Marker, Varda – l’art des correspondances
p. 165-181
Texte intégral
11947. André Malraux publie Le Musée imaginaire, huit ans après sa brève mais tranchante « Psychologie du cinéma ».
21950. Chris Marker et Alain Resnais commencent à tourner Les statues meurent aussi, où les idées de Malraux sur la réalité de la culture et l’art populaire de l’exposition trouvent à s’incarner.
3Ensemble, ils préfigurent ainsi un temps – le nôtre – où le cinéma et l’art des musées échangent leurs propriétés au point de sembler avoir oublié ce tournant de leur origine historique commune.
4Regardant les films de Marker et d’Agnès Varda, dès les années 1950, on est frappé par leur modernité comme par leur capacité d’anticipation d’un essayisme à venir (entre média, entre images), de l’usage de la photographie au cinéma jusqu’aux installations d’aujourd’hui. Chez ces deux cinéastes-amis que la critique baptisera bientôt – en compagnie de Resnais – « le groupe Rive gauche », pour distinguer leur approche politique et littéraire de celle des jeunes critiques de la Nouvelle Vague, il s’agit d’une véritable polyphonie des formes et des matières. Dimanche à Pékin (1956) ou Si j’avais quatre dromadaires (1966) de Marker, aussi bien que Ô saisons, Ô châteaux (1957) ou Du côté de la côte (1958) de Varda, accomplissent un programme qu’on peut décrire avec Jacques Rancière comme étant le projet de la modernité, ce qu’il appelle le régime esthétique de l’art : le cinéma comme art de la combinaison des signes de nature, d’intensité et de signification variables. Cette historicité esthétique reconnaît ainsi trois modes de puissance des signes : leur expressivité, leur puissance de correspondance et leur puissance de métamorphose1.
5En 1947, André Bazin lance, à propos d’un film de compilation de Nicole Védrès, Paris 1900, cette constatation programmatique :
Qu’on ne croie pourtant pas que le mérite des auteurs soit diminué par l’existence de tous les documents cinématographiques d’une époque qu’ils ont exclusivement utilisés. Leur réussite est due au contraire à un subtil travail de medium, à l’intelligence de leur choix dans un matériau immense. Au tact et à l’intelligence du montage, à toutes les ruses exquises du goût et de la culture qu’il fallait mettre en œuvre pour apprivoiser ces fantômes2.
6Cinquante ans plus tard, Marker cite un extrait de ce film de montage de Védrès dans Level Five (1997), un quasi documentaire science-fictif sur la mémoire d’un trauma japonais. Dans le dépliant qui accompagne en 1998 la rétrospective de ses films à la Cinémathèque française, et pour laquelle on lui a offert une carte blanche, Marker commente ainsi son choix de Paris 1900, « À Nicole Védrès, je dois tout » ; et il remarque, comme en hommage aux propos de Bazin : « Ce n’est pas l’intelligence des cinéastes qui est en cause, c’est l’idée, peu courante à l’époque, que l’intelligence pouvait être le matériau de base, la matière brute à laquelle commentaire et montage s’attaquent pour en extraire un objet appelé film. »
7Dès ses débuts, le cinéma de Marker a suscité un discours critique inspiré. On sait que Bazin n’a pas seulement commenté Védrès, mais aussi les premiers films de Marker. Dans les quelques articles qu’il lui consacre, il se révèle un théoricien du montage, loin des positions auxquelles on le réduit trop souvent, au regard d’un cinéma de l’empreinte et de la transparence. Lettre de Sibérie (1958), fort de sa séquence reprise trois fois avec un commentaire différent, a suscité chez Bazin la formulation d’une véritable théorie du rapport entre mot et image : la fameuse idée d’un « montage de l’oreille à l’œil », ou encore « montage latéral ». Adaptant librement une formule de Jean Vigo, Bazin définit Lettre de Sibérie comme un « essai documenté », faisant de sa « beauté sonore » un élément essentiel, afin de souligner le rôle du langage verbal comme interprète privilégié de l’intelligence3. La lecture des images est portée par un commentaire poétique et imaginaire4, et non par la seule juxtaposition narrative ou illustrative des images et des mots. Un des plus beaux textes critiques consacrés à Marker, signé Roger Tailleur, date de cette époque de ses courts et moyens métrages, et analyse avec justesse la composition transversale de Lettre de Sibérie :
Les lyrics sont tour à tour chamaniques et markériens, on rend hommage en russe à Yves Montand, la chanson fait place au poème, le poème à la légende, la légende à l’anecdote morale, l’anecdote à l’intermède théâtral, la photo au dessin animé, où Arcady s’essouffle à la poursuite de Stephen Bosustow. Les versets sibériens chantent la faune de la taïga 5…
8Dès ses premiers films, Marker organise avec distance le matériel capté lors de ses voyages. Même s’il s’agit d’actualité, son discours est toujours temporellement déplacé, rétrospectif et radicalement subjectif. Si on tente de ressaisir cette œuvre comme l’expression d’une pensée, on peut essayer de l’évoquer d’abord par ses modalités temporelles, liées à la matérialité et à l’hétérogénéité de ses supports. On est confronté au « cela a été » de la photographie, parfois nostalgique ; mais on y reconnaît aussi une forme du possible, propre au documentaire d’auteur ou à la forme de l’essai. Cette forme est liée à un sens aiguisé pour le tissu dont les images et les sons sont faits ; elle tient aussi à ce qui n’est pas montré dans le film. Ainsi va le commentaire de Lettre de Sibérie : « Il faudrait un film d’actualités imaginaires, prises aux quatre coins du pays. Je vous le projetterais par exemple dans le joli cinéma de Iakoutsk et je vous le commenterais à l’aide de ces tournures sibériennes qui sont déjà des images. » La forme du possible, ce conditionnel suggérant un film à venir, est liée à l’usage spécifique de différentes technologies, aptes à susciter une différence temporelle ou spatiale ou une énonciation hybride6.
