1De Socrate à Tintin ! L’affiche de ce colloque consacré aux anges gardiens et démons familiers à travers les siècles reprenait une vignette de l’album Coke en stock1 (1958), témoignant de la permanence dans l’imaginaire visuel d’Hergé, comme dans celui des lecteurs de Tintin, d’une thématique héritée de la tradition catholique, si présente dans la formation du dessinateur belge. L’effet comique, dû à la réduction de l’antique psychomachie à une valse-hésitation autour d’une flasque de whisky, invite à préciser les liens entre cette représentation graphique du combat angélique et la culture religieuse des XIX^e et XX^e siècles dont l’auteur, né en 1907, était imprégné, comme à s’interroger sur la réception par ses lecteurs, « âgés de 7 à 77 ans » et en perpétuel renouvellement, d’une vision inscrite dans un contexte iconique et religieux bien différent.

2S’attacher aux images de l’ange gardien pour la période contemporaine peut sembler sans grand intérêt tant il paraît avéré qu’après l’essor de la Réforme tridentine, cette dévotion a atteint son sommet et voit ensuite décliner l’inventivité des formes qui lui sont liées. Cette iconographie hésiterait, au XIX^e siècle, entre simples redites pour ces gardiens de l’âme, placés en bas de la hiérarchie angélique, ou au contraire réappropriations par les artistes et émancipation des anges romantiques et symbolistes dans une prolifération visuelle qui n’est que très librement rattachée aux anciennes significations et s’éloigne de l’objet de ce colloque. Pourtant, si l’on ne se soucie pas seulement des œuvres d’avant-garde, mais aussi de tous les artistes en vogue à l’époque, comme de l’abondante production d’images pieuses, force est de constater que les représentations de l’ange gardien connaissent leur apogée au cours du XIX^e siècle et assurent la très grande diffusion d’un modèle dont il n’est pas surprenant qu’il informe encore durablement l’univers catholique du début du XX^e. Toutefois, derrière une apparente continuité des figures, différents éléments font évoluer un type établi et ressurgissent à leur manière dans certains aspects du renouveau des anges dans la culture de la modernité.

Héritage et apogée : l’ange gardien, rempart de tous les instants

« Il est un sujet que l’on a traité avec assez de bonheur en ces dernières années et pour lequel on est revenu à la dignité, à l’austérité des beaux siècles de l’Art chrétien ; ce sujet c’est l’Ange gardien2. »

3Ces lignes d’un article sur l’iconographie des anges paru dans la Revue de l’art chrétien en 1866 rappellent, si besoin était, qu’en matière d’angélologie, le XIX^e siècle se situe d’abord dans l’héritage d’un culte et de ses représentations. S’il n’innove pas, ou prétend ne pas innover, car le jeu sur la norme et la définition du juste style à respecter est permanent en un siècle qui ne cesse de s’interroger sur l’idéal de l’art chrétien, il lui revient en revanche de consacrer, d’amplifier ou de négliger tels ou tels aspects. En l’occurrence, c’est bien de consécration qu’il s’agit. Sous une forme infléchie déjà par rapport à la tradition médiévale3, la dévotion aux anges gardiens avait connu un nouvel essor aux XVI^e et XVII^e siècles4, les Jésuites puis les Oratoriens (Bérulle) et les Sulpiciens (Olier) en font la promotion. Des ouvrages tels ceux de saint François Borgia, Traité pratique de dévotion aux anges (1575), de Pierre Coton (sj), Intérieure occupation d’une âme dévote (1608), en développent différents aspects repris par la spiritualité de l’École Française dans un souci de formation et de perfection des âmes. Signe de leur succès comme d’une forme d’autonomie, leur fête, d’abord liée à celle de l’archange Saint Michel, le 29 septembre5, s’en détache progressivement. Dès 1526, François d’Estaing, évêque de Rodez, célèbre une messe en leur honneur ; en 1608, le pape Paul V institue une fête solennelle et un office propre aux anges gardiens, fixés au 2 octobre par Clément X qui en fait une fête double, étendue en 1670 à toute l’Église. Leur culte ne cesse alors de croître : Pie VI en 1795, puis Pie VII en 1821, accordent des indulgences sur les prières aux anges gardiens, dont la dévotion est confirmée en 1853 au Concile de Reims. Léon XIII élève en 1883 leur fête au rang de fête double majeure et en 1893 un décret la place au rang des « festa primaria6 ».

