Convergences et divergences : du documentaire de qualité à l’essai cinématographique
p. 149-163
Texte intégral
1En 1958, André Bazin salue avec Lettre de Sibérie de Chris Marker l’acte de naissance d’un nouveau genre de film, l’essai cinématographique, qu’Alexandre Astruc avait appelé de ses vœux dix ans plus tôt1. Évidemment, une telle cristallisation ne se produit pas du jour au lendemain, mais résulte d’un processus en germe depuis plus longtemps. Bazin ne manque d’ailleurs pas de noter que « la dialectique de la parole et de l’image » – la notion centrale dans sa définition de l’essai filmique – est déjà préfigurée dans Dimanche à Pékin (1956) du même Marker qui avait signé auparavant le commentaire des Statues meurent aussi (1950-1953, Alain Resnais, Marker et Ghislain Cloquet)2. La qualité du texte – sa poésie, son ironie et sa prégnance – que Bazin admire si justement dans les commentaires de Marker, on la rencontre à l’époque également chez d’autres réalisateurs de « courts métrages de qualité » comme Georges Franju, Resnais, Agnès Varda ou Jean Rouch qui libèrent le commentaire de ses poncifs didactiques pour le doter d’une véritable autonomie par rapport à la bande-images, voire d’un statut de texte littéraire à part entière (dont témoignent aussi les nombreuses collaborations avec des romanciers).
2Après la Seconde Guerre mondiale se distingue en effet, par sa recherche et son exigence de qualité, « une nébuleuse ambitieuse », pour reprendre les termes de Jean-Pierre Jeancolas, unissant des réalisateurs et producteurs comme Resnais et Pierre Braunberger, Georges Franju et Fred Orain, qui signeront presque tous par la suite la fameuse déclaration pour la défense du court métrage du Groupe des Trente. Ce sont leurs courts métrages, quasi exclusivement des documentaires, qui obtiendront la « prime à la qualité » créée en août 1953 et finalement appliquée en janvier 1954 après une âpre bataille menée notamment par le Groupe des Trente, pour « récompenser les producteurs français de films de court métrage reconnus de haute qualité artistique3 ». Cette aide non plus automatique mais sélective vient alors entériner – comme dans le meilleur cas les lois – une réalité que les films à venir ne démentiront pas.
3On voit les références à la poésie et à l’essai se multiplier pour démarquer ces courts métrages « de qualité », des « docucu », les barbants documentaires éducatifs. Ainsi, le Groupe des Trente compare-t-il dans son manifeste le court métrage à des formes littéraires courtes, comme « le poème, la nouvelle ou l’essai », pour expliquer l’importance du court métrage, son « rôle de ferment » et sa « fonction de renouvellement4 ». L’essai, comme une catégorie de films fait son apparition, sans qu’on s’accorde toujours sur le type de films à y inclure. Dans Connaissance du court-métrage, une brochure rédigée pour la Fédération française des ciné-clubs afin d’aider les programmateurs et animateurs de ciné-clubs, Jacques Courcier, lui-même responsable d’un ciné-club, en dresse une longue liste : essais « philosophiques », « sur des formes industrielles », « d’avant-garde », « de combat pour une idée quelconque », « sur négatif », « humoristiques », « études diverses » et d’« une infinie variété 5… » [sic]. Marcel Martin, critique d’une des principales revues cinéphiles de l’époque Cinéma, y regroupe tout film qui vaut « par une tentative d’expression et d’exhaustion d’un thème psychologique, moral ou comique » auquel il ajoute également des « essais proprement plastiques6 ». Sans oublier Jacques Rivette qui dans sa défense de Rossellini compare son Voyage en Italie aux Essais de Montaigne. Il voit dans cet « essai métaphysique, confession, carnet de route, journal intime7 », le prototype du nouveau cinéma tant réclamé par les futurs réalisateurs de la Nouvelle Vague.
4Non seulement les références à l’essai commencent à proliférer, mais plus important, elles enrichissent les significations existantes de l’essai filmique par une acception d’inspiration littéraire. L’essai filmique pouvait désigner les essais au sens technique, des « bouts d’essai » avec les éventuels interprètes, des « tentatives amateurs8 », ou encore des « études » dans l’esprit des films de « cinéma pur » des années 1920 d’Henri Chomette et de Germaine Dulac, que Jean Mitry poursuivra dans les années 1950 avec ses trois « essais », comme il le précise sur les cartons introductifs de Pacific 231 (1949), Images pour Debussy (1951) et Symphonie mécanique (1955). Cette recherche plastique prend une tournure moins « musicale » et plus « scientifique » avec Alexandre Alexeïeff qui étudie dans ses Essais pendulaires (1951) les variations et rythmes des tracés lumineux de pendules selon leur taille et forme. À côté de ces essais, tentatives et études, émerge alors un cinéma essayiste dans la tradition littéraire instaurée par Montaigne, et dont il s’agira de fixer ici les contours.
