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La foi dans le siècle

 | 
Stéphane Tison
, 
Hervé Guillemain
, 
Nadine Vivier

Première sous-partie. La foi source de création culturelle

La Jeanne d’Arc de La Fresnaye : peinture religieuse, fresque historique ou tableau cubiste ?

Françoise Lucbert

Texte intégral

  • 1 C’est pour cette raison que j’ai donné le sous-titre de « Cubisme et tradition » à la rétrospectiv (...)

1Au cours du printemps 1911, le peintre Roger de La Fresnaye fixe dans un carnet les premiers traits de ce qui allait devenir l’un des tableaux les plus curieux de sa production artistique. Le grand portrait en pied de Jeanne d’Arc (fig. 1), aujourd’hui conservé au Musée d’Art moderne de Troyes, est atypique à plus d’un titre. Tout d’abord, le choix d’une thématique comportant une dimension religieuse constitue une exception dans un corpus au sein duquel les sujets religieux sont pratiquement absents. En second lieu, la nature même de l’œuvre pose problème si on l’évalue strictement à l’aune du fait religieux car, comme la plupart des œuvres représentant Jeanne d’Arc au cours de cette période, il s’agit à la fois d’une peinture religieuse et d’un tableau d’histoire. En extrapolant un peu, on pourrait y voir un manifeste politique en faveur de certaines valeurs véhiculées par la droite française peu avant la Première Guerre mondiale. En revanche, contrairement aux Jeanne d’Arc convenues qui peuplent l’imagerie religieuse, celle de La Fresnaye apparaît difficilement comme une sainte aux yeux du public de l’époque ; la figure a beau lever les yeux au ciel et porter sur son oriflamme les noms de Jésus et de Marie, elle ressemble plutôt à une Athéna moderne, que l’on aurait outrageusement parée d’un habit cubiste. Voilà l’un des aspects les plus problématiques de l’œuvre au regard de la longue tradition iconographique de laquelle elle émane pourtant : il existe un décalage considérable entre le caractère conventionnel du sujet et le langage délibérément moderne utilisé par l’artiste. Or, c’est sûrement l’écart entre le fond et la forme qui explique le malaise suscité par ce tableau depuis sa création. Si le mélange entre cubisme et tradition est l’un des traits distinctifs de ceux que l’histoire de l’art a regroupés sous la catégorie de « cubistes des Salons1 », La Fresnaye pousse ici l’ambivalence si loin que sa Jeanne d’Arc reste difficile à apprécier. Trop moderne pour les uns, pas assez pour les autres, elle risque d’apparaître comme un compromis nécessairement insatisfaisant. En effet, l’on a beau rattacher la toile au renouveau des arts sacrés qui marque le début du XXe siècle, son géométrisme affirmé demeure plutôt incompatible avec les partis esthétiques qui dominent alors la peinture religieuse. À l’autre extrémité, comment intégrer une image aussi connotée, pour ne pas dire aussi passéiste, dans une histoire de l’art ne prenant en compte que les avancées les plus radicales des Picasso, Braque et autres héros de la modernité artistique ? Les pages qui suivent ne veulent ni condamner ni réhabiliter la Jeanne d’Arc de La Fresnaye. Plus modestement, elles tenteront d’apporter, grâce à une documentation souvent inédite, un certain nombre d’éclaircissements quant aux motivations ayant conduit le peintre à produire une œuvre aussi déconcertante. Au passage, seront soulevés des éléments de réflexion sur trois idées essentielles pour comprendre la démarche de l’artiste : la question de la peinture religieuse, le rapport à la peinture d’histoire et le recours à un langage plastique issu du cubisme.

Une peinture religieuse ?

  • 2 Comme l’aquarelle Saint Sébastien pansé par les saintes femmes, d’après Le Sueur, 1918, 33 x 24 cm (...)
  • 3 Concernant l’iconographie de Jeanne d’Arc, on consultera avec profit les trois catalogues d’exposi (...)