Une iconographie aux supports multiples

4Le développement iconographique accompagne cette promotion en poursuivant des types antérieurs qu’il ne paraît pas à propos de remettre en cause. Ainsi, quel que soit l’intérêt pour un retour aux modèles primitifs, les iconographes considèrent comme acquis l’usage des ailes pour toutes les catégories d’anges. Dans son Manuel de l’art chrétien (1878), Grimoüard de Saint-Laurent note que, si dans les premières représentations chrétiennes les anges sont nimbés mais sans ailes, pour s’accorder sans doute aux apparitions où ils se montrent semblables aux hommes, trois caractéristiques lui paraissent nécessaires pour peindre un ange : la jeunesse, les ailes – signe de spiritualité plus encore que de vélocité –, et le vêtement7, ceci en réaction à la nudité des putti. Le principal souci, tant pour Grimoüard que pour Van Drival dans la Revue de l’art chrétien (1866) ou déjà au milieu du siècle pour les Annales archéologiques de Didron, réside dans le risque de féminisation excessive de la figure angélique. Ce dernier regrette la « tendance à leur donner un sexe ; ils semblent homme chez Michel-Ange, femme chez Raphaël, et aux XVIII^e, XIX^e siècles, l’ange est devenu un “chérubin”, mâle ou femelle, c’est-à-dire un jeune amoureux plein de langueur ou une demoiselle plus fade encore et d’une équivoque vertu8 ». Grimoüard cite Joseph de Maistre pour lequel « la beauté mâle dans sa fleur respire sur la figure des Anges : en eux se réunit la grâce sans mollesse et la vigueur sans rudesse. Une éternelle adolescence brille sur ces visages célestes : jamais ils n’ont été enfants, jamais ils ne seront vieillards9 ». Il serait à désirer, ajoute-t-il, que cette pensée « fût toujours demeurée la règle de l’art comme elle l’a été dans l’antiquité chrétienne et pendant tout le Moyen Âge10 ». Déjà, une décennie plus tôt, la Revue de l’art chrétien suivait ce modèle :

« Il va sans dire que l’Ange gardien doit toujours avoir des vêtements dignes et gracieux, des ailes grandes et majestueuses, qui l’empêcheraient de ressembler à un génie païen. Encore moins doit il avoir une apparence féminine et des traits d’une sentimentalité langoureuse, comme on en a tant fait, hélas ! il y a vingt et trente ans11. »

5De tels propos visent à la fois le risque de paganisation des formes artistiques, reproche courant – à la suite des réflexions de Rio sur l’art chrétien12 (1836) – à l’égard des œuvres de la Renaissance, et la crainte d’un sentimentalisme exacerbé propre à la piété romantique des années 1830-1840. Or celle-ci s’est accompagnée d’une multitude d’images pieuses parmi lesquelles l’ange gardien figure en bonne place. À côté des livrets de dévotion, dont certains, tel L’Ange conducteur du jésuite Jacques Coret, sont réédités de façon continue depuis la fin du XVII^e siècle jusqu’au début du XX^e13, les éditeurs d’imagerie de piété ne sont pas en reste. En effet, si les anges gardiens sont au bas de la hiérarchie angélique, ils sont aussi les plus proches des fidèles, comme le montre bien une grande lithographie (1861, figure 5), illustrant la leçon du catéchisme sur les saints anges, qui les place sous l’archange Michel, non loin de Gabriel et Raphaël, et ajoute en légende la prière indulgenciée :

« Ange de Dieu qui êtes mon fidèle gardien et aux soins duquel j’ai été confié par la Bonté suprême, daignez durant cette journée m’éclairer, me garder, me conduire et me gouverner. Ainsi soit-il (cent jours d’indulgence chaque fois qu’on la récite)14. »

