1 Jacques Rancière définit les trois aspects d’une historicité esthétique de la façon suivante : « […] puissance d’expression par laquelle une phrase, un épisode, une image s’isolent, pour exprimer par eux-mêmes la nature et la tonalité d’un ensemble ; la puissance de correspondance par laquelle des signes d’une nature diverse entrent en résonance ou dissonance ; puissance de métamorphose par laquelle une combinaison des signes se fige en objet opaque ou se déploie en forme signifiante vivante » : « L’historicité du cinéma », dans Antoine de Baecque et Christian Delage (dir.), De l’Histoire au cinéma, Bruxelles, Éditions Complexe, 1998, p. 49 ; voir aussi Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Seuil, 2001, p. 225.
2 « À la recherche du temps perdu : Paris 1900 », L’Écran français, 30 septembre 1947, repris dans André Bazin, Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile 1983, p. 168.
3 « Lettre de Sibérie », dans France-Observateur, 30 octobre 1958, repris dans André Bazin, Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), op. cit., p. 179-181.
4 Par ailleurs, André S. Labarthe, dans son Essai sur le jeune cinéma français, s’intéressa au caractère autobiographique du langage filmique développé par Marker, qui dessine avec des paysages imaginaires un monde poétique intérieur : « À travers la Sibérie c’est au bout de lui-même que Marker nous conduit, au cœur d’une mythologie dont, en fait, la “réalité” vaut bien celle de la Sibérie » (Le Terrain Vague, 1960, p. 39).
5 « Markeriana. Description peu critique de l’œuvre de Chris Marker », Artsept n° 1, janvier-mars 1963, p. 50.
6 Par exemple la photographie, mais aussi les bandes dessinées ou le matériel 16 mm gonflé dans Lettre de Sibérie, ou encore le métrage muet tourné avec une Bolex pour Le Mystère Koumiko (1965). Sur ce rapport entre hétérogénéité matérielle et conception temporelle, voir Bernard Eisenschitz, « Chris Marker. Quelquefois les images », Trafic n° 19, été 1996, p. 46-57.
7 Parmi les nombreuses analyses consacrées à La Jetée, voir en particulier Roger Odin, « Le film de fiction saisi par la photographie et sauvé par la bande-son. À propos de La Jetée de Chris Marker », dans Dominique Château, André Gardies, François Jost (dir.), Cinémas de la modernité, films, théories, Klincksieck, 1981, p. 147-171, puis Réda Bensmaia, « Du photogramme au pictogramme : À propos de La Jetée », Iris n° 8, 1988, p. 9-32 ; et sur la logique du montage et la fonction des pivots visuels dans ce film, cf. Philippe Dubois, « La Jetée de Chris Marker ou le cinématogramme de la conscience », dans Philippe Dubois (dir.), Th éorème, Recherches sur Chris Marker, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 9-45.
8 Jan-Christopher Horak, « Die Jagd nach Bildern: Fotofilme von Chris Marker », dans Birgit Kämper et Thomas Tode (dir.), Chris Marker. Filmessayist, Munich, Cicim, 1997, p. 73-86.
9 Il s’agit d’une dimension réflexive que des photographies aussi bien que divers effets de fixité et d’arrêt sur image peuvent introduire dans l’image en mouvement. J’emprunte cette notion théorique du photographique à Raymond Bellour, « L’interruption, l’instant », dans L’Entre-Images. Photo, Cinéma. Vidéo, La Différence, 1990, p. 109-133, et « Du photographique », dans Trafic n° 55, automne 2005, p. 20-37.
10 La Chambre claire, Cahiers du Cinéma/Gallimard, Seuil, 1980.
11 L’image lue, au sens benjaminien, « porte le sceau de l’instant dangereux et critique qui fonde toute lecture ». Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Francfort sur le Main, 1982, p. 578, (fragment N3,1). Le « moment décisif » est surtout celui de Cartier-Bresson.
12 Selon Michel Mardore, ce film manquerait « de polémique et de poésie » : « Conga no », Cahiers du cinéma n° 152, février 1964, p. 72.
