1L’idée que les festivals puissent servir de véhicules efficaces pour développer de nouvelles identités a longtemps été reconnue par les architectes sociaux, de droite comme de gauche, à commencer par Jean-Jacques Rousseau qui avant même la Révolution française suggérait leur utilisation comme une sorte de « dramaturgie sociale » pour instruire et élever un être humain nouvellement libéré1. Au lendemain de la Révolution, des festivals furent immédiatement mis en place, dont le défilé de Jean-Paul Goude en 1989 constitue sans doute le plus célèbre avatar.

2Dès lors, il n’est sans doute pas étonnant qu’à un moment où les villes sont amenées à devenir des acteurs dans la mondialisation2, celles-ci se tournent progressivement vers les fêtes populaires pour valoriser leur image, mais aussi pour favoriser la cohésion locale par des manifestations festives et cosmopolites. Dans un contexte de crise persistante et de compétition interurbaine, les fêtes urbaines sont en effet développées pour mettre en scène une identité jugée problématique, quand elles ne sont pas directement convoquées à des fins de développement économique3. Le défilé de la Biennale de la danse de Lyon, qui met régulièrement en scène depuis 1996 une population cosmopolite en s’inspirant du carnaval de Rio, est ainsi présenté par la municipalité comme le symbole d’une identité d’agglomération rassemblée et dynamique en même temps que le signe d’une intégration réussie des différentes populations « issues de l’immigration ». À Londres, le carnaval initié à la fin des années cinquante par la communauté trinidadienne de Notting Hill et qui fut longtemps discrédité par les autorités et les médias, est également célébré aujourd’hui pour son potentiel économique et créatif.

3Cette figure de la fête, et particulièrement du carnaval, semble gagner plus généralement l’ensemble de l’espace public : tandis que masques, déguisements, chars, Sound Systems et tambours font désormais partie du répertoire obligé des Gay Pride et des manifestations dites « alter-mondialistes »4, c’est l’existence tout entière qui serait devenue, selon certains commentateurs, un « carnaval permanent5 ». À l’image d’une société qui transformerait la réalité en image et le présent en une succession éperdue de stimulations sensorielles, la résurgence du carnaval marquerait de manière exemplaire un « effacement des frontières entre l’art et la vie quotidienne6 ». L’idée n’est pas nouvelle. Mais alors que les avant-gardes artistiques – des Dadaïstes à Andy Warhol, en passant par les Surréalistes et le Pop art – demeuraient dans l’horizon d’une visée esthétique se concrétisant dans des œuvres, cette vision prétend ici faire intervenir l’art dans la vie « réelle », dans le prolongement des transgressions célébrées dès la fin des années cinquante par le gauchisme culturel, Situationnisme en tête7. De fait, en envahissant la vie de tous les jours, ce regard porté sur l’art se veut subversif, transgressif, contestataire voire révolutionnaire. L’art se doit d’accompagner le mouvement de libération de la personne en même temps qu’il réhabilite l’émotion, le désir et le plaisir8. Progressivement, l’idée s’impose que l’art et la culture doivent être investis comme un mode de représentation des groupes sociaux ; ils participent d’une « politique de la représentation » qui devient perceptible dès la fin des années soixante dans ce que l’on appellera bientôt les nouveaux mouvements sociaux (Gay Pride, Black Power …). Reprenant ici la thèse de Jean Caune pour qui l’action culturelle est progressivement devenue, au sortir des années soixante, un « substitut du politique9 », nous posons l’hypothèse qu’en assimilant la prise de parole et la prise de conscience à la défense ou à la naissance d’une identité culturelle, la progressive institutionnalisation des événements carnavalesques dans certaines villes européennes procède d’un effacement des frontières entre pratiques artistiques et revendication identitaire, expression et libération, culture et politique.

4Tel qu’il s’est développé dans les sociétés dites traditionnelles et tel qu’il est repensé aujourd’hui à Londres et Lyon, la figure du carnaval apparaît en effet comme un fait social total traversant les découpages de la société en fonctions ou en ordre séparés, un fait que l’on ne peut lire et comprendre qu’en montrant qu’il met en œuvre la société sinon dans tous ses membres du moins dans toutes ses dimensions. En ce sens, et pour l’envisager dans sa complexité, le carnaval est appréhendé ici avant tout comme une forme symbolique, au sens de Marcel Mauss, une manière pour la société de se dire et de se lier10. Nous montrerons ainsi, dans une première partie, comment le carnaval de Notting Hill et le défilé de la biennale de la danse de Lyon sont apparus, pour certaines minorités culturelles, comme un moyen de contourner les blocages économiques, politiques et culturels de leur environnement local et national. Dans une deuxième partie, la description de la préparation et de la mise en œuvre de ces défilés carnavalesques permettra d’appréhender les valeurs de sens et le sens des valeurs au cœur de ces grandes fêtes urbaines. Il sera temps alors d’examiner dans une troisième partie les conséquences « politiques » des déplacements opérés, en analysant les commentaires et les négociations qui accompagnent chaque édition11.

Le carnaval comme restitution de la parole politique

5À Port of Spain comme à Rio, le carnaval est arrivé dans le bagage des colons catholiques français et portugais avant que leurs anciens esclaves ne se les réapproprient12. Dans un contexte de répression et de volonté de contrôler et de régir l’existence et les activités des populations noires, le carnaval est apparu comme un moment d’incorporation d’éléments traditionnels issus des différentes cultures rassemblées dans le Nouveau Monde qui, ne pouvant se développer dans leurs formes originelles, se sont adaptées au cadre des manifestations festives proposées par la culture dominante13. La danse et la musique jouent de ce point de vue un rôle important dans la pratique, la conservation et la synthétisation des cultes d’origines africaines : à l’image de la « Capoeira » brésilienne ou des « Steel Bands » de Trinidad-et-Tobago, elles forment un fil conducteur identitaire qui manifeste de manière exemplaire la capacité des Noirs à « résister » aux tentatives d’acculturation des colons puisque, chacune à leur manière, ces formes artistiques dissimulent des pratiques sociales interdites, comme la lutte et les tambours.

6Cette situation n’est pas sans analogie avec les conditions de (re-)apparition du carnaval à Londres et Lyon. Certes, dans ces deux villes, les conditions de vie des minorités culturelles et raciales n’ont rien de comparable avec celle des esclaves du Nouveau Monde. Dans les deux cas cependant, le carnaval peut être analysé comme un espace spécifique où sont « digérées » les questions clefs des enjeux et des termes de l’existence humaine, comme ceux des tensions et du fonctionnement social. Il joue ainsi le rôle d’exutoire qui contribue à la conservation et à la pérennité du groupe ou de la société.

L’expression culturelle comme reconnaissance politique et identitaire

7À la fin des années cinquante, la situation des Antillais arrivés à Londres quelques années plus tôt est peu enviable : logés dans des quartiers insalubres, méprisés par la population blanche, les travailleurs antillais font l’objet d’une véritable ségrégation14. Dans le nord de Kensington et les quartiers alentours – une zone communément appelée « Notting Hill » – les familles ouvrières noires et blanches vivent dans des taudis sordides et suroccupés. Les locataires sont exploités, intimidés voire harcelés par les propriétaires, tandis que l’extrême droite désigne les Noirs comme les responsables exclusifs de la surpopulation et des mauvaises conditions qui affligent quiconque vit dans ce quartier du nord ouest de Londres. Harcelés par les fascistes, mal protégés par la police, les Antillais sont en outre peu représentés politiquement. Bien que citoyens britanniques, beaucoup s’abstiennent de voter, les deux partis en présence leur paraissant inefficaces et inadaptés. Ils n’ont pas davantage accès à une mobilisation extraparlementaire : au début de la décennie, beaucoup de leaders pan-africanistes qui s’étaient basés à Londres pendant les années trente et quarante, sont retournés en Afrique ou aux Caraïbes pour participer aux luttes pour l’indépendance. Et la seule organisation noire influente des années de guerre, la League of Coloured Peoples, s’est dissoute peu de temps après la mort de son leader, Harold Moody, en 1947. Même les lieux de rencontre – les cafés, les clubs, les dancings – sont troublés par des divisions internes entre Antillais.

8C’est dans ce contexte que se produisent les « émeutes blanches » de Notting Hill15. Le 17 août 1958, une foule haineuse brise les fenêtres d’une maison occupée par des Noirs à Stowe Road, dans le quartier de Sheperd’s Bush. Quelques jours plus tard, un jeune homme noir est sauvagement attaqué dans un pub de North Kensington. De août à septembre 1958, ces attaques racistes se produisent quotidiennement, de jour comme de nuit, et font des dizaines de blessés. Ces émeutes galvanisent la communauté noire. De façon informelle, les barrières entre les gens originaires des différentes îles de la Caraïbe commencent à tomber. « Les émeutes ont changé nos attitudes, se rappelle Frank Crichlow, fondateur du Mangrove Community Centre et figure légendaire du carnaval. Les gens décidèrent de contrôler leur destin. Nous avions l’habitude de nous rencontrer dans les blues dance le week-end, de nous fréquenter, de rencontrer des gens des différentes îles des Caraïbes. Les gens tombèrent la garde parce que bien que nous étions une centaine de personnes dans le dancing et que nous venions des différentes parties des Caraïbes, nous étions toujours des Antillais de Londres, nous avions tous souffert des émeutes, et nous avions beaucoup de choses à nous dire16. »

9De nouvelles associations se forment alors pour tenter d’organiser et d’unifier la communauté. La West Indian Gazette, un mensuel antillais tirant à 15 000 exemplaires et fondé à Londres en mars 1958, devient rapidement leur porte voix. Sa directrice, Claudia Jones, originaire de Trinidad et qui avait travaillé près de vingt ans aux États-Unis avec le mouvement pour les droits civiques avant d’être expulsée pour communisme, conduit la première délégation noire auprès du ministre de l’Intérieur pour faire face aux violences. Quatre mois après, convaincue de la nécessité de rassembler la communauté noire et d’encourager une amitié avec les Britanniques basée sur l’égalité et la dignité humaine, elle prend l’initiative, le 30 janvier 1959, d’organiser le premier carnaval de Londres.