6Prière également présente depuis le début du siècle sur de plus petites images pieuses à la portée de toutes les bourses15. Letaille, Bonamy, Bertin, Bouasse-Lebel, Turgis… pour n’en citer que quelques-uns16 proposent différents modèles qui ont bien souvent en commun la reprise de types iconographiques fixés dans l’art savant des siècles passés, qu’il s’agisse des tableaux de maître ou des gravures de dévotion flamandes telles celles des Wierix, et popularisés déjà largement par les images dites d’Epinal17, encore répandues tout au long du siècle. Parmi les plus courants se retrouve l’ange-guide tenant fermement d’une main l’enfant qu’il conduit sur le chemin du salut, et désignant le ciel de l’autre main, thème en vogue dès la fin du XVI^e siècle grâce aux gravures de Guido Reni ou aux multiples reprises du tableau de Murillo18 (Cathédrale de Séville), inscrit dans une série de représentations des principales vertus prônées par la Réforme catholique. La composition plus dramatique du Dominiquin (Angelo Custode, 1615, Naples, musée Capodimonte) opposant le bien et le mal, dote l’ange d’un vaste bouclier pour protéger l’enfant du démon. Elle inspire encore nombre de petites images du XIX^e siècle (planches XVIII a et b), même si le vêtement de l’ange y est bien plus digne que les élégants drapés volants du Dominiquin et si le démon cornu anthropomorphe laisse la place au symbole du serpent19, selon une tendance qui se confirme au cours du siècle.

7Psychagogue et protecteur, l’ange gardien est ici dans la position classique du compagnon d’une figure enfantine dans laquelle il faudrait voir d’abord l’âme du pécheur avant qu’un plus grand réalisme des figurations, joint à l’intérêt croissant au XIX^e siècle pour le monde des tout-petits, n’en fasse véritablement une représentation de l’enfance. Ceci rejoint l’un des thèmes scripturaires cités en appui de l’existence des anges gardiens, la référence à l’évangile de Matthieu – « Gardez-vous de mépriser aucun de ces petits enfants, car je vous le dis, leurs anges aux cieux se tiennent constamment en présence de mon père qui est aux cieux » (Mt 18 10) – mais le sujet ouvre à de multiples développements et c’est désormais dans chacun des gestes de la vie quotidienne que l’on voit un ange venir en aide de façon parfois fort prosaïque devant les petits et grands périls tant physiques que spirituels. Ainsi, une image de Letaille (1846) précise au verso :

« Consultons-le dans tout ce que nous entreprenons. Suivons avec respect ses inspirations, et lorsque nous aurons à traiter avec quelqu’un, adressons-nous d’abord à son ange pour nous le rendre favorable20. »

8À ces vignettes, il faudrait ajouter les planches, souvent plus anciennes, de Cantiques à l’ange gardien ornés d’une figure centrale, les images de confréries et certains objets de la piété domestique tels les bénitiers de chevet, en particulier ceux qui étaient posés à la tête des lits d’enfants21. L’ange retient le pas devant les précipices que la vie ouvre sous les pieds des fidèles et ses sages recommandations prennent une coloration très pratique. Aussi voit-on paraître des opuscules de sages conseils intitulés Ange gardien de la jeune fille, … du jeune homme, du vieillard, de l’habitant des campagnes, de l’étudiant, du soldat… qui se répandent à partir des années 1840 avec des recommandations fort concrètes : l’Ange gardien de l’ouvrier le met en garde non seulement contre la paresse, mais aussi contre ceux qui incitent à réunir les revendications22… L’essor de l’ange gardien, qui fut lié à l’individualisation de la piété à partir des XII^e-XIII^e siècles, trouve ainsi un développement accru mais au risque d’une privatisation plus grande encore et d’une perte de transcendance qui, au messager du ciel, privilégierait le compagnon et protecteur de l’homme, initiateur de vertus qui sont autant une morale de bonne conduite qu’une profonde quête spirituelle. Les pieuses estampes multiplient les scènes de bonnes actions, ainsi l’enfant richement vêtu donne du pain au pauvre mendiant, tandis que son ange indique le ciel… Toutefois, leur rôle d’enseignant n’est pas oublié : « Ton intelligence est un champ qu’il faut cultiver23 », affirme une petite image de Bouasse-Lebel incitant l’enfant à la lecture, lecture sainte à n’en pas douter, car l’ange gardien est présent derrière le communiant, guide fidèle vers l’eucharistie comme en témoignent les abondants souvenirs de première communion.

