Le cinéma de court métrage en perspective : un témoignage
p. 197-207
Texte intégral
Essai d’ouverture
1J’appartiens à une génération qui a vu – avec un mélange de satisfaction et d’anxiété – le cinéma entrer à l’Université. J’ai moi-même œuvré dans ce domaine. Et j’ai pu constater que l’Université a parfois reproduit en son sein ce que l’on peut appeler « l’idéologie dominante » du cinéma. Je m’explique. À la fameuse question « Qu’est-ce que le cinéma ? », la réponse est trop souvent, et exclusivement : le long métrage de fiction. Où sont les films courts, les films d’animation, les documentaires ? Dans les poubelles de l’Histoire du cinéma ? Pas tout à fait… Parviendra-t-on un jour à définir de manière non polémique ce qu’est la « nature » du cinéma, je l’ignore. Mais j’ai la conviction que cette « nature » – si tant est qu’elle existe – n’est ni dans le genre, ni dans le format, ni dans la nationalité, ni dans la durée des films. Il n’est pas inutile de rappeler que la constitution du cinéma en industrie et son exploitation commerciale ont, au fil des années, conditionné la production et la consommation des films et leurs formes. À l’intérieur de ce système, quelques artistes, un peu partout dans le monde, ont réussi à créer des œuvres.
2L’un des plaisirs du cinéma, c’est de trouver dans un film, outre sa beauté formelle, sa capacité d’émotion, de conviction, d’information, un rythme, une harmonie exacte entre le contenu narratif et la durée. Combien de longs métrages aux intrigues étirées et délayées, et combien de courts métrages plombés à mort. Courts ou longs, l’une des caractéristiques de nos chefs-d’œuvre du cinéma, c’est qu’ils n’ont ni une minute de moins, ni une minute de trop.
3Certains cinéastes récusent totalement le film court et c’est leur droit. (Même à la Société des réalisateurs de films, le dossier « court » indisposait certains soirs.) Le rejet est parfois un choix artistique. C’est plus souvent un choix sociologique. Dans la jungle du métier, « faire du court métrage » peut être synonyme d’immaturité ou de régression professionnelle. Certains auteurs, et non des moindres, ne s’embarrassent pas de ces prudences. Agnès Varda, Chris Marker ou Luc Moullet, pour ne citer qu’eux, se sont cru autorisés à faire les films qu’ils voulaient, et de la durée qui leur semblait bonne. Et nous y avons gagné quelques chefs-d’œuvre.
4Combien de fois a-t-on mis en cause le film court au nom d’insipides « docucus » ! A-t-on pour autant condamné le film de long métrage en raison de productions navrantes, qui ne sont pas moins nombreuses ? Parfois, la mise en cause du format court se veut argumentée, sinon polémique. C’est ainsi que Jean-Luc Godard affirma jadis « le court métrage n’a pas le temps de penser… » après avoir posé la question : « Est-ce même du cinéma ? » Plus loin, dans le même texte, Godard se lance dans un éloge enthousiaste des films courts de Varda, de Jacques Demy, d’Alain Resnais et de Jacques Rozier, non sans avoir éreinté au passage quelques autres court-métragistes 1… On comprend mieux pourquoi François Porcile, en 1965, intitula son livre, Défense du court métrage français, ouvrage qui a conservé tout son intérêt aujourd’hui.
À la recherche du court métrage : les salles d’Art et d’Essai et les autres
5Il fut un temps où tout le cinéma était court, nous rappelait malicieusement le critique Jean-Pierre Jeancolas, au moment de la célébration du centenaire du cinéma. Il fut aussi un temps aussi où l’on pouvait voir des films de court métrage dans les salles de quartier. J’évoque ce temps sans nostalgie : hier comme aujourd’hui, une majorité de films, courts ou longs, ne méritaient souvent qu’un oubli immédiat.
6Bien sûr, j’ai entendu comme tout le monde la réponse que les caissières donnaient alors aux clients : « Le grand film n’est pas commencé. En ce moment, c’est le documentaire… » Car les films courts, parfois baptisés « petits films » étaient le plus souvent qualifiés de « documentaires » : de fait, les films courts ressortissaient souvent de ce genre. Au-delà de cette information vague, impossible d’en savoir plus. Titre ? Genre ? Sujet ? Auteur ?
