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L'imposture dans la littérature

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Arlette Bouloumié

Cinquième partie : Compte-rendu d'ouvrages

Patrick Marot (textes réunis par) : Julien Gracq 6, « Les tensions de l’écriture. Adieu au romanesque, persistance de la fiction »

Minard, 2008, 270 p.

Georges Cesbron

Testo integrale

1Il n’est pas forcément simple de comprendre, chez Julien Gracq, la raison de ses choix littéraires et la genèse de ses textes. Lui-même s’est montré secret sur le sujet. Y verra-t-on plus clair quand ses manuscrits et ses inédits seront consultables ? Rien n’est moins sûr. Dans l’immédiat, on peut du moins distribuer la vingtaine de titres qui constituent son œuvre selon une partition générique : d’un côté, les textes de fiction (romans ou récits, nouvelles, pièce de théâtre, poèmes en prose), de l’autre, des textes discursifs (essais, fragments plus ou moins autobiographiques, articles de critique littéraire). Tout cela, ordonné dans une relative succession chronologique et soumis, selon l’expression de l’auteur, à une « érosion des contraires » et à la nécessité, toujours selon ses propres mots au sujet de ses œuvres, de « laisser quelque peu flotter leur état civil » (En lisant en écrivant).

2On comprend donc que cette ligne de démarcation, parfois indécise, ait conduit P. Marot à poser comme hypothèse de travail un glissement tantôt subreptice, tantôt plus affirmé, entre écriture narrative et écriture discursive, une sorte de changement de manière qui semble, à partir de 1958 (Un Balcon en forêt), donner congé à la dramatisation romanesque, même si des signes tangibles d’une possible variation de registre apparaissent dès « La Sieste en Flandre hollandaise » (1951). D’où le titre évidemment gracquien, de l’article de P. Marot à la fin de ce recueil – mais il est tout aussi programmatique que conclusif et l’on peut commencer par lui : « Fines transcendam : de la transgression à la frontière dans l’œuvre de Gracq » (191-240). La devise des Aldobrandi, dans Le Rivage des Syrtes, si elle subsume, à bien des égards, la thématique des quatre romans (Au Château d’Argol, 1938, Un Beau Ténébreux, 1945, Le Rivage des Syrtes, 1951, Un Balcon en forêt, 1958) et de la pièce de théâtre (Le Roi pêcheur, 1948) préfigure, sur le plan des genres, sinon des sujets, « une nouvelle définition entre monde réel et monde imaginaire » (238) qui n’a de cesse de solliciter Julien Gracq.

3Les six premières études explorent quelques-unes des marques les plus symptomatiques de ces glissements de la fiction au discours. Michèle Monballin observe que le fragment gagne progressivement la préférence de Julien Gracq (13) depuis Lettrines jusqu’à Carnets du grand chemin (16). Lettrines, d’ailleurs, selon Béatrice Damamme-Gilbert, est à la croisée des routes chez Gracq grâce au motif du chemin (28) qui nous fait voir des négociations ou des tensions de genre ou de sens à travers l’imaginaire et l’écriture. Au rythme de cette « énonciation piétonnière » – la formule est empruntée à Michel de Certeau – se déploie un va-et-vient d’écriture que Jean-Louis Leutrat interprétait naguère comme « devenirs inaboutis », et cependant liberté : liberté grande, en quelque sorte. Le chemin, Sylvie Vignes-Mottet lui trouve un nouveau départ dans La presqu’île et Carnets du grand chemin. Elle repère un plaisir de jouer – qui est ancien chez Gracq – sur un autre terrain que le seul roman (62) en même temps que la sollicitation, à même la fiction, d’une sorte d’« antériorité fabuleuse » que Gracq, dans ses Entretiens, a dit aimer dans Le Seigneur des anneaux de Tolkien (68-69). Bruno Tritsman, qui s’est intéressé antérieurement à la pratique du jeu chez Gracq, observe les « parcours croisés » de Malaurie, Gracq et Mialon. Les métaphores de la fluidité et du tissage lui semblent rendre compte (73) d’un itinéraire gracquien qui s’amorce avec les articles des Annales de géographie et de Critique sur l’Anjou (1934-1935) et sur la Basse-Normandie (1942) et se conclut avec les Carnets du grand chemin (1992). La littérature, chez Gracq, se constitue chroniquement à partir du paradigme géographique (79-81), même quand la géographie est rattrapée par l’histoire comme dans Le Rivage des Syrtes, Un Balcon en forêt ou « La Route » (82) – Julien Gracq ayant souvent commenté, pour l’avoir enseignée, la continuité histoire et géographie. Ses Entretiens avec J. Roudaut (1981), J.L. Tissier (1982), J.P. Dekiss (2000), B. Boie (2001) n’ont fait que confirmer cette concentration de l’écriture gracquienne sur l’imaginaire géographique (87).