Guide spirituel et sensibilité romantique

9On aurait tort, en effet, de ne plus percevoir, dans une perte de sens qui tiendrait autant au regard du spectateur contemporain qu’au contenu des images, le lien intime qui unit cette morale et sa finalité céleste, tout comme il serait faux de croire que cette réduction à une perception familière n’est que l’apanage des dévotions dites populaires et de la petite imagerie. Prolonger la collecte vers les œuvres exposées aux Salons des Beaux Arts ou commandés aux artistes alors en vogue montre que de tels thèmes irriguent l’ensemble des représentations chrétiennes d’une culture.

10Certes, la thématique de l’ange gardien peut être relevée dans des aspects traditionnellement associés, tel le périple de Tobie, selon un rapprochement consacré par saint François de Sales24, sujet qui revient par exemple à quatre reprises pour le Prix de Rome entre 1830 et 1860 (« Tobie et l’Ange » étant explicitement mentionné pour l’année 184925). La faveur de ce récit, emblématique du catholicisme post-tridentin, dans l’esprit du XIX^e siècle, inspire de nombreux artistes jusqu’à Delacroix qui y consacre plusieurs dessins26. Toutefois, à côté de ces références bibliques classiques, des évocations plus intimes, traduisant une relation privilégiée à son bon ange, prennent une place nouvelle. Le peintre et illustrateur romantique allemand Moritz von Schwind (Kind mit Schützengel, 1823) témoigne de cette tendance tout comme l’Ange gardien du belge Henri Decaisne27 (1836) (planche XIX), très apprécié de Lamartine. Le tableau évoque le pittoresque des scènes de piété napolitaine : la mère est assoupie et l’ange aux ailes déployées protège l’enfant. La sollicitude de l’ange gardien, dont les vastes ailes semblent un dais autour du berceau du bébé, transparaît également dans la sculpture de Benjamin Spence28, Le Murmure de l’ange (1857), inspirée d’un poème irlandais qui rattache le sourire des enfants endormis à une conversation avec un ange. Sur un thème voisin, les lithographies d’Eugène Cibot (1855) n’hésitent pas à proposer en pendant à L’ange veille, la mère peut dormir, La mère veillant, l’ange peut dormir29 ! Si le premier sujet reprend un thème populaire, le second est moins courant.

11Cette théorie des échanges favorisant le repos de l’ange dénote une appropriation particulière de la relation avec le monde céleste. Cibot est, il est vrai, plus proche des spirites que des perceptions de l’Église, alors qu’au contraire Ary Scheffer, artiste protestant fort apprécié du monde catholique comme en témoignera le succès de son Saint Augustin et Sainte Monique (1855), maintes fois reproduit, présente au Salon de 1846 un tableau directement inscrit dans la dévotion du temps. Derrière le beau geste de L’Enfant charitable30 qui se jette au cou d’une religieuse alitée, se profile la figure d’un ange gardien au drapé ingresque tenant le pain apporté aux malades. Dans un esprit semblable, le Lyonnais Gabriel Tyr31 (planche XX) illustre le thème de l’ange psychagogue montrant la voie à une jeune fille, au « profil si pur, si chaste, si immaté32 » que l’on serait tenté d’y voir une âme idéale, à l’orée d’un sentier escarpé, bordé de précipices, tandis qu’au sommet, dernier plateau de la montagne « l’attendent les vierges ses sœurs et les chérubins ses frères33 ». Enthousiaste, Théophile Gautier juge dans Le Moniteur Universel que « l’artiste n’a pris de l’argile humaine que ce qu’il fallait pour rendre un esprit visible34 ! » Présentée à l’Exposition universelle de 1855, l’œuvre suscite les éloges, pourtant l’abbé Jouve, peu sensible à cet ange conducteur digne des effets d’un sermon facile, critique une inspiration plus proche « des images de marguillier » que « des grandes pensées qu’inspire la sublime croyance catholique à la communion du ciel et de la terre, à la céleste fraternité des hommes et des anges35 ».

