Version classiqueVersion mobile

L'imposture dans la littérature

 | 
Arlette Bouloumié

Troisième partie : Imposture et Littérature

L’imposture chez Pierre Michon : une posture auctoriale inédite

Sylvie Ducas

Texte intégral

« J'appelle artiste celui qui crée des formes ... et artisan celui qui les reproduit, quel que soit l'agrément ou l'imposture de son artisanat. »

André Malraux

« Être original, c’est être près de l’origine. »

Pascal Quignard

1Imposteur : Celui qui abuse de la confiance, de la crédulité d’autrui par des discours mensongers, dans le dessein d’en tirer profit. Celui qui usurpe le nom, la qualité d’un autre. Dans la définition donnée par le Petit Robert, l’imposteur est presque aussi coupable que sa victime. Lui est charlatan ; elle est crédule. L'imposteur n'existe en effet que dans la relation qui le lie à cet autre qui le croit, ferme les yeux sur la fraude ou en joue.

  • 1 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, Gallimard, 1981, p. 45.
  • 2 Sylvie Ducas, « L’invention du lecteur au cœur de la construction auctoriale contemporaine », actes (...)
  • 3 Sylvie Ducas, « De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale : postures et impostures de l’écri (...)
  • 4 Dominique Viart, La Littérature française au présent, Bordas, 2005, p. 10.
  • 5 Henri Raczymow, La Mort du grand écrivain. Essai sur la fin de la littérature, 1994, éditions Stock

2Appliquée à l’écrivain, l’imposture engage donc la relation au lecteur, dans sa capacité à jouer le jeu de la fiction qui s’écrit, à valider la fable qui s’invente et à y croire, à se laisser « travail(er) par l’œuvre1 », tout en sachant qu’elle n’est que fiction. Mais si le temps de la fiction partagée le texte semble tenir de cette utopique « Terre-Cœur » dont rêvait Paul Célan2, il ne se fonde pas moins sur une crise de l’auteur3 - crise de confiance en l’auteur ? - dont il devient aussi la chambre d’échos. Sans être explicitement mobilisés dans l’œuvre de Pierre Michon, les facteurs de cette crise en infléchissent, par réaction et à contre-courant, le propos et le style : inflation d’une littérature « consentante4 », celle des best-sellers aliénée aux attentes usinées du grand public et condamnée au simple divertissement, mais surtout « mort du grand écrivain5 », cette icône nationale née sous les feux de la IIIe République, encore florissante sous la IVe, et moribonde dans notre actuelle « société du spectacle ». Deux réalités que l’œuvre de Pierre Michon semble défier.

  • 6 Dominique Noguez, Le Grantécrivain, Gallimard, collection « Infini », 2000, p. 15. Par ce néologism (...)

3Mais par « imposteur », nous n’entendrons pas ici les fraudeurs, les tartuffes ou faussaires qui encombrent aujourd’hui la scène médiatique, ni les « écrivants », pour parler comme Roland Barthes, ou les « livreurs6 » qui usurpent une place dans le champ des industries culturelles. Nous interrogerons plutôt ce sentiment manifesté par certains écrivains contemporains dans des œuvres qui mettent en scène cette crise de l’auteur et qui constituent toujours à la fois une quête de l’écriture et le récit critique de cette quête : celui de ne pas occuper légitimement la place dans laquelle on se trouve. De n’être pas, en somme, un auteur « à la hauteur », selon une idée noble, cette fois, de la littérature qui se désire autant qu’elle se regrette, aux antipodes des conditions triviales et actuelles de l’espace littéraire.

  • 7 Nous nous appuierons particulièrement sur les Vies minuscules (Paris, éditions Gallimard, 1984, réé (...)
  • 8 Pierre Michon, Corps du roi, Verdier, 2002, p. 14.

4Si ce sentiment touche directement à la question de l'identité auctoriale qui nous intéresse, il répond moins à la question : « Qui suis-je ? » qu’à celle de savoir si « je suis bien celui que je devrais être pour me trouver à cette place ». La place en question, c’est pour l’écrivain Pierre Michon7 auquel nous consacrons cette étude, celle qu’il faut s’inventer entre deux écueils à éviter : la supercherie littéraire d’une improbable résurrection de l’auteur entendu comme gousse de chair et d’os ou saccus merdae8, longtemps condamné par le structuralisme, et l’imposture identitaire d’un costume de Grand Ecrivain trop grand pour soi. Nul écrivain contemporain n’est pourtant allé plus loin dans une problématique auctoriale qui traverse une large part de son œuvre, une œuvre qui explore entre soupçon et sacré, bruit et fureur, un statut d’écrivain et/ou une vocation créatrice fondamentalement aporétique, où le désir d’auteur, indissociable de la quête d’une « écriture absolue » (GB : 44), ne semble pouvoir se heurter qu’aux figurations de la perte, de l’échec et du leurre. La difficulté de se faire une peau neuve d’écrivain est dès lors d’autant plus grande que l’illégitimité, qu’elle soit native ou liée à une période littéraire peu propice à donner audience et crédit aux auteurs majuscules, travaille l’écrivain. Elle menace sans cesse de saper la fable auctoriale que d’un livre à l’autre il entend construire, jusqu’à risquer de la réduire à un vain simulacre ou à un quiproquo. Quid pro quo… prendre une chose pour une autre : où l’on retrouve cette méprise et cette crainte d’usurper la place d’un autre.

  • 9 Sur cette notion d’autorité auctoriale, voir mes analyses dans « "L’auteur ? Soyons modeste : le cy (...)

5On pointera néanmoins le paradoxe chez Pierre Michon d’une imposture positive qui, à force d’être exhibée, restaure les conditions du vrai et de la croyance en l’autorité de l’auteur9, et avec la complicité du lecteur, autorise une posture d’auteur parfaitement inédite.

Imposture et tropisme d’une origine illégitime

  • 10 Sylvie Ducas, « Archéologie du Moi et fable auctoriale dans les fictions contemporaines : un espace (...)

6Fortement présent dans l’œuvre de Pierre Michon, le motif de l’imposture recouvre plusieurs modalités qui relèvent toutes d’une même rhétorique de l’échec. L’insuffisance native10, tout d’abord, condamne le provincial à vivre comme un stigmate ses origines rurales. Bien plus, il intériorise la forte opposition entre Paris – où tout se joue, y compris sur la scène littéraire – et la province, ce pays « déclive » (VM : 129) de la Creuse, cet espace du minuscule et du presque rien, « sans côtes, plages ni récifs » (VM : 13), terre de « disgrâce » condamnée au désert et à la ruine.