Rythme et stase
9Lettre de Sibérie partage avec Les statues meurent aussi (1950-1953) et Dimanche à Pékin un extraordinaire sens du rythme par lequel résonnent les modulations de la voix, de la musique et des bruits, et que soutiennent les variations de fixité et de mouvement dans l’image. Ainsi, vers la fin du film, Marker présente-t-il une petite histoire du transsibérien et de la quête masculine de l’or, à l’aide d’une sorte de diaporama, suivi d’une séquence montrant les gestes souverains des « gardiennes » de l’or aujourd’hui. En modulant la présence du commentaire et les alternances des formes visuelles, en distribuant les oppositions entre fixité et mouvement de l’image et dans l’image, Marker introduit une différenciation des figures. Le commentaire est d’abord très dense, afin d’affecter les images fixes et hétérogènes du récit ; puis il est ponctué par des silences, pour laisser place aux menus événements intérieurs à l’image. Il s’agit d’abord de photographies présentées parfois au travers d’une vignette ovale, animées comme si elles étaient mues à l’intérieur d’un dispositif de vision. La dernière photographie de cette série de vues et de portraits montre un vieillard barbu dans une rue, que le commentaire nomme, avec ironie, « Holopherne ». Le plan suivant nous fait passer de l’histoire au temps actuel, par le commentaire aussi bien que par le mouvement soudain qui s’y produit. Du coup, et après coup, le dernier élément de la série « photographique » et « historique » apparaît comme prélevé sur un réel présent. À travers cette animation d’une image fixe, Marker procède, mais sans aucune mécanique calculée, comme Dziga Vertov dans L’Homme à la caméra (1929), décomposant les mouvements de la « vie » en photogrammes, destinés à être montés. En un autre de ses moments, le film devient un dessin animé faisant « la publicité du renne », et le commentaire suggère : « Si j’interromps un court moment cette projection… » Tout au long du film, Marker fait ainsi jouer une forme de conditionnel, tant par le biais du commentaire qu’en travaillant le rapport entre fixité et mouvement.
10On trouve donc chez Marker un art spécifique de faire non seulement résonner les mots avec les figures, mais aussi de les moduler en fonction d’un rythme, capable ainsi de produire du sens et de l’émotion. L’usage précis de certains effets spéciaux, notamment du banc-titre, par ailleurs très courant dans les pratiques du court métrage sur l’art de l’époque, permet une animation des photographies, dessins ou lettres. On a souvent souligné comment Marker a su produire une inquiétante étrangeté dans son film de science-fiction La Jetée (1962), pourtant constitué quasi exclusivement d’images fixes, de photographies, par les fondus enchaînés, les surimpressions, les fondus au noir, et créer des pivots visuels – éléments plastiques aussi primordiaux de la représentation que la bande-son7.
11Mais on a peu analysé comment Marker rend imaginaire – et filmique – la photographie dans ses essais documentaires.
12On retrouve la même hétérogénéité et la même plasticité des images dans le montage des quelque 800 photographies de Si j’avais quatre dromadaires (1967), commentées par le voyageur et ses deux amis, à partir d’un hors champ moins abstrait que celui occupé par la voix de La Jetée, mais non moins important. Le récit documentaire soulève ici le même type de questions que le récit de fiction de La Jetée : D’où en vient la logique ? Est-elle sémantique, formelle ? Jan-Christopher Horak a ainsi commenté la structure syntagmatique du début de Si j’avais quatre dromadaires qui présente une véritable théorie de la photographie : « On voit que Marker déploie un par un les moyens techniques de la photographie, l’homme qui s’en sert, et ce qui est vu par le photographe8. » Il faut, certes, le texte explicatif et les capacités cognitives du spectateur pour créer un rapport logique entre des moments photographiques déconnectés. Mais, comme dans La Jetée, la bande-son de Si j’avais quatre dromadaires n’assume pas seule le travail de la signification. Le travail précis sur la durée, l’enchaînement, les surimpressions et surtout les travellings et panoramiques optiques, distinguant tel ou tel détail d’une photographie, créent des effets figuratifs et accroissent l’épaisseur poétique du commentaire. Marker conservera ce goût du regard de l’image fixe, marqué par un mouvement soudain et parfois accompagné par un bruit de trucage qui rappelle le dessin animé (et du coup, la « construction mécanique » du regard), jusque dans ses films ultérieurs et son CD-Rom Immemory (1998).
13Le « photographique9 » implique chez Marker une réflexion sur la temporalité, sur sa nature de passé au moment de la contemplation (le fameux « cela a été » de Roland Barthes10), ou encore sur le futur antérieur à l’instant de la prise. Le film même devient l’objet d’une lecture oscillante, tendue entre l’image et le langage, entre le présent et le passé, entre la dimension spatiale de la photographie et la dimension temporelle d’un commentaire rétrospectif. Ainsi, par sa mise en scène des images fixes, Marker, avant Barthes, distinguait-il déjà entre le studium et le punctum de la photographie. Le studium s’établit dans les plans fixes qui cadrent l’ensemble de l’image d’origine, et qui sont dotés d’une certaine durée ; tandis que le punctum, le moment prégnant et affectif de l’expérience esthétique d’une contemplation photographique, s’introduit chez Marker par les travellings et panoramiques au banc-titre, distinguant tel ou tel détail, par la variation de l’échelle des plans dans le montage (notamment le gros plan), ou encore par des surimpressions et fondus au noir ou enchaînés.
