siècle ont des fonctions et même des destinations diverses, qui s’apparenteraient plutôt au système des ratings, impliquant des publics distincts, voire des salles spécialisées. Enfin la prédominance des sujets religieux et mythologiques dans la peinture du xviie siècle contraste évidemment avec la variété des fables portées à l’écran par Hollywood. Sur ce dernier point, il ne serait sans doute pas illégitime d’envisager un autre parallèle, entre l’art militant de la Contre Réforme et la fonction globale de propagande du cinéma américain (diffuser le modèle social, politique et idéologique étasunien), mais cela nous éloignerait de la question du classicisme tout en nous ramenant à celle du baroque.

9Revenons donc à l’objet de notre réflexion et à la comparaison entre les deux classicismes. Il ne s’agit pas seulement de rappeler cette évidence que le cinéma, notamment hollywoodien, a trouvé dans la peinture un répertoire d’images plus ou moins familières ou reconnaissables, tantôt frappantes tantôt plaisantes, de compositions, de poses, de gestes, de décors, d’arrangements de couleurs, d’« atmosphère », etc., et a puisé sans compter dans ce répertoire ; il faut, dépassant la question des sources, souligner encore que la peinture du xviie siècle, peinture « d’histoire » dans le sens le plus large, est parvenue à une manière d’équilibre entre le « visuel » et le « narratif » qui préfigure, jusqu’à un certain point, celui qu’inventera, ou réinventera, le cinéma hollywoodien. Il s’agit non pas de considérer le cinéma comme un avatar de la peinture d’histoire, mais de rappeler que la peinture d’histoire a déjà, en quelque sorte, eu à résoudre des problèmes de transposition ou d’adaptation de récits dans un médium visuel ; que le cinéma, art visuel et pas seulement visuel, a pu apprendre de la peinture d’histoire non seulement des procédés compositionnels, des « cadrages », mais aussi des procédés de figuration narrative : en d’autres termes, ce que le cinéma hollywoodien classique a de commun avec la peinture classique, c’est une manière non seulement de peindre, mais encore de raconter4.

10Dans La Terre des pharaons, dont aucune image ne renvoie directement à Poussin, les objets et les gestes fonctionnent pourtant comme dans un tableau de Poussin, comme autant de signes qui, nécessaires au déroulement du récit, sont en même temps empreints d’une fonction symbolique implicite. Tombeau et trésor, la pyramide dont la construction fait le sujet même du film est symbole ambigu d’immortalité et d’enfermement ; le collier que Pharaon a refusé à Nellifer et que celle-ci porte pourtant après que le capitaine son amant l’a volé dans le trésor, signifie et résume visuellement la cupidité de la princesse et la traîtrise du couple adultère ; les jarres jouent un rôle narratif essentiel puisque leur bris déclenche le processus assurant mécaniquement la fermeture hermétique de la pyramide, mais qu’elles soient remplies de sable et non d’eau (comme celles qu’a peintes Poussin dans Éliézer et Rébecca) n’est pas indifférent : telle la pyramide, ce film-tombeau est une vanité. L’économie hawksienne réduit chaque personnage à l’hiéroglyphe parlant de la passion qui le meut : soif de pouvoir et d’immortalité (Pharaon), cupidité (Nellifer), désir (le capitaine Treneh), fidélité à Pharaon (Hamar, prêtre et conseiller), fidélité à son peuple (l’architecte Vashtar, qui seul échappe au système d’enfermement qu’il a inventé). La Terre des pharaons tend vers l’abstraction, comme le Paysage avec l’Évangéliste Matthieu de Poussin, où l’Évangéliste écrit sous la dictée de l’ange parmi un amoncellement de fûts de colonnes et d’autres blocs antiques ruinés qui, réduits à autant de formes géométriques simples, quasi « cubistes », symbolisent en même temps la chute du monde païen et l’avènement d’une nouvelle ère.