10À Lyon, les populations immigrées d’Europe du Sud, du Maghreb, mais aussi des Antilles et d’Afrique noire, qui arrivent à partir de la fin des années cinquante, rencontrent une situation matérielle en de nombreux points comparable aux populations afro-antillaises de Londres : précarité, conditions de logement insalubres (plus de 60% des habitants des bidonvilles sont des Nord-Africains et des Portugais), mépris voire racisme de la population17. Leur situation est toutefois très différente, en particulier parce que l’État français ne reconnaît pas de manifestations légitimes de groupes fondés sur une appartenance à une race ou à une religion dans l’espace public. Hormis les Antillais et les Réunionnais, Français à part entière depuis la départementalisation, les immigrés n’ont pas accès à la citoyenneté : le droit de vote n’est accordé qu’aux nationaux et le droit de libre association ne leur est pas reconnu jusqu’en 198118. Ces éléments contribuent à les rendre quasi invisibles aux yeux des pouvoirs publics : en dehors des organisations anti-racistes, aucune association ni aucun journal n’est susceptible de relayer, et encore moins d’unifier leur parole. La situation change quelque peu avec leurs enfants : la poursuite du regroupement familial et les naissances qui en résultent rajeunissent considérablement les quartiers où vivent les immigrés. Relégués dans les banlieues et les cités HLM de Lyon, marqués par des situations sociales et scolaires douloureuses, confrontés généralement à l’hostilité de la population tandis qu’aucune organisation communautaire n’est susceptible d’encadrer et d’organiser leur représentation, voire de leur fournir un minimum de repères identitaires, ces jeunes font, au début des années quatre-vingt, de plus en plus face à l’anomie et au désarroi19.

11Après une poussée de violence dans le quartier des Minguettes à Vénissieux, dans la banlieue lyonnaise, les années quatre-vingt sont toutefois marquées par des actions pacifiques (grèves de la faim, marche pour l’égalité, Assises nationales des associations des jeunes issus de l’immigration…) qui témoignent de la volonté de ces jeunes, en particulier ceux qui sont identifiés comme originaires du Maghreb (les « beurs »), de s’intégrer à la société tout en manifestant leur ras-le-bol du racisme et des discriminations20. Au même moment, certains observateurs notent l’émergence d’une « mode » qui tend à se répandre sans tapage au cœur des grands ensembles. « Les plus jeunes se mirent à répéter, les magnétophones portables proliférèrent, une musique nouvelle relaya le funky et supplanta le reggae à la Courneuve. […] Le mot Hip-hop apparu pour désigner ce nouveau phénomène, popularisé par un animateur de télévision, Sydney, tout au long d’une série hebdomadaire21. » C’est d’abord dans les cages d’escalier et au pied des immeubles des communes de l’agglomération lyonnaise – Rillieux, St Priest, Vaulx-en-Velin, Vénissieux… – que ces « smurfeurs » commencent à se rassembler, avant d’investir le centre ville au début des années quatre-vingt-dix – la place Bellecour, le centre commercial de la Part-Dieu, puis le porche du nouvel Opéra de Lyon. Si ces groupes de copains de quartier sont majoritairement d’origine africaine, antillaise et maghrébine, ils rassemblent des jeunes issus de toutes les banlieues populaires de l’agglomération lyonnaise et quelques jeunes issus des classes moyennes, qui se retrouvent avec les premiers dans une recherche de revalorisation de leur identité22.

12Dans les années quatre-vingt, les institutions culturelles lyonnaises, à commencer par la Direction régionale des affaires culturelles (DRAC), s’intéressent de près à ce phénomène dans une perspective de valorisation des cultures dites « mineures » considérées comme un vecteur de reconnaissance sociale23. De fait, les démonstrations de rap, de graff et de danse hip-hop deviennent rapidement un « rituel obligé » des manifestations publiques organisées dans les quartiers périphériques, en apparaissant comme une « alternative » toute symbolique à ce nouveau problème social qui avait émergé aux Minguettes en 198124. Plusieurs manifestations sont organisées dans les communes de l’agglomération lyonnaise, tandis qu’un réseau d’institutionnels et de « médiateurs » se constitue peu à peu entre la DRAC, le FAS (Fonds d’action sociale pour les travailleurs immigrés et leurs familles), l’association ISM (Inter service migrants), des responsables de MJC, de centres culturels, et de diverses associations. Ce réseau met en place « Danse Ville Danse », un festival de « danse urbaine » organisé dans la région Rhône-Alpes à partir de 1992 et qui préfigure les actuelles « Rencontres des cultures urbaines » au Parc de la Villette. Suite à ces différentes manifestations, de jeunes danseurs osent franchir la porte de la Maison de la danse et viennent assister à des spectacles. Son directeur, Guy Darmet, met à la disposition d’ISM des places gratuites et en 1997, le réseau régional crée un nouveau festival, européen cette fois-ci, à la Maison de la danse. Des ponts durables sont ainsi jetés entre les breakeurs et le monde de la danse contemporaine qui se cristallisent autour de certaines compagnies comme Accrorap, Käfïg ou Traction Avant25.

Une logique de communication spectaculaire

13L’émergence de ces nouveaux mouvements culturels urbains n’attire pas seulement l’attention de certains intermédiaires culturels. À Lyon comme à Londres, les autorités perçoivent rapidement les potentialités socialisatrices, et plus généralement symboliques de ces mobilisations « multiculturelles ». Selon Colin Prescod, « le premier carnaval caribéen de Londres fut conçu à la fois comme un facteur d’harmonisation, rétablissant un certain sens de la communauté partagée après les émeutes de 1958, et un facteur de transformation, visant le changement, y compris avec ceux qui avaient pu s’opposer à la présence d’une nouvelle classe ouvrière noire26 ». Ce n’était pas la première fois que Claudia Jones faisait appel à des artistes pour tenter d’apporter une dimension supplémentaire à ses démarches militantes. Tout au long de son passage en Grande-Bretagne, elle monta régulièrement des événements culturels pour attirer l’attention du public sur les grands luttes internationales – depuis l’Apartheid en Afrique du Sud à la lutte pour les droits civiques aux États-Unis27. Après sa mort en 1965, une animatrice socioculturelle, Rhaunee Laslett, donne une nouvelle dimension à l’événement en allant solliciter les responsables du carnaval antillais pour les inviter à descendre dans la rue et participer au défilé de la Notting Hill Fair. De simple compétition de masques et de calypsoniens, confinée dans les salles des fêtes du centre de Londres, le carnaval devient une manifestation publique, ce qui l’oblige à s’adapter aux cadres sociaux, économiques et politiques de la municipalité. À cette époque toutefois, le carnaval est non seulement fondu dans le cadre d’une fête qualifiée de multiculturelle, car désormais placée sous la responsabilité d’une femme blanche, mais son contenu se limite à des groupes africains, des Steel Bands et des costumes :

« Tout était “cool”, “merveilleux”, “beau” et ouvert à des ambiances conviviales. Quelques personnes furent importunées, il y eut quelques bagarres […]. De temps à autre, il fallait se battre avec la police pour déterminer le périmètre du carnaval, quelles rues devaient être empruntées par le défilé, etc. Mais rien de vraiment significatif – pas de conflit28. »

14Toutefois, si la solidarité Blancs-Noirs avait pu présider à l’organisation de la Notting Hill Fair en se fondant sur le voisinage et les luttes conjointes pour l’amélioration de l’habitat, l’aggravation du chômage à partir du début des années soixante-dix et la construction d’une immense autoroute, l’A40, suspendue au cœur de Notting Hill, provoquent une dislocation massive et le relogement des habitants dans différents quartiers, en particulier le sud de Londres. La confiance des Antillais à l’égard des organisations blanches, comme des syndicats et des partis politiques, est alors plus que jamais ébranlée. Et tandis qu’aux États-Unis les émeutes se substituent aux défilés pacifiques pour les droits civiques, les idéologies, les méthodes et la politique des regroupements du Black Power sont étudiées et, lorsque c’est possible, appliquées29. En ce qui concerne le carnaval, un certain nationalisme trinidadien tend à se développer parmi les artistes. Après des luttes acharnées pour son contrôle au tournant des années soixante-dix, le Carnaval Development Committee (CDC) est créé en 1975 avec à sa tête Selwyn Baptiste, un musicien trinidadien. Au même moment, le reggae commence à émerger comme forme musicale autonome, tandis que les concepts, les croyances, les symboles et les pratiques du Rastafarisme se diffusent au sein de la communauté antillaise, en particulier jamaïcaine, les deux formes étant reliées dans les chansons de Bob Marley et de son groupe, les Wailers qui deviennent rapidement des icônes comparables à Marcus Garvey ou Malcolm X30. En 1974, les radios locales sont associées au carnaval et contribuent à introduire le reggae et les Sounds systems dans le contenu festif du carnaval dans le but avoué de mobiliser la jeunesse. Il en résulte, en 1976, une augmentation dramatique du nombre de personnes convergeant dans les rues de Notting Hill le jour du carnaval, en particulier des jeunes Noirs nés et éduqués dans les quartiers ségrégés de Londres et d’Angleterre.

15À Lyon, l’idée d’un défilé susceptible de rassembler les énergies des habitants des quartiers périphériques s’inscrit directement dans l’expérience développée dans la région autour du mouvement hip-hop, comme le rappelle son inventeur, le directeur de la Maison de la danse Guy Darmet :

« Par rapport aux problèmes que l’on connaît en France, l’absence de communication, la brutalité de certaines cités, ces bâtiments inhumains dans lesquels plus personne ne se parle…, j’ai eu envie de rapprocher des gens totalement différents, en me basant aussi sur une des expériences fortes de la Maison de la danse avec le hip-hop et les expressions venues essentiellement de ces quartiers périphériques. L’idée était de faire travailler pendant plusieurs mois, des amateurs et des chorégraphes professionnels31. »

16Toutefois, à la différence de Londres, le défilé ne se veut nullement la célébration d’une quelconque culture communautaire, mais plutôt une manière de réinsuffler, par la réinvention d’un rite populaire au cœur de la ville, une solidarité primaire. De fait, c’est surtout en s’inspirant des formes de sociabilités rencontrées dans le cadre du carnaval de Rio que Guy Darmet créé ce défilé :

« Je suis allé au Brésil en 93 pour la première fois et ensuite j’y suis retourné et j’ai décidé de faire une Biennale consacrée au Brésil en 1996. Là j’ai eu l’occasion de participer à différents carnavals, au carnaval de Rio bien sûr, au carnaval de Olinda et au carnaval de Salvador, de regarder cette mobilisation absolument exceptionnelle pendant cette période de carnaval, cette soupape de sécurité qu’est le carnaval en fait, puisque ça lui permet d’exploser comme ça, pendant une semaine, pendant quinze jours… On m’a dit très souvent, quand j’étais au Brésil, qu’il n’y aura jamais de révolution tant qu’il y aura le carnaval. Et donc, j’ai découvert ces carnavals, et je me suis surtout intéressé au carnaval de Rio bien sûr les deux jours des défilés principaux, mais surtout de tout ce qui était en amont, de la manière dont les écoles de samba, qui sont pour la plupart situées dans des quartiers pauvres de Rio, réunissent des personnes extrêmement différentes pendant plusieurs mois, dans un lieu fédérateur, l’école de samba, où on vient écouter la chanson choisie, où on vient danser, mais où on vient aussi fêter les anniversaires, où on vient aussi chez des médecins et chez le dentiste, car il y a à l’intérieur des écoles de Samba ce type de propositions à caractère social. Donc moi ce qui m’a intéressé c’est cette réunion, c’est cette communication entre les gens, des gens complètement différents parce que dans une école de samba vous avez un avocat et un voleur, vous avez un balayeur et des gens de catégories sociales bien supérieures, c’est cet esprit-là qui m’a intéressé. » (Entretien, 30 mai 2002).