7Bien plus tard, j’eus l’occasion d’avoir sur cette question l’avis d’une personne des plus qualifiées : rien moins que Pierre Braunberger qui, des années durant, milita pour « l’affichette ». À l’époque où, avec François Ode et quelques autres amis, nous étions en train de créer l’Agence du court métrage2 : nous nous efforcions de convaincre Braunberger de se joindre à nous. Il ne disait jamais non. Jamais oui non plus. Il nous invitait à déjeuner. Et il y avait toujours un moment où surgissait l’affichette. « Car, disait Braunberger, le spectateur ignore qu’en payant son billet il a droit à un programme complet. Quand il entre dans la salle, il sait à peu près quel long métrage il vient voir. Mais il ignore tout du court qui est censé l’accompagner. Il ne le réclame donc pas. Si une affichette signalait l’existence du court, le spectateur rouspèterait, et l’exploitant de salle serait bien obligé de le programmer ! »
8Au milieu des années 1950, le cinéma français a vécu un mouvement dont l’importance n’est pas toujours mesurée à sa juste valeur : l’apparition de salles se réclamant de l’Art et Essai. Le concept n’était pas nouveau. Dès les années 1930, Armand Tallier avait défendu à Paris, au Studio des Ursulines, l’idée d’un cinéma « d’avant-garde », idée qui s’illustrait également au Studio 28, à Montmartre.
9Je pris l’habitude de fréquenter ces lieux où la programmation se voulait différente et de qualité, et qui se signalaient souvent au spectateur par l’intitulé « studio ». J’y allais « les yeux fermés », si l’on peut dire. Pour moi, l’espace parisien était quadrillé : du Studio Raspail au Studio Ranelagh, du Studio Bertrand au Studio Cardinet. Parfois, le patron de la salle payait de sa personne : Henri Ginet au Ranelagh, accueillait le public, présentait les films, organisait des expositions. À La Pagode, je vis Le Mystère Picasso (1955) de Clouzot et Le Corbusier, architecte du bonheur (1958) de Pierre Kast, au Studio 43, et La Petite Cuillère (1961) de Carlos Vilardebo, je ne sais plus où… Au Studio Parnasse, Jean-Louis Chéray anime la séance et organise des jeux-concours. Films de répertoire, films courts ou longs, films de cinéastes inconnus (la plupart d’entre eux ne le resteront pas longtemps), on trouve tout, alors, dans l’Art et l’Essai. J’ai gardé l’image du Van Gogh (1948) d’Alain Resnais dans une salle de la rue Cardinet, et de Guernica (1953), rue des Agriculteurs, La Grande Pêche (1957), documentaire d’Henri Fabiani au Studio République. La Rivière du Hibou (1962) de Robert Enrico, film couvert de prix à Tours, à Cannes puis aux Oscars, est projeté dans une salle de l’avenue de Wagram, il y provoque des remous : une partie du public, qui n’a pas compris la fausse-vraie mort du héros de la nouvelle d’Ambrose Bierce, siffle et les autres applaudissent.
10Il semble bien d’ailleurs que ces films courts soient restés dans la mémoire de nombreux cinéphiles. Fait caractéristique, dès que l’Agence du court métrage a commencé à travailler, nous avons été fréquemment contactés par des festivals, des animateurs et des exploitants de salle qui souhaitaient présenter des séances avec ces « classiques du film court ». Plus facile à dire qu’à faire. Ce n’est que bien plus tard que purent être composés, avec l’appui de l’ADRC (l’Agence pour le développement régional du cinéma), les programmes « Une mémoire en courts », d’abord avec la production Braunberger, puis avec des films de Jacques Tati et ceux de la production Argos, en attendant la suite.
11Parmi les compléments de programme, a longtemps sévi un genre aujourd’hui oublié, si ce n’est en termes d’archives : le magazine dit « d’actualités ». Avant que les informations du journal télévisé ne s’imposent, les actualités filmées offraient aux spectateurs, selon un rituel narratif répétitif, des aperçus de la vie politique et sportive, des faits divers et parfois des événements mondains : matchs de football, courses de chevaux, présentations de mode, etc. Il s’agissait d’images généralement filmées en muet, auxquelles on ajoutait un commentaire et un bruitage stéréotypés. Plusieurs sociétés de production se partageaient le marché. Plus tard, les « journaux » se transformèrent en « magazines », ce qui assura leur survie jusqu’à la fin des années 1970. Par la suite, certains programmateurs se sont amusés à passer dans leurs salles les « actualités de jadis ». Intéressante pratique, à vingt ou trente ans de distance, qui divertit les spectateurs et fit apparaître les ficelles de la narration et la langue de bois des commentaires.