2À l’exception de quelques esquisses rendant hommage à quelques grands artistes du passé2, La Fresnaye ne contribue pas vraiment au vaste domaine de la peinture religieuse. Sa Jeanne d’Arc présente un cas tellement isolé qu’elle pose la question même de son éventuelle appartenance au genre dit. Le tableau comporte certes un aspect religieux, mais il demeure malaisé de le rattacher tout à fait à la peinture religieuse, ne serait-ce qu’en raison de l’ambiguïté inhérente au choix d’un tel sujet. Un coup d’œil sur les ouvrages traitant de l’iconographie de Jeanne d’Arc permet aisément de se rendre compte que depuis leur apparition dans l’histoire de l’art, les représentations de l’héroïne associent souvent histoire de France et histoire religieuse3. Plus encore, le mode de présentation si singulier de la toile nous incite à nous interroger sur les intentions de La Fresnaye à ce moment crucial de sa carrière : pourquoi consacrer un tableau à Jeanne d’Arc ? Et surtout pourquoi la représenter de cette manière ? Attachons-nous pour l’instant à la position complexe du peintre quant à la dimension religieuse de son tableau.

  • 4 Les carnets étant à ce jour inédits, aucune des nombreuses esquisses et pochades qu’ils contiennen (...)

3Il faut rappeler que l’intérêt de La Fresnaye pour la peinture religieuse remonte à ses années de formation. L’étude de ses carnets, sorte de journal artistique tenu régulièrement depuis 19054, montre que le jeune homme copie volontiers des œuvres religieuses lorsqu’il visite les musées et les églises. Au fil des pages de ces petits cahiers, figurent plusieurs esquisses, le plus souvent au crayon et d’un format restreint, d’œuvres vues lors de ses voyages (Florence, Munich, etc.) ou à l’occasion de ses fréquents passages au Louvre. Cette habitude de copier les maîtres anciens semble perdurer pendant toute la durée de ses études à l’École des Beaux-Arts, comme en témoigne un dessin réalisé au printemps 1908 d’après la Pietà d’Avignon d’Enguerrand Quarton. À l’instar des élèves des académies de peinture de son temps, La Fresnaye se confronte à la tradition de la peinture religieuse puisque, conformément à la hiérarchie des genres encore en vigueur dans l’enseignement académique, les sujets imposés sont tour à tour historiques, mythologiques et bibliques. Ce phénomène explique la présence, dans les carnets de l’artiste, de croquis empruntant leur thème à l’Ancien et au Nouveau Testament : Moïse sauvé des eaux, la fuite en Égypte, les pèlerins d’Emmaüs, le Christ au Jardin des Oliviers ou bien le Christ à la colonne. Certains de ces dessins portent une légende précise, par exemple « L’Ange du Seigneur annonçant aux Bergers la Naissance de Marie » (été-automne 1907), qui fait sans doute référence à des libellés de concours ou d’exercices. Cependant, aucun de ces projets ne semble avoir donné lieu à une œuvre aussi achevée que la Jeanne d’Arc. À l’évidence, la toile est unique en son genre. Mais est-ce seulement un tableau religieux ?

4Il est intéressant de constater que La Fresnaye se penche sur la figure de Jeanne d’Arc trois ans avant d’entreprendre le tableau que nous étudions. Le carnet daté « Hiver-printemps 1908 » comprend un texte portant le titre de « Jeanne d’Arc en prison », suivi de quelques croquis illustrant la scène en question. Il n’est pas facile de dire de quel ouvrage l’artiste tire cette page tant l’époque en voit paraître. L’un des plus récents en date est une Vie de Jeanne d’Arc d’Anatole France, publiée chez Calmann-Lévy en 1908, mais plusieurs autres sont disponibles. Les esquisses au crayon qui figurent cet épisode ne sont en rien particulières et tout porte à croire que les formulations stéréotypées recopiées par le peintre sont tout simplement celles d’un sujet imposé dans le cadre de ses travaux à l’École des Beaux-Arts. Le thème de Jeanne d’Arc en prison, du reste prisé par les peintres académiques du siècle précédent, a peu à voir avec celui que La Fresnaye finit par adopter pour sa composition à l’huile. Aussi, hormis l’intérêt documentaire de ces premières représentations de Jeanne d’Arc par La Fresnaye, rien ne laisse supposer qu’elles sont à l’origine de son ambitieux projet de 1911.