13 Si ce n’est par rapport à l’importance que L’Espoir (1939) avait dans les ciné-clubs de l’époque, auxquels Marker était très attaché. Resnais souligne par ailleurs que la levée de la censure concernant Les statues meurent aussi a coïncidé avec l’arrivée de Malraux comme ministre de la culture. Cf. Entretien avec Alain Resnais, dans Birgit Kämper et Thomas Tode (dir.), Chris Marker. Filmessayist, op. cit., p. 206.
14 Signé Malraux, Biographie, Grasset, 1996, p. 347.
15 Ibid., p. 331.
16 Voir aussi Jean-Pierre Zarader, « Les mots de l’art : petit vocabulaire malrucien » et « Les Voix du Silence de Malraux et Les Statues meurent aussi d’Alain Resnais et de Chris Marker », Revue des Lettres Modernes n° 10, « André Malraux 10. Réflexions sur les arts plastiques », décembre 1999, p. 13-29 et 163-166.
17 André Malraux, Les Voix du silence, Gallimard, 1951, p. 11.
18 Ibid., p. 557 (Je souligne).
19 Varda par Agnès, Cahiers du Cinéma, 1994, p. 13.
20 « À chacun son Tours », Cahiers du Cinéma n° 92, février 1959, repris dans Jean-Luc Godard, Godard par Godard. Les Années Cahiers, Flammarion, coll. « Champs », 1989, p. 187.
21 Gilles Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Minuit, 1985, p. 350.
22 « Markeriana… », art. cit., p. 51. Sur la prise des photographies pour Salut les Cubains, cf. Agnès Varda, Varda par Agnès, op. cit., p. 133.
23 « Zentralpark », Illuminationen, Francfort sur le Main, 1977, p. 235s (§ 13).
24 « Un cinéma réel », Arsept n° 1, janvier-mars 1963, p. 5-27, ici p. 17.
25 Éditions du Seuil, coll. « Court Métrages » n° 1, 1959.
26 La Côte d’Azur, d’azur, d’azur, Les Éditions du Temps, 1961, p. 6.
27 Je m’intéresse ici davantage à l’idée de l’exposition et je fais abstraction du film Opéra-Mouffe, plus organique et relevant moins d’un cinéma de montage. Il en sera question plus loin dans l’analyse d’Éric Thouvenel.
28 « Ignorés du jury : Demy, Resnais, Rozier et Agnès Varda dominent le Festival de Tours 58 », Arts n° 700, 10 décembre 1958, repris dans Godard par Godard. Les Années Cahiers, op. cit., p. 173 et 175.
29 Jean-Luc Godard, « Chacun son Tours », art. cit., p. 186-188.
30 Voir Jan-Christopher Horak, « Die Jagd nach Bildern », art. cit. Il ne cite pas Varda.
31 « Visages et figures », Bulletin des Éditions du Seuil n° 7, septembre 1953, repris dans Mythologies, puis dans Œuvres complètes, tome 1, Seuil, 1993, p. 228.
32 « Le mythe aujourd’hui », Mythologies, Seuil, 1957, repris dans Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 707 et 699.
33 C’est-à-dire que la signification d’une image dépend de la cohérence avec des présupposés existants – si elles changent, la signification d’une image peut changer aussi ; voir Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1975, repris dans Œuvres complètes, tome 3, Seuil, 1993, p. 188 et 149.
34 « Chacun son Tours », art. cit.
35 « Agnès Varda et la réalité », Artsept n° 1, janvier-mars 1963, p. 126.
36 « Agnès Varda photographe ou l’apprentissage du regard », dans Michel Estève (dir.), Études cinématographiques n° 179-186, « Agnès Varda », 1991, p. 9.
37 Voici les premiers vers du poème :
Ô saisons, ô châteaux
Ô saisons ô châteaux,
Quelle âme est sans défauts ?
Ô saisons, ô châteaux,
J’ai fait la magique étude
Du bonheur, qu’aucun n’élude.
Salut à lui, chaque fois
Que chante le coq gaulois.
38 Le mot latin « gallus » – le gaulois/le coq, a servi comme emblème du signe de la culture française et de l’état français, depuis la Renaissance jusqu’à nos jours.