L’essai cinématographique : une nouvelle forme de montage de l’oreille à l’œil
5Dans son éloge de Lettre de Sibérie, Bazin comprend en effet l’essai filmique « dans le même sens qu’en littérature : essai à la fois historique et politique encore qu’écrit par un poète », tout en l’inscrivant dans la lignée du « cinéma social », « documenté » de Jean Vigo – dont l’essai en proposerait une sorte d’ultime ramification dialectique, puisque sonore9. L’affirmation du point de vue ne s’y fait plus seulement par les prises de vues et leur interprétation au montage, mais également par le son. Ce qui permet de créer une nouvelle forme de montage que Bazin propose de nommer « montage horizontal » ou « de l’oreille à l’œil ». Ce « montage horizontal » renverse le rapport entre le visuel et le sonore : la parole ne dicte pas l’image, ni ne s’assujettit à l’image. La qualité poétique du texte et l’autonomie de la parole fondent une dialectique entre le visible et le sonore afin de parvenir à une nouvelle forme de perception audio-visuelle.
Chris Marker apporte dans ses films une notion absolument neuve du montage que j’appellerai horizontal, par opposition au montage traditionnel qui se joue dans le sens de la longueur de la pellicule par la relation de plan à plan. Ici, l’image ne renvoie pas à ce qui la précède ou à ce qui la suit, mais latéralement en quelque sorte à ce qui en est dit.
Mieux, l’élément primordial est la beauté sonore et c’est d’elle que l’esprit doit sauter à l’image. Le montage se fait de l’oreille à l’œil10.
6Si Lettre de Sibérie n’est point un autoportrait filmique au sens propre du terme, il est bel et bien un journal de voyage à la première personne d’« allure poétique, à sauts et à gambades » digne de Montaigne, disant finalement aussi long sur son auteur que sur la Sibérie. Des éléments informatifs, politiques, urbanistiques, amicaux, géographiques, révolutionnaires, historiques, zoologiques, humoristiques, folkloriques, climatiques, publicitaires, légendaires, botaniques, technologiques, musicaux, imaginaires… se côtoient et se chevauchent. Une écriture fragmentaire et bigarrée qui subvertit les régimes discursifs. Elle était déjà esquissée dans Dimanche à Pékin.
« Donner forme à des pensées sur l’écran »
7Hans Richter qui a probablement écrit le premier texte abordant frontalement la question de l’essai au cinéma, avance en 1940 à propos de tout autre film de référence (le documentaire suisse récent), une définition de l’essai qui rejoint et complète celle de Bazin11. Cette « nouvelle forme de documentaire » que Richter définit également en référence à la littérature, vise à « donner forme à des pensées sur l’écran », à traduire pensées et idées en termes cinématographiques :
[…] le problème qui se pose au cinéma documentaire est de visualiser des idées. Et même ce qui n’est a priori pas visible doit être rendu visible. Une scène jouée ou une simple reproduction de faits sont des arguments dans une démonstration, qui a pour but de rendre compréhensibles des problèmes, des pensées, voire des idées. C’est pour cette raison que je trouve approprié le terme d’essai concernant cette forme cinématographique, car en littérature « essai » signifie également le traitement de thèmes difficiles d’une manière accessible12.
8Contrairement à Bazin, Richter ne fait pas mention du rôle du commentaire mais est néanmoins sensible à la composition sonore, comme en témoignent-les noms de documentaristes qu’il cite pour avoir frayé la voie de l’essai filmique13. Et à l’inverse de Bazin qui ne note que brièvement la diversité et l’hétérogénéité du matériau visuel dans Lettre de Sibérie (prises de vues réelles, gravures, photos, dessin animé), Richter, lui, souligne la nécessité de recourir à un matériau plus divers pour visualiser des sujets complexes et abstraits14 :
Afin de rendre visible le monde invisible des images mentales, pensées et idées, l’essai cinématographique peut puiser dans un réservoir de moyens d’expression incomparablement plus vaste que le film documentaire à proprement parler. Car dans l’essai cinématographique on n’est pas tenu de reproduire des apparences extérieures ou de respecter une suite chronologique. On doit, au contraire, faire appel à toute sorte de matériau d’illustration, on peut progresser par sauts dans le temps et l’espace : passer par exemple de la reproduction objective à l’allégorie purement imaginaire, de celle-ci à la scène jouée ; on peut représenter des objets inanimés, vivants, artificiels ou naturels ; on peut utiliser tout ce qui existe et tout ce que l’on peut inventer – pourvu que cela serve comme argument pour rendre visible l’idée fondamentale15.
Hétérogénéité du matériau et commentaire
9Bien évidemment la diversité et l’hétérogénéité du matériau visuel ne constituent pas, en tant que telles, un trait distinctif de l’essai cinématographique. Au contraire, dans un documentaire didactique comme Notre Planète la Terre (1947) d’Achille-Pierre Dufour, des images d’archives et des images de nature fort diverse tournées pour le besoin du film (scientifiques, microscopiques, géographiques, géologiques, zoologiques), se trouvent associées à des schémas explicatifs animés, et des séquences mises en scène (expérimentations en laboratoire, scènes préhistoriques avec dinosaures…). Ce rassemblement disparate se trouve cependant dominé par le commentaire (écrit et dit par Jean Painlevé) qui offre en une trentaine de minutes seulement, une masse énorme d’informations sur l’histoire, la constitution, et l’avenir éventuel de la Terre.