  • 5 Son éducation a été confiée à un précepteur, l’abbé Lechatellier, grâce auquel La Fresnaye doit au (...)
  • 6 Cette correspondance inédite va prochainement faire l’objet d’une édition par mes soins. Je remerc (...)
  • 7 J’ai analysé les incidences des origines sociales de La Fresnaye sur son orientation artistique : (...)
  • 8 Roger de La Fresnaye, carnet daté « Été-Automne 1906 », jeudi 1er novembre, f° 42-43, Archives Rog (...)

5Avant d’élucider les circonstances de l’exécution de la toile, arrêtons-NOUS un instant sur les rapports compliqués que La Fresnaye entretient avec le fait religieux autour de 1910. Âgé de 25 ans, le jeune homme est en train de prendre un recul par rapport aux valeurs léguées par ses parents. Dans son cas, famille et religion sont intimement liées. Non seulement a-t-il reçu une solide éducation religieuse5, mais la religion demeure une donnée déterminante dans le milieu d’où il vient – une noblesse catholique qui défend les idées les plus anciennes et les plus élevées de l’aristocratie française : foi, armée, patrie. À la lumière des confidences adressées à son cousin Georges de Miré dans des lettres écrites entre 1910 et 19126, sa mère s’avère être une Chrétienne très pratiquante, tandis que son père (avec lequel il a des relations tendues) est le garant de la fierté militaire propre à une famille s’étant illustrée dans les armes. Si le souvenir des carrières militaires des siens peut motiver le choix de certains sujets peints par La Fresnaye7, comme nous le verrons au point suivant, ses écrits et œuvres montrent un être peu préoccupé par les questions d’ordre religieux ou métaphysique. Il exprime une distance envers la tradition catholique de laquelle il est issu et il éprouve même un certain malaise à l’endroit du mysticisme. La manière dont il relate sa lecture d’En Route de Huymans à l’été 1906 est significative à cet égard : « Beau livre vraiment. C’est admirablement senti et vraiment bien peint. Et pourtant quelle difficulté de se retrouver dans ce dédale d’abstractions mystiques8. » Il s’agit d’un double écueil à éviter pour le peintre : ne se perdre ni dans les méandres d’une pensée dominée par l’abstraction ni dans la profondeur d’un mysticisme demeurant selon lui incompréhensible.

  • 9 C’est grâce à Maurice Denis, qui avait été son professeur à l’Académie Ranson, que La Fresnaye a p (...)
  • 10 Lettre non datée de Roger de La Fresnaye à Georges de Miré, Beauvernay, été 1911. Archives Roger d (...)

6Cet état d’esprit est sensible dans le ton d’une lettre où La Fresnaye expose à Miré son souhait de participer à une exposition organisée par George Desvallières. Ce dernier est alors un représentant influent de l’art sacré moderne avec son ami Maurice Denis9. L’exposition en question est probablement la grande Exposition internationale d’art chrétien, organisée par la Société de Saint Jean du 14 novembre au 31 décembre 1911 au Pavillon de Marsan (galerie du Musée des arts décoratifs). La Fresnaye conseille à son cousin, qui s’adonne également à la peinture, d’envoyer sa toile représentant sainte Élisabeth, avant de lui faire part de son projet en des termes non équivoques : « Je tâcherai aussi de faire une Jeanne d’Arc, le plus Bondieuserie possible10. » La distance ou l’ironie dont il fait preuve en utilisant un tel mot en dit long sur ses motivations. Sans attribuer trop d’importance au caractère irrévérencieux de la formule, qui est en partie le fait de la confidence et des rapports privilégiés avec le destinataire de la missive, il est clair que l’artiste assigne à son tableau une destination religieuse. Plus profondément, l’attitude de La Fresnaye semble dictée par une forme d’opportunisme. Dans ces années où il essaie de percer dans plusieurs milieux artistiques parisiens, il ne saurait négliger la possibilité d’être associé à une exposition d’envergure, même si ses aspirations ne rejoignent pas complètement celles des organisateurs. Sans vouloir tomber dans le mauvais goût qui lui semble caractériser beaucoup d’images pieuses, d’où à notre sens l’emploi du terme « bondieuserie », il est conscient de la nécessité de donner à sa peinture une inflexion qui lui est a priori étrangère. Le choix même de Jeanne d’Arc ne saurait être innocent : il y a déjà longtemps que la pucelle d’Orléans est investie par les artistes chrétiens et la chose paraît plus évidente encore depuis sa béatification en 1909. Et c’est peut-être un peu pour conforter une intention religieuse qui manque de sincérité, que La Fresnaye donne à son tableau les dimensions d’une fresque historique.