14Il est intéressant de voir comment Marker introduit, dans Cuba si (1961), un film tourné en son direct, et avec lequel le cinéaste, selon ses dires, entendait transmettre le « rythme » d’une révolution, l’idée que cette révolution « sera peut-être tenue un jour pour le “moment décisif” de tout un pan de l’histoire contemporaine ». Ce film présente donc déjà une vision « historique » de Cuba, d’un point de vue du futur. Cette idée du « moment décisif » s’apparente, par son lien avec le futur, à l’idée benjaminienne de « l’image dialectique » (définie par « l’ici-maintenant de la reconnaissabilité », ou encore « l’image lue11 »). C’est le premier film où Marker se sert d’entretiens, témoignant d’un penchant pour l’optimisme politique sitôt qu’une révolution ou une utopie s’installe. Peu avant, dans Description d’un combat (1960), il fait preuve d’un intérêt comparable pour Israël ; mais dans Cuba si, il s’exprime avec moins de distance (ce qui a été mal vu par les critiques des Cahiers du Cinéma12). Mais même là où Marker va à la rencontre directe du révolutionnaire, il étudie par ailleurs les « signes », les cartes postales, photos, compositions typographiques, d’un œil pré-sémiologique. Il s’agit avant tout de donner à voir le sens à travers la signification. Le fameux début du commentaire de Description d’un combat – « Des signes, ce pays vous adresse d’abord des signes… » – donne le programme de cette approche de voyageur-sémiologue.
15Une fois rentré d’un voyage, dès qu’il se trouve devant ses images, le collectionneur solitaire recherche le dialogue. La multiplication des voix dans Si j’avais quatre dromadaires permet la mise en question de la lecture des images. Avec Le Mystère Koumiko (1965) – un film qui anticipe le Japon comme empire des signes, tel qu’il sera exploré plus tard dans Sans Soleil (1982) –, Marker invente un autre dispositif. Dans ce film tourné en muet, la radio joue un rôle essentiel. On y voit une ville éclairée, traversée par des moyens de transport, des appareils de communication et des machines à sous. Les questions du cinéaste, adressées à la jeune femme qu’il rencontre au début du film, vont trouver leur réponse hors champ. Après les flâneries entreprises avec Koumiko, le cinéaste rentre chez lui, et ces réponses vont le rejoindre par la voie postale, « à la japonaise, c’est-à-dire sur bande de magnétophone ». Ainsi, les réflexions de Koumiko seront-elles juxtaposées avec le regard-souvenir d’un cinéaste lointain qui essaie de se confronter à son imagination et à sa représentation du Japon.
Le goût de l’exposition
16Chez Marker, les voyages sont toujours d’abord imaginaires. On a souvent souligné que dans leurs évocations, Marker s’inspirait par exemple d’Henri Michaux, ou encore de Jean Giraudoux, Jean Cocteau ou Jules Verne. On retrouve une grande partie de ces références dans l’autoportrait de Marker, son atlas mnémographique, le CD-Rom Immemory. Mais la critique a rarement établi un lien entre les films de Marker et la pensée de Malraux13. Certes, il n’est pas évident de déduire ce lien intellectuel de l’écriture cinématographique de Marker – si ce n’est par une petite légende dans le deuxième volume des Commentaires, attribuée à une reproduction d’un détail de tableau issu de Si j’avais quatre dromadaires : « musée imaginaire ». En ce qui concerne la pensée de l’œuvre d’art, l’approche sémiologique de Marker se distingue profondément (comme celle de Varda) du spiritualisme de Malraux, portant sur l’en deçà du visible. En revanche, en comparant l’idée de l’imaginaire, la notion de l’exposition, ainsi que les types de montage, on peut trouver des parallèles frappants entre certains films des cinéastes « Rive gauche » et les écrits sur l’art de Malraux, plus ou moins contemporains.
17Nous avons souligné que la première édition du Musée imaginaire de Malraux date de 1947, donc de l’immédiat après-guerre. On y trouve l’idée de l’album, la conscience de l’incidence de la photographie qui n’y est pas prise pour simple moyen de reproduction, mais comme un art de découper, cadrer, détailler, éclairer, monter. Dans sa biographie de Malraux, Jean-François Lyotard décrit cette entreprise de la façon suivante :
Le musée imaginaire est la seule ontologie permise à notre pensée qui doute : car n’y entre que ce qui questionne. Sa mesure excède de beaucoup les collections des musées. Elle s’étend à tous les sites de la planète où la présence peut surgir14.
18Dans ce que Malraux appelle « la psychologie de l’art », il n’est pas question d’une histoire de l’art, ni d’une théorie du développement des formes, mais d’une sorte d’histoire discontinue des civilisations. C’est aussi l’histoire faite par un collectionneur : « L’histoire qu’il compose avec des millions de documents, pas de doute, on la dirait racontée par un fou15. » En regardant l’hétérogénéité extrême des « boîtes de mémoire » filmiques ou digitales de Marker, de Si j’avais quatre dromadaires à Immemory, on peut mesurer chez lui une « folie » comparable. Dans son album digital Immemory, le cinéaste-artiste a intégré une « zone » consacrée au musée, une autre au cinéma, des formes de dépositaire d’images classées explicitement du côté de l’imaginaire et de la mémoire.
19L’affinité la plus évidente entre Marker et Malraux se révèle par la comparaison entre le commentaire du film Les statues meurent aussi et le texte du livre Le Musée imaginaire16. Sans en faire une analyse plus approfondie, on peut la démontrer rapidement par deux juxtapositions ou montages.
- Soulignant la dimension anthropologique de toute œuvre d’art, considérée d’abord comme cultuelle, Malraux écrit au début du Musée imaginaire : « Un crucifix roman n’était pas d’abord une sculpture, la Madonne de Cimabue n’était pas d’abord un tableau, même la Pallas Athénée de Phidias n’était pas d’abord une statue17. » Le commentaire de Marker prend dans Les statues meurent aussi le même point de vue anthropologique, avec une tournure qui semble citer la formule de Malraux : « Un calice n’est pas un objet d’art, c’est un objet de culte. Cette coupe de bois est un calice. Tout ici est culte, culte du monde. »
- Chez Malraux, le musée imaginaire est un musée des civilisations. Dans le chapitre iii de La Monnaie de l’Absolu, republié en 1951 avec Le Musée imaginaire, Malraux parle entre autres de l’art africain, écarté par l’homme blanc selon une vision ethnocentriste : « La confusion prend toute sa force au moment où le Musée d’ethnographie commence à s’appeler Musée de l’Homme, et entre dans notre culture comme le témoignage du déploiement et de l’approfondissement de l’histoire – d’une histoire qui finirait par rejoindre la biologie18. » Marker et Resnais mettent au début des Statues meurent aussi la phrase suivante en exergue : « Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette “botanique de la mort”, c’est ce que nous appelons la culture ».
