1 Le récit de la « querelle des chameaux » se trouve dans Bellori, Félibien, Passeri, Sandrart, Vies de Poussin, éd. de Stefan Germer, Macula, 1994 ; et dans Louis Marin, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Hazan, 1995. Sur le tournage de La Terre des pharaons, on consultera Noël Howard, Hollywood-sur-Nil, Fayard, 1978, et le chapitre 32 « Sur la terre des pharaons » de Todd McCarthy, Hawks : Biographie, 1997, Institut Lumière/Actes Sud, 1999. Le tournage de La Terre des pharaons eut lieu en grande partie à Rome, en même temps que celui d’Hélène de Troie de Robert Wise, attestant la renaissance dans les années 1950 d’une pratique dont les causes sont diverses mais qui, au-delà de l’expérience malheureuse du Ben-Hur de Niblo (finalement retourné en Californie), a pour horizon lointain la résidence romaine de peintres comme Poussin et le Lorrain. Ancienne capitale de l’Empire, Rome demeure un point de passage obligé pour tout artiste aspirant au statut de « classique ».

2 Sur le Code, voir récemment Olivier Caïra, Hollywood face à la censure : Discipline industrielle et innovation cinématographique, 1915-2004, CNRS Éditions, 2005. Sur la hiérarchie des genres, je reprends ici quelques éléments de la communication « Subverti à son tour : Hogarth à Hollywood » que j’ai présentée au colloque sur « Les genres picturaux : genèse, métamorphoses et transpositions » (université de Genève, dir. Laurent Darbellay et Frédéric Elsig, juin 2007).

3 Sur les stratégies elliptiques du classicisme hollywoodien, on se reportera à Jacqueline Nacache, Hollywood, l’ellipse et l’infilmé, L’Harmattan, 2001. Que ces stratégies combinent préoccupations éthiques et esthétiques est sans doute un trait de tous les classicismes. Chez Poussin, le concept-clé de decorum, qu’il emprunte à Vitruve, renvoie aussi bien au respect des règles morales qu’à l’harmonie des proportions, tandis que l’œuvre de Hawks se caractérise par « un style éthique » (Alain Masson, entrée « Hawks », Dictionnaire du cinéma, Larousse, 1991) ou par son « effacement stylistique » avec pour corollaire moral « la prudence, qui est la vertu hawksienne cardinale » (Jean-Michel Durafour, Hawks, cinéaste du retrait, Presses universitaires du Septentrion, 2007).

4 Poussin lui-même a parlé de son tableau La Manne en invitant ses correspondants à le « lire » : « J’ai trouvé une certaine distribution pour le tableau de M. de Chantelou, et certaines attitudes naturelles… ; choses, comme je crois, qui ne déplairont pas à ceux qui les sauront bien lire » (lettre à Jacques Stella, v. 1637) ; « lisez l’histoire et le tableau, afin de savoir si chaque chose est appropriée au sujet » (lettre à Chantelou, 1639) – Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, éd. d’Anthony Blunt, Herrmann, 1989. Ce trait de la peinture d’histoire, son lien plus ou moins étroit mais nécessaire avec des textes ou des récits, comparable d’ailleurs au lien étroit entre scénario et film hollywoodien, explique que des sémiologues comme Louis Marin se soient penchés sur elle avec une sollicitude particulière : voir notamment « Visibilité et lisibilité de l’histoire : à propos des dessins de la colonne Trajane », dans Louis Marin, De la représentation, Le Seuil/Gallimard, 1994 ; et surtout « Lire un tableau en 1639 d’après une lettre de Poussin », dans Louis Marin, Sublime Poussin, Le Seuil, 1995.

5 C’est dans une lettre à Chantelou du 24 novembre 1647 que Poussin expose sa théorie des « modes ». La lettre est reproduite dans Poussin, Lettres et propos sur l’art, et la théorie des modes résumée et commentée dans le même ouvrage par Avigdor Arikha dans sa « Réflexion sur Poussin ». Les œuvres picturales, mais aussi musicales et dramatiques, qui ont pour source la Jérusalem délivrée du Tasse sont étudiées par Giovanni Careri, disciple de Louis Marin, dans Gestes d’amour et de guerre, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2005.