Une fresque historique ?

  • 11 Roger de La Fresnaye, Cuirassier, 1910-1911, huile sur toile, 179,5 x 179 cm. Paris, Musée nationa (...)

7Si les considérations religieuses restent éloignées des préoccupations de La Fresnaye pendant cette période, il en est tout autrement pour la peinture d’histoire, un genre dans lequel il vient brillamment de s’illustrer. Au moment où il consigne dans un carnet les premières pensées pour Jeanne d’Arc, son Cuirassier fait sensation au Salon des Indépendants de 191111. En dépit de son sujet académique, cet impressionnant tableau vaut à son auteur des compliments appuyés de Guillaume Apollinaire, un fervent défenseur des courants progressistes de l’art contemporain. Il est tentant d’interpréter Jeanne d’Arc en fonction de ce compromis réussi entre le genre historique et un langage formel novateur. L’originalité de La Fresnaye consiste à rénover la peinture d’histoire en utilisant les moyens plastiques mis en œuvre par l’avant-garde. Ce parti pris est cohérent avec la haute idée que l’artiste se fait d’un genre qu’il s’attache à renouveler, sans pour autant renoncer à ses règles fondamentales : sujet édifiant, grand format, composition structurée, équilibre et harmonie.

  • 12 Roger de La Fresnaye, Artillerie, 1911, huile sur toile, 130 x 157 cm. New York, The Metropolitan (...)

8En offrant une lecture moderne du célèbre Cuirassier blessé quittant le feu de Géricault (1814, Musée du Louvre), La Fresnaye s’impose dans un champ délaissé par les jeunes artistes : la peinture militaire. On pourrait avancer qu’il fait la même chose avec Jeanne d’Arc, une hypothèse qui prend d’autant plus de sens lorsque l’on considère la manière dont il représente la figure. Pour réaliser le tableau, La Fresnaye recycle un type iconographique en vogue au XIXe siècle : celui de l’héroïne en armure et, plus spécifiquement, celle qu’Ingres a proposée dans un tableau célèbre de 1854 (fig. 2). Moins sainte que guerrière, la Jeanne d’Arc de La Fresnaye constitue en quelque sorte un équivalent féminin au valeureux cuirassier peint quelques mois auparavant. La connotation militaire est centrale ici et demeure, pour un certain temps du moins, présente dans plusieurs œuvres de l’artiste : outre le Cuirassier et Jeanne d’Arc, se rattachent à cette orientation les illustrations pour Tête d’Or de Paul Claudel ainsi que les deux versions de l’Artillerie12. Toutes ces œuvres expriment la volonté de l’artiste d’appartenir à l’art de son temps, tout en poursuivant l’héritage des maîtres du passé. Dans le cas de Jeanne d’Arc, La Fresnaye engage un dialogue fructueux avec un peintre qui aura une influence durable sur lui : Ingres.

  • 13 Il resterait toutefois à établir que l’œuvre d’Ingres était bien accrochée dans les galeries du Lo (...)