20L’idée d’une histoire naturelle qui s’adjoindrait aux expositions de l’art et de la civilisation se retrouve chez Marker dans plusieurs films ultérieurs. La scène du Jardin des Plantes de La Jetée la souligne très explicitement, mais aussi le bestiaire apollinairien qui figure dans Si j’avais quatre dromadaires parmi d’autres systèmes de classification, portant sur une anthropologie visuelle.
21L’influence formelle de Malraux est probablement secondaire par rapport à cette première affinité intellectuelle reposant sur l’idée du musée imaginaire, fondée sur une conception encyclopédique de l’exposition. Ainsi, le début du film Les statues meurent aussi conduit-il le spectateur d’abord vers une place qui le pose devant les vitrines, puis dans les vitrines, pour qu’il saisisse mieux l’enjeu et l’acte d’exposition. Un film, comme une exposition, c’est avant tout la mise en place d’un spectateur-visiteur devant un assemblage. Dans Si j’avais quatre dromadaires, ce film où « un photographe amateur et deux de ses amis commentent des images prises un peu partout dans le monde », il y a d’emblée un dispositif d’exposition, dans la mesure où cette conversation à trois se déroule entièrement hors champ et tente d’entraîner le spectateur à prendre position devant l’image. Dans la séquence consacrée à Moscou, il y a des visites d’exposition de toutes sortes. Souvent, au lieu de montrer en détail les objets ou images en question, Marker privilégie le regard des visiteurs. La « ligne du regard » dont parle le photographe s’étend d’une appréciation des icônes jusqu’au musée Pouchkine, où on observe à loisir l’attitude sceptique de deux visiteurs, mais pas l’objet de leur contemplation. Cette ligne du regard passe aussi par la forme même de ce film « photographique » : le rythme du montage, les mouvements du banc-titre et l’agencement du cadrage.
22Qu’est-ce qu’une exposition, une collection ? Marker avait déjà abordé la question dans Dimanche à Pékin qui commence avec l’étalage de quelques souvenirs, rapportés d’un voyage. Un panoramique soudain nous montre qu’il est déjà rentré, se trouve à Paris, devant la tour Eiffel. « Rien n’est plus beau que Paris, sinon le souvenir de Paris. Et rien n’est plus beau que Pékin, sinon le souvenir de Pékin », nous dit la voix off. Nous sommes donc d’emblée installés dans une réflexion, dans le souvenir, dans un imaginaire, à distance, même si le commentaire et les images nous conduiront plus tard dans un présent du filmage. Ce temps composite entre présence (de l’image en mouvement) et absence (des choses, du réel), entre vécu et souvenir d’un voyage, entre expérience sensible et imaginaire, se cristallise dans Dimanche à Pékin autour d’une séquence sur la cité interdite, à travers un rapport très élaboré entre la fixité et le mouvement des images. Dans un premier moment, nous nous trouvons devant des objets, tableaux et dessins de la vieille Chine. « On rêve à une Chine fabuleuse », dit le commentaire. La caméra anime des détails d’un tableau, une scène de bataille, en suivant les directions des flèches et des actions, le tout rythmé par une musique chinoise. Puis, dans un deuxième moment, nous passons, à travers cette même musique, dans la représentation d’une scène de théâtre, où deux danseurs miment un combat symbolique. Enfin, dans un troisième moment, à nouveau dans le « musée » de la cité interdite, le film s’arrête à un élément de la culture chinoise qui se situe justement entre fixité et mouvement : « toute l’histoire de Chine […] revit dans le théâtre des marionnettes » apprend-on par la voix off, et Marker nous donne à voir des automates et des figures de silhouettes, animés coup par coup.
23Nous voyons donc un musée qui fait rêver. Tout le film se présente du début à la fin comme la collection d’un rêveur. Même les scènes les plus « directes » que Marker a pu filmer dans les jardins et les rues de Pékin sont dotées de cette dimension imaginaire. Marker les monte avec de la musique. Il demande « à son ami Pierre Barbaud », dit le commentaire, de reprendre un air de danse, capté dans un jardin. Et les danses, les défilés et les mouvements des hommes dans la foule vont, à travers la variation musicale de Barbaud (proche d’une fugue baroque – ce qui rime avec le commentaire évoquant un « Versailles mongole »), devenir à leur tour des reprises : le montage comme acte de variation sur un thème donné.
Affinités électives
24Si Marker fait figurer le nom de Varda dans le générique de Dimanche à Pékin (« conseil sinologique »), il s’agit, selon Varda, d’une plaisanterie qui lui a au moins valu une invitation en Chine, de la part de Chou En-Lai19. Varda rend à son tour hommage à Marker, en saluant, dans Du côté de la côte, le « souffleur Jacopo Nizi » (allusion à Jacopo Berenizi, le nom dont Marker a signé en 1956 le commentaire pour Les Hommes de la baleine de Mario Ruspoli), ou pour le dire avec Godard, elle « nous envoie une carte postale par plan pour répondre à son ami Chris Marker20 ». Mais laissons de côté ces anecdotes. Les deux cinéastes partagent non seulement leur culture, mais aussi leurs collaborateurs : par exemple le compositeur Barbaud, et bien sûr Resnais, qui a monté le premier film de Varda et coréalisé avec Marker Les statues meurent aussi.