7À ce tropisme limousin s’ajoute la bâtardise d’un orphelin abandonné par un père dont il ne parvient pas à faire vraiment le deuil, auquel il dédie de manière oblique son premier livre, ses Vies minuscules, et qu’il apostrophe avec émotion dans la clausule de Rimbaud le fils (RF : 110). Pour ce Moi en déshérence, marqué par la perte et le deuil et condamné au rejet préœdipien, hanté par ce père fantôme qui gît en lui à la façon d’un impensé généalogique et d’une énigme intime, l’autoportrait ne peut être que celui d’une figure de « désert » ou de mort, d’un crâne aux « orbites creuses » (VM : 89) ou d’un « corps défait » par l’alcool et les drogues (VM : 90), voire un infans « pass(é) du côté de la mort » (VM : 220), « d’un enfant mort sans langage » (VM : 244). L’empêchement et l’illégitimité ne renvoient pas seulement au complexe du paysan mal dégrossi, mais prennent aussi la forme de l’avorton arriéré, d’un Moi sans qualité, ou pire, haïssable et obscène, rétréci aux figures négatives de l’ivrogne, du « crétin » ou du « porc » (VM : 173), qui n’hésite pas à singer le fou et à copier « l’affreux rire de l’idiot » pour mieux « châti(er) son imposture » à « mentir en [s]e voulant écrivain » (VM : 158). Autant de cris et de vagissements qui disent la parole empêchée et « la lettre volée ». Bien plus, l’autoportrait se dessine en creux à travers le récit des échecs et les vies entravées des uns (André Dufourneau, les frères Bakroot…), des rêves avortés de création des autres (Peluchet dans VM, Banville dans RF, Lorentino dans MS…) ou de la pure dépense d’énergie que suppose pour eux l’acte créateur (Van Gogh dans VJR, Watteau dans MS…).

Imposture et impuissance créatrice

8Associé au motif de l’empêchement et de l’impuissance à écrire, le registre de l’illettrisme ou de l’analphabétisme, récurrent dans Les Vies minuscules, suggère l’échec inhérent à l’exclusion des arcanes du monde littéraire et éditorial dont on se sent indigne (VM : 157-158) :

… j’étais l’analphabète esseulé au pied d’un Olympe où tous les autres, Grands Auteurs et Lecteurs difficiles, lisaient et forgeaient en se jouant d’inégalables pages ; et la langue divine était interdite à mon sabir.

On me disait aussi qu’à Paris m’attendait peut-être une manière de guérison ; mais je savais, hélas, que si j’allais proposer mes immodestes et parcimonieux écrits, on en démasquerait aussitôt l’esbroufe, on verrait que j’étais, en quelque sorte, « illettré » ; les éditeurs me seraient ce qu’auraient été au père Foucault les implacables dactylos lui désignant d’un doigt de marbre les blancs vertigineux d’un formulaire : gardiens des portes, Anubis omniscients aux dents longues, éditeurs et dactylos nous eussent l’un et l’autre déshonorés avant de nous dévorer. Sous l’imparfait trompe-l’œil de la lettre, on eût deviné que j’étais pétri d’inconnaissance, de chaos, d’analphabétisme profond, iceberg de suie dont la partie émergée n’était que miroir aux alouettes ; et on eût fustigé le charlatan.

  • 11 Dans le chapitre des Vies minuscules, notamment, intitulé « Vie de Claudette ».

9S’il faut lire derrière l’aveu d’un rapport aporétique à la publication, la sacralisation de la littérature dont témoigne une écriture saturée de métaphores religieuses, quoique minée par l’ironie, on notera aussi que le sentiment d’imposture touche avant tout à la lecture et à la réception critique de son œuvre, érigées au rang de quelque Jugement Dernier condamnant l’auteur à la Chute. Or comment tenir une posture devant celui qui juge ? Condamné à l’imposture, l’auteur revendique une place qu’il ne pense pas sienne. Seule l’épreuve de la lecture exacerbe l’imposture, « l’esbroufe » d’écrits assimilables à un « trompe-l’œil » ou un « miroir aux alouettes », leur pauvreté numérique et culturelle étant le symptôme de ce qui coupe encore ce « sabir » de « la langue divine », soit de « l’écriture absolue » (GB : 44). La marque ironique ne s’en fait pas moins sentir dans ces lignes où les dieux éditeurs sentent le stuc. La référence aux dieux de l’Olympe et au dieu des morts Anubis y est le signe d’un autre aveu caché : celui d’une aliénation avouée ailleurs11 à la « frime » mallarméenne, de l’exaltation mortifère de la langue enfermée dans son hermétisme, et d’une dévotion à la littérature réductible à cette posture factice d’écrivain « charlatan » mimant la croyance en sa vocation d’écrire sans vraiment y croire. Problématique de l’écrivain imposteur que Pierre Michon exprime aussi volontiers en ces termes (RV : 327) :

L’imposture, je dirais bien que ça touche à la différence qu’il y a entre la dévotion et la croyance. Quand on est dévot, avec soin, quand on se met à genoux comme dit Pascal pour appeler Dieu, ça ne marche pas. On se sent nécessairement imposteur. Et ce qui vous répond, ça n’est pas Dieu, c’est le chant des sirènes. Je ne crois plus que la littérature soit un chant des sirènes. Je crois maintenant, comme l’affirme si courageusement Proust, que la vraie vie c’est la littérature.

  • 12 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Minuit, 1979.

10L’imposture auctoriale est donc cette foi défaillante en une « Grâce » littéraire, directement héritée de la modernité et minée par les doutes de l’auteur à s’autoriser à faire œuvre d’écrivain. Foi malgré tout qui n’a rien de la religion ni de la dévotion, qui ne doit rien à la posture figée ni au rite mécanique du dévot (pas plus d’ailleurs qu’aux gesticulations mensongères des faux dévots), mais qui relève d’un désir de transcendance ou de démiurgie par l’écriture. Désir qui se regrette et qu’oblitère une époque dite « postmoderne » marquée par la fin des croyances et des idéologies12 et pour laquelle tout n’est que « vulgate » discutable, « pompeuses balivernes auxquelles pourtant obscurément (…) nous croyons tous » (VJR : 38).