9Même si l’on ne peut établir avec certitude la source exacte de l’œuvre de La Fresnaye tant les représentations de Jeanne d’Arc sont nombreuses à l’époque, la proximité avec le modèle ingresque semble évidente. La Fresnaye, qui avait dû voir la toile lors de l’une de ses visites au Louvre13, ne pouvait pas ne pas connaître cette image très diffusée par des reproductions. Une comparaison des deux œuvres montre que La Fresnaye suit Ingres sur plusieurs points : le type iconographique (Jeanne d’Arc en armure), le format vertical, le cadrage centré sur la figure, la position du personnage, bien campé sur ses jambes mais présentant un léger contraposto, la main droite fermement posée sur la lance supportant l’étendard, cette même lance traçant au premier plan une ligne diagonale ascendante qui confère à l’ensemble un certain dynamisme. Plusieurs différences sont néanmoins visibles : La Fresnaye efface les nombreux éléments de décor peints par Ingres pour placer sa figure sur un fond gris-bleu très nu et opte pour un cadrage plus serré sur la figure en se débarrassant au passage des autres personnages présents dans le tableau du Louvre. Il transforme aussi la figure : ce n’est pas seulement le regard qui est orienté vers le ciel, mais bien tout le visage, l’ouverture de la bouche venant accentuer une attitude qui suggère le chant ou la prière. La main droite n’est plus posée sur un autel rempli d’objets liturgiques ; elle est présentée de face, poignet cassé (nous reviendrons sur ce détail), sur un bouclier de forme triangulaire – un accessoire qui ne figure pas chez Ingres – orné d’une fleur de lys. Le costume diffère lui aussi : si le haut de la cuirasse présente des similitudes avec celui d’Ingres, il est moins neutre puisque La Fresnaye met en valeur la poitrine de la jeune femme en enchâssant chacun des seins dans une assez étrange pointe de métal – cet élément est l’un des plus « cubistes » du tableau (nous y reviendrons aussi). Le bas de l’armure comporte également quelques différences : La Fresnaye remplace par une sorte de surcot plissé arrivant aux genoux la longue étoffe à motifs qui couvrait presque entièrement les jambes de la figure d’Ingres. Cet accessoire permettait à ce dernier d’affirmer l’aspect féminin du personnage en lui assurant la pudeur qui sied à une sainte. La féminité paraît être un enjeu encore plus important chez La Fresnaye dans la mesure où sa Jeanne d’Arc ressemble davantage à un modèle d’atelier qu’à une sainte. Plusieurs détails renforcent cette impression, notamment l’absence d’auréole et une certaine sensualité que l’artiste suggère en soulignant la poitrine et la taille fine. Enfin, le traitement de la chevelure renforce le caractère sensuel du personnage, autant par la couleur, qui apparente cette Jeanne d’Arc aux belles rousses fin-de-siècle et Art Nouveau, que par la mèche tournée en une volute qui tombe voluptueusement sur l’épaule droite. Mais de quel modèle La Fresnaye s’inspire-t-il ici et pourquoi celui-ci ne concorde-t-il pas mieux avec la vision canonique de l’héroïne ?

Un tableau cubiste ?

  • 14 Je fais ici référence à la manière dont le critique d’art Louis Vauxcelles commente les œuvres de (...)