12Une trop grande proximité avec l’esprit des images pieuses a pu également être reprochée à une composition pourtant plus originale de Louis Janmot, La Récompense du verre d’eau36 (1843). Divisée en deux registres inscrits dans une arcature romane qui suggère une fresque d’église, l’œuvre montre une jeune fille offrant à boire à un vieillard démuni. La scène se détache sur un paysage à l’italienne aux teintes douces, tandis qu’au registre supérieur, dans les nuées, la jeune fille s’agenouille devant le Christ, et que son ange gardien derrière elle pose la main sur son épaule. Si l’aspect didactique est sans doute trop appuyé, l’œuvre est plus profonde que bien des vignettes montrant l’ange encourageant les bonnes actions ou même l’enfant d’Ary Scheffer. En dépit du titre, il ne s’agit pas seulement d’illustrer la compensation divine entre les sacrifices de l’ici-bas et les récompenses de l’au-delà, mais aussi de souligner le rôle de l’ange gardien dans la présentation au ciel des actions que la seule volonté des fidèles ne suffirait pas à élever de leur contexte terrestre. À la différence des exemples précédents, l’ange ici n’apparaît qu’au registre supérieur. Il n’est pas tant le secours moral qui pousse à agir que celui qui « présente à Dieu dans le ciel vos prières, vos larmes, vos bonnes œuvres37 », selon les mots d’un Sermon sur la Fête des anges gardiens, postérieur de deux siècles (1870-1871), mais très proche dans son inspiration du célèbre sermon de Bossuet (1659) décrivant ainsi la prière des fidèles : « alourdie par le corps, rabattue vers la terre par les bourrasques des imaginations », elle est vaine, « faible et languissante », et « loin de percer les nues et de pénétrer jusqu’au haut des cieux », ces prières « parviennent à peine à sortir de nos cœurs. Elles retomberaient de leur poids si la bonté de Dieu n’y avait pourvu. Il a envoyé son ange, l’ange de la prière comme l’appelle Tertullien, il leur prête ses ailes pour les élever, sa force pour les soutenir, sa ferveur pour les animer38 ».

13Avocat et intercesseur céleste, voilà bien le rôle de Raphaël qui ne fut pas seulement une aide en ce monde pour le jeune Tobie, mais d’abord celui qui fit monter les prières de Tobit et celles de Sarah auprès du Seigneur. C’est dans cet esprit qu’une figure de l’archange prend place dans la litanie des saints dessinée par Ingres pour la chapelle à la mémoire du duc d’Orléans (184339). Certes l’iconographie en est particulière puisque rien ne rappelle le périple ou le miracle de la guérison, mais cette figure dansante, dont le mouvement des jambes suggère l’élan voyageur et le geste gracieux des bras, levés et joints sur le côté, l’adoration, fait office de guide introduisant par la prière au parcours hagiographique des vitraux de la chapelle : « Raphaël reçoit les prières des hommes et va les porter aux pieds de l’éternel40. » Ainsi épaulé dans l’ici-bas comme dans l’au-delà dans sa quête du salut, le fidèle plaçait dans ces dévotions l’expression d’une foi confiante en l’infinie miséricorde de celui qui lui a donné de tels guides. L’expansion de la dévotion à l’ange gardien au cours du siècle a pu jouer dans le passage du rigorisme de la fin de l’Ancien Régime à une sensibilité plus liguoriste41, sans toutefois qu’il ne faille trop anticiper sur la disparition d’une prédication de l’enfer.