12Avec les années 1970, le spectateur de base vit donc les films courts disparaître des écrans. La généralisation des séances « en permanent » accéléra le phénomène. L’avalanche de la publicité fit le reste. Évincé de la quasi-totalité des salles commerciales, le film court devient l’affaire de festivals spécialisés.
Une histoire de festivals
13Un jour, j’appris par des amis, qui s’intéressaient eux aussi au cinéma, l’existence d’un festival de cinéma qui se tenait à Tours. (Il avait été créé en 1955.) En ces temps lointains, un festival du film était chose rare : Cannes ou Venise, de toute évidence, étaient réservées aux extra-terrestres du long métrage. Le Festival de Tours, avec ses films courts, se présentait en revanche comme un lieu abordable, d’autant que les parents de ces amis possédaient une maison non loin de là. Plusieurs années de suite, j’eus l’occasion de suivre quelques séances. La manifestation regroupait des cinéphiles venus de tous horizons, et fort peu de Tourangeaux. Dans la salle, un public d’initiés. Tout le monde semblait se connaître : on s’interpellait, on bavardait, on riait, on applaudissait, on sifflait, on s’invectivait. On s’enthousiasmait aussi. Je découvre alors à quel point une séance de films courts peut être déconcertante : quatre, cinq, voire six films en deux heures. Et, surtout si la programmation est inadaptée, vous avez la tête « comme un ballon ». À Tours, c’est souvent le cas : films d’animation, documentaires, essais et fictions vous tombent dessus : quelle aventure !
14Certains soirs, le spectacle est dans la salle. Je me souviens des formidables engueulades qui suivent l’attribution du Grand Prix au film de Karel Reisz, We Are the Lambeth Boys, en 1959. C’est l’un des premiers films tournés en 16 mm et en son synchrone. « Ce n’est pas du cinéma ! », hurle une moitié de salle. On est sur le point d’en venir aux mains… L’année précédente, le jury de sélection a refusé Every Day Except Christmas de Lindsay Anderson. Motif : il ne s’y passe rien… En 1961, Filles de la route de Louis Terme et Jacques Morin, qui évoque la vie quotidienne des ouvrières d’usine dans la région d’Arras, est refusé par le comité de sélection. À l’évidence, les films à caractère social embarrassent et les jurys ne sont pas très sûrs de leurs choix. Certains considèrent que l’emploi de plus en plus fréquent du 16 mm et de l’interview en son synchrone est « anti-cinématographique ». Pourtant, Tours 1961 présente Primary de Robert Drew et Richard Leacock, et Les Inconnus de la terre de Mario Ruspoli (l’image est signée du Québécois Michel Brault). Et en 1964, le Grand Prix est attribué à William Klein pour son documentaire, Cassius le Grand.
15En 1961, l’organisation d’un Festival du film d’animation à Annecy, sur l’initiative d’André Martin et Michel Boschet, crée une concurrence au festival de Tours. Même s’ils sont proches, le monde du court métrage d’animation et celui de la prise de vue directe ne sont pas totalement comparables. Alors que le court métrage de fiction n’est souvent – selon l’expression consacrée – qu’une « carte de visite » et une « étape » pour les jeunes cinéastes (sinon pour leurs producteurs), le monde de l’animation est plus généralement constitué de professionnels confirmés, vivant grâce à la publicité et qui s’offrent de temps en temps le luxe d’un film « artistique ». Parfois, ils bénéficient de l’intervention du Service de la recherche de la Radio Télévision Française, créé par Pierre Schaeffer. Il en résulte des œuvres originales : par exemple, Continu, Discontinu de Piotr Kamler (1961, avec une musique de Luc Ferrari et Yannis Xenakis) ou encore Trois portraits d’un oiseau qui n’existe pas (1962) de Robert Lapoujade.
16Par ailleurs, s’agissant du cinéma français de l’époque (court et long métrage), une autre remarque s’impose : la fuite devant certains sujets brûlants. C’est que la censure est efficace, et l’autocensure ne l’est pas moins. Les conflits sociaux, et surtout la question du passif colonial français (notamment la guerre en Algérie) sont des sujets « tabou ». Les cinéastes qui les abordent, tels René Vautier avec Afrique 50 (1950), Marker et Resnais avec Les statues meurent aussi (1953), et plus tard Philippe Durand avec Secteur Postal 89.098 (1959) en font l’expérience. Leurs films sont purement et simplement interdits.