25Essayons d’esquisser l’affinité entre Marker et Varda sur un plan esthétique. On peut voir dans les premiers films de Marker, ainsi que dans ceux de Resnais et de Varda, où le texte (littéraire) gagne en importance jusqu’à devenir le point d’ancrage du travail filmique, l’anticipation d’un cinéma moderne qui travaille avec le langage et la voix, et qui fonctionne par correspondances et dissociations : ainsi Marguerite Duras, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, ou Godard, vont-ils également recourir à ce nouvel usage du parlant, du sonore et du musical, par lequel les différents niveaux perceptifs se trouvent décuplés. La disjonction du sonore et du visuel, dit Gilles Deleuze, produit un « régime de la déchirure21 ». Il n’y a plus un tout, seulement deux pistes dissymétriques. Entre Varda et Marker, on peut tout de même remarquer quelques différences de style. La « cinécriture » de Varda est plus narrative et tend plus vers la fiction que celle de Marker, qui se situe davantage du côté de l’allégorique et de l’autoportrait. Si les montages visuels de Varda sont plus organiques et moins hétérogènes que ceux de Marker, c’est parfois par la sérialité des moments, à la manière d’une chronophotographie, que l’intervalle fait chez elle déchirure. Car plus encore que le cinéma de Marker, celui de Varda vient de la photographie. Ainsi, dans Salut les Cubains (1963), entièrement photographié avec un appareil Leica, où chaque déclic est fait à la main, Varda décompose une danse dans une série d’images fixes, et la ranime par la musique. Salut les Cubains de Varda est un film où on danse, et donc « un film musical », comme le dit Tailleur des films de Marker22.
26De l’hétérogénéité de la bande-images, particulièrement forte chez Marker, du sens du rythme et des signes qu’on retrouve aussi chez Varda, naît un type de montage particulier. Celui-ci vise, par ses déchirures marquées, un jeu de résonances et de dissonances qui fait naître une historicité esthétique (au sens de Rancière). Dans l’enchaînement des images par association, leur capacité de métamorphose se révèle. Cette esthétique des correspondances, fondée en partie, chez l’une comme chez l’autre, sur la reprise d’images préexistantes (enseignes, cartes postales, dessins), rappelle d’autre part l’usage que Walter Benjamin attribue aux allégories de Baudelaire. L’objet touché par l’intention allégorique, celui-ci le constate, « est à la fois brisé et conservé. L’allégorie se cramponne aux ruines. Elle offre l’image du désordre figé23 ». On peut aussi le dire avec les mots des critiques de l’époque, saisis par l’humanisme existentialiste, par l’avant-goût de la sémiologie et par la poésie moderne. Prenons le premier numéro de la revue Artsept, consacré au « cinéma réel » de Resnais, Varda, Marker, Armand Gatti, Henri Colpi et quelques autres. Dans son introduction, Raymond Bellour écrit :
Ce qu’on a pu appeler le démon de la référence, cette façon de transposer, de faire allusion […] je n’y veux voir qu’une merveilleuse attention aux choses, qu’une dialectique incessante du regard et de la mémoire, que la manifestation la plus immédiate du plaisir d’habiter le monde, de le sentir, de le métamorphoser à chaque instant24.
27C’est là, d’un côté, ce que Marker, parlant de Giraudoux, nommait « solidarité avec sa planète », et de l’autre ce que réalise Varda, avec son moyen métrage de commande, Du côté de la côte.
28On peut ainsi constater ce même goût encyclopédique dans les objets parallèles ou dérivés que les deux cinéastes ont produits dans leurs essais et leurs photographies. Chez Varda, son sens du montage et de l’imaginaire (tout à fait au sens de Malraux) se révèle aussi dans le livre accompagnant Du côté de la côte. Et on retrouve chez Marker, dans son album Coréennes25, la préfiguration des flâneries du photographe de Si j’avais quatre dromadaires, ainsi que son sens de la « solidarité avec sa planète », incarnée précisément dans Petite planète, la collection de livres encyclopédiques sur les pays du monde qu’il dirigeait aux éditions du Seuil. Pour décrire l’esprit de Du côté de la côte, commandé par l’Office national du tourisme par le biais de Argos Films, Varda souligne dans le livre né du film cette référence markérienne : « Moyen métrage en couleurs, entre le documentaire sur la Côte d’Azur et l’essai sur le tourisme, entre le “guide bleu” et la “petite planète”. » Pour Varda, cette région est « à la fois un lieu-dit et un phénomène sociologique26 ». Elle entreprend donc une sorte de recherche sémiologique sur une région imprégnée de mythes.
L’avant-goût des mythologies
29Dès son premier film, La Pointe courte (1954), Varda a fait montre d’un œil ethnographique qui évite le pittoresque et se consacre à la découverte d’un imaginaire collectif et populaire, incarné dans la culture quotidienne. Un topos se dessine, dans ses premiers courts métrages27, appelant le mot que Barthes commence à rendre fameux au même moment : « mythologies ». Varda y forge un regard analytique portant sur les images codifiées de Paris et de la province, regard qui se déplacera plus tard vers un espace qui ne se situera ni à Paris ni en province, mais dans des zones qu’on pourrait appeler, avec Marc Augé, des non-lieux.
30Comme on sait, les Mythologies de Barthes, publiées en revue à partir de 1953, présentent des aspects divers de la culture populaire, favorisant la circulation d’une idéologie dominante qu’il appellera « doxa » – ce corpus de « vérités » qui passent pour fondées, et dont la clarté apparente ne fait que masquer la réalité sociale (et historique). Tel est le genre d’analyse que fait d’une certaine façon Varda dans ses films de commande, en détournant le genre du portrait touristique (de la côte d’Azur ou de la Loire), pour démontrer, à partir de certains codes spécifiques du documentaire de culture, mais aussi à partir des images-clichés, au double sens du mot, la circulation d’une idéologie culturelle dominante.