10Dans les portraits d’artisans de Georges Rouquier, par contre, l’intégration de schémas animés explicatifs ou de digressions anecdotiques sur la vie quotidienne (repas, loisirs, tâches ménagères, jeux des enfants) passe quasiment inaperçue. Le commentaire du Tonnelier (1942) ou du Charron (1943), bien que tout aussi présent et informatif, se fait moins remarquer du fait que ces courts métrages reposent (à l’instar des documentaires romancés de Robert Flaherty) sur une structure narrative chronologique qui observe la fabrication d’un objet emblématique du métier, et suit des protagonistes dont le commentaire explicite les occupations16. Ce n’est pas un hasard si Jacques Demy voulut convaincre Rouquier de réaliser son Sabotier du Val de Loire (1955). Or, le film de Demy se passe complètement de voix off traditionnelle donnant des explications d’ordre technique. Le commentaire parcimonieux (écrit par Demy et dit par Rouquier) se contente de relater en style indirect libre les actes et les pensées du sabotier pendant une semaine que prend la confection d’une paire de sabots, semaine ponctuée par quelques événements douloureux comme la disparition d’un vieil ami et le départ du fils adoptif pour créer son propre foyer. Ainsi Demy poursuit-il et dépasse-t-il la démarche de Rouquier en dotant les images documentaires, par la parole, d’une subjectivité qu’on retrouvera dans Moi, un Noir (1958) de Jean Rouch.
Explosion lyrique et reconfiguration
11Le Sabotier du Val de Loire a su créer une nouvelle intimité entre la voix off et son sujet, à une époque où le tournage en son direct était hors de portée pour des sujets documentaires. (Il faut attendre le début des années 1960 et l’invention du Nagra et de caméras portables suffisamment silencieuses, pour que le son direct vienne révolutionner le documentaire.) Les documentaristes étaient alors obligés de recourir au commentaire et à la musique pour combler le silence, donner du sens aux images, et créer des émotions. Faire de nécessité vertu a toujours été un des meilleurs stimulants de la création. Les court-métragistes « de qualité » (et leurs producteurs) partagent une attention toute particulière au langage et à sa puissance poétique. Mais au lieu de chercher une fusion quasi fictionnelle entre le vu et le dit, les « essayistes » explorent les dialectiques et la dynamique entre le visuel et le sonore, entre différents régimes d’images et discours afin d’aiguiser l’esprit critique du spectateur. Le spectateur n’est pas pris en charge par un discours univoque ; l’essai filmique surprend le spectateur, il le déconcerte par des juxtapositions inattendues. Franju qualifiait d’« explosion lyrique » la recontextualisation filmique fort troublante au début du Sang des bêtes (1948), qui choque et déstabilise le spectateur. Rien ne le prépare aux images d’abattage qui suivent le baiser tendre échangé par le couple d’amoureux. Et l’écart est trop important pour être assimilé. C’est précisément ce que Franju a cherché à provoquer par cette « explosion lyrique ».
C’est à des fins de réalisme esthétique que j’ai choisi une voix de fille (Nicole Ladmiral) enfantine, confidentielle et légèrement « couverte », comme le temps, pour dire sur les extérieurs le rigoureux, émouvant et parfois ironique commentaire de Jean Painlevé.
Cette voix se place en premier lieu sur les vues aimables – dirait Méliès – des éventaires de brocanteurs et son contexte avec la première image de tuerie provoque l’explosion lyrique qui devait, bien entendu, s’accompagner d’un choc violent chez le spectateur surpris, et d’un sursaut d’indignation chez ceux qui aiment les animaux « domestiques » parce qu’ils les amusent, les bêtes « sauvages » lorsqu’elles sont domptées, et le bétail de boucherie « comestible » à condition, précisément, que l’évidence du sacrifice ne leur coupe pas l’appétit17.
12D’autres écarts et glissements moins violents creuseront ensuite le film. Ainsi, le commentaire sec dit par la voix masculine (Georges Hubert) qui explique les instruments et techniques de travail, s’apparente davantage à la neutralité du commentaire traditionnel, et contraste avec la beauté troublante des images de chair, de sang et de fumée des animaux égorgés et démembrés. Plus tard, cette même voix masculine présentera avec empathie les ouvriers et les dangers de leur métier, alors que la voix enfantine introduira impassiblement les différents abattoirs aux portes de Paris.
13On retrouve deux types de voix et de commentaire dans Hôtel des Invalides (1952) : un commentaire in des guides (l’adjudant Rusé et le brigadier Bordaen) qui prend en charge le discours de l’institution, et un commentaire off (dit par Michel Simon) qui permet à de rares moments de prendre quelques distances. Le film s’ouvre avec des images et la voix off présentant le Musée des Armées, ce qui doit correspondre aux attentes de l’institution commanditaire, le Quai d’Orsay. Or, tout comme dans Le Sang des bêtes, ce discours visuel et verbal sera brièvement mais brutalement ébranlé, semant un trouble qui planera sur le reste du film. La voix anonyme commente sobrement la réaction d’un jeune couple d’amoureux devant les décorations bizarres des canons exposés, « Certains de ces engins peuvent, par leur aspect, amuser le visiteur… », quand soudain dans l’œil gauche de la femme, une ouverture à l’iris prend son origine pour se terminer sous forme d’une détonation. L’effet optique fait littéralement exploser l’œil, et figure en lui-même l’explosion atomique dans le court plan suivant. Et la voix de conclure : « …et pourtant, lorsqu’on mesure la dangereuse croissance d’une industrie qui pousse comme un champignon vénéneux, reconnaissez qu’il n’y a vraiment pas de quoi rire. » On ne se rit pas de la guerre ; cela restera le moment le plus explicite du film. Par la suite, des indices plus minces se glissent dans l’image ou le son (le contrepoint ironique de certaines chansons, ou la mise en parallèle de sautillements enfantins et du boitement d’unijambistes…) minant le discours institutionnel sans que pour autant un contre-discours ouvertement antimilitariste et pacifiste ne s’y substitue. Il revient au spectateur de repérer et d’interpréter ces frictions insolites18.