10Tout se passe comme si La Fresnaye, malgré son intention initiale – « […] faire une Jeanne d’Arc, la plus Bondieuserie possible » – ne parvenait pas à se satisfaire du langage convenu de l’académisme pour représenter l’un des personnages les plus populaires de l’histoire de France. Son désir de renouveler la grande tradition de la peinture d’histoire implique en fait une actualisation des moyens plastiques. Pour ce faire, il emprunte une voie similaire à celle qui l’avait mené à métamorphoser le cuirassier de Géricault en un tableau véritablement moderne. Dans Jeanne d’Arc, l’appropriation du passé, et donc du modèle ingresque, passe par une élimination des détails et surtout par une réduction volumétrique des formes qui doit beaucoup à Cézanne. Il est admis que l’évolution de La Fresnaye vers le cubisme repose sur une application du principe cézannien de la synthèse. C’est bien en traitant la nature selon les volumes essentiels que sont le cylindre, le cône et la sphère que le peintre parvient à une simplification drastique de la figure. Selon un processus de géométrisation propre au cubisme, l’armure est une structure tubulaire qui fait penser aux « bonhommes » de Braque et de Picasso dans la phase cézannienne14, tout autant qu’aux personnages « tubistes » de Fernand Léger. Certains éléments du corps de Jeanne d’Arc sont d’ailleurs très sculpturaux : l’aspect cylindrique des membres, la couleur du costume – un camaïeu de tons variant du blanc au gris presque noir – qui évoque celle d’une statue en plâtre, mais aussi les demi-sphères pointues de la poitrine et la spirale de la chevelure.

11Il faut à nouveau consulter les carnets de La Fresnaye pour essayer de comprendre de tels choix stylistiques. Dans les pages du cahier daté « Juin 1911 », les études pour Jeanne d’Arc côtoient des croquis en vue de l’une des œuvres les plus audacieuses de l’artiste : sa sculpture intitulée L’Italienne (fig. 3). Il existe une similitude forte entre ces esquisses exécutées dans un même laps de temps. Or, la proximité formelle entre les deux projets éclaire en partie les éléments énigmatiques de la toile. De prime abord pourtant, tout semble opposer la peinture et la sculpture : d’un côté, une pucelle en armure, une sainte en prière, un personnage historique incarnant la France ; de l’autre côté, une femme nue, un modèle anonyme en train de poser dans un atelier, une figure dont on ne sait rien… sauf qu’elle est italienne ! Mais ce jugement rapide doit être nuancé lorsque l’on s’aperçoit que L’Italienne est en quelque sorte le pendant sculptural de Jeanne d’Arc. Certains détails évoqués plus haut – le déhanchement de la figure, le poignet cassé, la spirale de la chevelure, le caractère sensuel – apparaissent dans les deux œuvres. Toutefois, le trait commun le plus frappant demeure le traitement volumétrique de la figure, qui atteint même dans la sculpture une formulation plus poussée que dans la peinture.

  • 15 Roger de La Fresnaye, Nu debout de face, vers 1910-1911, huile sur toile, 80 x 45 cm. Troyes, Musé (...)

12Il y un certain temps que La Fresnaye travaille les deux techniques parallèlement et qu’il les considère comme complémentaires. C’est d’ailleurs grâce à cette interaction qu’il s’engage dans une voie personnelle aboutissant finalement au cubisme. L’expérimentation à partir de volumes concrets est certainement un moyen efficace de mieux intégrer les principes de Cézanne et des pionniers du cubisme. Souhaitant parvenir à une synthèse efficace des objets et des corps, il stylise fortement ses figures : les visages sont des sortes de masques avec des yeux en amande et un nez rectangulaire ; les membres, des volumes simplifiés. Jeanne d’Arc, qui se situe chronologiquement entre le Cuirassier et L’Italienne, semble résulter d’une étonnante synthèse entre peinture et sculpture. Plus précisément, elle témoigne d’une rencontre inédite entre des sources picturales provenant du passé (dont le tableau d’Ingres) et une jeune femme posant nue dans l’atelier du sculpteur. À n’en pas douter, les récentes tentatives de schématisation du corps humain, dans Le Cuirassier comme dans Jeanne d’Arc, permettent à La Fresnaye de repenser sa conception de la figure. En d’autres termes, Jeanne d’Arc se révèle être une œuvre de transition entre une interprétation encore cézannienne du cubisme, où le corps est rendu par des volumes appuyés, et une conception beaucoup plus analytique dérivée des recherches récentes de Picasso. L’étude des œuvres de cette période démontre que, pour La Fresnaye, l’étape suivante consiste à morceler le corps en un réseau de plans colorés (la toile portant le titre de Nu debout de face15) ou en une série de prismes volumétriques, comme ceux présents dans L’Italienne.