17Après les semaines de crise qui secouèrent la France en 1968, le Festival de Tours aurait pu poursuivre sa carrière, au prix de quelques aménagements, comme a pu le faire le festival de Cannes. Mais le maire de la ville de Tours d’alors, Jean Royer, se mit en tête d’instaurer sur son territoire une censure municipale, pour lutter contre la vague montante des films pornographiques. Ce projet eut pour effet de mobiliser contre lui la plupart des associations concernées, et notamment la Société des réalisateurs de films (SRF), récemment constituée. Il fut décidé qu’un festival national du film, même court, ne pouvait cautionner pareille décision.
18On créa donc une nouvelle association et l’on chercha une nouvelle ville d’accueil. Grenoble proposa ses services. Les négociations furent conduites avec l’équipe du maire de l’époque, Hubert Dubedout, et celle de la Maison de la Culture, d’abord avec Didier Béraud, puis avec Catherine Tasca. En mars 1972, la première édition de ce nouveau festival national présenta des films dans une salle du centre-ville, l’Ariel, et à la Maison de la Culture. Ce ne fut pas un succès. Une partie des habitués de Tours bouda Grenoble, ville excentrée. Quant au public grenoblois, il ne manifesta que peu d’intérêt. On pouvait espérer que le festival se développerait avec ses éditions suivantes, il n’en fut rien. Entre la ville de Grenoble et l’Association pour la promotion du film de court métrage, après cinq années, le divorce eut lieu par consentement mutuel.
19Nouvelles recherches, nouvelles discussions. Un contact positif est trouvé à Lille, avec Noël Josèphe et Michel Delebarre pour la région Nord-Pas-de-Calais, grâce à Pierre-Henri Deleau qui, entre-temps, est devenu, avec le succès que l’on sait, l’animateur de la Quinzaine des réalisateurs à Cannes, pour la SRF.
20Les négociations aboutissent en décembre 1977, à un sixième Festival international du film de court métrage et documentaire3. Le rappel du titre exact de la manifestation nous permet d’évoquer l’un de ses paradoxes : la présence de films documentaires longs aux côtés des courts. Il est vrai que les documentaires ont souvent été des films courts ; mais avec les années 1970, ils se sont fortement allongés et politisés. La cohabitation entre ces différents genres cinématographiques ne va pas sans problème en termes de programmation : un documentaire comme Quand les femmes ont pris la colère (72 minutes) de Soazig Chapdelaine et René Vautier, peut côtoyer un film comme En voiture Simone (4 minutes) où l’on trouve les signatures de Manuel Otero et de Jean-Pierre Jeunet.
21Certains rêvent d’ailleurs d’un festival consacré uniquement au film documentaire. C’est notamment le cas de Jacques Willemont et de l’équipe réunie autour de la revue Impact. Ils trouvent un lieu d’accueil à la Maison des arts et de la culture de Créteil, que dirige alors Jean Négroni. C’est ainsi que se tiennent à Créteil, en avril 1975, puis en mars 1976, deux éditions des Rencontres internationales du film ethnographique et sociologique. En 1977, une crise budgétaire conduit à la fermeture de la Maison des arts et de la culture de Créteil. En 1978, le tout nouveau Centre Pompidou ouvre ses portes. Danièle Chantereau et Catherine Blangonnet proposent d’y accueillir les Rencontres. Le festival passe donc de Créteil à la Bibliothèque publique d’information (BPI) de Beaubourg, avec un nouvel intitulé, Rencontres internationales du cinéma direct et un thème « Les minorités ». En 1979, la nouvelle manifestation est confirmée. Mais il lui faut un intitulé accrocheur, on reprendra Cinéma du réel, formule précédemment utilisée à Créteil. L’expression est aujourd’hui passée dans le langage courant.
22Mais à Lille, comme précédemment à Grenoble, le festival du court métrage piétine : s’il a retrouvé une fréquentation professionnelle comparable à celle de Tours, et même s’il se veut décentralisé, le contact avec le public local, en revanche, n’y est guère plus convaincant que précédemment. Bientôt, la région Nord-Pasde-Calais décide de repenser sa politique d’intervention dans le domaine cinématographique et audiovisuel. Le dernier Festival national et international du film court de Lille a lieu en mars 1982.