17Tous les deux ans, les structures socioculturelles de l’agglomération et de la région lyonnaise sont invitées à s’associer à des professionnels (chorégraphes, costumiers, décorateurs, musiciens…) pour préparer un vaste défilé au cœur de Lyon, avec l’objectif affiché de contribuer à la diffusion et au développement de la danse contemporaine auprès des différentes catégories de populations de l’agglomération. Financée en grande partie dans le cadre du Contrat de Ville, l’organisation du défilé est placée sous l’autorité du Sous-Préfet à la ville qui préside un comité de pilotage où siègent non seulement le directeur de la Biennale de la danse, qui veille à la qualité artistique des projets avec l’aide de deux coordinateurs, mais également différents représentants des institutions sociales et culturelles locales (le FAS, la DRAC, l’association ISM, le service DSU de la Ville de Lyon, le Plan local d’insertion par l’économique de Lyon [PLIE]) qui s’attachent pour leur part à faire respecter des objectifs liés à l’insertion sociale et au développement local. Une attention particulière est apportée à la « mixité » des publics impliqués dans les différents projets sélectionnés : ceux qui défilent peuvent être des étudiants et des classes moyennes, mais ce sont plus particulièrement des habitants des quartiers ciblés par la Politique de la ville, souvent issus de l’immigration, des populations faisant l’objet de dispositifs d’insertion, des handicapés, ou encore des réfugiés politiques ou en demande d’asile, voire des sans papiers ou des détenus libérés provisoirement le temps du défilé.

18À Lyon comme à Londres, le développement spectaculaire de parades carnavalesques est ainsi lié à la volonté des mouvements culturels et/ou des autorités locales de donner davantage de visibilité à des populations culturellement marginalisées. Il importe maintenant d’analyser plus en détails comment et sous quelle forme s’opère cette prise de parole, et de montrer en quoi celle-ci joue précisément sur la frontière entre culture et politique.

La politique chorégraphiée : communion et mise en scène symbolique

19La naissance du carnaval de Notting Hill et la création du défilé de la Biennale de la danse se sont produites dans ce qui a pu apparaître dans les deux cas comme une situation de blocage politique pour les minorités sociales et culturelles. Confrontées au racisme et à des sociétés qui refusent de les reconnaître, le carnaval est pour ces dernières un moyen de contourner les canaux politiques traditionnels jugés inefficaces, comme le droit de vote et l’action syndicale. Ce contournement de la politique « institutionnelle » passe alors par la création d’espaces de rencontres et de discussions relativement autonomes comme des centres socioculturels ou des bâtiments « réaffectés », où le contenu de l’expression carnavalesque va être pensé et mis en forme. Il passe aussi par l’usage de modes d’expression symbolique qui, tels les masques, la musique ou le corps lui-même, permettent d’évoquer un certain nombre de questions sociales et/ou identitaires. À Londres comme à Lyon, il s’agit de « donner la parole » à ceux qui ne l’ont pas, de donner des moyens d’expression, en particulier aux minorités ethniques, de les aider à exorciser leurs problèmes avec leur langage propre, tout en donnant à ressentir un certain sens de la communauté.

La préparation du carnaval comme expérience de « conscientisation » collective

20Avant de proposer les signes et les formes avec lesquels l’expression pourra non seulement se formuler, mais entrer en relation, il s’agit d’abord de placer les individus en situation d’expression. À Lyon comme à Londres, la préparation d’une parade est un vaste projet qui peut impliquer plus de 200 personnes, incluant des musiciens, des danseurs, des décorateurs, des costumiers, etc. Dans le Yaa Asantewaa Arts & Cultural Centre, cette préparation est l’occasion d’un rassemblement communautaire : la quasi-totalité des participants était d’origine antillaise ou africaine, se connaissait de longue date, et entretenait parfois des liens de parenté. Les Trinidadiens y étaient majoritaires, notamment du côté des artistes, souvent des professionnels du carnaval venus spécialement de Trinidad-et-Tobago pour aider à la confection, souvent complexe, des costumes. Créé en 1974 à l’initiative des habitants du quartier de Marylands Road (des Portugais, des Espagnols, des Anglais, des Antillais originaires de La Dominique, de Ste Lucie, de La Barbade…), le centre a longtemps été connu sous le simple nom de « Factory ».Il participait alors des politiques de régénération urbaine, tout en favorisant une certaine mobilisation sociale et politique :

« Au début des années soixante-dix, c’était le Parti travailliste qui cherchait à mobiliser, à rassembler les gens, dans les circonscriptions. Dans cette circonscription de Queen’s Park, c’était parmi les quartiers les plus pauvres de Londres, l’Ouest était la partie la plus riche de la ville mais il y avait des poches de pauvreté et ce quartier était très pauvre. C’était presque un scandale caché, parce que la City of Westminster est la plus riche de tout le Royaume-Uni. Il y a eu une lutte contre les Conservateurs, on ne pouvait pas obtenir de subventions de la commune en faisant des activités culturelles ici. Alors par exemple, tous les rassemblements et les réunions se faisaient avec le Labour Party au nom de la culture. » (Entretien réalisé en français le 29 août 2002 avec Richard Gibson, directeur du Yaa Asantewaa Arts & Cultural Centre de 1990 à 1997, et ancien militant travailliste).

21La création du Greater London Council (GLC) en 1981 et l’élection d’une majorité travailliste qui entend développer une politique attentive aux besoins et aux problèmes spécifiques rencontrés par les minorités ethniques donne une impulsion supplémentaire à la dynamique communautaire. Le maire de Londres, Ken Livingston, marque symboliquement son attachement à la question des relations raciales en assumant la présidence du Ethnic Minorities Committee nouvellement créé32. La ville de Londres est proclamée « zone anti-raciste », en dépit ou à cause des provocations régulières du National Front qui n’hésite pas à organiser une manifestation contre le carnaval, qualifié de « troupeau de 200 000 étrangers en train de danser sur une musique de négros » (cité par The Evening Standard, 30 août 1982). Soutenus politiquement et financièrement par la nouvelle municipalité, certains centres socioculturels deviennent des lieux d’empowerment et de résistance culturelle pour la communauté afro-antillaise, comme le rappelle l’ancien Principal Race Relations Adviser du GLC, également responsable à l’époque du centre culturel Elimu (éducation et savoir en langue Swahili) situé dans le même quartier :

« [Dans ces centres] les gens pouvaient montrer au reste de la société que nos cultures, nos modes de vie, nos pratiques, nos croyances, notre histoire, notre passé ont un droit égal à être reconnu pour ce qu’ils sont. En ce sens, Elimu faisait œuvre politique parce que nous avons introduit dans les écoles la littérature noire, nous avons travaillé avec les élèves qui faisaient l’école buissonnière, qui étaient régulièrement absents ou qui perturbaient les cours. Nous avons donc travaillé avec eux en utilisant toutes sortes de choses pour le faire comme l’art, la discussion, l’engagement, ce qui impliquait des relations entre nous et certaines de ces institutions. Par exemple, nous étions situées avec le Yaa tout près de la station de police de Hall Road, qui avait une mauvaise réputation en terme de relation avec la communauté noire. Alors nous avons développé des liens de manière à ce que de jeunes officiers de police puissent venir et s’asseoir avec nous, et qu’ils commencent à comprendre notre fonctionnement… » (Entretien avec Ansel Wong, aujourd’hui membre du conseil d’administration du Notting Hill Carnival Trust, 2 mai 2002).

22La suppression du GLC en 1985 et le retour d’une politique hostile aux revendications de type communautaire provoquent une radicalisation. La « Factory » adopte le nom de la Reine ghanéenne Yaa Asantewaa (1850-1921) « qui conduisit avec succès la lutte héroïque et ultime pour maintenir l’intégrité nationale et l’ancien héritage culturel de son peuple33 ». Si cette dimension panafricaniste est moins présente aujourd’hui, le mur du vaste préau où se prépare l’essentiel des costumes et des répétitions est toujours orné aujourd’hui des portraits des grands leaders Noirs – à commencer par Claudia Jones, mais aussi Amillar Cabral, Marcus Garvey, Malcolm X, Bob Marley, Queen Nzinga, Walter Rodney, Sojourner Truth… – peints en noir sur fond des trois couleurs : verte, jaune et rouge du drapeau rastafari, éthiopien et jamaïcain.

23Dirigé aujourd’hui par Shabaka Thompson, originaire de Trinidad et ancien acteur de théâtre, le Yaa Asantewaa Arts & Cultural Centre demeure un lieu de développement culturel et communautaire, qui travaille en étroite collaboration avec les écoles de Paddington et l’United West Indian Association of British Calypsonians (ABC). Les trois semaines précédant le carnaval sont ainsi l’occasion de rassembler, chaque vendredi soir, les meilleurs chanteurs calypso de Grande-Bretagne et de Trinidad face à un public antillais nombreux et enthousiaste. Sur un mode convivial et souvent parodique, leurs chansons n’hésitent pas à aborder certains problèmes de la vie quotidienne, sociale et politique, dans la tradition des griots africains qui « tout en distrayant les chefs, […] les informaient sur ce qui plaisait et déplaisait dans leur manière d’administrer leur royaume et sur la nécessité d’expliquer au peuple les raisons qui sous-tendaient leur politique34 ». Transposé en Angleterre, le Calypso est devenu un puissant vecteur de mémoire et de reconstruction identitaire, à l’image de l’hymne du Yaa Asantewaa Arts & Cultural Centre, composé et interprété par Ashton Moore, fondateur et président de l’ABC (encadré 1).