14Les courts métrages de Franju ne se déferont cependant jamais d’une trame narrative (aussi fine soit-elle – une journée de travail ou une visite guidée) permettant de créer une unité temporelle liant les différents plans de réalité que Franju rassemble dans ses méditations filmiques. Son œuvre sera finalement gagnée par la fiction, mais cette reconfiguration, que Gérard Leblanc a si pertinemment décrite comme « stratégie de déstabilisation », pourrait bien être inhérente à « l’écriture expérimentale » de l’essai :
L’objet est d’abord associé aux représentations audiovisuelles qui dominent son interprétation. Dans l’hypothèse où le cinéaste se trouve en désaccord – partiel ou total – avec cette interprétation, l’objet est progressivement détaché du contexte audiovisuel auquel il semblait tout naturel de l’associer. Il entre dans un espace d’indétermination. Il apparaît comme déplacé, privé d’usage, dé-finalisé. Son statut est flottant, indécidable. Le spectateur ne sait plus comment regarder et interpréter ce qui lui est dit et montré. L’objet est recontextualisé de façon différente mais une part d’indétermination subsiste. Aucune fermeture de discours ne vient réduire la force poétique dégagée conjointement dans la libération de l’objet et du regard qui est porté sur lui19.
Une écriture expérimentale
15En 1947, le philosophe et poète Max Bense écrit un passionnant article à propos de l’essai littéraire, qui éclaire davantage ce mode d’écriture de décalage à l’œuvre dans l’essai littéraire – et que l’on retrouve dans l’essai filmique.
Nous sommes pour notre part convaincu que l’essai littéraire témoigne d’une méthode fondée sur l’expérimentation. Il est une forme d’écriture expérimentale, et il faut en parler comme on parle de la physique expérimentale, en ce qu’elle s’oppose plus ou moins nettement à la physique théorique. Dans la physique expérimentale, on pose une question à la nature, on attend la réponse, on examine et on mesure ; la physique théorique, elle, procède sur le mode analytique, axiomatique et déductif, elle décrit la nature en démontrant ses règles selon des nécessités mathématiques. De la même manière, un essai se différencie d’une thèse. Un essayiste est un auteur qui expérimente, qui tourne et retourne un problème en tous sens, qui questionne, ausculte, examine, réfléchit, qui aborde son objet sous différents angles : ce qu’il voit ainsi, il le rassemble sous son regard intérieur et il traduit en mots ce que l’objet révèle dans les conditions créées par l’écriture. Ce qui dans l’essai « essaye » quelque chose, ce n’est pas à proprement parler la subjectivité de l’écrivain, non, celle-ci ne fait que créer les conditions dans lesquelles un objet prend place au sein d’une configuration littéraire. On n’essaye pas d’écrire, on n’essaye pas de connaître, on essaye de voir comment un objet se comporte littérairement, c’est-à-dire qu’on pose une question, on procède à une expérience20.
16Dans l’essai, on pose une question avec des moyens littéraires ou cinématographiques, on observe comment un objet ou problème se comporte aux plans littéraire et cinématographique.
L’essayiste est un combinateur, qui infatigablement crée des constellations autour d’un objet déterminé. Il se saisit de tout ce qui possède une existence possible au voisinage de l’objet choisi comme thème de l’essai, pour l’introduire dans la combinaison et produire une configuration nouvelle. […] ce n’est pas tant la révélation définitionnelle de l’objet lui-même qui constitue le but de l’essai, que l’addition des contextes, des configurations dans lesquelles il peut s’insérer21.
17La diversité du matériau de l’essai – notée par Bazin et soulignée par Richter – est donc bien une condition nécessaire pour créer différents contextes afin de saisir un phénomène. Cela, non pas dans le but d’arrêter une définition, mais pour observer les modifications de la question selon les agencements, faire et défaire des champs de significations, libérer et réinsérer le contenu dans des formes, et finalement expérimenter la multiplicité immanente au questionnement, et le mouvement de la pensée même. Ce qui correspond en fait aux opérations que Félix Guattari et Gilles Deleuze désigneront par les néologismes de déterritorialisation et de reterritorialisation22.
Penser dangereusement sur des réalités de seconde main
18« Il n’y a plus de vérité éternelle, seulement des vérités à conquérir23 », écrit Raymond Bellour, en 1963, à propos d’un « cinéma réel » dont de grands pans se confondent in fine avec l’essai filmique. Une tendance cinématographique que Bellour et le reste de l’équipe de la revue artsept décèlent dans le nouveau cinéma français d’un Resnais, d’une Varda et d’un Marker pour ne nommer que ces trois figures majeures (qui avaient alors réalisé essentiellement des courts métrages documentaires). Ce cinéma abandonne tout discours totalisant que ce soit par une narration fictionnalisante ou par une démonstration argumentative, et rejoint ainsi l’effondrement des « grands récits » après le désastre de la Seconde Guerre mondiale que constatera Jean-François Lyotard24. Ce cinéma n’avance pas de certitudes, mais il vise à des éclaircissements. C’est la quête qui prime, une « pensée dangereuse25 » qui met et se met en danger. Bellour note également cette attention nouvelle aux mots, ce langage lyrique et réflexif qui permet de créer une « dialectique incessante de la réalité et du regard, de l’acte et de son commentaire », essentielle à ce « cinéma réel » alias essai.