23D’autres associations ont décidé d’œuvrer en faveur du court métrage. C’est le cas, dès le début des années 1970, des Rencontres cinématographiques d’Épinay, animées notamment par Luce Vigo et Jesus Rodriguez. Durant plusieurs années, Épinay sera un lieu de rencontres et de débats. Aujourd’hui, le festival Côté Court de Pantin a pris la suite. C’est d’ailleurs à l’ouverture des rencontres d’Épinay, en novembre 1981, que Jack Lang, tout nouveau ministre de la culture, annonça des mesures qui prétendaient faire revenir les courts métrages dans les salles. L’écho de cette déclaration se retrouvera en 1989, quand l’Agence du court métrage lancera l’opération Radi (Réseau Alternatif de Diffusion).
24En 1978, un groupe d’étudiants clermontois fonde une association à l’intitulé évocateur : « Sauve qui peut le court métrage. » D’abord une première série de projections dans le cadre universitaire et bientôt un festival qui prendra une dimension nationale, puis internationale. Le Festival national et international du film de court métrage de Clermont-Ferrand a réussi à faire se côtoyer avec un succès inégalé les professionnels et le grand public. Il est devenu la première manifestation mondiale dans son domaine.
Du côté de l’Agence…
25Les festivals de court métrage et de films documentaires se sont multipliés aujourd’hui. Mais un festival du film risque toujours de n’être qu’un feu de paille. C’est vrai pour les films de long métrage, et plus encore pour les courts. D’où l’idée de la création d’une structure permanente, capable d’œuvrer en faveur de la diffusion du film court non pas quelques jours par an, mais bien tout au long de l’année. Une idée simple : ce ne sont pas les plus faciles à mettre en œuvre.
26La fin des années 1970 semblait devoir signer l’arrêt de mort du court métrage. En 1976, la dotation des « prix à la qualité » attribués par la commission spécialisée du CNC est amputée de 30 %. (Le ministre des Finances de l’époque est un nommé Jacques Chirac.) On peut lire dans l’éditorial du Festival de Lille 1977, un appel au secrétariat d’État à la Culture : « Le budget du court métrage est le plus petit budget du cinéma. Le budget du cinéma est le plus petit budget de la culture et le budget de la culture est le plus petit budget de l’État. Il faut que le court métrage vive… »
27On se souvient de la déclaration de Jacques Tati, en 1977, devant l’Académie des Césars : « Ne laissez pas mourir le court métrage ! » À la SRF, où François Ode me succède comme responsable « court métrage », nous avons déjà alerté les pouvoirs publics sur une situation saugrenue : une modeste aide publique pour la production des films, et un désintérêt quasi total s’agissant de leur diffusion, hors festivals.
28En 1982, un vent de réforme souffle sur plusieurs secteurs du monde culturel et plus particulièrement sur le cinéma. Pierre Viot, alors directeur général du CNC, ressort de ses tiroirs un certain nombre de rapports et de projets que nous lui avions soumis, au nom de la SRF. Une mission de préfiguration de l’Agence, avec François Ode et Daniel-Yves Yaneck, occupe d’abord un bureau de la SRF, près de la place des Ternes. Puis, en 1983, vient le temps de la rue de Tocqueville.
29En 1984, l’Agence du court métrage organise à la Cinémathèque française, alors au Palais de Tokyo à Paris, une rétrospective intitulée « Dix ans de court métrage français », réunissant une centaine de films : documentaires, animations et fictions. « Chassé des salles commerciales, ignoré par la presse, isolé dans des festivals spécialisés, le film de court métrage a bel et bien failli mourir de sa “belle mort”… Le spectateur pourra mesurer ce que le court métrage a apporté à la vie créative du cinéma et de la télévision… », affirme l’éditorial du catalogue de cette manifestation.