La lutte du bien et du mal, infléchissement et variations d’un modèle

14Si la présence de l’ange gardien s’inscrit dans le quotidien, celle du démon paraît en effet plus discrète. Le parallèle entre ces deux figures, avatar du combat du bien et du mal, aurait-il disparu ? Il n’en est rien pourtant sur le plan des principes et les catéchismes du temps savent bien situer cet affrontement dans sa tradition. À cet égard, la planche consacrée aux anges d’un Grand album d’images pour l’enseignement du catéchisme, publié en 1899 (planche XXI), témoigne de la permanence des représentations42. Elle suggère même un lien entre l’ange gardien et l’ange combattant et met en écho Saint Michel luttant contre les anges déchus au registre supérieur, le dessin du glaive rappelant le célèbre tableau de Raphaël exposé au Louvre, avec au registre inférieur le thème de l’ange psychagogue conduisant une silhouette enfantine, désormais vêtue à la manière d’un jeune écolier, sur le chemin de la vie. Des médaillons aux quatre angles présentent en haut un rappel des thèmes scripturaires évoqués à l’appui de ces croyances, le songe de Jacob et l’ange Raphaël, et en bas un ange et un démon en regard. Cette synthèse visuelle s’inscrit dans le droit fil de la tradition de l’Église alors que la piété du temps a quasiment délaissé les représentations du diable présentes dans l’iconographie médiévale.

Le combat des fins dernières

15De ces anciennes visions ne survit guère que le thème de la mort du juste et du pécheur, cher à l’Ars moriendi et réédité encore tout au long du XIX^e siècle à travers les reprises des Images morales, telles celles qu’en donnent les jésuites Lacoste en 1860 ou Vasseur dans les années 1870. Dans ces séries de douze planches43, la succession des images du cœur surmonté d’une tête, miroir de l’âme en ses divers états, et habité successivement par le diable ou par la Trinité, tandis que l’ange gardien se désole ou au contraire chasse le démon, se clôt par l’affrontement ultime du bon et du mauvais ange auprès du mourant. Cette dernière planche consacrée au jugement particulier est également reproduite dans les catéchismes en images jusque dans les années 1950.

16Si la thématique reste donc bien présente dans la prédication et la catéchèse, elle semble trop austère pour les images pieuses qui lui préfèrent les visions plus iréniques du secours d’un gardien fidèle et celui de l’ange psychopompe. En effet, selon une croyance ancienne, attestée déjà chez Origène, l’ange gardien recueille l’âme qui quitte le corps. Fondée sur l’Evangile (Lc 16 22), cette croyance est formulée nettement dans l’office des morts44. En outre, les sermons sur les anges gardiens reprennent encore une division présente déjà dans les écrits du jésuite Coret (L’Ange gardien protecteur spécialement des mourants, réédité maintes fois depuis 1662), distinguant les services rendus par les anges pendant la vie puis dans la mort. Si présent à l’heure du trépas, les anges ornent également les cimetières et en particulier les tombes d’enfants. En effet, les enfants morts avant l’âge de raison, en état d’innocence, sont regardés comme des saints bienheureux ; ils gagnent, et ce plus encore au XIX^e siècle, un rôle d’intercesseur. Placés en compagnie des anges, ils sont, par assimilation, souvent vus comme de petits anges au ciel45, ce qu’illustre l’iconographie des souvenirs mortuaires. En 1828, L’Ange et l’enfant poème de Jean Reboul, apprécié de Lamartine, développe la consolante promesse de rejoindre le monde céleste : « La Providence te fait grâce des jours que tu devais couler46. » L’immense succès de ces vers inspirent, dès le Salon de 1837 avec les tableaux de Jean-Louis Bezard47 et Octave Tassaert, une abondante production de peintures, sculptures et images pieuses montrant la mère près d’un berceau vide tandis que déjà l’ange emporte l’enfant au ciel.