19La réalité à laquelle s’intéressent ces cinéastes peut être une réalité brute, première, mais plus souvent elle est de l’ordre d’une « réalité seconde », « transposée par le document ». Cette « réalité seconde » constituée par les traces et signes d’une mémoire, d’une culture, d’une vision du monde préexistante au film est retravaillée cinématographiquement par le regard et le commentaire que le cinéaste leur apporte. On a largement commenté cet aspect, notamment dans les courts métrages de Resnais dont il suffit de rappeler le tour de force génial de son Van Gogh (1948) : il raconte la vie légendaire du peintre, avec comme seules sources visuelles ses peintures (le mouvement narratif, si affirmé, l’éloigne par contre de l’essai).
20Cette « réalité seconde » mise en avant par Bellour rappelle une critique formulée par Georg Lukács à l’égard de l’essai, que Theodor Adorno reprendra pour la retourner en son contraire26. Tout en reconnaissant l’essai comme forme artistique, Lukács lui reproche d’être de « seconde main », de ne pas être une création originelle – artistique ou philosophique – mais seulement une « spéculation sur des objets, des choses déjà existantes dans la culture ».
L’essai parle toujours de quelque chose de déjà formé ou, dans le meilleur des cas, de quelque chose qui a déjà existé ; c’est donc par essence qu’il n’engendre pas de nouvelles choses à partir d’un pur néant, mais réordonne simplement celles qui ont vécu en quelque temps. Et, dans la mesure où il ne fait que les réordonner, qu’il ne crée pas de neuf à partir de l’informe 27…
21Il regrette aussi l’absence d’un point de vue, d’une vision du monde « qui confère à tout son unité » et par conséquent le manque de style homogène. Ces dépréciations adressées à l’essai en deviennent sous la plume d’Adorno, des qualités essentielles. Adorno définit l’essai, dans la lignée de Bense, comme « la forme critique par excellence » à laquelle la discontinuité est essentielle puisque « l’essayiste ne vise pas une construction close, inductive ou déductive ».
[…] des éléments distincts s’y rassemblent discrètement pour former quelque chose de lisible ; [l’essai] ne dresse ni une charpente ni une construction. Mais, par leur mouvement, les éléments se cristallisent en tant que configuration. Celle-ci est un champ de forces, de même que sous le regard de l’essai toute œuvre de l’esprit doit se transformer en un champ de forces28.
Sa forme [ouverte] obéit à l’idée critique que l’homme n’est pas un créateur, que rien de ce qui est humain n’est une création. L’essai lui-même, qui se réfère toujours à du déjà créé, ne se présente jamais comme tel, et il n’aspire pas non plus à quelque chose qui engloberait tout, dont la totalité serait analogue à celle de la création. […] l’essai est plus ouvert, parce qu’il travaille de façon emphatique à la forme de la présentation. La conscience de la non-identité à la présentation et de la chose la contraint à un effort sans limites. C’est là la seule analogie de l’essai avec l’art 29…
22Certes, la parole est un instrument privilégié de la pensée, mais dans l’essai, elle se déploie tout autant par la forme, par ses configurations.
« Pourquoi l’art nègre se trouve-t-il au Musée de l’Homme, alors que l’art grec ou égyptien est au Louvre ? »
23À l’occasion de la première diffusion télévisuelle des Statues meurent aussi en 1995, Resnais expliquait, « On nous avait commandé un film sur l’art nègre. Chris Marker et moi sommes partis de cette question : pourquoi l’art nègre se trouve-t-il au Musée de l’Homme, alors que l’art grec ou égyptien est au Louvre30 ? » Cette question n’est évidemment jamais explicitée dans le film, mais elle se trouve posée et reposée dans les différentes configurations que proposent les parties et sous-parties dont se compose Les statues meurent aussi. Des observations qui se lisent alors comme autant d’interrogations sur l’art nègre, sur les visages que la culture noire s’est donnés, ou sur les visages que l’homme blanc lui donne, et que l’homme blanc lui ôte. Pamphlet ou pas pamphlet, les opinions divergent selon les deux réalisateurs et les époques – Marker soulignera le discursif et Resnais le narratif –, mais Les statues meurent aussi ne dresse certainement pas un réquisitoire à la manière d’un film militant31.
24Les statues meurent aussi est composé de plusieurs fragments, et avance sa réflexion en se dressant tout au long de son développement contre la menace de simplification, voire de déformation. Cinq ans après Les statues meurent aussi, dans Lettre de Sibérie, Marker se prononce d’ailleurs directement sur ces dangers. Et si l’on remplace « sibérien » par « africain », le passage se lit alors comme une explication d’une « méthode d’élan et de diversité » déjà expérimentée dans Les statues meurent aussi en compagnie de Resnais et Cloquet :
L’objectivité non plus n’est pas juste. Elle ne déforme pas la réalité sibérienne, mais elle l’arrête, le temps d’un jugement, et par là elle la déforme quand même. Ce qui compte c’est l’élan et la diversité. Ce n’est pas une promenade dans les rues de Iakoutsk qui vous fera comprendre la Sibérie. Il y faudrait un film d’actualités imaginaires, prises aux quatre coins du pays. Je vous le projetterais par exemple dans le joli cinéma de Iakoutsk, et je vous le commenterais à l’aide de ces tournures sibériennes qui sont déjà des images32.