30Lors du lancement de la « Fête du cinéma », en 1985, l’Agence du court métrage est sollicitée. Nous rendons visite aux organisateurs, Ode et moi, dans un bureau situé non loin de la gare Montparnasse à Paris. L’accueil est sympathique. Faire une place au court métrage, pourquoi pas ? Ce ne sera pas très commode, mais on peut y arriver. Mais bientôt, une évidence s’impose : si l’on peut faire une place au film court lors de la fête, pourquoi pas le reste de l’année ? Question embarrassante. Le projet n’aboutira pas. En 1988, puis en 1989, en collaboration avec la Fnac et le magazine Télérama, l’Agence lance une opération originale : le « Tour de France du court métrage ». Départ : Clermont-Ferrand, arrivée : Paris, après une vingtaine de villes où sont associés un magasin Fnac et une salle de cinéma. Plus de quatre-vingts films vont ainsi circuler à travers le pays, en compagnie de leurs auteurs. Le 1er juillet 1989, la dernière étape est accueillie à l’Auditorium du Louvre, par Michel Laclotte, directeur du musée. Et Agnès Varda nous fait le plaisir de se joindre à cette manifestation. La suite est une autre histoire…
Court métrage et film documentaire, aujourd’hui
31Quiconque, de nos jours, consulte les catalogues des festivals de films courts et les programmes des séances spécialisées, constate facilement que le film de fiction y occupe l’essentiel du terrain, à plus de 90 %. À l’évidence, le développement de la télévision a changé la donne : le « docu » est désormais trop souvent perçu comme un « produit » télé. Et si la production « télé » est souvent banale, formatée, médiocre (mais l’est-elle plus que celle du court métrage de commande de jadis ?), elle permet aussi des co-productions et parfois la réalisation d’œuvres spécifiques remarquables : par exemple, les films de la série « Architectures » produite et réalisée par Richard Copans et Stan Neuman, ou ceux de la série « Palettes » d’Alain Jaubert, toutes deux pour Arte. Il n’est pas rare que le talent du cinéaste doive s’appliquer à gérer la pénurie en matière de budget de production : c’est le cas d’Alain Cavalier dans son astucieuse série de « Portraits » (1987-1990) de travailleuses (la matelassière, l’accordeuse, la repasseuse, etc.).
32Parfois, le cinéaste détourne les habituelles procédures télévisuelles (16 mm, noir et blanc, caméra à la main, commentaire abondant, etc.) pour un effet de pastiche des plus réussis : telle la série « Documents interdits » (1989-1990) de Jean-Teddy Abdi-Filippe, dont le film L’Autre Côté : le soldat, reçoit le Grand Prix à Clermont-Ferrand en 1990. Ici, le cinéaste propose au spectateur un « ofni » (un objet filmique non identifié) : documentaire ? fiction ? ou… quoi ? Durant la même période, le court métrage de Cédric Klapisch, Ce qui me meut (1989) se présente clairement comme un (amusant) pastiche de film d’archives. Avec Sur la plage de Belfast (1996) Henri-François Imbert n’en finit pas de semer le trouble dans l’esprit du spectateur : le matériau de départ est-il bien un film d’amateur ? D’où sort-il ? Pourquoi l’Irlande ? Que faut-il penser du commentaire ? Est-ce un faux vrai document ou un vrai faux ? Plus tard, même ambiguïté, et même poésie, dans Chamonix (2002) de Valérie Mréjen, avec ses faux-vrais souvenirs contés au spectateur par des vrais-faux personnages qui fixent l’objectif, dans un dispositif qui rappelle le photomaton. Le genre « portrait » peut atteindre des sommets. C’est le cas du bouleversant Gbanga-Tita (1994) de Thierry Knauff, filmé chez les Pygmées Baka.
33Une tendance : le film « à la première personne », sous forme de confession ou d’exploration de l’intime, autobiographies plus ou moins fantaisistes (les films de Joseph Morder, par exemple), sagas familiales réelles ou imaginaires, comme Mort à Vignole (1998) d’Olivier Smolders ou Lettre à ma mère (2001) de Joëlle Van Effenterre. Le film de court métrage ne renonce pas au point de vue social, voire engagé ou politique. En témoignent des documentaires comme La Boucane (1984) de Jean Gaumy ou Les Filles de la sardine (2000) de Marie Hélia, émouvant témoignage sur la condition ouvrière féminine en Bretagne. Une poste à la Courneuve de Dominique Cabrera (1994), Sortis d’usine (1999) d’Hervé Leroux (où brûle encore une flamme vieille de trente ans). Constat social également dans des courts métrages de fiction « réalistes » : Tout doit disparaître (1996) de Jean-Marc Moutout, Le Sujet (1996) de Christian Rouaud, Un petit air de fête (1999) d’Éric Guirado. Autre documentaire de premier ordre, avec témoignage à la première personne, celui d’Antony Cordier, dans Beau comme un camion (1999), original film de fin d’études à la Fémis. Cordier s’interroge sur les conditions qui l’on conduit, lui, issu d’un milieu prolétarien (devise : « Pas de feignant dans la famille ! ») à faire des études supérieures et à choisir une école de cinéma.