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Paysage avec l’Évangéliste Matthieu, Nicolas Poussin, 1640 (Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie)

11Ces convergences ne se bornent pas aux sujets antiques. Dans la peinture d’histoire, qu’on peut rapprocher globalement du genre noble de l’épopée, la diversité des sources littéraires autorise des traitements qui relèvent non pas du mode épique, mais de l’élégie, de la pastorale ou du romanesque ; il en va exactement de même dans le western, genre globalement épique en ce qu’il traite de mythes historiques de la conquête de l’Ouest et qui pourtant se prête, comme on sait, à des traitements où la pastorale amoureuse ou le paysage lyrique importent plus que le fracas des guerres indiennes. En ce sens, La Rivière de nos amours de De Toth, western qui dépeint une « romance » entre un tueur d’Indiens et une Indienne, descend directement des peintures inspirées par la Jérusalem délivrée du Tasse, dans lesquelles le cadre épique de la première Croisade permet de multiplier les scènes amoureuses et pathétiques qui réunissent guerriers chrétiens et princesses ou magiciennes musulmanes : Renaud et Armide (deux versions de Poussin), Herminie trouve Tancrède blessé (deux versions du Guerchin et deux versions de Poussin). On s’étonnerait moins de la présence d’éléments romanesques et de personnages féminins dans le western si l’on s’avisait que la Vienna incarnée par Joan Crawford dans Johnny Guitare, la séductrice interprétée par Jeanne Crain dans L’Homme qui n’avait pas d’étoile, l’énergique Susan Hayward du Jardin du diable, descendent lointainement mais en ligne directe de la princesse Herminie, de la magicienne Armide et de l’amazone Clorinde5.

12Dans Le Passage du canyon de Tourneur, le paysage de forêts et de grands lacs bleus s’accorde chromatiquement à la chevelure rousse de l’héroïne (Susan Hayward, déjà) et thématiquement à l’esprit d’aventure qu’elle partage avec le héros (Dana Andrews) ; genre globalement épique, le western est ici traité sur un mode élégiaque appelant la comparaison avec les paysages du Lorrain, qui demeurent pourtant, « techniquement », des peintures d’histoire. Dans Le Brigand bien-aimé de Nicholas Ray, le paysage westernien, le plus souvent ensoleillé et accompagné de chants d’oiseaux, compose une pastorale dans la manière de Bourdon ou Dughet, en harmonie avec le personnage de la femme de Jesse James (la blonde Hope Lange) plutôt qu’avec le personnage westernien sombre et troublé (Jesse James : Robert Wagner). Ce contrepoint est mis en abyme par le chromo qui reproduit Vénus et Mars de Rubens, chromo que Jesse James trouve choquant – parce qu’il montre des corps nus, ou plutôt parce qu’il montre la vertu guerrière enchaînée par l’amour ? Sa femme en revanche dit n’être pas choquée par le tableau, qu’elle rend acceptable en suggérant d’y reconnaître, au lieu de celle de Vénus et Mars, la représentation d’Adam et Ève.

13À Hollywood, le « motif » visuel de la pastorale ou du sublime westernien circule librement dans d’autres genres. C’est ainsi que juste avant de filmer le premier western en Technicolor (La Fille du bois maudit, 1936), Hathaway a recours au paysage sublime westernien pour une séquence de rêve de Peter Ibbetson, film romantique et fantastique en costume. De façon comparable, Tourneur reprend dans La Griffe du passé, film noir qu’il réalise immédiatement après Le Passage du canyon, un paysage pastoral westernien d’eau et de forêt ; mais cette fois-ci le paysage naturel, comme contaminé par l’intrigue criminelle, recèle le même danger mortel que l’espace urbain de San Francisco. Ces « migrations » de motifs visuels d’un genre à l’autre s’apparentent à certains procédés des peintres du xviie siècle. D’une part, le même type de paysage est susceptible de s’harmoniser avec le thème (comme dans les pastorales de Poussin ou du Lorrain), ou de contraster avec lui (ainsi, dans Les Bergers d’Arcadie ou le Paysage avec les cendres de Phocion de Poussin). D’autre part, les mêmes « formes de pathos » peuvent servir indifféremment à dépeindre sujets religieux et romanesques : au premier coup d’œil, il est facile de prendre l’Herminie trouve Tancrède blessé du Guerchin (version de la galerie Doria Pamphili, v. 1620) pour un Saint Sébastien soigné par Irène, sujet que le peintre a d’ailleurs traité à la même époque.