24À l’instar du Calypso, les Sound Systems qui se sont développés dans le carnaval de Notting Hill, à partir du milieu des années soixante-dix, participent également de la cohésion sociale en amenant la société à se divertir collectivement et en impliquant d’autres groupes sociaux que ceux constitués par la parenté. Constitués d’une ou plusieurs platines-disque, d’un amplificateur, de nombreux haut-parleurs et d’une vaste collection de disques vinyles, les Sound Systems diffèrent en taille et en puissance ainsi que dans la sophistication de leurs équipements36. L’utilisation des enregistrements multi-pistes permet au disc jockey (DJ) d’isoler et de modifier certaines voix ou certains sons, ce qui rend possible la réalisation de différentes versions d’un même morceau musical. Certaines de ces versions accompagnent le toaster qui peut réciter de la poésie, parler de l’actualité, philosopher sur la vie et la société, ou simplement renforcer la tonalité de la musique diffusée. « Ça ne sonne pas toujours en anglais, ou même en créole, bien que ces sons aient toujours, tels que je les comprends, une signification quelconque : ça peut être un langage rebelle, cela peut même être un langage révolutionnaire », explique un observateur attentif de la culture jamaïcaine en général, et du carnaval de Notting Hill en particulier37. Le DJ dispose aussi d’effets sonores, comme le tonnerre, les sirènes de police, etc. ou simplement des distorsions comme la réverbération. Une telle flexibilité technique permet d’ajuster les sons aux goûts et à l’humeur des différents publics, ce qui fait du Sound System un médium extrêmement puissant au sein du carnaval et de la communauté afro-antillaise38.

25À Lyon, les projets sélectionnés par le comité de pilotage donnent également lieu à une forme de communion qui dure tout le temps de la préparation du défilé (jusqu’à 10 mois). À Villeurbanne, le projet Maravilhoso, réalisé dans le cadre de la Biennale 2002 consacrée à l’Amérique latine, était porté par le Centre culturel œcuménique (CCO) de Villeurbanne. Créé dans les années soixante, par l’Eglise catholique à l’occasion de la construction de l’ensemble universitaire de la Doua, le CCO va progressivement évoluer sous l’influence « des mouvements étudiants de mai 68, des luttes sociales, de l’immigration maghrébine et des nouveaux enjeux urbains39 ». Le CCO se présente aujourd’hui à la fois comme un lieu ressource de la vie associative, un relais de l’engagement associatif, particulièrement à l’égard des populations issues de l’immigration, et un « lieu de vigilance et de réflexion par rapport aux mouvements sociaux, le CCO est aux côtés de ceux qui luttent pour les droits de l’homme40 ». De juin à septembre 2002, la préparation du défilé s’est plus particulièrement déroulée dans un ancien groupe scolaire en friche mis à disposition par la Mairie de Villeurbanne, coincé entre un bras d’autoroute, une zone industrielle et le canal de Jonage. L’entrée sur la friche mettait rapidement dans l’ambiance le visiteur :

Après avoir passé les grilles de l’ancien groupe scolaire Léo Lagrange où une vaste banderole annonce, en lettres multicolores : « Défilé 2002 ! Maravilhoso. CCO Villeurbanne. Biennale de la Danse. Chemins de la Liberté. Du Rio Grande à la Terre de Feu », nous pénétrons dans un long bâtiment gris de plein pied, sans doute l’ancienne maternelle. Sur un banc, un poste stéréo diffuse de la musique. Des CD de Victor Jara, Manu Chao et Violeta Parra sont posés à côté. Un peu plus loin, rassemblés autour d’une table, des hommes et des femmes d’âges divers sont occupés à coudre de petits morceaux de tissus multicolores. […] Plusieurs Arpilleras terminés ou en cours d’achèvement sont disposés près des fenêtres. L’un représente le célèbre visage de Che Guevara, un autre les mains de V. Jara41. […] Accrochés sur le grand mur du fond, plusieurs photos et des textes : une présentation du CCO, des posters des différentes éditions du défilé, des photos de femmes en costumes traditionnels latino-américains, plusieurs coupures de presse parues dans les journaux sur le projet Maravilhoso, des autocollants (« Zone Art. Artistes : touchez la réalité ! », « Nous ne sommes pas en trop, nous sommes en plus »…) et une grande affiche sur laquelle a été écrit : « Il y a un vrai problème avec vous, les partis : tant que vous considérerez que la culture n’est qu’un outil, une manière de dire que c’est sympa, un prétexte pour que les gens se déplacent aux réunions politiques, on vous dira que vous êtes à côté. » (Notes d’observation, 4 juillet 2003).

26Quelques instants suffisaient ainsi pour réaliser que ce qui se déroulait sur cette friche allait bien au-delà de la simple préparation d’un défilé. D’autant que le projet rassemblait plus ou moins en permanence des individus de toutes origines et de toutes conditions : hommes et femmes issus de l’immigration, réfugiés politiques, personnes à la recherche d’un emploi ou en difficulté d’insertion, femmes et enfants en centre d’hébergement, psychotiques, sans papiers, classes moyennes… en tout près d’une trentaine de personnes étaient présentes quotidiennement sur la friche, sans compter les quelques 200 participants aux répétitions hebdomadaires et mensuelles. Le projet était encadré quasi-exclusivement par des femmes, de la responsable du projet aux deux chorégraphes, en passant par la directrice du CCO, la plasticienne, les quatre costumières, la photographe, la psychologue ainsi que différentes intervenantes liées à des institutions d’accompagnement social et sanitaire (l’hôpital psychiatrique du Vinatier, l’organisme de formation et d’aide à l’insertion C2D-Voix Plurielles, l’association Conciliabules-SOS Femmes…). Ces femmes étaient souvent d’anciennes militantes rescapées de luttes féministes et culturelles des années soixante-dix, des « routardes de l’animation » comme le disait l’une d’entre elle, le plus souvent issues du monde de la création artistique. Elles se connaissaient généralement bien et partageaient un certain nombre d’engagements personnels et professionnels. Pour la responsable du projet, Catherine Jouandon, l’énergie déployée et le temps consacré à ce type d’action ne peuvent d’ailleurs se comprendre en dehors des convictions et des aspirations « politiques » des personnes impliquées :

« De toutes façons on est tous engagés politiquement par rapport à ce qu’on fait, c’est évident parce qu’on irait pas passer des heures et des heures si on arrive pas à se retrouver là dessus… Il y a vraiment cette volonté de faire émerger des gens qu’on voit jamais sur la place publique. Le thème qui arrive là, l’année prochaine, c’est Les Chemins de la Liberté. Je peux t’assurer que ça va aller plus loin hein. Ce qu’on a décidé sur ce prochain défilé c’est qu’on regroupait toutes les activités de juin à septembre sur un lieu à Villeurbanne, mais qu’avant on imagine un événement par mois dans différents endroits de Villeurbanne autour du thème des Chemins de la Liberté, à la fois les chemins de la Liberté qui sont en Amérique Latine et ceux que l’on trouve ici, avec le Comité Chiapas, ATTAC… Tous ces gens-là n’iront pas jusqu’au défilé, mais au moins on a la possibilité de les rencontrer et puis d’organiser un débat, une recherche d’idées… c’est ce qui me paraît le plus important dans la préparation du défilé. Le défilé lui-même ça va vite, après c’est fini… C’est plus tout le processus et toute la démarche qu’on met en place avant qui me paraît intéressant, et qui reste dans la mémoire après. » (Entretien, 21 juillet 2001).

27Depuis les expositions et les conférences « citoyennes » développées au sein du CCO, jusqu’à l’organisation de petites réunions informelles avec les participants au projet Maravilhoso et certains élus de Villeurbanne (l’adjoint à la vie associative était très présent sur la friche), la préparation du défilé est ainsi le prétexte d’un véritable travail militant auprès des différents publics qui y participent : « Comment rester insensible à cette invitation à occuper la rue de manière collective et artistique pour témoigner de nos interrogations sur ces chemins de la liberté ici et ailleurs ? Comment ne pas se laisser tenter par la séduction de réinventer par l’intervention artistique de nouvelles manières de vivre ensemble nos propres chemins de liberté ? » se demande ainsi la directrice du CCO42. De fait, le thème du défilé 2002 est apparu comme un fabuleux vecteur de politisation. Au-delà de certaines figures romantiques comme Che Guevara ou le Sous-Commandant Marcos, personnalisées dans le projet par les costumes portés par les danseurs hip-hop, certaines formes artistiques ont été délibérément utilisées comme vecteur de la parole et de lien social. Et tandis que les personnes en difficulté mobilisées sur le défilé font l’objet d’un accompagnement de plus en plus poussé43, la psychologue d’origine chilienne sollicitée pour le projet Maravilhoso s’est appuyée sur la technique des Arpilleras pour tenter d’opérer une médiation avec les participants, que ce soient des personnes en situation de précarité personnelle et professionnelle, ou des psychotiques, en s’inspirant de son expérience chilienne :

« Durant les années soixante-dix, Pablo Neruda (poète chilien, prix Nobel de littérature) motiva ce travail artisanal auprès des femmes de pêcheurs de Isla Negra (petit port près de Valparaiso). Organisées dans les “Centres de Mères” des quartiers populaires, outre le travail artisanal, les femmes apprenaient à lire, écrire, devenir citoyennes et partageaient leur savoir-faire. Mais c’est au moment du coup militaire de A. Pinochet, en septembre 1973, que les Arpilleras vont jouer un véritable rôle puisqu’à l’envers de chaque Arpillera, elles faisaient une poche pour mettre un message. Elles racontent ainsi leur vie quotidienne : la répression, la torture, les disparus, l’insécurité… elles deviennent peu à peu un moyen de communication, de solidarité et d’expression de révolte, ensuite un soutien économique et enfin, des œuvres d’art à part entière44. »