6 La dette de Ford envers Remington a été reconnue par le cinéaste lui-même à propos de La Charge héroïque, tandis que The Prisoner of Shark Island, parmi d’autres titres, comporte de nombreuses réminiscences de Winslow Homer. Sur l’exemplum virtutis, voir le chapitre ii de Robert Rosenblum, L’art au xviii^e siècle : transformations et mutations, 1969, Gérard Monfort, 1989. Les Bergers d’Arcadie de Poussin est l’objet d’un texte lui-même classique d’Erwin Panofsky, dont la dernière version, « Et in Arcadia ego : Poussin et la tradition élégiaque », figure dans L’œuvre d’art et ses significations : essais sur les « arts visuels », 1955, Gallimard, 1969. Cible de multiples critiques des sémiologues (Louis Marin, « Panofsky et Poussin en Arcadie », Sublime Poussin) et des warburgiens, le plus souvent ignorée par la théorie cinématographique (comme le déplore François Albera dans « Études cinématographiques et histoire de l’art », Perspective n° 3, déc. 2006), la méthode iconologique de Panofsky demeure féconde pour l’analyse filmique. Le texte pionnier que Panofsky a consacré au cinéma, « Style et matière du septième art » (1936, 1947 ; Trois Essais sur le style, Le Promeneur/Gallimard, 1996), mérite d’être relu et médité ; l’exploration du mythe de Pandore à laquelle procèdent Dora et Erwin Panofsky dans Pandora’s Box : The Changing Aspects of a Mythical Symbol (1962, Princeton University Press, 1991) comporte un épilogue sur « Pandora on the stage » qu’il faudrait compléter par une étude sur Pandore à l’écran (de Loulou de Pabst à la Pandora de Lewin, mais aussi à Kiss Me Deadly d’Aldrich) ; Hercule à la croisée des chemins et autres matériaux figuratifs de l’Antiquité dans l’art plus récent (1930 ; Flammarion, 1999) éclaire très utilement le symbolisme éthique de Moonfleet de Lang : c’est ainsi que les armes des Mohune arborent le Y ou « lettre pythagoricienne » dont « le tronc rendait sensible l’indifférenciation morale de l’enfance et la fourche aux deux branches inégales semblait illustrer le libre arbitre du jeune homme ».

7 Globalement, le pictorialisme hollywoodien semble confirmer la thèse d’Anne Hollander qui, « relisant » l’histoire de la peinture occidentale à la lumière du cinéma, qu’elle considère comme son aboutissement, privilégie les peintres que pour diverses raisons elle juge proto-cinématographiques (parmi lesquels le Caravage, Vélasquez, Vermeer, Chardin et Goya) au détriment de Raphaël, Botticelli, Poussin, le Guide et Rubens – Hollander, Moving Pictures, Harvard University Press, 1991. Or mon propos m’amène justement à nuancer la thèse excessivement « dualiste » de Hollander (peut-on réduire la tradition occidentale à deux manières de peindre, dont chacune englobe des artistes si manifestement différents ?) et rejoint en revanche sur certains points le travail d’inspiration warburgienne de Maurizia Natali. Dans L’Image-paysage : Iconologie et cinéma (Presses universitaires de Vincennes, 1996), Natali, s’attachant à décrire entre peinture et cinéma une relation qui ne se réduit pas à la « citation » de la première par le second, fait des remarques très éclairantes tant sur le paysage westernien (notamment celui de Duel au soleil) et sur les cadrages picturaux de Ford et Sirk que sur Hitchcock, qu’elle qualifi e joliment de « vedutista raffiné qui illustre bien la “métaphysique” essentielle des villes américaines ».

8 Sur le « sens des ruines » comme propre à la culture occidentale et la ruine comme métonymie de la renaissance périodique du « classique » dans l’histoire culturelle européenne, on lira le chapitre 13, « Éternité des ruines », de Salvatore Settis, Le futur du classique, Liana Levi, 2005. Aussi Louis Marin, « Fragments d’un parcours dans les ruines de Poussin », dans Sublime Poussin.