14Dans Le Convoi des braves, c’est sur le mode de la chronique réaliste, voire nonchalante, que Ford, sans avoir recours au symbolisme explicite qu’il déploie dans Dieu est mort ou même dans Le Fils du désert, narre l’« épopée » d’un groupe de Mormons à la recherche de leur Terre promise. Le récit n’en est pas moins profondément symbolique, puisque les obstacles que rencontrent les Mormons dans leur quête finalement couronnée de succès reproduisent ceux que connurent les Hébreux de l’Exode dans leur propre recherche de « la terre du miel et du lait ». Le paysage westernien joue dans cette assimilation un rôle essentiel. Le procédé rappelle ici celui de Poussin et de son cycle des Quatre saisons, qui dépeint simultanément quatre épisodes de l’Ancien Testament : Le printemps ou Le paradis terrestre, L’été ou Ruth et Booz, L’automne ou La grappe de la terre promise, L’hiver ou Le déluge.

15Il est frappant d’observer que les films de Ford, cinéaste « classique » par excellence, appellent souvent la comparaison avec la peinture. Ici encore, il est clair qu’il s’agit moins de « sources » dont certaines sont d’ailleurs attestées (le peintre de l’Ouest Frederic Remington, Winslow Homer) ou de références ponctuelles, que de ressemblances plus globales, d’un air de famille, de la reprise de certains « motifs » picturaux à la fois visuels et thématiques sous une forme libre, qui suggère davantage qu’elle ne cite. Dans l’épisode « The Civil War » de La Conquête de l’Ouest, la visite des généraux Grant et Sherman à l’hôpital de campagne, au soir de la sanglante bataille de Shiloh, s’inscrit dans la longue tradition iconographique de l’exemplum virtutis ; la séquence reprend et combine les traits essentiels des deux tableaux de Gros à la gloire de Napoléon, vainqueur magnanime et thaumaturge, Les Pestiférés de Jaffa et Napoléon à Eylau. Les « conversations avec les morts » qui ponctuent les films de Ford (notamment dans Vers sa destinée, La Charge héroïque, « The Civil War ») constituent, entre autres, l’Et in Arcadia ego du cinéaste, thème traité, comme on sait, par Poussin dans Les Bergers d’Arcadie6.

16Autre « motif » visuel et thématique aux riches résonances classiques, celui de la danse, fréquent chez Ford sous diverses formes, toutes ritualisées. Dans Vers sa destinée, la polka à laquelle Mary Todd contraint brièvement mais cruellement Lincoln est une danse de cour ; plus libres, les danses westerniennes de Sur la piste des Mohawks ou de La Poursuite infernale n’en soumettent pas moins le cavalier à l’influence civilisatrice de sa partenaire (Mars et Vénus, derechef), révélant par là-même leur fonction rituelle et fondatrice. Dans Fort Apache, le bal des sous-officiers prend la forme rigide d’une Grand Parade qui est pourtant gage de mélange social et ethnique. Véritable signature fordienne, cette séquence a été reprise dans Le soleil brille pour tout le monde et imitée, sur le mode mélancolique, dans le Van Gogh de Pialat – tant il est vrai que Ford à son tour est devenu un classique, un cinéaste que l’on cite et qu’on imite.

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Le Massacre de Fort Apache (Fort Apache, John Ford, 1948)

17Ces scènes de danse éveillent les mêmes sentiments complexes et variés que leurs lointains modèles. Serties dans un cadre sylvestre d’une majesté sereine et immémoriale, les danses du Lorrain (comme la danse à la campagne de Dulwich ou celle de la galerie Doria Pamphili, qui célèbre les noces d’Isaac et de Rébecca), sont déjà des danses westerniennes, elles aussi empreintes de la nostalgie d’un monde perdu, tandis que les bacchanales de Poussin, dont L’Adoration du veau d’or est la variante biblique, préfigurent les scènes de danse et d’orgie qui constituent autant de moments de bravoure dans le cinéma de DeMille, notamment dans Les Dix Commandements, ou encore la bacchanale priapique de Coups de feu dans la sierra de Peckinpah.