28Plus prosaïquement, le travail autour des costumes et la préparation des dais fut l’occasion de revisiter l’histoire des luttes latino-américaines. Ancienne animatrice socio-culturelle dans le quartier de la Villeneuve à Grenoble, aujourd’hui reconvertie dans l’action artistique, Anne-Marie a ainsi demandé aux participants de peindre sur de grandes toiles ce que leur inspiraient les thèmes de la nature, des Dieux et des luttes politiques en Amérique Latine. Plusieurs livres étaient mis à leur disposition et pouvaient contribuer à orienter leur inspiration : livres d’art et d’artisanat des Aztèques et d’Amérique Latine, un livre de photographies sur Che Guevara, des photos des femmes de la place de Mai et de Victor Jara… Après avoir été recouvertes de plastique, ces toiles étaient découpées en rubans pour être suspendues sur les dais, comme pour signifier « la mémoire floue » des peuples d’Amérique latine. Une démarche qui n’a pas manqué de poser des difficultés, comme en témoigne le choix des motifs censés symboliser les révolutions latino-américaines :

Anne-Marie recouvre le dais de tissu et de peinture rouge. C’est la « couleur de la révolution » me dit-elle. Elle ajoute également des petites bandes jaunes en diagonale, puis des petites bandes noires qu’elle vient de découper dans du velours, avant de les retirer : ces bandes noires ressemblent « à des galons », « ça fait militaire ». Antonio45 observe la scène depuis quelques minutes. Il suggère de mettre du vert, parce que « ça représente l’espoir et la forêt amazonienne ». Mais le vert casse le rouge, explique Anne-Marie. Et puis avec le jaune, ça fait un peu trop rasta et « les rastas sont des machos… » affirme-t-elle mi-sérieuse mi-sarcastique. Bref, « c’est chiant que les couleurs soient des symboles… ». Elle veut maintenant utiliser un motif en étoile. Je lui suggère une étoile rouge sur fond noir, une allusion au béret de Che Guevara. Anne-Marie trouve ça caricatural : il y a déjà un Arpillera censé le représenter et puis le Che, ça lui rappelle « les manifs gauchistes des années 70-80 ». « Ça va devenir un défilé politique ! », s’exclame Freddy. « Si ça continue va y’avoir de la castagne… » (Notes d’observation, 13 juillet 2002).

29On le voit, la lecture de ces initiatives esthétiques demeure problématique pour tout le monde. De fait, si le défilé ou le carnaval ne sont pas perçus ouvertement comme des événements « politiques », c’est sans doute parce qu’ils demeurent avant tout des performances artistiques, et qu’ils se contentent de mettre en scène symboliquement des modèles de comportements et de discours.

« Parler de choses très profondes sans la nécessité des mots »

30À l’image d’un rituel, le carnaval « est au symbole qu’il dramatise ce que l’action est à la pensée46 » : il n’exprime pas tant des idées qu’il ne les incorpore. De fait, le corps est un aspect incontournable de la fête carnavalesque qui fait l’objet d’une mise en scène plus ou moins contrôlée tant par les opérateurs du carnaval de Notting Hill que du défilé de la Biennale. À Lyon, la maîtrise et la connaissance du corps et de ses possibilités, l’étude du rythme, le rapport au mouvement des autres et à l’espace, le jeu gestuel et actif font l’objet d’une attention particulière et sont indissociables d’une prise de conscience. Pour la chorégraphe brésilienne du projet Maravilhoso, le défilé est une occasion inespérée de « parler de choses très profondes sans la nécessité des mots » (entretien, 2 août 2002). Née à Rio, dans le quartier de la Praça Onze qui a vu naître la Samba, elle commence à étudier la danse classique, la technique française et italienne à l’âge de huit ans, sans pour autant se détourner de la rythmique africaine. L’expérience de la dictature de 1964 à 1985 est de ce point de vue déterminante dans son cheminement personnel et professionnel vers une « vision politique du corps47 » :

« J’avais dix ans quand la dictature s’est installée au Brésil et au moment de 1968, il y a eu une grosse manifestation dans Rio des étudiants, exactement devant le théâtre municipal où j’étudiais. […] C’est très fort pour moi parce que je marche dans la rue le jour où éclate l’explosion des étudiants et quand j’arrive à l’école elle est fermée et les personnes disent qu’elles ne peuvent pas ouvrir. Et à ce moment je réalise que je suis dans l’explosion des étudiants, dans l’explosion de la dictature et je suis complètement seule, et j’ai 14 ans… Et pour moi la structure politique c’est très fort… alors quand je réalise cette situation, les étudiants qui s’opposent à la dictature, avec les chevaux, les cris, les bâtons, les gaz lacrymogènes je rentre dans la manifestation. Et cette chose, c’est complètement définitif pour moi, comment le corps, comment travailler le corps pour être dans l’espace public, comment travailler le corps contre la police, comment travailler le corps dans une manifestation politique… […] Pour moi, le corps politique c’est la compréhension de la propriété de son corps, c’est par la re-appropriation de son corps que je peux agir, parce que si je me réapproprie mon corps je me réapproprie des sentiments, de la compréhension, de la critique. » (Entretien avec Véra Lopes réalisé en français, 2 août 2002).

31Le travail chorégraphique s’inscrit ici clairement et délibérément dans une problématique de la « résistance ». Il participe d’une sauvegarde poétique par rapport aux pressions du moment, où le corps pourrait se soustraire à des emprises mortifères et reconquérir, au moins par le biais d’un exorcisme sur ses propres dynamiques, un petit territoire d’autonomie :

« Je considère le défilé comme une promenade à travers le sensible, révélant l’humanité des peuples de l’Amérique Latine. Je veux traduire la résistance comme une capacité à renaître, en créant des surprises. Je veux présenter l’acte et l’attitude de combattre comme force collective qui personnifie un tout, une unité. Je veux montrer la question pluri-culturelle comme une source de vigueur et d’affectif entremêlant les différents aspects de la diversité culturelle inhérente du continent48. »

32La rencontre de la Samba, des danses populaires latino-américaines et de la danse contemporaine est à la fois l’occasion de revisiter l’histoire de son pays et de l’inscrire dans la modernité. Une démarche qui rentre en résonance avec les orientations de sa jeune collaboratrice, une danseuse hip-hop habitant la banlieue lyonnaise :

« La vision qu’elle a Vera de la danse et de la vie c’est complètement cohérent par rapport à ce que je recherche. Elle le vit et moi je suis en train encore d’essayer d’apprendre et de comprendre qu’elle est déjà passée par-là. Ça c’est super important parce qu’elle est déjà passée par le contemporain et tout ça. Mais c’est pareil là-bas au Brésil ils ont la Samba, ils ont l’Orisha, ils ont tous ces styles de danse qui eux aussi font partie de leur rébellion quelque part, qui ont été créés en fonction de… comme une réplique si tu veux, c’est une réplique artistique à une condition humaine très réelle. Donc c’est une femme, elle a vécu des choses difficiles. On a jamais pu rentrer dans les détails mais on se comprend. Donc tout ça, ça rentre en jeu. » (Entretien avec Tiémi Balleydier, 31 juillet 2002).

33Les différentes scènes de la chorégraphie imaginée par Vera Lopes pour le défilé mêlent ainsi dans une démarche résolument contemporaine, danses traditionnelles, danse hip-hop et performance théâtrale (encadré 2).

34Parce qu’ils modifient parfois entièrement le corps par des artifices vestimentaires ou des maquillages, les masques apparaissent ici comme une autre forme d’expression, centrale, dans le défilé. Sortir de son rôle et en investir un nouveau est une des opportunités offertes par le carnaval pour s’évader des contraintes quotidiennes, comme en 1998, lors de l’édition Mediterranea où certaines femmes, réfugiées politiques ou placées en centre d’hébergement et donc directement menacées dans leur corps par des représailles politiques ou familiales, ont accepté de descendre dans la rue à condition de porter un masque qu’elles avaient elles-mêmes confectionné dans le cadre d’un autre projet développé par l’équipe de C. Jouandon. Abdelamek Sayad a bien montré que l’immigré – et plus généralement l’esclave, le clandestin, le dominé, toutes les populations qui sont repérables en tant que telles par leur hexis corporelle – reste soumis au risque d’un contrôle d’identité « au faciès » et donc réduit à sa dimension corporelle, « rien d’autre qu’une identité singulière et corporelle, un corps biologique et technique, “un corps labeur”49 ». Le déguisement de carnaval donne l’opportunité de défier ces représentations, à l’image cette fois du projet présenté par le Yaa Asantewaa Carnival Group au jury de l’édition 2002 du carnaval de Notting Hill (encadré 3), et au cours duquel se sont succédé différents masques sur le thème de l’œil et du regard.

35Au-delà, cependant, des différentes mises en scène auxquelles le carnaval peut donner lieu, c’est aussi voir avant tout en occupant l’espace et en le détournant que les individus rassemblés à cette occasion éprouvent dans leurs corps un sentiment de communion. Cette dimension est particulièrement présente à Notting Hill dans les rassemblements autour des Sound Systems qui prennent place au centre du carnaval et dont les rythmes drums and bass résonnent autant sur l’architecture environnante que dans les corps51. « Siège » de l’expérience individuelle, des sensations physiques, des fonctions vitales, des processus et des phénomènes intérieurs, le corps est ici directement confronté dans sa chair à des stimulations sensorielles parfois extrêmes, tant visuelles qu’auditives52. Une dimension fondamentale pour qui veut comprendre le carnaval si l’on en croit Lord Gelly, l’un des plus anciens DJ du carnaval de Notting Hill encore en activité :

« Ce que les gens ne comprennent pas vraiment en Angleterre, je ne pense pas qu’ils le comprennent, c’est que tu ne peux apprécier la musique qu’à un certain volume, tu ne peux danser sur la musique qu’avec un certain volume. Quand [le volume de] la musique est trop bas, tu peux l’entendre, mais ce n’est pas la ressentir. Et c’est pourquoi tu as des Anglais qui me regardent et qui disent “Comment tu as appris à danser comme ça ?”. Nous avons appris à danser comme ça parce que nous jouons la musique à un rythme de manière à ce que tu puisses ressentir les vibrations [vibes], et donc bouger en fonction des pulsations [beat] parce que là, le beat tu peux l’entendre, tu peux le ressentir. Avec les Anglais, [la musique] est si basse qu’il n’y a aucune vibe, il n’y a aucun beat, et par conséquent ils ne peuvent avoir le rythme. » (Entretien, 25 avril 2000).