Imposture et illettrisme

11Pour cause d’imposture, l’écrivain n’est donc pas exempt de n’être qu’un auteur raté et de ressembler au père Foucault, ce vieillard illettré « affublé de ce nom de philosophe en vogue et de missionnaire illustre » (VM : 150) qui préférera mourir dans un obscur hôpital de province plutôt que d’aller faire soigner son cancer à Paris et de devoir y révéler son illettrisme. Associé au portrait en miroir qu’il représente pour lui, le propre sentiment d’imposture du narrateur s’articule donc aux motifs de la honte et de la transgression des barrières sociales qui prennent sous sa plume la forme d’une punition divine ou du châtiment réservé aux prométhées présomptueux car le sentiment de sacrilège est proportionnel à la sacralisation du littéraire par le narrateur (VM : 157) :

Il resterait ici, et en mourrait ; là-bas, peut-être l’eût-on guéri, mais au prix de sa honte ; surtout, il n’eût pas expié, magistralement payé de sa mort le crime de ne pas savoir. Cette vision des choses n’était pas si naïve ; elle m’éclairait. Moi aussi, j’avais hypostasié le savoir et la lettre en catégories mythologiques, dont j’étais exclu : j’étais l’analphabète esseulé au pied d’un Olympe où tous les autres, Grands Auteurs et Lecteurs difficiles, lisaient et forgeaient en se jouant d’inégalables pages ; et la langue divine était étrangère à mon sabir.

12En confondant illettrisme et impuissance à écrire dans une même « absence à la lettre » (VM : 158), Pierre Michon désigne clairement où réside l’imposture : elle consiste à se croire « Grand Auteur » d’une œuvre qu’on n’écrit pas, de confondre la pose et le naturel, l’intention et la création, l’imitation de postures mondaines factices et l’engagement authentique dans l’écriture, aussi périlleuse que la corne du taureau, pour reprendre une image chère à Michel Leiris. Dichotomie fondamentale que traduisent ironiquement l’opposition entre le conditionnel, les fausses questions et le passé simple final, et l’effet de chute cultivé entre l’amplitude anaphorique des intensifs et le couperet de la négation finale servie par la parataxe (VM : 165) :

… la Grâce ne saurait assurément résister à un si bon vouloir : je la préparais par (…) tant de postures (n’avais-je pas l’air d’un écrivain, son imperceptible uniforme ?), tant d’Imitations picaresques de la vie des Grands Auteurs, qu’elle ne pourrait tarder à venir. Elle ne vint pas.

13L’imposture se fait donc avant tout auctoriale et touche à la difficulté, voire à l’impuissance à devenir écrivain, puisque le récit est celui d’un narrateur qui confesse au fil des pages et des « vies » minuscules de ses proches ou ancêtres, sa propre incapacité à écrire.

Imposture littéraire du bâtard

14L’aveu de l’échec a trait plus largement au contexte d’une littérature contemporaine qui doute de ses conditions de possibilité, et d’un sentiment d’illégitimité inhérent à l’expérience même de la modernité, mais aggravé par la conscience de venir « après » et de ne pouvoir égaler des modèles écrasants.

  • 13 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Gallimard, coll. « Tel », 1985.

15« Nous sommes des crapules romanesques », écrit Pierre Michon dans Rimbaud le fils (RF : 74). Des usurpateurs conscients de leur insuffisance et de leur incapacité à rivaliser avec les grands noms de la littérature, mais se faisant un « devoir quand même d’essayer » (RV : 147), et ce, au nom d’une littérature entendue comme difficulté permanente et « effort vers », nécessité et impossibilité. Depuis Kafka et son fameux « Dieu ne veut pas que j’écrive, mais moi je sais que je dois écrire », et plus avant encore depuis Flaubert tenté par un « livre sur rien » qui figure à la fois cette impossibilité et l’impossibilité d’y renoncer. L’imposture devient particulièrement criante avec Rimbaud, exemple superlatif du paradoxe d’une littérature qu’il a voulu incarner à lui seul tout en incarnant dans le même temps le déni de la littérature. L’imposteur pour Pierre Michon est donc celui qui « ne (peut) s’autoriser que de lui-même », qui « se tient seul face à la totalité de l’être, sans béquilles » (RV : 147) et fait comme si la littérature pouvait être une fin en soi qui s’autosuffisait. Le Rimbaud de Michon est donc un bâtard, pour reprendre la terminologie de Marthe Robert13 : soucieux de tuer ses pères et de se délester de tous les modèles mais égaré dans une époque d’épigones - que Michon assimile volontiers à la figure grotesque et enfarinée du Gilles de Watteau - qui ne croit plus à la « ferra vox, la voix de fer, véhémente, autoritaire, despote, celle des vieux prophètes jetés sur la méchante terre, pleins du ressentiment que leur moindre parole ne soit pas le triple sanctus, qui somment Dieu de se montrer, l’insultent, crient pour le seul vide azuré de l’aube » (RF : 107). Un écrivain de la bâtardise qui « a compris que s’il reste, il devra grenouiller parmi les happy few » (RV : 176) et qui « cessa d’écrire parce qu’il ne put devenir le fils de ses œuvres » (RF : 104), qu’il ne put s’autoengendrer, s’autoriser par ses œuvres, condamné à « la gloire vaine de la phrase juste, d’où Dieu s’est absenté depuis belle lurette » (RF : 107).

Imposture littéraire de l’enfant trouvé et apories de la littérature moderne

  • 14 Même si Pierre Michon s’amuse à en reconnaître ironiquement l’ambition du bâtard qui le travaille d (...)
  • 15 Yvan Farron, « Un roman familial littéraire ». In. Pierre Michon. La littérature comme miracle, arc (...)

16Mais en termes de « roman familial », ce n’est pas tant le bâtard que l’enfant trouvé qui symbolise le statut de l’écrivain « moderne », voué à la posture névrotique de la tour d’ivoire. Pierre Michon sait bien que la posture du bâtard revanchard et réaliste n’est plus tenable depuis Balzac14 et que la bâtardise d’un Rimbaud iconoclaste arrive trop tard dans l’histoire littéraire15. Il n’en dénigre pas moins les apories de la posture de l’enfant trouvé moderne, autrement dit celui qui cède au chant des sirènes des avant-gardes des années 60-70, héritières d’une Vulgate littéraire qui depuis Rimbaud – encore ! – et ses « Lettres du Voyant », prône une littérature intransitive (VM : 166-167) :

Ayant comme tant de nigauds infortunés, pris pour dogme les rodomontades juvéniles de la Lettre du Voyant, je « travaillais » à me faire tel, et en attendais l’effet de miracle promis (…). Perdu dans ces pieuses sottises, je sentais la sacristie (…). Et bien sûr la théorie littéraire me répétait à satiété que l’écriture est là où le monde n’est pas : mais quelle dupe j’étais : j’avais perdu le monde, et l’écriture n’était pas là.

  • 16 Hélène Deutsch, « L’imposteur : contribution à la psychologie du moi d’un type de psychopathe », 19 (...)