18Dans l’œuvre de Douglas Sirk, autre cinéaste dont l’inspiration picturale a été souvent soulignée, deux scènes de danse, dans deux films différents, composent une sorte de diptyque qu’on rapprochera de celui de Pierre Auguste Renoir, La Danse à la ville et La Danse à la campagne (musée d’Orsay). Dans Le Secret magnifique, la valse qui réunit les amants – l’héroïne aveugle incarnée par Jane Wyman et le playboy repenti incarné par Rock Hudson – a certes pour cadre une petite ville pittoresque de Suisse, mais elle a tous les traits d’une danse à la ville, appropriée à des personnages hors du commun, placés dans une situation hors du commun. Dans Tout ce que le ciel permet, les mêmes interprètes participent, parmi d’autres danseurs, à une danse à la campagne qui, dans une séquence-clé du film (celle de la référence à Walden de Thoreau), constitue en elle-même le manifeste d’une communauté démocratique formée d’individus singuliers, mais entre lesquels n’existe aucune hiérarchie.

19Présent dans le classicisme hollywoodien ainsi d’ailleurs que dans d’autres œuvres « classiques », comme celles de Jean Renoir ou de Jacques Feyder, ce qu’on pourrait appeler un horizon pictural implicite, visuel et thématique (voire narratif), ne se confond ni avec le recours des art directors à d’innombrables sources picturales et graphiques, ni avec les tentatives de pictorialisme explicite auxquelles il est arrivé aux cinéastes hollywoodiens, comme à d’autres, de se livrer, même si la distinction est parfois malaisée. Mamoulian, dans Arènes sanglantes ou Summer Holiday, Minnelli, dans Un Américain à Paris, Brigadoon ou La Vie passionnée de Van Gogh, Lang, dans Moonfleet, Lewin, dans Pandora, donnent autant d’exemples d’un pictorialisme explicite et virtuose, inspiré ou appliqué, qui « reproduit » les styles et les peintres les plus divers, du Greco et de Gainsborough aux impressionnistes et aux surréalistes ; souvent qualifié (au moins dans le cas de Mamoulian) de maniériste, ce pictorialisme en revanche n’a guère appelé la comparaison avec la peinture française du Grand Siècle7.

20De la même façon, on distinguera le recours que nombre de films-catastrophe et de science-fiction font à des sources clairement repérables au moins par le spécialiste (notamment les grandes compositions « apocalyptiques » signées au xixe siècle par Thomas Cole, John Martin ou Francis Danby, et reproduites récemment dans Le jour d’après de Roland Emmerich ou La Guerre des mondes de Spielberg) de leur « horizon pictural » plus diffus. D’une part, de Monsu Desiderio à Piranèse, Pannini, Hubert Robert et Saint-Aubin, de nombreux artistes se sont plu à dépeindre des images de cataclysmes et de ruines, jusqu’à être qualifiés de « ruinistes » et à constituer un genre de fantaisie aussi étroitement défini que celui du disaster film néo-hollywoodien. Des peintres à la gamme beaucoup plus étendue ont parfois traité eux aussi de tels sujets (bornons-nous à citer Le déluge de Poussin, comparable aux nombreuses scènes de « catastrophe » qui émaillent les films de DeMille, ou encore à Hurricane de Ford). Mais il faut rappeler en outre qu’on a pu interpréter le « sens des ruines » comme un trait distinctif de la culture occidentale, étroitement lié au sentiment du « classique ». Fort éloignés du film-catastrophe, le Saint Matthieu de Poussin ou le Paysage au pâtre jouant de la flûte de La Hyre (Montpellier) proposent à la rêverie ou à la méditation des fragments ruinés d’architecture antique, comme La Planète des singes de Franklin Schaffner en usera avec la statue de la Liberté, image saisissante reprise dans Le jour d’après et dans Cloverfield. Dans le western, les « ruines » majestueuses de Monument Valley chez Ford, mais aussi la ville fantôme de L’Homme de l’Ouest d’Anthony Mann, suscitent certes la nostalgie d’un âge héroïque qui aurait coïncidé avec la jeunesse vigoureuse de l’Amérique, mais aussi celle d’un lien brisé qu’il faudrait renouer avec l’antiquité romaine ou égyptienne8.

21Tout classicisme, comme l’a rappelé Salvatore Settis, se réfère, explicitement ou implicitement, à un « modèle » réputé inégalable, l’Athènes de Périclès, la Rome d’Auguste, la Renaissance, le Siècle de Louis XIV. Le classicisme hollywoodien n’a pas échappé à cette loi ; une part des institutions dont il s’est doté, des règles de bienséance qu’il s’est imposées, de l’esthétique qu’il a mise en œuvre, sont sans conteste redevables à l’exemple du classicisme pictural du xviie siècle franco-romain.