36C’est précisément ce puissant vecteur identitaire que constitue le Sound System qui provoqua à partir de la fin des années soixante-dix non seulement un accroissement sensible du nombre des participants au carnaval, mais également des affrontements violents avec la police. « À partir du moment où c’est arrivé, le carnaval était entré dans le registre de la culture menaçante, parce que c’était devenu une culture de masse, une culture de masse agissante, qui devait par conséquent être supprimée, ou contrôlée53. » De fait, l’effervescence provoquée par les Sound Systems est encore interprétée aujourd’hui comme l’une des causes de la « défaite humiliante » de la police lors du carnaval de 197654. Plus généralement, lors de chaque carnaval, les Sound Systems prennent symboliquement « possession » de l’espace-temps de la ville, tandis que l’ivresse du rassemblement, exacerbée par la consommation massive d’alcool et d’herbe de dieu, rompt avec les attitudes et les codes habituels. Dans ce contexte, les rues qui incarnent le mouvement et les déplacements, se chargent d’une énergie électrique et frénétique inhabituelle. L’espace du carnaval transforme les lieux qu’il habite, dans le sens où il met en scène des pratiques, des attitudes et des logiques spécifiques qui sous-tendent un rapport particulier au corps, à l’Autre, à la place et à la distance, ainsi que plus globalement, de nouvelles dynamiques de gestion et d’inscription dans l’espace. Le carnaval marque une volonté manifeste de se « libérer » dans l’expérience festive, perceptible notamment dans certaines danses lascives et provocantes où hommes et femmes miment l’acte sexuel. De fait, à l’image d’une manifestation – même si, en l’espèce, il semble bien plutôt que ce soient les manifestations qui s’inspirent aujourd’hui du carnaval – la teneur subversive de la présence carnavalesque « ne réside pas tout entière dans sa corporéité ou dans l’identité sociale stigmatisée des groupes représentés : elle tient aussi à la façon dont, lorsqu’ils manifestent, les corps s’affranchissent des conventions pesant usuellement sur la présence dans un lieu public comme celui de la rue55 ».

Le carnaval comme espace de revendication politique ?

37En s’emparant du carnaval comme processus de création pour déboucher sur une expression collective, les intermédiaires culturels londoniens et lyonnais ont non seulement développé – et légitimé – des relations et des énonciations nouvelles, mais ils ont aussi permis de s’affirmer, dans l’espace public, des identités jusque-là marginalisées. De fait, en libérant la parole des minorités culturelles, en donnant à chacun l’opportunité de s’exprimer, le carnaval peut devenir un espace de revendication. Pourtant, à la différence de la manifestation traditionnelle, le carnaval ne vise pas en soi à exprimer « directement ou indirectement » des « opinions politiques56 ». C’est pourtant bien cette assimilation entre libération de la parole et libération de la personne qui provoque dans le carnaval de Notting Hill et le défilé de la Biennale une rupture de la frontière entre culture et politique.

Carnavaliers, gouvernements et partis : un face à face politisé

38Avec les « émeutes » de 1976, le carnaval de Notting Hill passe du statut de simple événement culturel à celui de manifestation du pouvoir potentiel de la population noire de Londres à « résister » à l’oppression culturelle par la révolte urbaine. Estimant qu’il est de sa responsabilité de maintenir « la loi et l’ordre » face à cette présence massive des Noirs dans les rues, la police développe à partir de 1977 une campagne très sophistiquée de contrôle de la foule. Parallèlement, les autorités n’hésitent pas à mettre en cause la capacité des Antillais à gérer un tel événement : « Les leaders antillais n’ont pas exercé l’influence et l’autorité qu’ils auraient dû. Il est temps qu’ils prennent leurs pleines responsabilités à l’égard de la communauté antillaise et ne la laissent pas aux mains de certains éléments issus du mouvement du Black Power », déclare un député travailliste au lendemain des affrontements de 1976 (The Times le 1 er septembre 1976). De leur côté, les médias trouvent des explications dans la structure de la famille antillaise : « Le contrôle parental au sein de la communauté antillaise est […] en train de s’effondrer […]. Au lendemain du carnaval de Notting Hill, les adultes britanniques, Noirs et Blancs, ne doivent pas sous estimer le problème des adolescents noirs auquel font face aujourd’hui beaucoup de Britanniques, et qui est aujourd’hui plus que jamais violemment ressenti. » (The Economist, 4 septembre 1976).

39Pour parer aux pressions des autorités municipales, le CDC est créé en 1975 pour développer les potentialités économiques du carnaval. L’argument avancé est que le carnaval a la capacité de produire de l’emploi et des revenus pour beaucoup d’Antillais. Il s’agit aussi, et d’un commun accord, de gagner en autonomie en se passant de l’aide publique et en privatisant les sources de financement. Au lendemain des violences de 1976, le CDC s’engage alors sur la voie d’une collaboration avec les autorités, en particulier avec la police qui souhaite un contrôle accru des ventes d’alcools, interdire la consommation de Ganja, supprimer les Sound Systems et déplacer le carnaval dans le stade de White City. Constitués majoritairement de Trinidadiens et d’artistes avant tout soucieux de fournir une manifestation de qualité, le CDC fait alors porter la responsabilité des violences sur les « jeunes jamaïcains [qui] ne comprennent pas du tout le carnaval »57, bien que les violences ne soient pas seulement le fait de Jamaïcains.

40Or, si le CDC continue d’être soutenu par les principales institutions antillaises de Londres, ses positions ne tardent pas à être rejetées par les organisations communautaires qui l’accusent d’être instrumentalisé par les autorités : non seulement son président n’a pas été élu par la communauté, mais il est entouré de « bourgeois noirs », étrangers à Notting Hill, qui n’hésitent pas à collaborer avec l’État58. En juillet 1977, ces organisations – le Black Peoples Information Centre, le North Kensington Amenity Trust (NKAT), le Notting Hill Social Council (NHSC), le Community Relations Commission (CRC)… – fondent le Carnival and Arts Committee (CAC) et organisent une série de réunions publiques pour élire leurs représentants. Louis Chase, un diplômé de l’université d’Oxford originaire de la Barbade et qui réside à Notting Hill, est élu président. Selon lui, le carnaval est avant tout « une célébration de la communauté noire »59 ; il doit refléter les besoins et les aspirations des jeunes afro-antillais, en leur permettant d’exprimer leurs frustrations latentes :

« Le carnaval de Notting Hill ne peut pas être vu comme un événement apolitique – une simple fantaisie culturelle et artistique. Car il doit clairement être relié à certains des autres besoins et préoccupations de cette communauté. Il est politique car nous faisons face aux vies d’une minorité dont les désavantages ont conduit à la frustration60… »

41La violence expérimentée lors du carnaval est ici perçue comme symbolique d’une attaque contre l’État britannique. Une position clairement résumée par Cecil Gutzmore au sujet de l’attitude des jeunes lors du carnaval de 77 :

« Certainement, le vol par des jeunes Noirs dans cette société ne peut pas être apolitique, parce qu’il est produit par le fonctionnement de l’économie capitaliste (dont ils sont massivement exclus) et sa culture de la possession, sa culture individualiste61. »

42Bien qu’organisé dans le cadre de la Biennale de la danse, le défilé de Lyon n’échappe pas non plus à une certaine instrumentalisation. Parvenue en mai 1998 à la tête de l’exécutif de la Région Rhône-Alpes à la suite d’un accord avec son président UDF Charles Million, l’extrême droite prend rapidement le prétexte du thème Mediterranea pour geler, à deux mois du défilé, les 255 000 francs de subvention du Conseil régional. Le Premier vice-président Front National (FN) de la commission Culture, Pierre Vial, n’hésite pas à accuser le défilé de participer à un « conditionnement mental » qui veut « glorifier le thème d’une nécessaire société multiculturelle […], valoriser un processus de colonisation culturelle, conséquence de la colonisation de peuplement que subit notre pays sous le nom d’immigration » (cité par Le Progrès, 29 juillet 1998). Cette politisation de l’événement par un parti qui a toujours joué sur le ressort identitaire contribue dès lors à transformer le défilé en un véritable plaidoyer pour la diversité culturelle :

« Lorsqu’il s’est agit de parler de la Méditerranée, on a touché quand même déjà là un certain nombre de points sensibles, en particulier la présence du corps dans les pays de la Méditerranée, l’immigration importante venue essentiellement des pays de la Méditerranée, et qu’en plus le Front National s’est chargé à l’époque de nous politiser encore davantage, puisqu’il a attaqué bille en tête le défilé au Conseil régional, avec des déclarations extrêmement violentes, qu’il favorisait l’immigration clandestine, etc. Ce qui a bien entendu entraîné une réaction de la part des groupes concernés par un thème comme celui-là, particulièrement… et du public, puisque ce jour-là, tout de même il a plu à torrent et qu’on avait réussi quand même à mettre on imagine entre 70 000 et 100 000 personnes dans la rue… sur un défilé qui avait été profondément attaqué. Donc ceux qui était là ce jour-là je crois que… pour rester comme ça aussi stoïque sous la pluie, c’était d’abord pour remercier ceux qui étaient là, parce que ceux qui défilaient sous la flotte, ils n’avaient pas de parapluie, mais c’était aussi pour manifester un attachement à une manifestation… et une réaction à certaines déclarations qui avaient pu être faites. » (Entretien avec G. Darmet, 30 mai 2002).

43Les médias ne manquent pas pour leur part de relayer le « symbole phénoménal ! » que constitue selon eux le défilé face aux positions du FN : « N’en déplaise aux xénophobes de tout poil, le défilé, à l’image de la Méditerranée, devrait célébrer plus que jamais, le métissage et la fraternité. » (Lyon Capitale, 16-22 septembre 1998). Au lendemain de l’édition 1998, tandis que les journaux locaux se contentent d’insister d’abord sur un « show cosmopolite [qui] a drainé dans son sillage plusieurs dizaines de milliers de spectateurs enthousiastes » (Lyon Matin, 14 septembre 1998), ce sont les médias nationaux (à l’image du journal Le Monde, qui titre le 15 septembre : « À Lyon, un défilé contre l’intolérance ») et les titres de la presse étrangère (« Le défilé aura lieu : tous contre le Front national », Le Temps, 12-13 septembre 1998 ; « Quand la chaleur surmonte la haine », The New York Times, 17 septembre 1998) qui n’hésitent pas à faire du défilé Mediterranea une véritable manifestation anti-Front National.