17L’auteur imposteur, confondu avec l’auteur raté, se condamne par là même à l’enfermement autotélique dans une écriture mortifère, puisque coupée du référent et du monde. D’où une imposture auctoriale qui tient moins du mensonge à soi-même et aux autres ou du jeu de miroirs, de grimaces et de masques des postures insincères, que d’un fourvoiement à concevoir la littérature en marge des pressions du monde et d’un rédhibitoire égarement, là encore, dans la vaine imitation des modèles. En se construisant ainsi sur une identité usurpée, l’imposture auctoriale ressemble à celle, identitaire cette fois, que définit la psychanalyse16 : sur fond de déni et de dévalorisation de soi, elle consiste à vouloir adopter l’identité d’un autre tout en faisant l’économie du processus d’identification réelle. L’inadéquation avec cette projection idéale du moi (celle du grand écrivain) et l’incapacité à maintenir cet idéal génèrent le sentiment de l’imposture identitaire, à lire dans l’inflation des termes désignant la facticité et la stérilité de pareille entreprise scripturale (VM : 220) :

  • 17 Je souligne.

… le monde s’absentait, les vols noirs du concept recouvraient tout ; alors, sur ces ruines de mica radieuses de mille soleils, mon écriture postiche, virtuelle et souveraine, spectrale mais seule survivante, planait et plongeait, déroulant une interminable bandelette dont j’emmaillotais le cadavre du monde. Moi, sur ce tombeau, dont inlassablement je déclamais l’épitaphe, seule bouche dévidant l’infini phylactère, je triomphais : je passais du côté du maître, du côté du manche, du côté de la mort17.

  • 18 Sylvie Ducas, « Ethos et fable auctoriale dans les fictions contemporaines : ou comment s’inventer (...)

18On le comprend, l’imposture chez Pierre Michon tient d’une double aporie – identitaire et littéraire – qu’il faut dépasser pour espérer offrir au projet d’écriture de l’écrivain contemporain une alternative et un devenir. Si à l’égarement du bâtard répond celui de l’enfant trouvé, une troisième voie est peut-être à trouver du côté d’une fiction adoptant les accents de deuil de l’héritier mélancolique, mais retrouvant sa fonction critique et créatrice à se faire archive du passé invisible et analyse ressassante des conditions de possibilité – ou d’impossibilité – de la création artistique. Une façon inédite, on va le voir, de convertir l’usurpateur en créateur, « l’écrit vain » en écrivain, l’imposture en posture, ce dernier terme n’étant plus à entendre au sens de pose ou d’affectation (comme l’emploie Pierre Michon lui-même), mais d’ethos auctorial18, autrement dit de mise en scène et de portrait de soi en écrivain légitime.

Imposture auctoriale : « lecteur leurré », lecteur complice

19« Et si c’était cette volonté d’usurpation qui faisait les grands textes ? » (RV : 147). Et si pour être écrivain, il fallait nécessairement être un imposteur ? Pareille interrogation invite à s’intéresser, en effet, aux dispositifs narratifs par lesquels le récit, chez Pierre Michon, fait de l’imposture le fondement même de la construction de soi comme écrivain et l’instrument exclusif d’un dépassement des apories précédemment pointées.

20Or l’ultime forme de l’imposture auctoriale touche directement au texte ou à l’œuvre et à la réception délibérément faussée – ou de faussaire - qu’elle instaure avec un « lecteur leurré ». Sur ce point, la relation avec Marianne dans Vies minuscules est exemplaire de cette expérience de la manipulation et de l’imposture littéraires. Dans la « Vie de Georges Bandy », Pierre Michon relate, en effet, ces lettres quotidiennes à Marianne qui « mentaient effrontément » (VM : 161-162), où lire, en abyme et de manière oblique, une poétique de l’imposture au cœur même de l’entreprise d’écriture :

  • 19 Je souligne.

… je faisais état de pages éclatantes miraculeusement venues, j’étais l’Opéra Fabuleux et chaque nuit m’était pascalienne, le ciel mouvait ma plume, comblait ma page. Ces forfanteries baignaient dans un mélange de lyrisme fruste et de roublardises sentimentales. Je ne pouvais les relire sans rire et me méprisais, fougueusement : je me demande si j’ai changé de style depuis ces lettres inaugurales à un lecteur leurré19.

  • 20 Charles Mauron, L’Inconscient dans la vie et l’œuvre de Jean Racine, Corti, 1969 ; Le dernier Baude (...)
  • 21 Jean-Pierre Richard, « Servitude et grandeur du minuscule ». In. L’état des choses. Etudes sur huit (...)
  • 22 Jacques Derrida, La Carte postale de Socrate à Freud et au-delà, Flammarion, 1980.
  • 23 Sylvie Ducas, « L’invention du lecteur au cœur de la construction auctoriale contemporaine », artic (...)
  • 24 D.W. Winnicott, Jeu et réalité ; l’espace potentiel, Gallimard, 1975.
  • 25 Jacques Lacan, Ecrits, Seuil, 1966.

21Celle-ci passe par la manipulation du lecteur invité à jouer le jeu de fictions ambiguës, rabattues à un « mythe personnel20 » partout tangible et partout décliné, qui se donnent à lire comme autant d’autobiographies « obliques21 » où l’écrivain peut être reconnu, à la fois identifié et légitimé. De fait, transmuée en aire de jeu, la scène de l’écriture, épistolaire, possède toute l’ambivalence de la carte postale décrite par Jacques Derrida22 et conçue par lui comme la métaphore de l’écriture et de sa destination. On a montré ailleurs23 comment l’adresse, « au double sens d’habileté et de destination », « à la façon du jeu de la bobine freudien et du fort/da », fait du texte qui s’écrit un espace double et profondément ambivalent : objet tangible (le livre), mais aussi objet inventé de toutes pièces, comme l’enfant quand il joue, affirmant la liberté et la croyance du joueur dans le même temps où il se sait en train de jouer et d’en jouer. L’adresse pour Pierre Michon tient ainsi d’un jeu spéculaire avec le lecteur converti en victime consentante – d’une aire transitionnelle, dirait la psychanalyse24 – où la « ligne de fiction », pour parler comme Lacan, par laquelle « tout sujet s’appréhende25 » aide à se forger une identité auctoriale conforme à la posture ou à l’ethos que l’on entend adopter, à l’image légitime que l’on entend donner de soi.

  • 26 C’est à propos de Balzac et de Faulkner que Pierre Michon souligne le mieux ce mécanisme. Voir sur (...)
  • 27 Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, 1962, rééd. PUF, « Bibliothèque de philosophie contemp (...)