13Au terme de cette étude sur la Jeanne d’Arc de Roger de La Fresnaye, nous ne pouvons que reconnaître la richesse d’un tableau unique dans le corpus de son auteur. Loin d’avoir épuisé toutes les pistes d’interprétation possibles, et notamment le passionnant problème du patriotisme chez La Fresnaye qu’il resterait à analyser, nous avons abordé les trois aspects principaux de l’œuvre : la dimension religieuse, le caractère historique et le langage plastique. À la question de savoir s’il s’agit d’une peinture religieuse, d’une fresque historique ou d’un tableau cubiste, nous proposons une réponse mitigée puisque la toile est tout cela en même temps qu’autre chose. Pour le dire autrement, l’œuvre se rattache partiellement à chacune de ces catégories, sans pouvoir être subsumée totalement par l’une ou par l’autre. La compréhension de l’œuvre demeure d’autant plus compliquée que les motivations réelles de l’artiste restent difficiles à cerner. Par contre, c’est paradoxalement la distance affirmée avec laquelle La Fresnaye entreprend Jeanne d’Arc qui offre la clé de lecture la plus convaincante. La position de retrait adoptée par le peintre concerne le fait religieux, le rapport à l’héroïsme, mais aussi, il ne faut pas l’oublier, sa propre place au sein du mouvement cubiste. Cette triple distance détermine l’étrangeté du tableau en même temps que son intérêt. La Fresnaye utilise les ressources plastiques du cubisme pour réaliser un tableau qui relève de la peinture religieuse et de la peinture d’histoire. Il se trouve que l’utilisation de ces moyens novateurs conduit nécessairement à une mise en cause des procédés académiques associés aux grands genres. D’où l’ambiguïté fondamentale d’une toile marquant la continuité autant que la rupture : par certains aspects, elle s’inscrit dans le prolongement de l’art néo-classique ; par d’autres, elle rompt nettement avec les canons du système académique. Ni vraiment classique ni tout à fait cubiste, Jeanne d’Arc demeure l’œuvre complexe d’un imagier moderne qui a voulu lancer un pont entre avant-garde et tradition.

Fig. 1 – Roger de La Fresnaye, Jeanne d’Arc, 1911-1912, huile sur toile, 200 x 100 cm. Troyes, Musée d’Art moderne, donation Pierre et Denise Lévy. Seligman no 116.

Fig. 2. – Jean Auguste Dominique Ingres, Jeanne d’Arc au sacre du roi Charles VII, dans la cathédrale de Reims, 1854, huile sur toile, 240 x 178 cm. Paris, Musée du Louvre.

Fig. 3. – Roger de La Fresnaye, L’Italienne, 1911-1912, bronze (tirage récent), hauteur : 61 cm. Collection particulière.

Notes

1 C’est pour cette raison que j’ai donné le sous-titre de « Cubisme et tradition » à la rétrospective Roger de La Fresnaye (1885-1925). Cubisme et tradition, cat. exp., Le Mans, Musée de Tessé, 4 novembre 2005-4 février 2006 ; Barcelone, Musée Picasso, 1er mars-5 juin 2006/Paris, Somogy, 2005. C’est d’ailleurs sous ce titre que les peintres Metzinger et Gleizes publient des articles destinés à expliquer leur démarche dans la presse de l’époque : Jean Metzinger, « Le Cubisme et la Tradition », Paris-Journal, 52e année, 15 septembre 1911, et Albert Gleizes, « Cubisme et tradition », Montjoie !, no 1, 10 février 1913, p. 2, et no 2, 25 février 1913, p. 2-3.

2 Comme l’aquarelle Saint Sébastien pansé par les saintes femmes, d’après Le Sueur, 1918, 33 x 24 cm. Paris, Musée national d’Art moderne. Seligman no 428.