25Ce film imaginaire pris aux quatre coins du monde, Marker le réalisera plus tard avec le long métrage Sans Soleil (1982). Voyages essentiels, au sens propre et figuré, car comme disait Adorno, « ce qui pourrait le mieux se comparer avec la manière dont l’essai s’approprie les concepts, c’est le comportement de quelqu’un qui se trouverait en pays étranger ».
26Par contre, Aubervilliers (1945), le seul et très sensible film du photographe Eli Lotar, dont le commentaire a été écrit par Jacques Prévert, s’apparente au film engagé et militant. Ce film commandé par la municipalité d’Aubervilliers et destiné à montrer l’état de la ville avant la mise en place d’un plan de rénovation, dénonce franchement les taudis et l’horreur des conditions de vie dans la cité d’Aubervilliers dans l’immédiat après-guerre. Et le film en reste délibérément là, comme le précise le carton au début du film, le but est « d’attirer l’attention sur les conditions d’existence des habitants des “îlots insalubres” des grandes villes. L’auteur de ce film n’a pas jugé utile de montrer les quartiers plus modernes et plus hospitaliers de la petite cité d’Aubervilliers. Ce n’était pas l’objet de ce documentaire ». Aubervilliers s’inscrit dans la lignée d’un cinéma engagé des années 1930 d’un Luis Buñuel, d’un Joris Ivens ou d’un Henri Storck pour ne citer que ces trois cinéastes avec lesquels Lotar a travaillé. Lotar a aussi signé la photographie de Las Hurdes (Terre sans pain, terminé en 1933 mais interdit jusqu’en 1937). Bien qu’au début un carton qualifie Las Hurdes comme un « essai cinématographique de géographie humaine », il s’en écarte cependant du fait de son indubitable engagement militant.
27Un film militant – si achevé soit-il au plan esthétique – doit en quelque sorte toujours mettre trop de « points sur les i », puisque sa force réside dans sa puissance de conviction sans faille, et diffère ainsi du plus subtil maniement des points de vue dans l’essai. Si dans le film militant il y a écart entre ce qui est montré et ce qui en est dit, c’est pour démasquer la désinformation et dévoiler les mensonges du discours dominant. Le film militant œuvre pour la vérité, il fait passer un message, sans ambiguïté. D’un autre côté, l’essai filmique est aussi engagé dans la mesure où les recontextualisations, les opérations de déterritorialisation et de reterritorialisation, font éprouver aux spectateurs la relativité de tout jugement, comme le disait Marker : « L’objectivité non plus n’est pas juste. Elle ne déforme pas la réalité […], mais elle l’arrête, le temps d’un jugement, et par là elle la déforme quand même. » La ligne de partage entre essai cinématographique et film militant est aussi claire qu’elle peut être fine.
28Le Six Juin à l’aube 1944 : Notes cinématographiques sur le débarquement anglo-américain (Manche et Calvados) (1945) de Jean Grémillon peut être considéré comme un film didactique voire militant. Les images de paysages et villes ravagés par les bombardements, que Grémillon a tournées juste après les batailles décisives des alliés contre les Allemands, semblent parler pour elles-mêmes. Et pourtant, dans la construction globale du film, ces images, qui constituent l’essentiel de la dernière et plus pénible partie du film, sont précédées par deux parties qui les contextualisent différemment. Il revient au spectateur d’en tirer la conclusion. Le film s’ouvre avec une présentation aux accents élégiaques d’images photographiques, dessins et gravures de la quiétude des paysages et édifices normands avant la Seconde Guerre mondiale (plus loin, dans les débris, un instituteur donnera une leçon d’histoire sur deux autres moments de l’histoire meurtrie de la Normandie). Puis Grémillon explique à l’aide de cartes animées dans un long exposé détaillé et avec beaucoup de souci pédagogique les différentes phases des opérations militaires. Ce qui permet de comprendre pourquoi le tribut à payer pour la libération a été si lourd et a causé tant de dégâts – plus de 3 000 victimes civiles. Or, la troisième partie, la plus longue et la plus éprouvante, qui confronte le spectateur aux images de désastre de la guerre, se termine en l’abandonnant face à une épitaphe sur une des sépultures de fortune dans les ruines : « Reste humain (garage Lespinet). » Une fin ouverte renvoyant à ces pages noires de notre histoire collective tout en interpellant l’individu présent dans la salle obscure33.
29Bense le disait, « ce n’est pas tant la révélation définitionnelle de l’objet lui-même qui constitue le but de l’essai, que l’addition des contextes, des configurations dans lesquelles il peut s’insérer » afin de, pour poursuivre avec Adorno, former « quelque chose de lisible », « un champ de forces, de même que sous le regard de l’essai toute œuvre de l’esprit doit se transformer en un champ de forces », car « [c]e qui fait qu’une pensée est profonde, c’est qu’elle se plonge profondément dans la chose ».