22Si la « volonté énonciative », « ce désir violent qui préside à [l]a phrase » (TA : 83) qui fonde la voix intime (le style) de l’écrivain, a besoin de la pose et de la « frime » pour exister26, il s’agit de revendiquer l’artifice (plus que la fiction), en pariant que l’identité peut exulter dans l’imposture et résulter du miracle rêvé ou avéré de la fiction. « Rien de m’entiche comme le miracle », reconnaît l’auteur des Vies minuscules (VM : 247). Et peu importe que cette invention de soi comme écrivain relève moins de la réalité biographique que d’un « dispositif qui me permet quand j’écris de m’efforcer vers plus que ce que je suis. Vers ce que je ne suis pas, dans un sens » (RV : 140), qu’elle soit cette « image » que l’on s’invente, ce « cinéma que je me fais pour m’obliger à écrire », ce « petit théâtre intérieur, infantile, ubuesque et mégalo de l’écrivain » (TA : 79) dont on exhibe les coulisses. L’essentiel est qu’écriture et lecture se rejoignent dans cet espace de possibles qu’est le texte, entre mirage et miracle, dans l’hésitation suspendue d’un « peut-être » entre réalité et illusion consentie, que partagent un auteur et un lecteur « suffisamment bons » l’un pour l’autre. Bien plus, il s’agit pour Pierre Michon de satisfaire à cette « volonté artiste » toute nietzschéenne et à ces « nouvelles possibilités de vie » dont parle Deleuze, commentant l’auteur de La Volonté de puissance ou de la Généalogie de la morale27, qui convertissent paradoxalement le mensonge et l’imposture en supplément d’être et de vérité :

L’art est la plus haute puissance du faux, il magnifie « le monde en tant qu’erreur », il sanctifie le mensonge, il fait de la volonté de tromper un idéal supérieur. (…) La puissance du faux doit être portée jusqu’à une volonté de tromper, volonté artiste seule capable de rivaliser avec l’idéal ascétique et de s’opposer à cet idéal avec succès. L’art précisément invente des mensonges qui élèvent le faux à cette haute puissance affirmative, il fait de la volonté de tromper quelque chose qui s’affirme dans la puissance du faux. Apparence, pour l’artiste, en signifie plus la négation du réel dans ce monde, mais cette sélection, cette correction, ce redoublement, cette affirmation. Alors vérité prend peut-être une nouvelle signification. Vérité est apparence. Vérité signifie effectuation de la puissance, élévation à la plus haute puissance. Chez Nietzsche, nous les artistes = nous les chercheurs de connaissance ou de vérité = nous les inventeurs de nouvelles possibilités de vie.

  • 28 Celle de Pierre Bourdieu, notamment. Voir Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéra (...)
  • 29 Ruth Amossy, Galit Haddad, Dominique Maingueneau, Images de soi dans le discours. La construction d (...)
  • 30 Jean Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Slatkine éditions, 2007.
  • 31 Dominique Viart, « Les "fictions critiques" de Pierre Michon ». In Pierre Michon, l’écriture absolu (...)

23Tout comme dans « mensonge », il y a « songe », dans « imposture », il y a « posture » et elle aussi a partie liée avec l’invention. Mais à ceux qui croiraient trop vite que posture et imposture vont naturellement de pair et sont pareillement condamnables, Pierre Michon semble rétorquer que la seconde conditionne nécessairement la première et paradoxalement pousse l’auteur à redéfinir les contours de la fiction de soi qu’il invente. L’imposture est donc une réserve d’imaginaire, un espace de possibles artistiques où fonder « le livre à venir » et s’acheter par là même une conduite d’écrivain. Car la posture n’est pas qu’affaire de position culturelle et sociologique dans le champ littéraire, comme le croit une certaine sociologie28 ; assimilée à l’ethos des orateurs29, elle est indissociable d’une poétique30. Et parce qu’elle est aussi à la fois une conduite et un discours, la posture offre de convertir l’imposture identitaire en « fable » auctoriale légitime. Si l’identité auctoriale est affaire de pose et de désir d’auteur, si elle est imposture et « esbroufe », l’écrivain ne doit donc pas moins la revendiquer. Bien plus, il y puise les fondements d’une posture ou d’un ethos auctorial(e) où s’origine son identité d’auteur. « Persévérer dans la posture permet de fonder l’identité31 ». Persévérer dans l’imposture permet de renouveler les fondements de la fiction moderne. Et l’une ne peut se penser sans l’autre.

Démystification/démythification ou des vertus d’une imposture consentie : la fiction critique

24De fait, la forte polarisation chez Pierre Michon entre « lyrisme » et « roublardises » (VM : 161-162), ligne de tension constante de son écriture, affecte la relation au lecteur en ce qu’elle participe d’une poétique au cœur de laquelle, en outre, la distanciation critique ou ironique désamorce sans cesse la jubilation narrative et l’emportement mythique auxquels le lecteur est initialement appelé à adhérer. Pour être un bon lecteur, ce dernier, à l’instar de Marianne, doit donc avoir « foi » en celui qui écrit, mais consentir en lecteur entré lucidement dans l’ère du soupçon, à ce que cette foi soit douteuse, à être conscient qu’il joue et qu’on se joue de lui, autrement dit devenir ce « lecteur fictif [feignant], avec de si tendres égards, de me croire gros d’écrits à venir » (VM : 174). D’où une œuvre qui ne cesse d’exhiber les ficelles de la fiction biographique qui s’écrit, de donner à voir la boîte à outils du dispositif romanesque et de divulguer les secrets de fabrique de l’écriture. Une œuvre où foisonnent, du coup, les modalisateurs d’énoncé (« peut-être »…) et les interronégatives (« on ne sait pas si… »), les discours rapportés (« on dit que… ») et les conjectures (« je suppose… »).

25L’imposture d’un lecteur sciemment abusé est donc la condition sine qua non d’une lecture intelligente, mimétique d’un acte d’écriture qui n’est pas dupe de la fiction qu’il élabore, et donc capable de reproduire, comme par transfert ou projection, la posture de l’auteur. Celle-là même qui fait écrire ou dire à Pierre Michon de l’imposture (RV : 146) :

Il y a dans tout lecteur une petite voix de par-dessous qui dit à la chose écrite : cause toujours. Le pire c’est qu’au moment même où j’écris, une petite voix soudain en moi me dit : cause toujours. Et alors évidemment je m’arrête, je me tais. C’est bien pour ça que la plupart de mes textes sont inachevés, même si on ne le voit pas forcément. Ça marche comme ça, en tranches successives de petites Illuminations et de Harar minuscules.

  • 32 Nathalie Sarraute, L’Ere du soupçon, 1956, Gallimard, 1983, p. 74.
  • 33 Sylvie Ducas, « L’invention du lecteur au cœur de la construction auctoriale contemporaine », artic (...)
  • 34 Hans Robert Jauss, Pour une Esthétique de la réception, Gallimard, 1978.