Notes de bas de page

1 Le récit de la « querelle des chameaux » se trouve dans Bellori, Félibien, Passeri, Sandrart, Vies de Poussin, éd. de Stefan Germer, Macula, 1994 ; et dans Louis Marin, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Hazan, 1995. Sur le tournage de La Terre des pharaons, on consultera Noël Howard, Hollywood-sur-Nil, Fayard, 1978, et le chapitre 32 « Sur la terre des pharaons » de Todd McCarthy, Hawks : Biographie, 1997, Institut Lumière/Actes Sud, 1999. Le tournage de La Terre des pharaons eut lieu en grande partie à Rome, en même temps que celui d’Hélène de Troie de Robert Wise, attestant la renaissance dans les années 1950 d’une pratique dont les causes sont diverses mais qui, au-delà de l’expérience malheureuse du Ben-Hur de Niblo (finalement retourné en Californie), a pour horizon lointain la résidence romaine de peintres comme Poussin et le Lorrain. Ancienne capitale de l’Empire, Rome demeure un point de passage obligé pour tout artiste aspirant au statut de « classique ».

2 Sur le Code, voir récemment Olivier Caïra, Hollywood face à la censure : Discipline industrielle et innovation cinématographique, 1915-2004, CNRS Éditions, 2005. Sur la hiérarchie des genres, je reprends ici quelques éléments de la communication « Subverti à son tour : Hogarth à Hollywood » que j’ai présentée au colloque sur « Les genres picturaux : genèse, métamorphoses et transpositions » (université de Genève, dir. Laurent Darbellay et Frédéric Elsig, juin 2007).

3 Sur les stratégies elliptiques du classicisme hollywoodien, on se reportera à Jacqueline Nacache, Hollywood, l’ellipse et l’infilmé, L’Harmattan, 2001. Que ces stratégies combinent préoccupations éthiques et esthétiques est sans doute un trait de tous les classicismes. Chez Poussin, le concept-clé de decorum, qu’il emprunte à Vitruve, renvoie aussi bien au respect des règles morales qu’à l’harmonie des proportions, tandis que l’œuvre de Hawks se caractérise par « un style éthique » (Alain Masson, entrée « Hawks », Dictionnaire du cinéma, Larousse, 1991) ou par son « effacement stylistique » avec pour corollaire moral « la prudence, qui est la vertu hawksienne cardinale » (Jean-Michel Durafour, Hawks, cinéaste du retrait, Presses universitaires du Septentrion, 2007).

4 Poussin lui-même a parlé de son tableau La Manne en invitant ses correspondants à le « lire » : « J’ai trouvé une certaine distribution pour le tableau de M. de Chantelou, et certaines attitudes naturelles… ; choses, comme je crois, qui ne déplairont pas à ceux qui les sauront bien lire » (lettre à Jacques Stella, v. 1637) ; « lisez l’histoire et le tableau, afin de savoir si chaque chose est appropriée au sujet » (lettre à Chantelou, 1639) – Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, éd. d’Anthony Blunt, Herrmann, 1989. Ce trait de la peinture d’histoire, son lien plus ou moins étroit mais nécessaire avec des textes ou des récits, comparable d’ailleurs au lien étroit entre scénario et film hollywoodien, explique que des sémiologues comme Louis Marin se soient penchés sur elle avec une sollicitude particulière : voir notamment « Visibilité et lisibilité de l’histoire : à propos des dessins de la colonne Trajane », dans Louis Marin, De la représentation, Le Seuil/Gallimard, 1994 ; et surtout « Lire un tableau en 1639 d’après une lettre de Poussin », dans Louis Marin, Sublime Poussin, Le Seuil, 1995.

5 C’est dans une lettre à Chantelou du 24 novembre 1647 que Poussin expose sa théorie des « modes ». La lettre est reproduite dans Poussin, Lettres et propos sur l’art, et la théorie des modes résumée et commentée dans le même ouvrage par Avigdor Arikha dans sa « Réflexion sur Poussin ». Les œuvres picturales, mais aussi musicales et dramatiques, qui ont pour source la Jérusalem délivrée du Tasse sont étudiées par Giovanni Careri, disciple de Louis Marin, dans Gestes d’amour et de guerre, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2005.