4Cédric Chauvin, soulève la question, de prime abord inattendue, de la référence épique chez Gracq. Homère et Virgile ne sont pas ignorés, mais c’est le domaine arthurien qui est exemplaire. Ce faisant, dans sa traduction de la Penthésilée de Kleist (104), dans André Breton où le personnage éponyme est une sorte de héros arthurien (116) et dans Le Rivage des Syrtes, l’épopée n’a cependant de présence que lorsqu’elle cesse d’être un genre pour retrouver sa force hors du littéraire, in absentia pour ainsi dire (133). Adrien Gür mesure la dimension spatiale et temporelle des figures thématiques et poétiques de l’altérité et d’un ailleurs de l’œuvre. « Gracq off limits » se réfère évidemment à l’expression que Gracq lui-même, dans En lisant en écrivant, utilise pour dire que Wagner achève le romantisme off limits, c’est-à-dire, si l’on veut, après coup : le passé des lectures perdure dans le présent de l’œuvre depuis 1938 (Au Château d’Argol) jusqu’en 1992 (Carnets du grand chemin) et l’échappée structurelle vers les textes non fictionnels s’amorce dès les romans. On comprend que ce volume s’achève (ou presque) sur la double question – et sur la réponse considérable qu’il lui apporte – posée par P. Marot : qu’est-ce qui a rendu possible la pratique romanesque chez Gracq ? Pourquoi (pour quoi) y-a-t-il renoncé au profit de l’écriture fragmentaire (194) ? C’est peut-être dans « Lautréamont toujours » où il qualifie l’auteur des Chants de Maldoror de « grand dérailleur de la littérature moderne » que Gracq laisse le mieux entrevoir sa préférence pour un « nouvel usage de la fiction et du romanesque » (238) qui fait que son œuvre conjugue, dans une tension qui lui est connaturelle, l’adieu et l’au revoir…

5En annexe de ce livre, on lira avec intérêt, pour sa rigueur intellectuelle et la qualité de son information, l’article d’Atsuko Nagaï – traductrice de Julien Gracq au Japon – sur « Julien Gracq et sa contribution aux périodiques ». Gracq, en effet, a publié des textes dans les revues Confluences, Hémisphères, Les Quatre Vents, Fontaine, Horizon, Néon, avant Le Rivage des Syrtes. Puis, dans la deuxième moitié des années 50, des périodiques d’assez grande diffusion comme Empédocle, Le Mercure de France, font connaître « La littérature à l’estomac » et des fragments du Rivage des Syrtes. Dans des revues à l’audience plus limitée (Le Soleil Noir, Medium) paraissent des extraits de « Lautréamont toujours » et un entretien sur Penthésilée que Gracq vient de traduire. Gracq écrit en même temps, sur Chateaubriand, Rimbaud, Wagner, Paulhan, Queffélec, Huguenin, etc., sur des metteurs en scène comme Mitrani, Bresson. Beaucoup de ses poèmes en prose sont publiés de cette façon ainsi que « La Route » ou des pages d’Autour des Sept Collines ou des Carnets du Grand Chemin. Nombre d’entretiens, entre autres sur André Breton et Jules Verne, ses auteurs préférés, passent par ce genre de prépublication.

6Tel est donc ce Julien Gracq 6 dans l’unité de son parcours. Il nous convainc d’une réelle complexité gracquienne sur laquelle on reviendra sûrement. Avouons, toutefois, qu’on regrettera dans ce volume telle surcharge théorique ou telle virtuosité langagière qui n’entraînent pas pour autant l’approbation et que Gracq eût sans doute considérées avec un certain sourire. Il n’empêche que cette livraison, comme les précédentes, témoigne d’une sérieuse connaissance de l’œuvre, d’une approche critique renouvelée et d’une fine sagacité à repérer, dans leurs détours, les chemins de l’écriture gracquienne.

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