26Envoûtement et distanciation, fiction et critique s’articulent donc de manière inédite sous la plume de Pierre Michon et déterminent de nouvelles conditions de lecture qui passent par la redistribution des rôles entre auteur et lecteur. Leur originalité tient à ce qu’elles n’invalident pas la magie de la fiction, mais placent le lecteur en position de s’amuser, comme l’auteur, du jeu – au sens ludique et mécanique du terme -, d’être ce lecteur conciliant sans être dupe, lecteur critique qui de bon cœur se prête au jeu de la fiction. Dans un dépassement de l’affrontement de l’auteur et du lecteur sur le « terrain dévasté » de la littérature intransitive32, les fictions de Pierre Michon ont ainsi pour singularité, à l’image de toute une veine de la littérature contemporaine33, de donner à lire au lecteur ce « lecteur suffisamment bon », hypostase essentielle de sa propre construction auctoriale et l’indispensable horizon d’attente de l’auteur, pour inverser la célèbre formule de Jauss34. Pour l’admettre, il suffit de comprendre combien la figure récurrente chez Pierre Michon du scribe ou du copiste place l’écrivain et sa représentation auctoriale sur le versant d’un lecteur dont le rôle est de se faire avant tout passeur, porte-voix, collectionneur au sens où Walter Benjamin emploie le terme dans Paris, capitale du xixe siècle. Ainsi, dans l’excipit de Mythologies d’hiver, n’est-il pas anodin que le personnage du scribe Martel « se reli[se] et goûte un pur bonheur [en se disant que] c’est un beau métier que le métier de scribe » (MH : 88). Ou que dans Abbés, les « chroniques de seconde main » tenues par l’obscur moine copiste Pierre (A : 9) aboutissent, tel Vélasquez caché dans son tableau des Ménines, à révéler en miroir la figure de l’écrivain « Pierre, lettré exquis et ambitieux, un peu faussaire et Limousin de naissance, maître d’œuvre d’une Vie de saint Martial truquée, rusée, imparable » (A : 55). Ou encore que le narrateur des Vies minuscules, hagiographe de ses ancêtres anonymes, se fasse collectionneur de fragments de vies minuscules et construise son récit à la façon d’un recueil ou d’une collection de reliques.

Stéréoscopie, narration virtuose et seconde main

  • 35 Pierre Bergounioux, La Cécité d’Homère, Circé, 1995, p. 90.
  • 36 Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, José Corti, 1999, p. 115.

27Mais comment l’aveu lucide des impostures auctoriales permet-il toutefois de les dépasser et de renouer avec la fiction contemporaine tout en la renouvelant ? Comment la posture ou l’ethos auctorial(e) se légitime-t-elle (il) malgré les leurres et les trompe-l’œil qui la fondent ? C’est dans le mouvement même de la narration que Pierre Michon propose une issue inédite. Pierre Bergounioux a magistralement analysé la trouvaille chez Pierre Michon de la vision stéréoscopique35 qui offre de voir les personnages à la fois de près et de loin, du point de vue minuscule du témoin anonyme et dans le regard a posteriori de l’expert, dans l’énigme du présent de l’œuvre d’art et dans sa saisie après-coup. Et ce, comme pour mieux revisiter tous les discours, du plus scientifique au plus communément véhiculé par la doxa, qui entourent, dans la fascination qu’exercent sur nous les artistes de génie, les dévots que nous sommes, et mieux relativiser la valeur qu’ils désignent, approcher au plus près de la genèse du génie et du mystère de la création. Or, dans ces fictions confondues avec un théâtre de voix à l’image du babil du monde, on reconnaît cette marque de la modernité, cette « singulière dynamique d’une voix plurielle, d’une pluralité qui défait toute unité pour un sujet tramé de voix36 » par laquelle l’invention auctoriale sous sa plume se conçoit d’autre façon, l’écrivain se faisant caisse de résonance de cette polyphonie du monde. Un tel dispositif stéréoscopique a en outre l’avantage d’être réversible et de permettre de corriger inversement les failles et les manques avoués ou inavouables du narrateur sur le plan de l’histoire par une narration qui les dépasse et d’une certaine façon les dément. Si le personnage principal souffre, en effet, de ne pouvoir écrire, la voix narrative au présent, elle, rompue à la prose la plus travaillée et la plus exigeante, cultivant avec brio les vertus des temps du passé et de l’ironie rétrospective, prouve que l’écriture a su s’émanciper de la pénurie créatrice qu’elle décrit et la renverser en son contraire.

  • 37 Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Seuil, 1979.
  • 38 Ibid., p. 54.
  • 39 Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Seuil, 1984, p. 67.
  • 40 Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, p. 13.
  • 41 Gérard Macé, Le Dernier des Egyptiens, Gallimard, 1988, p. 117.

28De même, l’héritage écrasant des grands auteurs du passé dont souffre le Moi d’avant l’écriture, devient, grâce à la « seconde main37 » de la citation ou du pastiche, qui affleure à chaque page de l’œuvre, la revanche prise sur une intertextualité paralysante par une écriture consciente de n’être que glose et « littérature au second degré », comme dirait Genette. Car la citation, selon Antoine Compagnon, est « un énoncé répété et une énonciation répétante38 » qui autorise la lecture et l’interprétation, mais surtout l’appropriation et la réécriture. Et nul doute que Pierre Michon n’ignore pas que l’usage qu’il en fait l’inscrit, certes, dans une longue tradition que Genette appelle la littérature « palimpseste », mais sans doute sait-il surtout que ces fragments de pensée commune et de discours passés qu’il dissémine dans ses textes, mais aussi qu’il imite et (ré)invente, sont précisément ce qui l’autorise à se dire et se sentir écrivain. Rappelons-nous Barthes : « L’écrivain ne peut qu’imiter un geste toujours antérieur, jamais originel, son seul pouvoir est de mêler les écritures, de les contrarier les unes les autres, de façon à ne jamais prendre appui sur l’une d’elles39 ». Lectures et citations, frontières mouvantes entre texte-source et le texte michonien, hypotexte et hypertexte, pour parler comme Genette40, fondent ainsi ce que Gérard Macé nomme une « archéologie mentale41 » et mythique que seule peut fonder et imposer une figure auctoriale forte, un je capable de faire autorité, garant de la cohérence et de l’unité de cet édifice littéraire miné par les discours hétérogènes produits avant soi et saturé de références aux modèles écrasants.