31En 1958, juste avant de tourner son premier long métrage, le critique Godard a écrit des courts métrages essayistes de Varda, Du côté de la côte et Ô saisons, Ô châteaux, que ceux-ci seraient « ce qu’on fait de mieux dans ce genre admirablement merveilleux ». Il les regroupe avec les films de Jacques Demy (avec qui Varda n’était alors pas encore liée), Resnais et Jacques Rozier, et les appelle de façon clairvoyante « le cinéma français du futur28 ». Qu’est-ce qui plaisait tant à Godard, qui qualifiait Du côté de la côte de « variation », de « croquis de voyage » ? C’est apparemment la « caméra-stylo », pour employer les mots d’Alexandre Astruc, ou la « cinécriture », pour le dire avec un mot ultérieur de Varda, qui donne à une culture littéraire et plastique son expression essayiste. Ainsi, Godard s’enthousiasme-t-il :
Du côté de la côte est un film admirable. C’est France Roche multiplié par Chateaubriand (celui des Impressions d’Italie), par Delacroix (celui des Croquis africains), par Madame de Staël (celle De L’Allemagne), par Proust (celui de Pastiches et Mélanges), par Aragon (celui d’Anicet ou le Panorama), par Giraudoux (celui de la France sentimentale), et j’en oublie. Mais je n’oublierai jamais le merveilleux panoramique aller-retour qui suit une branche d’arbre tordue sur le sable pour aboutir aux espadrilles rouges et bleues d’Adam et Ève29.
32Peut-être Godard a-t-il également ressenti une capacité qu’il devrait lui-même développer dès ses premiers films : comprendre un motif de paysage ou de culture non comme donné par la nature, mais comme élément d’une mythologie. Et aussi, savoir donner une forme plastique à un regard, introduire le mouvement dans la pensée.
33Varda avait déjà de l’expérience quand elle réalisait ses courts métrages. Elle avait tourné de façon indépendante son long métrage La Pointe courte, et elle s’était forgé une réputation dans son métier de photographe. Il faut le souligner, si Marker est un photographe qui s’est mis à faire des films (comme tant d’autres avant et après lui – Robert Flaherty, Robert Frank, William Klein, Stanley Kubrick, Helen Levitt, Lászlo Moholy-Nagy 30…), Varda était aussi photographe de façon professionnelle. Barthes note en 1953, à propos des photographies que Varda faisait au TNP, à quel point ces images se distinguaient des portraits des acteurs du Studio Harcourt : contre l’iconographie de Harcourt, produite pour un public de théâtre bourgeois, et qui laisse apparaître l’acteur comme un archétype quasi-divin, Varda proposerait des portraits d’avant-garde : « Elles laissent toujours à l’acteur son visage d’incarnation et l’enferment franchement, avec une humilité exemplaire, dans sa fonction sociale, qui est de “représenter” et non de mentir31. »
34Ce que Barthes écrit de ces photographies des visages d’acteurs pourrait valoir aussi bien pour les prises de paysages dans ces deux portraits de régions françaises de la fin des années 1950, réalisés comme films de commande : Ô saisons, Ô châteaux, une rêverie sur les châteaux de la Loire, Du côté de la côte, un essai sur la Côte d’Azur. Varda y filme des paysages en tenant compte de leur histoire iconographique et mythologique. Le mythe, tel que Barthes le conceptualise à peu près au moment où Varda tourne ces films, est « constitué par la déperdition de la qualité historique des choses : les choses perdent en lui le souvenir de leur fabrication ». Il est lu comme une parole innocente, non pas parce que ses intentions sont cachées, mais parce qu’elles sont « naturalisées » : le réel historique, fourni par les hommes, est restitué par le mythe comme « une image naturelle de ce réel32 ». Dans la lecture, l’effet idéologique se fait par le lien entre ce que Barthes appelle doxa et l’image. La doxa, c’est « l’opinion courante, le sens répété, comme si de rien n’était. C’est Méduse : elle pétrifie ceux qui la regardent. Cela veut dire qu’elle est évidente33 ».
35Varda construit dans Du côté de la côte un jeu entre commentaire et images qui isole, en ce sens barthésien, les mythologies de la côte d’Azur dans leur historicité. Le film tisse un jeu figuratif qui permet de représenter à nouveau ce « réel », devenu trop « mythique ». Godard notera ainsi que les courts métrages de Varda seraient au cinéma ce que le dessin est à la peinture et le carnet de route au roman : « Ce sont avant tout des journaux où l’ironie fait à chaque page un triple saut périlleux pour retomber, celle d’après, sur les pieds de la beauté, du luxe calme, ou de la volupté34. » Avec Varda, le cinéma entre, d’après une des plus belles études de l’époque, dans « l’ère du soupçon » (Bernard Pingaud reprend ainsi les mots de Nathalie Sarraute35). En jouant constamment sur l’écart entre la dénotation et la connotation, pour le dire en sémiologue, Varda installe, dans ses essais filmiques, le doute.
36Il n’est vraiment pas sans importance que Varda vienne de la photographie. Cette pratique, constate Bernard Bastide, imprègne son travail filmique de triple façon : premièrement, Varda comprend l’image comme document historique et ethnographique ; deuxièmement, comme cliché (au sens de lieu commun) ; et troisièmement comme objet polysémique36. Il paraît évident qu’on doive comprendre la notion de « cliché » dans son double sens : comme produit photographique, image fixée, et comme sédimentation d’un mythe. C’est dans ce double sens, et par une sensibilité accrue pour le rapport entre mouvement et fixité, que Varda introduit, tout comme Marker, le studium et le punctum d’une image. Le début de Du côté de la côte réunit au moins deux de ces dimensions de la cinécriture de Varda : aux vues de cartes postales-clichés, et à des gravures de Nice, accompagnées par une chanson, succéderont des « tableaux vivants » qui déclenchent à leur tour des chaînes de significations. Ce jeu polysémique se perpétuera à travers des plans moins stylisés, plus « ethnographiques » et plus animés, mais pourtant jamais donnés comme « naturels ». Un autre exemple de cette « ethnographie des mythes » est constitué par les scènes de carnaval de Du côté de la Côte. Varda y part des enseignes écrites, qui indiquent un nom habituel à des institutions de divertissement sur la côte (« Eden ») ; et elle greffe sur ces emblèmes le mythe du paradis qui sert souvent aux qualifications culturelles de la Côte. Le commentaire lit le carnaval dans la fonction mythologique et idéologique que celui-ci prend par rapport aux règles de la société : comme un lieu qui – tel le paradis – ne connaît (presque) pas d’interdit. Le feu d’artifice qui clôt la fête sera associé, par le montage, avec l’iconographie du paradis. Mais c’est au-delà de la Côte, qui se montre soit fort peuplée par des touristes, soit interdite par des propriétaires privés, que la cinéaste trouve, enfin, sur une île, le paysage méditerranéen « idéal ». C’est là qu’elle situera ce travelling aller et retour dont Godard se souviendra.