6 La dette de Ford envers Remington a été reconnue par le cinéaste lui-même à propos de La Charge héroïque, tandis que The Prisoner of Shark Island, parmi d’autres titres, comporte de nombreuses réminiscences de Winslow Homer. Sur l’exemplum virtutis, voir le chapitre ii de Robert Rosenblum, L’art au xviiie siècle : transformations et mutations, 1969, Gérard Monfort, 1989. Les Bergers d’Arcadie de Poussin est l’objet d’un texte lui-même classique d’Erwin Panofsky, dont la dernière version, « Et in Arcadia ego : Poussin et la tradition élégiaque », figure dans L’œuvre d’art et ses significations : essais sur les « arts visuels », 1955, Gallimard, 1969. Cible de multiples critiques des sémiologues (Louis Marin, « Panofsky et Poussin en Arcadie », Sublime Poussin) et des warburgiens, le plus souvent ignorée par la théorie cinématographique (comme le déplore François Albera dans « Études cinématographiques et histoire de l’art », Perspective n° 3, déc. 2006), la méthode iconologique de Panofsky demeure féconde pour l’analyse filmique. Le texte pionnier que Panofsky a consacré au cinéma, « Style et matière du septième art » (1936, 1947 ; Trois Essais sur le style, Le Promeneur/Gallimard, 1996), mérite d’être relu et médité ; l’exploration du mythe de Pandore à laquelle procèdent Dora et Erwin Panofsky dans Pandora’s Box : The Changing Aspects of a Mythical Symbol (1962, Princeton University Press, 1991) comporte un épilogue sur « Pandora on the stage » qu’il faudrait compléter par une étude sur Pandore à l’écran (de Loulou de Pabst à la Pandora de Lewin, mais aussi à Kiss Me Deadly d’Aldrich) ; Hercule à la croisée des chemins et autres matériaux figuratifs de l’Antiquité dans l’art plus récent (1930 ; Flammarion, 1999) éclaire très utilement le symbolisme éthique de Moonfleet de Lang : c’est ainsi que les armes des Mohune arborent le Y ou « lettre pythagoricienne » dont « le tronc rendait sensible l’indifférenciation morale de l’enfance et la fourche aux deux branches inégales semblait illustrer le libre arbitre du jeune homme ».

7 Globalement, le pictorialisme hollywoodien semble confirmer la thèse d’Anne Hollander qui, « relisant » l’histoire de la peinture occidentale à la lumière du cinéma, qu’elle considère comme son aboutissement, privilégie les peintres que pour diverses raisons elle juge proto-cinématographiques (parmi lesquels le Caravage, Vélasquez, Vermeer, Chardin et Goya) au détriment de Raphaël, Botticelli, Poussin, le Guide et Rubens – Hollander, Moving Pictures, Harvard University Press, 1991. Or mon propos m’amène justement à nuancer la thèse excessivement « dualiste » de Hollander (peut-on réduire la tradition occidentale à deux manières de peindre, dont chacune englobe des artistes si manifestement différents ?) et rejoint en revanche sur certains points le travail d’inspiration warburgienne de Maurizia Natali. Dans L’Image-paysage : Iconologie et cinéma (Presses universitaires de Vincennes, 1996), Natali, s’attachant à décrire entre peinture et cinéma une relation qui ne se réduit pas à la « citation » de la première par le second, fait des remarques très éclairantes tant sur le paysage westernien (notamment celui de Duel au soleil) et sur les cadrages picturaux de Ford et Sirk que sur Hitchcock, qu’elle qualifi e joliment de « vedutista raffiné qui illustre bien la “métaphysique” essentielle des villes américaines ».

8 Sur le « sens des ruines » comme propre à la culture occidentale et la ruine comme métonymie de la renaissance périodique du « classique » dans l’histoire culturelle européenne, on lira le chapitre 13, « Éternité des ruines », de Salvatore Settis, Le futur du classique, Liana Levi, 2005. Aussi Louis Marin, « Fragments d’un parcours dans les ruines de Poussin », dans Sublime Poussin.

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