29D’où une ultime marque de fabrique qui tient à la forme même des livres de Pierre Michon et à sa prédilection pour le « récit bref », cette « épure du roman » (RV : 24) écrite à contre-courant des romans de plage et des pavés romanesques qui encombrent les étals des librairies, et de la « mauvaise foi » (de l’imposture ?) de leurs auteurs qui « vantent cette souplesse infinie » du genre pour mieux « maquill(er) une impuissance en triomphe ». En effet, « le récit bref permet de tenir en main le lecteur, de lui interdire la lecture plurielle, de lui ôter sa liberté et de le charmer au sens fort. S’il joue le jeu, s’il se laisse prendre, il peut en tirer je crois des gratifications plus enivrantes, plus archaïques » (RV : 25). Et Pierre Michon de reconnaître que pareille tyrannie narrative affecte aussi l’auteur qui y trouve une ligne de conduite des plus exigeantes et l’occasion de roder sa plume en la dégraissant de tout ce qui boursoufle « cette baudruche qu’est le roman » (RV : 24) :

Oui, le bref est une sorte de tyrannie. Mais ça l’est aussi pour l’auteur, qui doit être ravi lui-même s’il veut exercer ce charme : le récit bref, qu’on peut préparer pendant des mois, doit être écrit d’un seul tenant, dans l’ivresse et la fièvre, peut-être la grâce, sans retour ni repentir, sur la corde raide. Cette mise en risque ne permet que l’échec (la plupart du temps), ou la merveille d’une cinquantaine de pages retombant sur leurs pieds, comme tissées d’échos, nécessaires. Et la moindre fausse note précipite l’ensemble au panier. Le bref ne se rattrape pas.

30On le comprend, le je auctorial n’existe que dans la conversion du je biographique en « je de l’énonciation tyrannique », « celui qui métamorphose le sujet en pure littérature et le délivre miraculeusement de l’individu qui le porte » (RV : 15). Et seul le « miracle » de l’écriture permet que « mon désastre intime se résolve en prouesse, mon incapacité en compétence, ma mélancolie en exultation » (RV : 148), que l’imposture ou l’illégitimité se transmue en posture auctoriale digne de foi. Que Michon parle de « la grâce », des « muses », du « souffle », de « la gonflette littéraire », du « bluff » ou de la « frime » pour désigner la première, ce bricolage mythologique n’en est pas moins nécessaire à la saisie du « peu de réel qui s’y cache quand même » (TA : 39), du peu de « ce précipité de vérité foudroyante que nous appelons les grands textes »(RV : 141) ou de cette « voix despotique de ce qu’on appelle, et qui est, la littérature » (TA : 83), celle des grands auteurs.

  • 42 Benoît Berthou, « Les moyens du bord. Art contemporain et bricolage ». In Selected Papers of the 15 (...)
  • 43 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Minuit, 1979.
  • 44 Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Armand Colin, 2004 (...)

31« Comment colmater l’inadéquation entre le petit homme et la hauteur du verbe à laquelle il prétend ? » (RV : 140) s’interroge Pierre Michon. Dans cette béance (ce jeu) entre l’auteur indigne et l’auteur légitime, entre l’imposteur et l’artiste, se niche donc l’invention michonienne, invention formelle et invention de l’auteur. Elle revient à exhumer de la Bibliothèque « tous ceux qui ont cédé au vertige d’écrire, s’en sont sentis indignes, mais n’en ont pas moins ajouté leur petite briquette au monstrueux édifice de la lettre » (RV : 141). Elle consiste aussi à faire du neuf avec de l’ancien selon une esthétique du recyclage et de la récupération qui refuse de faire rimer nouveauté et inédit et qui place l’invention contemporaine sur le terrain du bricolage et de l’artisanat. Un tel changement de paradigme esthétique est à l’œuvre dans tout l’art contemporain42 dit « postmoderne43 », et parce qu’il n’empêche pas la trouvaille, il autorise un auteur aussi convaincu de son illégitimité littéraire que Pierre Michon à se sentir malgré tout écrivain. Ce dernier est bien celui qui « n’a pas lieu d’être44 » et souffre d’un sentiment d’imposture lié à l’impossibilité même de s’assigner une véritable place dans la littérature écrite ou en train de l’être. Mais il s’agit avant tout pour lui, dans une démarche très aristotélicienne, de s’interroger sur les conditions de la création littéraire et non sur des représentations auctoriales suspectes, inévitablement minées par la « frime » et le toc. Toute l’originalité de la démarche de Pierre Michon réside, à ce titre, dans la redistribution des statuts et des rôles d’auteur et de lecteur qu’une telle démarche exige. Elle tient également à l’alliance subtile entre une herméneutique et une « poïétique », dirait Aristote, lecture et écriture étant les deux faces d’une même expérience créatrice, la condition sine qua non également pour dépasser les apories nées de la vieille dialectique entre la vie et la littérature et convertir le biographique en œuvre d’art. Seule condition pour que la figure du piètre auteur, initiée par les Vies minuscules, se métamorphose en celle de l’un des écrivains les plus marquants du paysage littéraire français contemporain.

Notes

1 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, Gallimard, 1981, p. 45.

2 Sylvie Ducas, « L’invention du lecteur au cœur de la construction auctoriale contemporaine », actes du colloque international de Nantes, avril 2007, Mettre un cap vers le lecteur : l’utopie d’une "Terre-Cœur" en littérature (à paraître).

3 Sylvie Ducas, « De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale : postures et impostures de l’écrivain consacré ». In La Fabrication de l’auteur, actes du colloque de Sherbrooke de juin 2006, éditions Nota Bene, 2009 (à paraître).

4 Dominique Viart, La Littérature française au présent, Bordas, 2005, p. 10.

5 Henri Raczymow, La Mort du grand écrivain. Essai sur la fin de la littérature, 1994, éditions Stock.

6 Dominique Noguez, Le Grantécrivain, Gallimard, collection « Infini », 2000, p. 15. Par ce néologisme, l’auteur désigne les personnalités qui n’écrivent pas, font appel à un « nègre » et se contentent de signer des livres, procédé très répandu dans le monde de l’édition.

7 Nous nous appuierons particulièrement sur les Vies minuscules (Paris, éditions Gallimard, 1984, rééd. Folio), mais sans nous interdire des incursions dans d’autres ouvrages de Pierre Michon, notamment : Vie de Joseph Roulin, Paris, éditions Verdier, 1988 ; Maîtres et serviteurs, Paris, éditions Verdier, 1990 ; Rimbaud le fils, Paris, éditions Gallimard, 1991, rééd. Folio ; La Grande Beune, Paris, éditions Gallimard, 1996 ; Mythologies d’hiver, Paris, éditions Verdier, 1997 ; Trois auteurs, Paris, Verdier, 1997 ; Abbés, Paris, éditions Verdier, 2002 ; Le roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007. Nous noterons désormais ces titres respectivement VM, VJR, MS, RF, GB, MH, TA, AB, RV.