37La capacité propre à Varda de faire résonner des connotations culturelles s’attache déjà aux titres des films. On peut, comme Godard, lire dans le jeu de mots « Du côté de la côte » une référence à la Recherche de Marcel Proust (Du côté de chez Swann), donc un investissement nostalgique de la côte « bleue ». Mais on peut également voir, dans l’allitération côté/côte, les effets réflexifs d’un film qui est conscient de la saturation figurative de son objet, d’autant plus que les effets de distanciation du commentaire soulignent cet aspect mythologique, à partir de la répétition : « Côte d’azur, d’azur, d’azur… » (cette transformation donnera son titre au livre dérivé du film).
38Varda sait très exactement bâtir des champs connotatifs. Cela se révèle, par exemple, dès le générique de Ô saisons, Ô châteaux. Le titre provient d’un poème d’Arthur Rimbaud, dont le troisième distique s’articule de façon suivante :
Ô vive lui, chaque fois
Que chante son coq gaulois37.
39À première vue, le film ne cite le poème de Rimbaud que par son titre, Ô saisons, ô châteaux, puisque celui qui sera récité par la suite appartient à Ronsard. Cette récitation se lie, de façon distanciée, avec les chapeaux des modèles de la haute couture, et va croiser la dimension imaginaire des murs et des jardins, touchée par le regard de Varda, s’appuyant sur un lien spécifique entre cadrage et travelling. Mais le coq gaulois de Rimbaud se cache déjà dans le générique. Il se présente symboliquement, avant même que nous ne lisions le titre Ô saisons, Ô châteaux. Varda anticipe le chant du coq gaulois – et le sujet du film – par la présentation d’une chorégraphie de jardiniers : les bérets des arboriculteurs font, comme le coq gaulois, référence à la francité du sujet38. Le chant de gloire automnal des quatre jardiniers nous dit dès le début que ce film a non seulement pour sujet les châteaux de la Loire, comme l’indique la carte postale sur laquelle s’ouvre le générique, mais aussi les saisons.
40L’essayisme de Varda procède donc comme celui de Marker, par associations. La variabilité des significations s’y produit selon un jeu complexe de répétitions et d’alternances, de mouvements et d’arrêts, mais aussi grâce au rapport entre le texte-commentaire et l’image, qui n’est jamais direct (même si Bazin le suggère avec l’idée d’un « montage de l’oreille à l’œil »). Au gré d’une conduite parallèle à plusieurs voies (images, sons, musique, commentaire), telle une construction polyphonique, Marker et Varda mettent en jeu anticipation et reprise, font circuler résonances et correspondances. De ce type de tissage filmique surgit la forme adéquate d’une idée de l’exposition chère à Malraux, si présente chez ces deux cinéastes de la planète, serait-elle plutôt grande (chez Marker) ou plutôt petite (chez Varda). Ce cinéma-exposition s’est poursuivi jusqu’aux années actuelles dans leurs films et installations – mais il se présente dès leurs premiers courts métrages comme accès encyclopédique au monde.
Septembre 2005
Notes de bas de page
1 Jacques Rancière définit les trois aspects d’une historicité esthétique de la façon suivante : « […] puissance d’expression par laquelle une phrase, un épisode, une image s’isolent, pour exprimer par eux-mêmes la nature et la tonalité d’un ensemble ; la puissance de correspondance par laquelle des signes d’une nature diverse entrent en résonance ou dissonance ; puissance de métamorphose par laquelle une combinaison des signes se fige en objet opaque ou se déploie en forme signifiante vivante » : « L’historicité du cinéma », dans Antoine de Baecque et Christian Delage (dir.), De l’Histoire au cinéma, Bruxelles, Éditions Complexe, 1998, p. 49 ; voir aussi Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Seuil, 2001, p. 225.
2 « À la recherche du temps perdu : Paris 1900 », L’Écran français, 30 septembre 1947, repris dans André Bazin, Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile 1983, p. 168.
3 « Lettre de Sibérie », dans France-Observateur, 30 octobre 1958, repris dans André Bazin, Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), op. cit., p. 179-181.
4 Par ailleurs, André S. Labarthe, dans son Essai sur le jeune cinéma français, s’intéressa au caractère autobiographique du langage filmique développé par Marker, qui dessine avec des paysages imaginaires un monde poétique intérieur : « À travers la Sibérie c’est au bout de lui-même que Marker nous conduit, au cœur d’une mythologie dont, en fait, la “réalité” vaut bien celle de la Sibérie » (Le Terrain Vague, 1960, p. 39).
5 « Markeriana. Description peu critique de l’œuvre de Chris Marker », Artsept n° 1, janvier-mars 1963, p. 50.
6 Par exemple la photographie, mais aussi les bandes dessinées ou le matériel 16 mm gonflé dans Lettre de Sibérie, ou encore le métrage muet tourné avec une Bolex pour Le Mystère Koumiko (1965). Sur ce rapport entre hétérogénéité matérielle et conception temporelle, voir Bernard Eisenschitz, « Chris Marker. Quelquefois les images », Trafic n° 19, été 1996, p. 46-57.
7 Parmi les nombreuses analyses consacrées à La Jetée, voir en particulier Roger Odin, « Le film de fiction saisi par la photographie et sauvé par la bande-son. À propos de La Jetée de Chris Marker », dans Dominique Château, André Gardies, François Jost (dir.), Cinémas de la modernité, films, théories, Klincksieck, 1981, p. 147-171, puis Réda Bensmaia, « Du photogramme au pictogramme : À propos de La Jetée », Iris n° 8, 1988, p. 9-32 ; et sur la logique du montage et la fonction des pivots visuels dans ce film, cf. Philippe Dubois, « La Jetée de Chris Marker ou le cinématogramme de la conscience », dans Philippe Dubois (dir.), Th éorème, Recherches sur Chris Marker, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 9-45.