3 Concernant l’iconographie de Jeanne d’Arc, on consultera avec profit les trois catalogues d’exposition suivants : Jeanne d’Arc : images d’une légende, Rouen, Musée des Beaux-Arts, 19 mai-16 septembre 1979 ; Images de Jeanne d’Arc. Hommage pour le 550e anniversaire de la libération d’Orléans et du Sacre, Paris, Hôtel de la Monnaie, juin-septembre 1979, et Jeanne d’Arc. Les tableaux de l’Histoire 1820-1920, Rouen, Musée des Beaux-Arts, 30 mai-1er septembre 2003. Pour une étude sur les enjeux historiques de ces représentations, voir Jean Maurice et Daniel Couty (dir.), Images de Jeanne d’Arc, Actes du Colloque de Rouen, 25-26-27 mai 1999, Paris, Presses universitaires de France, 2000.

4 Les carnets étant à ce jour inédits, aucune des nombreuses esquisses et pochades qu’ils contiennent ne sont répertoriées dans le catalogue raisonné de Germain Seligman, Roger de La Fresnaye, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1969. Je tiens à remercier les ayants droit de Roger de La Fresnaye pour avoir généreusement mis ces documents exceptionnels à ma disposition.

5 Son éducation a été confiée à un précepteur, l’abbé Lechatellier, grâce auquel La Fresnaye doit aussi une bonne culture générale.

6 Cette correspondance inédite va prochainement faire l’objet d’une édition par mes soins. Je remercie les ayants droit de Roger de La Fresnaye et de Georges de Miré pour m’avoir permis de consulter ces lettres.

7 J’ai analysé les incidences des origines sociales de La Fresnaye sur son orientation artistique : « Avant-garde et tradition chez Roger de La Fresnaye », dans Frédérique Pitou (dir.), Élites et notables de l’Ouest, XVIe-XXe siècles. Entre conservatisme et modernité, Presses universitaires de Rennes, 2003, p. 237-244.

8 Roger de La Fresnaye, carnet daté « Été-Automne 1906 », jeudi 1er novembre, f° 42-43, Archives Roger de La Fresnaye.

9 C’est grâce à Maurice Denis, qui avait été son professeur à l’Académie Ranson, que La Fresnaye a pu entrer en contact avec George Desvallières.

10 Lettre non datée de Roger de La Fresnaye à Georges de Miré, Beauvernay, été 1911. Archives Roger de La Fresnaye.

11 Roger de La Fresnaye, Cuirassier, 1910-1911, huile sur toile, 179,5 x 179 cm. Paris, Musée national d’Art moderne, en dépôt au Musée des Beaux-Arts de Lyon. Seligman no 110.

12 Roger de La Fresnaye, Artillerie, 1911, huile sur toile, 130 x 157 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art. Seligman no 111. L’autre version de l’œuvre est aujourd’hui en main privée.

13 Il resterait toutefois à établir que l’œuvre d’Ingres était bien accrochée dans les galeries du Louvre au moment où La Fresnaye a peint son tableau.

14 Je fais ici référence à la manière dont le critique d’art Louis Vauxcelles commente les œuvres de Braque, et plus tard de Picasso, dans ses articles très connus pour le Gil Blas.

15 Roger de La Fresnaye, Nu debout de face, vers 1910-1911, huile sur toile, 80 x 45 cm. Troyes, Musée d’Art moderne, donation Pierre et Denise Lévy. Seligman no 70.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Roger de La Fresnaye, Jeanne d’Arc, 1911-1912, huile sur toile, 200 x 100 cm. Troyes, Musée d’Art moderne, donation Pierre et Denise Lévy. Seligman no 116.
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Légende Fig. 2. – Jean Auguste Dominique Ingres, Jeanne d’Arc au sacre du roi Charles VII, dans la cathédrale de Reims, 1854, huile sur toile, 240 x 178 cm. Paris, Musée du Louvre.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/122145/img-2.jpg
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Légende Fig. 3. – Roger de La Fresnaye, L’Italienne, 1911-1912, bronze (tirage récent), hauteur : 61 cm. Collection particulière.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/122145/img-3.jpg
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© Presses universitaires de Rennes, 2009

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