30C’est pour cette raison que tout film sur la Shoah appelle intrinsèquement une forme essayiste. « Montrer ce qu’on ne peut pas voir », l’extermination des Juifs, l’irréparable. Toutefois, comme disait Georges Didi-Huberman, « la première et plus simple façon pour montrer ce qui nous échappe, c’est bien d’en monter le détour figural en associant plusieurs vues ou plusieurs temps du même phénomène34 ».
31Les détours figuraux sont essentiels à l’essai cinématographique, comme l’intelligence et la prégnance de la parole. En effet, l’essai « plonge » autant l’œil que l’oreille « profondément dans la chose » ; il la configure et reconfigure pour observer comment elle « se comporte » dans des agencements relatifs. L’essai est une écriture expérimentale qui par sa forme sensible, à la fois, transcrit et met à l’épreuve nos capacités spéculatives.
Notes de bas de page
1 André Bazin, « Lettre de Sibérie », France Observateur n° 443, 30 octobre 1958, repris dans Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, 1983 ; Alexandre Astruc, « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », L’Écran français n° 144, 30 mars 1948 ; et « L’avenir du cinéma », La Nef n° 48, novembre 1948 ; ces deux articles ont été repris dans Du stylo à la caméra… et de la caméra au stylo. Écrits (19421984), L’Archipel, 1992.
2 Bazin lui attribue également de manière abusive la rédaction du commentaire de Toute la mémoire du monde (1956), écrit par Remo Forlani, et pour lequel Marker a uniquement contribué à la dernière phrase.
3 Voir Jean-Pierre Jeancolas, « Structures du court métrage français, 1945-1958 », dans Dominique Bluher et François Thomas (dir.), Le Court métrage français de 1945 à 1968 : De l’âge d’or aux contrebandiers, Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 29-46 ; et, dans le présent volume, la contribution de Frédérique Berthet sur Anatole Dauman et Argos Film. À cette « prime à la qualité » vient s’ajouter en décembre 1959, une « mention de qualité » pour certains films n’ayant pas obtenu la prime. Il ne faut donc voir aucun lien entre le « court métrage de qualité » et la « qualité française » fustigée à la même époque par François Truffaut et d’autres rédacteurs des Cahiers du cinéma.
4 « Personne n’aurait l’idée de mesurer l’importance d’une œuvre littéraire au nombre de ses pages, un tableau à son format. À côté du roman ou des œuvres les plus vastes, existent le poème, la nouvelle ou l’essai, qui jouent bien souvent le rôle de ferment, remplissent une fonction de renouvellement, apportent un sang nouveau. » « Le “Groupe des Trente” et la défense du court métrage français », Image et Son n° 70, mars 1954, repris dans Luce Vigo et Émile Breton (dir.), « Le Groupe des Trente, un âge d’or du court métrage ? », Bref n° 20, printemps 1994.
5 Fédération des ciné-clubs, 1961, p. 8.
6 « La nouvelle vague du court métrage », dans Cinéma n° 74, mars 1963, p. 54s.
7 « Lettre sur Rossellini », dans Cahiers du cinéma n° 46, avril 1955, p. 20.
8 Le Centre Georges Pompidou a ainsi montré puis édité en cassette des essais cinématographiques de Man Ray, c’est-à-dire essentiellement ses films amateurs ou « de famille », dans Man Ray, directeur du mauvais movies, 1998.
9 Jean Vigo, « Vers un cinéma social », texte prononcé lors de la seconde projection d’À propos de Nice, le 14 juin 1931, au Vieux-Colombier, dans Œuvre de cinéma, Cinémathèque française/ Lherminier, 1985, p. 65-67.
10 « Lettre de Sibérie », op. cit.
11 « Der Filmessay. Eine neue Form des Dokumentarfilms », dans Basler Nationalzeitung, 25 avril 1940, repris dans Christa Blümlinger et Constantin Wulff (dir.), Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, Sonderzahl, Vienne, 1992, p. 195-198 (traduction de l’auteur).
12 Ibid., p. 197.
13 Richter doit faire allusion à Song of Ceylon (1934) qui réunit les trois documentaristes anglais cités : Basil Wright (réalisation), Alberto Cavalcanti (conseiller artistique pour le son) et John Grierson (production). Célèbre pour son montage visuel et sonore, ce « film-poème » traite de la vie culturelle et des coutumes religieuses sur l’île de Ceylan, et des effets de l’industrialisation sur la nature et la tradition cinghalaises de cette colonie britannique. Richter mentionne également Violons d’Ingres (1939) de Jacques-Bernard Brunius et probablement Regards sur la Belgique ancienne (1936) d’Henri Storck.
14 Comme l’inflation ou la bourse, sujets auxquels Richter avait consacré des films : Inflation (1928) et Die Börse (1939).
15 « Der Filmessay », op. cit., p. 198.
16 Le Chaudronnier (1949) par contre n’est pas aussi centré sur un personnage principal que le laisse entendre son titre. Il épouse une forme plus éclatée, voire essayiste. Rouquier y abandonne une structure chronologique basée sur la confection d’un objet emblématique du métier pour représenter l’histoire de la profession de ses origines médiévales jusqu’à l’industrialisation, ainsi que la variété des objets et tâches du chaudronnier contemporain. Alors que dans Farrebique (1946), Rouquier réalise bien avant l’heure l’exploit d’enregistrer les dialogues et les bruits en direct, et réduit le commentaire à quelques rares phrases plus poétiques qu’explicatives.