8 Jan-Christopher Horak, « Die Jagd nach Bildern: Fotofilme von Chris Marker », dans Birgit Kämper et Thomas Tode (dir.), Chris Marker. Filmessayist, Munich, Cicim, 1997, p. 73-86.
9 Il s’agit d’une dimension réflexive que des photographies aussi bien que divers effets de fixité et d’arrêt sur image peuvent introduire dans l’image en mouvement. J’emprunte cette notion théorique du photographique à Raymond Bellour, « L’interruption, l’instant », dans L’Entre-Images. Photo, Cinéma. Vidéo, La Différence, 1990, p. 109-133, et « Du photographique », dans Trafic n° 55, automne 2005, p. 20-37.
10 La Chambre claire, Cahiers du Cinéma/Gallimard, Seuil, 1980.
11 L’image lue, au sens benjaminien, « porte le sceau de l’instant dangereux et critique qui fonde toute lecture ». Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Francfort sur le Main, 1982, p. 578, (fragment N3,1). Le « moment décisif » est surtout celui de Cartier-Bresson.
12 Selon Michel Mardore, ce film manquerait « de polémique et de poésie » : « Conga no », Cahiers du cinéma n° 152, février 1964, p. 72.
13 Si ce n’est par rapport à l’importance que L’Espoir (1939) avait dans les ciné-clubs de l’époque, auxquels Marker était très attaché. Resnais souligne par ailleurs que la levée de la censure concernant Les statues meurent aussi a coïncidé avec l’arrivée de Malraux comme ministre de la culture. Cf. Entretien avec Alain Resnais, dans Birgit Kämper et Thomas Tode (dir.), Chris Marker. Filmessayist, op. cit., p. 206.
14 Signé Malraux, Biographie, Grasset, 1996, p. 347.
15 Ibid., p. 331.
16 Voir aussi Jean-Pierre Zarader, « Les mots de l’art : petit vocabulaire malrucien » et « Les Voix du Silence de Malraux et Les Statues meurent aussi d’Alain Resnais et de Chris Marker », Revue des Lettres Modernes n° 10, « André Malraux 10. Réflexions sur les arts plastiques », décembre 1999, p. 13-29 et 163-166.
17 André Malraux, Les Voix du silence, Gallimard, 1951, p. 11.
18 Ibid., p. 557 (Je souligne).
19 Varda par Agnès, Cahiers du Cinéma, 1994, p. 13.
20 « À chacun son Tours », Cahiers du Cinéma n° 92, février 1959, repris dans Jean-Luc Godard, Godard par Godard. Les Années Cahiers, Flammarion, coll. « Champs », 1989, p. 187.
21 Gilles Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Minuit, 1985, p. 350.
22 « Markeriana… », art. cit., p. 51. Sur la prise des photographies pour Salut les Cubains, cf. Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit., p. 133.
23 « Zentralpark », Illuminationen, Francfort sur le Main, 1977, p. 235s (§ 13).
24 « Un cinéma réel », Arsept n° 1, janvier-mars 1963, p. 5-27, ici p. 17.
25 Éditions du Seuil, coll. « Court Métrages » n° 1, 1959.
26 La Côte d’Azur, d’azur, d’azur, Les Éditions du Temps, 1961, p. 6.
27 Je m’intéresse ici davantage à l’idée de l’exposition et je fais abstraction du film Opéra-Mouffe, plus organique et relevant moins d’un cinéma de montage. Il en sera question plus loin dans l’analyse d’Éric Thouvenel.
28 « Ignorés du jury : Demy, Resnais, Rozier et Agnès Varda dominent le Festival de Tours 58 », Arts n° 700, 10 décembre 1958, repris dans Godard par Godard. Les Années Cahiers, op. cit., p. 173 et 175.
29 Jean-Luc Godard, « Chacun son Tours », art. cit., p. 186-188.
30 Voir Jan-Christopher Horak, « Die Jagd nach Bildern », art. cit. Il ne cite pas Varda.
31 « Visages et figures », Bulletin des Éditions du Seuil n° 7, septembre 1953, repris dans Mythologies, puis dans Œuvres complètes, tome 1, Seuil, 1993, p. 228.
32 « Le mythe aujourd’hui », Mythologies, Seuil, 1957, repris dans Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 707 et 699.
33 C’est-à-dire que la signification d’une image dépend de la cohérence avec des présupposés existants – si elles changent, la signification d’une image peut changer aussi ; voir Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1975, repris dans Œuvres complètes, tome 3, Seuil, 1993, p. 188 et 149.
34 « Chacun son Tours », art. cit.
35 « Agnès Varda et la réalité », Artsept n° 1, janvier-mars 1963, p. 126.
36 « Agnès Varda photographe ou l’apprentissage du regard », dans Michel Estève (dir.), Études cinématographiques n° 179-186, « Agnès Varda », 1991, p. 9.
37 Voici les premiers vers du poème :
Ô saisons, ô châteaux
Ô saisons ô châteaux,
Quelle âme est sans défauts ?
Ô saisons, ô châteaux,
J’ai fait la magique étude
Du bonheur, qu’aucun n’élude.
Salut à lui, chaque fois
Que chante le coq gaulois.
38 Le mot latin « gallus » – le gaulois/le coq, a servi comme emblème du signe de la culture française et de l’état français, depuis la Renaissance jusqu’à nos jours.
Auteur
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Christa Blümlinger
Christa Blümlinger est maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Paris 3. Principaux ouvrages : Schreiben, Bilder, Sprechen : Texte zum essayistischen Film (dir., en collaboration avec Konstantin Wulff , Vienne, Sonderzahl, 1992), Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes (dir., en collaboration avec Karl Sierek, Vienne, Sonderzahl, 2002), Harun Farocki, Reconnaître et poursuivre (dir., THTY, 2002).
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