L’esthétisation du politique

44Cette politisation latente du défilé ne manque toutefois pas d’inquiéter son directeur artistique. Certes, manifester son opposition à la décision du Conseil Régional, et plus généralement au FN est plus que jamais nécessaire. De fait, la meilleure réponse que peuvent apporter ceux qui s’y opposent « c’est qu’ils se rassemblent le plus nombreux possible autour des artistes de la Biennale et du défilé […] pour bien montrer […] que c’est la France riche de sa diversité, la France multicolore qui gagnera encore » (interview au journal Le Progrès, 29 juillet 1998). Pour autant, il ne s’agit en aucun cas de transformer le défilé en une « manifestation politique anti-FN » : « Je ne souhaite pas que le défilé de septembre devienne une manifestation politique anti-FN, ce n’est pas sa mission. […] Par contre, je crois que le rôle des acteurs culturels c’est de continuer à combattre la bêtise, l’intolérance et le racisme. Le défilé, à sa manière, agit dans ce sens. » (Interview au journal Lyon Capitale, 9-15 septembre 1998). De ce point de vue, la dimension politique du défilé doit demeurer implicite ; elle ne doit en tout cas pas être revendiquée en tant que telle par les organisateurs mais laissée à l’appréciation du public… et des artistes :

« Si vous voulez les thèmes [de la Biennale de la danse] sont géographiques et géopolitiques. À l’intérieur de ceux là on donne un thème au défilé, et là c’est vraiment certain on se rend compte que les porteurs de projet, ceux qui inventent le thème de leur propre défilé, la plupart du temps, ont choisi un thème politique pour leur défilé. Et ce sera particulièrement sensible pour le 4^e défilé consacré à l’Amérique Latine. C’est vrai qu’on leur avait donné une indication puisque au sous titre de la Biennale « Du Rio Grande à la Terre de Feu » nous avons rajouté « Sur les Chemins de la Liberté », qui était en fait dans le titre original. Mais à partir du moment où tous les artistes que j’ai rencontrés en Amérique Latine quasiment refusent de traiter un thème politique et de revenir en arrière sur les périodes de dictatures etc. je ne pouvais plus dire que c’était sur les chemins de la Liberté parce que je donnais une fausse image de ma Biennale. Par contre en conservant ces termes dans le cadre du défilé j’ai donné sans doute une couleur à tout cela. Et [les coordinateurs du défilé] ont du vous faire passer les thèmes du prochain défilé, vous voyez qu’une très grande majorité d’entre eux sont très politiques puisqu’on voit apparaître des paysans sans terre, le sous-commandant Marcos, la disparition des Incas ou des Indiens, les conditions de vie, voilà. Ce qui n’empêche que tout cela est dit avec beaucoup d’esprit festif puisqu’on rappelle bien qu’on est là pour présenter… une forme… difficile à décrire de défilé, de parade… pleine de couleur, pleine de musique pleine d’inventions plastiques pour un immense public et le tout porté par la danse. » (Entretien avec G. Darmet, 30 mai 2002).

45Dans l’esprit du directeur artistique, il ne s’agit donc pas de nier, bien au contraire, l’éventuelle portée politique du défilé. Cette dimension doit cependant demeurer seconde par rapport à celle de l’événement culturel. Une volonté de subordonner le politique à l’esthétique, tout en célébrant les vertus de la culture comme prise de parole, qui ne va pas sans risque, notamment lorsque cette esthétique se confond avec une symbolique identitaire. De fait, la mission prospective de la Ville de Lyon, Millénaire 3, créée en 1997 par le maire Raymond Barre, ne tarde pas pour sa part à célébrer « Le défilé, témoignage de l’intégration en marche et voie nouvelle pour le rayonnement de la ville. […] Après trois éditions, on peut déjà affirmer que le défilé est agglomérant. Et l’on peut même se demander si l’on n’assiste pas à la naissance d’un premier rituel d’agglomération. Cette manifestation ouvre en même temps une voie nouvelle pour toute la région. Car en accueillant au sein du défilé des groupes issus d’autres villes, Lyon se fait métropole accueillante pour sa région, cité de partage et d’émotion complice62. » Dans le contexte d’une concurrence territoriale qui incite progressivement les villes à développer un impératif de mobilisation des ressources locales dans l’action, le défilé apparaît opportunément comme le symbole d’une identité lyonnaise rassemblée et dynamique et d’une intégration réussie. De ce point de vue, les minorités raciales et les artistes deviennent eux-mêmes un moyen culturel de produire l’espace urbain, tandis que les traits du comportement festif, sa surabondance de symboles et de significations sont réduits à un ensemble d’idées et de slogans facilement appréhendables63. De façon significative, le thème du défilé de l’an 2000, censé faire entrer Lyon dans le nouveau millénaire, fut consacré aux « Routes de la Soie ». Une façon ingénieuse de relier la mémoire industrielle de la ville à l’exotisme de l’Orient :

« Il y avait là une approche plus lyonnaise par rapport à une industrie dont on s’est rendu compte au cours de la Biennale qu’elle faisait toujours rêver les gens, et que c’était l’une de leurs plus grandes fiertés. Ce qui a d’ailleurs titillé plein de gens de la municipalité, de l’Office du tourisme, etc. qui avaient, dit-il, y a vingt ans on a fait table rase de la soie, c’est ringard c’est vieux, c’est une mauvaise image. Or, ils se sont rendu compte justement en 2000 que la soie avait une place tout à fait particulière dans le cœur des Lyonnais, et qu’il y avait une certaine fierté qu’aujourd’hui encore il y ait des gens qui fassent 20 cm de brocard pour le Château de Versailles, que les foulards Hermès soient imprimés ici au lieu d’être faits en Thaïlande, etc., etc. Beaucoup de gens aussi ont eu des gens dans leur famille qui ont travaillé dans le textile lorsque les textiles employaient beaucoup plus de monde, et beaucoup d’immigration s’est fait autour de l’industrie textile. » (Entretien G. Darmet, 30 mai 2002).

46Cette théâtralisation croissante tend néanmoins à abjurer toute mention des conditions historiques réelles pour les replacer au sein d’une mise en scène d’un passé ou d’une actualité détemporalisée ou mythique. Une tendance que nous avons pu observer directement dans le cadre de la préparation du projet Maravilhoso lorsque Malik64, un jeune garçon d’une vingtaine d’années habitant une cité voisine, a exprimé la volonté d’arborer le jour du défilé un Arpillera représentant le visage de Che Guevara tissé sur un grand drap rouge. Cette initiative a rapidement provoqué un débat difficile entre les responsables du projet, qui y voyaient un signe politique susceptible de transformer le défilé en une manifestation politique « ringarde », et la chorégraphe qui percevait au contraire dans ce « drapeau » un élément symbolique tout à fait représentatif de l’actualité des luttes de libération latino-américaines et qui avait donc toute sa place dans un défilé consacré aux « Chemins de la Liberté » :

La directrice de production : « C’est pas que le drapeau du Che, mais c’est toute cette période là, on peut pas en parler, comme si on avait un peu honte quoi… ça rappelle le type d’espoir des années soixante-dix où il y avait des manifestations […], ça rappelle ces années là où tout le monde manifestait dans la rue avec des drapeaux du Che, des machins etc. Voilà. Mais c’est très connoté avec notre culture à nous […]. Mais c’est un truc maintenant on peut plus… on peut plus, c’est passé… je l’entends comme ça quoi… […]. C’est tout le problème de ce défilé, c’est qu’on engage des personnes là dedans et qu’on ne peut pas faire n’importe quoi derrière…
– La chorégraphe [très animée, en portugais] : Je m’en fous que ce soit dangereux ! [En français] : Dangereux, pas dangereux, non si c’est beau [elle respire fortement, visiblement très émue]…
– La dir. de production : Comment on pourrait lui expliquer… […] C’est pas le côté dangereux… Ce que craint [la directrice du CCO] c’est que, c’est…, y’a pas du tout le côté réaction… non elle a peur qu’on dise mais c’est quoi ce défilé avec… heu… – La psychologue :… une récupération…
– La dir. de production : Non, le truc ringard quoi, elle a peur du truc ringard… Comment on peut expliquer ça à Vera maintenant…
– La psychologue : Non, je sais pas comment lui expliquer.
– La dir. de production : C’est compliqué hein… […] Elle a peur du ridicule, on peut dire ça comme ça, elle a peur du ridicule. […] C’est marrant que [la directrice du CCO] bloque là dessus hein ? Alors qu’avec l’équipe du CCO on était bien d’accord qu’il était très important que ce soit quelqu’un du continent d’Amérique latine qui vienne développer ce sujet parce que nous on aura encore un regard occidental ou français avec tous nos préjugés, toute la traduction qu’on peut faire des choses… Donc c’est vraiment une volonté dès le départ, après… Bon moi personnellement il faudrait pas qu’on vienne me dire ce que j’ai à faire sur le plan artistique, je ne supporterai pas. Directrice et créatrice faut pas confondre, c’est pas les mêmes rôles… » (Réunion exceptionnelle, 25 juillet 2002, 22 h15-23 h).

47Bien qu’un compromis ait finalement été trouvé (le drapeau pouvait être présent à condition de faire l’objet d’une gestuelle chorégraphiée), ni le drapeau ni Malik ne sont finalement descendus dans la rue.

48Des débats comparables se sont produits au sein de la communauté antillaise avec le développement d’un courant contestant les positions jugées « a-politiques » et « culturalistes » du CDC, ainsi que l’attitude jugée beaucoup trop conciliante de son président S. Baptiste. Pour regagner la confiance de la communauté, le CDC se regroupa en 1977 sous l’autorité de Darcus Howe, un Trinidadien également rédacteur en chef d’un journal d’obédience marxiste, Race Today65. D. Howe avait été assez critique à l’égard de la gestion de son prédécesseur, en particulier sa collaboration avec les forces de police. Pour ce militant relativement influent au sein de la communauté antillaise de Londres, la priorité était de résister aux tentatives répétées des autorités de déplacer le carnaval dans un stade, loin des rues de Notting Hill. En ce sens, le simple fait qu’un quart de million de personnes descendent dans la rue pour assister et participer au carnaval face à l’opposition de la police, de la municipalité et de certains résidents, était déjà un événement politique en tant que tel66. Le carnaval n’avait donc pas besoin d’être politisé. Les artistes et les leaders du CDC craignaient par dessus tout que les masses cessent de participer au carnaval et se détournent de quiconque tenterait de le transformer en une manifestation politique, comme l’explique le poète et chanteur Linton Kwesi Johnson, proche du collectif Race Today, dans un article de 1977 consacré au Reggae : « Si la politique s’insinue dans l’art inconsciemment, sans que l’écrivain ne tente rien, c’est souvent l’expression politique la plus puissante ; mais quand les artistes essayent d’être politiques dans leur art, cela se termine généralement mal, que ce soit en poésie ou en littérature ou dans d’autres formes artistiques. Les gens n’aiment pas qu’on les sermonne67. » C’est donc seulement si le carnaval n’est pas ouvertement politique qu’il peut être efficace politiquement.