17 « À propos du Sang des bêtes », dans Saint Cinéma des Prés n° 3, 1950, repris sous le titre « Intérieurs/extérieurs », dans Georges Franju cinéaste, Maison de la Villette, 1992.
18 Franju comprenait l’insolite comme un mode d’interrogation et de révélation. « L’insolite est dans la nature du non-événement, dans la perception de l’inhabituel issu du quotidien, dans l’anormal. Il se révèle dans l’image chargée d’une signification ressentie avec anxiété du fait d’une organisation inédite du thème de cette image. Il s’inscrit dans un moment et dans un climat d’une poésie singulière et privilégiée. » Georges Franju dans Marie-Madeleine Brumagne, Franju : Impressions et aveux, L’Âge d’homme, 1977, p. 14. Un mode de révélation qui n’est pas loin de la conception de l’insolite comme « mode de connaissance, appréhension et interprétation de l’univers » des surréalistes dont Franju se sentait proche ; voir Adam Biro et René Passeron, Dictionnaire général du surréalisme, PUF, 1982, p. 217.
19 Georges Franju : Une esthétique de la déstabilisation, Maison de La Villette, 1992, p. 17.
20 « Über den Essay und seine Prosa », dans Merkur n° 3, 1947, traduit en français, « L’essai et sa prose » dans Trafic n° 20, automne-hiver 1996, p. 137.
21 Ibid., p. 140.
22 Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Minuit, 1980.
23 « Un cinéma réel », Artsept n° 1, janvier-mars 1963, p. 26.
24 La Condition postmoderne, Minuit, 1979.
25 « Un cinéma réel », op. cit.
26 Georg Lukács, « Über Wesen und Form des Essays », dans Die Seele und die Formen. Essays, Berlin, Egon Fleischel & Co., 1911, traduit en français, « Nature et forme de l’essai », dans Études littéraires vol. 5, avril 1972, repris dans François Dumont, Approches de l’essai. Anthologie, Nota bene, 2003 ; Theodor Adorno, « Der Essay als Form », dans Noten zur Literatur, Berlin/Francfort sur le Main, Suhrkamp Verlag, 1958, traduit en français, « L’essai comme forme », dans Notes sur la littérature, Flammarion, 1984.
27 Lukács cité par Adorno, « L’essai comme forme », op. cit., p. 6.
28 Ibid., p. 7-18.
29 « L’essai comme forme », op. cit., p. 22 ; « …reprocher [à l’essai], comme on le fait couramment d’être fragmentaire et contingent, c’est postuler que la totalité est donnée, mais aussi, du même coup, l’identité du sujet et de l’objet, et faire comme si on était maître de tout cela. Mais l’essai ne veut pas rechercher l’éternel dans l’éphémère ni en distiller l’essence, mais plutôt éterniser l’éphémère. […] Dans l’essai emphatique, la pensée se débarrasse de l’idée traditionnelle de la vérité. Du même coup, il abolit aussi le concept traditionnel de méthode. Ce qui fait qu’une pensée est profonde, c’est qu’elle se plonge profondément dans la chose… », ibid., p. 14s.
30 Dans Jean-Michel Frodon, « L’art nègre sous le regard d’Alain Resnais », Le Monde, 6 août 1995. Le film est commandé en 1950 par la revue Présence africaine, et sera terminé en 1953 grâce à Tadié Cinéma. Il sera censuré et interdit jusqu’en 1965 à cause de sa dénonciation du colonialisme ; en 1960 les producteurs décident d’ignorer l’interdiction de diffusion et sortent une version « tronquée », c’est-à-dire amputée de la troisième bobine où on voit certains fonctionnaires coloniaux dont François Mitterrand…
31 Ainsi écrit Marker (en 1961) : « Les statues meurent aussi …voici un film dont on a beaucoup parlé. Un peu trop, sans doute. Et il est probable que relâché par une Censure qui le garde sous clef depuis dix ans, il décevrait. Le “colonialisme” qu’il met en accusation dans sa dernière partie, qui le revendique en ces temps éclairés et décolonisateurs que nous vivons ? […] Or il est bien établi que le pamphlet, genre admis et honoré en littérature, ne l’est pas au cinéma, divertissement des masses » ; Commentaires 1, Seuil, 1961, p. 9. Alors que Resnais dira (en 1995) : « Mais nous n’avions aucune volonté de pamphlet politique. Le film lui-même a été très difficile à faire […] nous avons énormément travaillé sur la construction visuelle, pour donner une unité à ces extraits tournés dans de nombreux endroits, et pour créer un mouvement narratif » ; dans Jean-Michel Frodon, « L’art nègre sous le regard d’Alain Resnais », op. cit.
32 Lettre de Sibérie, dans Commentaires, Seuil, 1961, p. 64.
33 Pour une analyse plus détaillée de ce film, cf. Alain Courteil, « Le Six Juin à l’aube, témoignage insolite et précieux d’un esthète », dans Dominique Bluher et François Thomas (dir.), Le Court métrage français, de l’âge d’or aux contrebandiers (1945-1968), Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 195-205.
34 Images malgré tout, Minuit, 2003, p. 167.
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