8 Pierre Michon, Corps du roi, Verdier, 2002, p. 14.

9 Sur cette notion d’autorité auctoriale, voir mes analyses dans « "L’auteur ? Soyons modeste : le cygne à terre." Autorité auctoriale et prix littéraires », L’autorité en littérature. Exercice, partage, contestation, sous la direction d’Emmanuel Bouju, Cahiers du groupe , collection « Interférences », Presses universitaires de Rennes (à paraître).

10 Sylvie Ducas, « Archéologie du Moi et fable auctoriale dans les fictions contemporaines : un espace d’invention », actes du colloque international et pluridisciplinaire Archéologie du Moi, sous la direction de Gisèle Berkman et Caroline Jacot-Grapa, Presses Universitaires de Vincennes, 2009 (à paraître).

11 Dans le chapitre des Vies minuscules, notamment, intitulé « Vie de Claudette ».

12 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Minuit, 1979.

13 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Gallimard, coll. « Tel », 1985.

14 Même si Pierre Michon s’amuse à en reconnaître ironiquement l’ambition du bâtard qui le travaille dans diverses interviews. Comme dans celle accordée à la revue Scherzo n° 5 en 1998 et reproduite dans Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 176 : « Je n’ai pas écrit les Vies minuscules pour faire partie des happy few, mais pour avoir le prix Goncourt ! Rien de tel n’est apparu… En fait, le désir que j’avais de littérature était confondu avec un désir plus retors, un désir de reconnaissance. (…) Très souvent, quand on parle des attitudes littéraires, on fait l’impasse là-dessus, mais pourtant cela fait partie de la démarche littéraire elle-même. » Ou encore p. 177 : « Lorsque j’ai publié mon premier livre il y a quatorze ans, je pensais que toutes les machines rotatives allaient s’arrêter de tourner (…). J’attendais de l’écrit son poids d’or. Je me suis trompé. Je ne savais pas que la littérature est fille de la démocratie, au sens où c’est la loi du plus grand nombre qui prévaut, la tyrannie de la majorité. Je pensais que la littérature était l’un des derniers domaines hiérarchisés où la valeur faisait sens et triait. Eh bien, la valeur a fait sens, et elle a trié : je suis presque aussi pauvre qu’avant d’avoir écrit ».

15 Yvan Farron, « Un roman familial littéraire ». In. Pierre Michon. La littérature comme miracle, archives remue.net, dossier mis en ligne en 1998 et réactualisé fin 2004 (remue.net/cont/michon.html). Article remanié et reproduit dans « Quelques grands modèles dans l’œuvre de Pierre Michon. Un roman familial littéraire ». In. Pierre Michon, l’écriture absolue, op. cit., p. 185-194.

16 Hélène Deutsch, « L’imposteur : contribution à la psychologie du moi d’un type de psychopathe », 1955, La Psychanalyse des névroses et autres essais, Payot, « Sciences de l’Homme », 1970 ; rééd. In. Les « comme si » et autres textes (1933-1970), Le Seuil, 2007, p. 217-238.

17 Je souligne.

18 Sylvie Ducas, « Ethos et fable auctoriale dans les fictions contemporaines : ou comment s’inventer écrivain ». In Argumentation & analyse du discours, revue électronique du groupe ADARR, septembre 2009 (à paraître).

19 Je souligne.

20 Charles Mauron, L’Inconscient dans la vie et l’œuvre de Jean Racine, Corti, 1969 ; Le dernier Baudelaire, Corti, 1966.

21 Jean-Pierre Richard, « Servitude et grandeur du minuscule ». In. L’état des choses. Etudes sur huit écrivains d’aujourd’hui, Gallimard, 1990, p. 87.

22 Jacques Derrida, La Carte postale de Socrate à Freud et au-delà, Flammarion, 1980.

23 Sylvie Ducas, « L’invention du lecteur au cœur de la construction auctoriale contemporaine », article cité supra.

24 D.W. Winnicott, Jeu et réalité ; l’espace potentiel, Gallimard, 1975.

25 Jacques Lacan, Ecrits, Seuil, 1966.

26 C’est à propos de Balzac et de Faulkner que Pierre Michon souligne le mieux ce mécanisme. Voir sur ce point Pierre Michon, Trois auteurs, op. cit.

27 Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, 1962, rééd. PUF, « Bibliothèque de philosophie contemporaine », 1994, p. 117.

28 Celle de Pierre Bourdieu, notamment. Voir Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, éditions du Seuil, 1992.

29 Ruth Amossy, Galit Haddad, Dominique Maingueneau, Images de soi dans le discours. La construction de l’ethos, Genève, Delachaux et Niestlé, 1999 ; Chaïm Perelman, Olga Olbrechts Tyteca, Traité de l’argumentation. La nouvelle rhétorique, Bruxelles, éditions de l’Université de Bruxelles, 1970.

30 Jean Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Slatkine éditions, 2007.

31 Dominique Viart, « Les "fictions critiques" de Pierre Michon ». In Pierre Michon, l’écriture absolue, textes rassemblés par Agnès Castiglione, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2004, p. 211.

32 Nathalie Sarraute, L’Ere du soupçon, 1956, Gallimard, 1983, p. 74.

33 Sylvie Ducas, « L’invention du lecteur au cœur de la construction auctoriale contemporaine », article cité supra.

34 Hans Robert Jauss, Pour une Esthétique de la réception, Gallimard, 1978.

35 Pierre Bergounioux, La Cécité d’Homère, Circé, 1995, p. 90.

36 Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, José Corti, 1999, p. 115.

37 Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Seuil, 1979.

38 Ibid., p. 54.

39 Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Seuil, 1984, p. 67.

40 Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, p. 13.

41 Gérard Macé, Le Dernier des Egyptiens, Gallimard, 1988, p. 117.

42 Benoît Berthou, « Les moyens du bord. Art contemporain et bricolage ». In Selected Papers of the 15th International Congress of Aesthetics (annales du Congrès International d’Esthétique de Tokyo), Université de Tokyo, 2003.

43 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Minuit, 1979.

44 Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Armand Colin, 2004, p. 85 : « L’écrivain est quelqu’un qui n’a pas lieu d’être (aux deux sens de la locution) et qui doit construire le territoire de son œuvre à travers cette faille même. Ce n’est pas une sorte de centaure qui aurait une part de lui plongée dans la pesanteur sociale et l’autre, la plus noble, tournée vers les étoiles, mais quelqu’un dont l’énonciation se construit à travers l’impossibilité même de s’assigner une véritable place, qui nourrit sa création du caractère problématique de sa propre appartenance au champ littéraire et à la société. »

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search