49Cette position est parfaitement résumée par Michael La Rose. Né à Port of Spain, fils aîné de John La Rose68, M. La Rose commence à s’impliquer dans le carnaval de Notting Hill avec son frère Keith en tant que DJ. Membre du collectif Race Today, il devient vice-président du CDC en 1978, avant de fonder en 1983 le Peoples War Sound System and Carnival Band, dont le nom s’inspire d’un poster pour la guerre d’indépendance du Mozambique. Pour M. La Rose, la dimension politique de ce groupe ne fait aucun doute :

« C’est définitivement ce type de projet. Je veux dire, nous l’avons appelé “Radical Mas ”, ça n’aurait aucun intérêt si ça ne l’était pas [politique] ! Tout le sens de faire des masquerades pour nous ne réside pas seulement dans l’esthétique, c’est une perte de temps si tu fais des papillons. Quel intérêt ? Les gens connaissent les papillons ici ! Oui, ils les connaissent ! Qu’est ce que nous apportons aux gens ? Nous leur apportons une masquerade sur l’histoire, sur des individus héroïques, sur des résistants à l’oppression, sur nos victoires et sur l’histoire que l’on ne raconte pas. Engagé et analytique. Satirique et polémique. Tout dans la masquerade ! » (Entretien, 3 mai 2003).

50Le carnaval repose donc sur une liberté d’expression totale. Et parce que personne ne peut imposer aux participants ce qu’ils peuvent ou non dire, personne ne peut réduire le carnaval à un événement purement politique ou purement culturel :

« L’intérêt du carnaval c’est que ce n’est pas seulement une culture de résistance, c’est une culture totalement démocratique fondée sur l’expression artistique. Je peux décider de fabriquer un masque sur les fleurs, tu peux décider de faire un masque sur la guerre en Irak. Personne ne va t’en empêcher et personne ne m’en empêchera. Complètement ouvert, complètement créatif, on peut faire ce que l’on veut. […] Artistiquement et politiquement, la culture du carnaval est un processus totalement démocratique, populaire et démocratique. Il y a des façons de limiter ces options, ce qui arrive lorsque ces possibilités, les commentaires sociaux et politiques sont limités, mais jamais totalement supprimés. Quand cela arrive, ce n’est plus un carnaval tel que nous le connaissons, ça devient un défilé. […] Aucun organisateur de carnaval ne peut te dire quel thème réaliser, aucun organisateur de carnaval ne peut te dire comment faire ton masque. Tu peux faire ce que tu veux, au niveau individuel. Tu peux faire ce que tu veux, de droite ou de gauche. C’est la tradition artistique et culturelle du carnaval. » (Entretien, 3 mai 2003).

51De ce point de vue, toute velléité d’instrumentalisation risquerait de conduire le carnaval à sa perte et de détruire, en fait, son impact politique. La politique du CDC et du collectif Race Today après 1977 visait donc à préserver l’autonomie culturelle du carnaval à l’égard des autorités. Loin d’être critiquée, la « privatisation » du carnaval est au contraire perçue comme un moyen de préserver une certaine indépendance financière, et donc politique. À partir des années quatre-vingt, le CAC et son nouveau président, Alex Pascall, furent ainsi sévèrement mis en cause lorsqu’ils acceptèrent les subsides des travaillistes du GLC dans un contexte où la question des identités culturelles minoritaires tenait une place centrale dans la stratégie municipale. À l’image d’une gauche culturelle qui tendait de plus en plus à réduire la lutte anti-raciste à une question de représentation69, la politique du GLC contribua à substituer une ingérence culturelle au traditionnel contrôle policier et financier, en instrumentalisant progressivement la définition et le sens même du carnaval :

« Vous aviez essentiellement dans les années quatre-vingt non pas une organisation indépendante mais une organisation financièrement dépendante, et vous aviez également son Président, Alex Pascall, qui conduisait le carnaval sur la voie de la normalisation, qui normalisait le carnaval, avec l’idée d’en faire le plus grand festival de rue d’Europe, et d’organiser une rencontre européenne des villes qui abritaient un carnaval et ce type de chose… et puis de demander au Prince Charles de dire un message de soutien dans le programme du carnaval, etc. Donc c’est une nouvelle étape du développement du carnaval. D’une certaine manière, c’est le prix que nous avons payé pour avoir résisté, pour avoir conservé le carnaval dans les rues. » (Entretien, M. La Rose, 3 mai 2003).

52À partir des années quatre-vingt-dix, alors qu’il devient un événement suffisamment profitable et sécurisé, le carnaval est ainsi mobilisé par les Conservateurs eux-mêmes dans le cadre de la construction d’une nouvelle société multiculturelle et entreprenante. La Reine en personne initia le processus en 1988 lors d’une visite à Trinidad, lorsqu’elle présenta le carnaval de Notting Hill comme « notre carnaval » (cité par The Voice, 18 août 1990). Pour le premier ministre John Major, le carnaval de Notting Hill « nous fournit avec raison l’opportunité d’être fiers de la diversité culturelle qui enrichit notre héritage national » (cité par The Daily Telegraph, 31 août 1992), tandis que le ministre de l’intérieur Douglas Hurd se réjouit « du retour du véritable esprit du carnaval – une célébration joyeuse et pacifique de gens de toutes les races et de toutes les origines » (cité par The Daily Telegraph, 31 août 199270). Si cette attitude exprimée par les Conservateurs s’accompagne d’un regard apparemment plus conciliant, elle indique également le désir de se réapproprier un événement devenu international et sans doute indissociable de l’identité londonienne. Entre temps, le CAC avait toutefois été remplacé en 1988 par le Carnival Entreprise Committee (CEC) puis, en 1997 par le Notting Hill Carnival Trust (NHCT), des organisations accusées par le collectif Race Today d’être contrôlées par les autorités, malgré la présence dans le conseil d’administration de certaines figures historiques (comme A. Moore ou A. Wong71). Dans le contexte d’une régulation policière et financière de plus en plus perfectionnée, tout se passe en tout cas comme si la mise en place de ces institutions participait d’une volonté de « re-fabriquer » un carnaval compatible avec les exigences des autorités, à l’image de la participation en juin 2001 de certains groupes de carnaval (dont le Yaa Asantewaa Carnival Band) au défilé organisé en l’honneur du Jubilee de la Reine. De fait, si l’arrivée de Ken Livingston à la tête de la Great London Authority (GLA) marque à partir de 2000 le retour d’une politique soucieuse de renouer avec les différentes sensibilités culturelles de la ville, le Carnaval n’échappe pas à la « stratégie culturelle » proclamée par la nouvelle municipalité londonienne. Le carnaval de Notting Hill est aujourd’hui pensé comme un « événement de classe internationale », susceptible non seulement de refléter la place et le rôle des afro-antillais, mais de valoriser également l’image d’une ville multiculturelle et créative.

Conclusion

53À Londres et Lyon, le développement puis l’institutionnalisation du carnaval de Notting Hill et du défilé de la Biennale de la danse participent d’une évolution politique et sociale qui tend à envisager les pratiques artistiques essentiellement sur le plan de l’expressivité. De fait, le pouvoir de représentation et de mise en relation du « carnaval » en font progressivement un vecteur d’affirmation et de reconnaissance sociale des cultures minoritaires, cette forme symbolique servant de support à la conscience collective et de rappel pour sa mémoire.

54Mais en postulant d’une manière implicite qu’un lien de continuité existe entre l’expression et la libération, les défilés carnavalesques de Londres et Lyon contribuent également à rendre floue la frontière entre culture et politique, qui doit sans cesse être renégociée par les acteurs. Deux types d’arguments tendent à s’affronter :

• d’une part, une position qui fait du carnaval un événement politique en identifiant la culture à l’identité : l’expression culturelle est « reliée aux besoins et aux préoccupations de la communauté » (L. Chase), et le thème Mediterranea du défilé 1998 identifié à une « colonisation de peuplement » (P. Vial). Que ce soit pour le célébrer ou le condamner, ces points de vue participent d’un populisme qui envisage le carnaval d’un strict point de vue anthropologique : l’individu est assujetti à sa culture d’origine et l’art n’est rien d’autre que l’émanation d’une identité perçue de manière homogène et irréductible ;
• d’autre part, l’idée qu’il est inutile, voire contre-productif de faire du carnaval un événement politique. Cette position, que défend le CDC après 1977 et le directeur artistique du défilé de Lyon, envisage la culture à la fois comme un savoir, un choix d’existence et une pratique de communication. La « culture en action » (J. Caune) vient se substituer à l’action politique comme gestion cohérente des choses et des hommes. Le carnaval est censé provoquer une relation expressive entre les individus et les groupes, dans le cadre d’un projet culturel globalisant, tandis que l’art vise essentiellement l’émancipation de la personne des contraintes socioculturelles ambiantes : la libération de la parole est envisagée comme une prise de conscience.

55Dans les deux cas, c’est une nouvelle fonction qui est accordée à la culture. La culture, comme objet de connaissance, n’est plus seulement examinée dans sa dimension de signe, support d’une signification, relation entre sa face manifeste et la représentation mentale qu’elle induit ; elle se voit affectée d’une fonction pratique de transformation sociale qui n’a d’ailleurs pas échappé aux municipalités de Londres et de Lyon qui tentent aujourd’hui de faire de la création artistique un outil de re-mobilisation sociale et économique.

56La manière dont ces dernières tendent à s’approprier ces formes a toutefois des conséquences importantes, en particulier lorsque des formes d’expression comme le hip-hop ou les Mass sont extraites des spécificités de leur environnement local. Des productions culturelles qui n’étaient pas seulement structurées par des histoires et des conflits locaux mais qui, en outre, les célébraient, sont progressivement mises au service de la collectivité urbaine, une fonction à laquelle elles n’étaient pas préparées.