34Un film exceptionnel a marqué une date : L’Île aux fleurs (1989) du brésilien Jorge Furtado. Ce pamphlet implacable et ironique (il dénonce la pauvreté du « Quart Monde » et n’a rien perdu de son actualité) a inspiré quelques courts métragistes en France et ailleurs : aucun de ses imitateurs n’atteint son niveau de pertinence. Également dans l’ironie, et avec un style inimitable, un récidiviste, humoriste redoutable, familier des sentiers « hors pistes », Luc Moullet, en visite aux États-Unis, avec Le Ventre de l’Amérique (1996). Ironie pareillement dans Pick Up (2004) de Lucia Sanchez, chronique sarcastique des plages bétonnées de Benidorm, filmées par une caméra aux cadrages impitoyables : une version contemporaine de À propos de Nice, avec peut-être moins de colère et plus de malice ?
35En termes de production et de diffusion, la situation du film de court métrage a beaucoup changé. Les sources de financement se sont diversifiées et multipliées : ce n’est plus seulement le CNC à Paris qui attribue des aides financières. C’est au tour des régions d’œuvrer dans ce domaine. Il reste qu’on ne fait pas fortune en produisant (ou en réalisant) des courts métrages : la durée de vie professionnelle des jeunes producteurs de courts métrages est généralement brève, sauf s’ils s’orientent vers la télévision ou le long métrage. Dès le début des années 1970, le Grec (Groupement de recherche et d’essais cinématographiques), financé par le CNC, a permis d’aider à la production de films « différents » : essais documentaires, essais poétiques, pamphlets, autobiographies, etc. La Maison du film court à Paris, contribue à des opérations de formation et facilite l’accès à la production. Le Studio national des arts contemporains, Le Fresnoy, a également permis la création de nombreuses œuvres originales. Des ateliers d’écriture ont été ouverts à Lussas (haut lieu estival du documentaire) ou au Moulin d’Andé. La SCAM (Société civile des auteurs multimédia) a ouvert un concours consacré aux projets documentaires, intitulé, de manière révélatrice, « Brouillon d’un rêve ». D’où une production souvent originale, mais généralement paupérisée, « à compte d’auteur » et qui peine à rencontrer un large public.
36L’association, Documentaire sur grand écran, travaille à la diffusion – commerciale et non-commerciale – des films documentaires, courts ou longs. Un certain nombre d’associations se sont regroupées, en collaboration avec les bibliothèques et médiathèques publiques, pour créer le Mois du film documentaire, manifestation annuelle qui complète l’action des différents festivals spécialisés.
37Les petites caméras DV haute définition, les logiciels de montage sont facilement accessibles, d’où une profusion de films. Les films diffusés sur support vidéo (Béta SP par exemple, et aussi DVD) se multiplient. Sans parler d’Internet, de la « vidéo à la demande » et des téléphones portables. D’une manière générale, en ce début de xxie siècle, l’apparition et les progrès rapides des techniques numériques bouleversent l’industrie cinématographique, tant en termes de production que de diffusion. Fait significatif : pour sa sélection 2007, le Festival du film de court métrage de Clermont-Ferrand a reçu autant de films sur support numérique que sur support chimique traditionnel.
Notes de bas de page
Auteur
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Philippe Pilard
Philippe Pilard est auteur et réalisateur de films. Il a enseigné le cinéma britannique à Paris 7, est co-fondateur et président de l’Agence du court métrage. Principaux ouvrages : Le nouveau cinéma britannique (Hatier, 1989), Histoire du Cinéma britannique (Nathan, 1996), Shakespeare au cinéma (Nathan, 2000), Typiquement British (en collaboration avec N. T. Binh et coll., Centre Pompidou, 2000), Le Documentaire passe au direct, (avec G. Gauthier et S. Suchet, VLB/ Montréal, 2003), Frederick Wiseman, chroniqueur du monde occidental (Le Cerf/ Corlet, 2006).
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