17Avec le renouveau, à partir des années 1850, de la place du purgatoire, les anges psychopompes se multiplient dans l’imagerie associée et semblent achever dans l’au-delà leur charge d’ange gardien48. Le thème se retrouve également dans l’art savant49 alors que là aussi le démon est moins présent. Dans le Réveil du juste, réveil du méchant au jour du jugement dernier50 (Salon de 1833), Signol néglige toute présence démoniaque pour concentrer le drame de la damnation sur le visage du réprouvé. Apparaît alors une forme de dichotomie traduisant sans doute une tendance à l’affaiblissement de la présence de l’enfer que viendra confirmer l’évolution de la prédication au XX^e siècle. En effet, alors que les diableries sont encore très présentes dans l’art du XIX^e siècle (et ô combien actives dans la culture du XX^e !), ce thème semble gagner une autonomie à travers les évocations d’un monde satanique qui n’est plus directement lié à la prédication chrétienne des fins dernières et de l’enfer comme punition des damnés51.

L’ange et le double

18Aussi le tableau de Victor Orsel52, Le Bien et le Mal (planche XXII), présenté au Salon de 1833, fait-il figure d’exception. Dans un format cintré en partie haute, le dessin aux contours précis se détache dans une atmosphère claire et des teintes lumineuses ; la juxtaposition de sujets sur fond or évoque tant l’art de la fresque que les retables polyptyques des primitifs. La scène centrale offre le contraste de deux jeunes filles : l’une, sous la protection de son ange gardien, dont le vaste bouclier rappelle la composition du Dominiquin, étudie le livre de la sagesse, l’autre, pensive, le foule aux pieds. En proie aux dangers de l’âme cédant à la mélancolie, cette dernière écoute les mauvais conseils que lui souffle dans un cornet un démon doté de tous les attributs sataniques. Les panneaux latéraux et la prédelle développent d’un côté le mariage et la maternité heureuse de l’une, tandis que de l’autre, les penchants non contrôlés entraînent la malheureuse, séduite et abandonnée, reniée par ses parents, à commettre un infanticide, puis un suicide. Au registre supérieur, venant clore une double destinée tracée d’avance, un jugement dernier promet à l’une béatitude, à l’autre damnation, tandis que le bord inférieur du tableau présente dans un cartouche le combat du bon et du mauvais ange autour du globe céleste. L’œuvre a fait l’objet de multiples interprétations soulignant notamment l’influence des peintres nazaréens allemands dans le style comme dans les sources iconographiques53, qu’il s’agisse d’Overbeck, de Pforr (Marie et la Sulamite, 1811, opposition de deux destins par deux jeunes filles) ou du frontispice des éditions de Faust par Cornelius, et regrettant parfois le dualisme de la composition qui peut paraître d’un rigorisme excessif54. Dès 1836, la Revue du Lyonnais s’était interrogée sur une prédétermination étrangère à l’idée de rédemption, puisque la grâce semble toujours refusée à la dévoyée. Toutefois, le parallèle n’est pas sans lien avec les exemples à portée morale en vogue à l’époque. Lors de l’exposition à la Société des amis des arts de Lyon, en 1836, un critique en donne une paraphrase littéraire en contant le sort de deux sœurs, Blanche et Berthe, qui pourrait faire écho à bien des récits édifiants du temps. Quelques années plus tôt, le peintre Achille Devéria, qui n’a pas négligé la gravure sentimentale, trace dans un cycle de huit lithographies se répondant deux à deux, intitulé L’Ange gardien (1830), le parcours de deux jeunes filles conduisant celle qui se laisse séduire au suicide. La petite fille d’Eve, du peintre Jules Boudet (1840), est plus proche encore des thèmes catéchétiques et montre une jeune enfant pensive entre un démon qui ouvre sur tous les plaisirs et un ange invitant à la lecture sainte55. L’œuvre d’Orsel a cependant une intensité supérieure à ces parallèles platement moralisants, Elisabeth Hardouin-Fugier56, dans une interprétation discutée mais stimulante57, y a vu une influence de la Palingénésie sociale de Simon Ballanche ainsi que diverses allusions au climat illuministe lyonnais auquel l’artiste aurait été sensibilisé par son frère Jacques Orsel, vénérable de la grande loge d’Isis. Faut-il penser que le glaive flamboyant de l’ange évoque celui du vénérable ? Il est en tout cas intéressant de noter qu’un critique contemporain a déploré l’ignorance de l’iconographie chrétienne qui conduit à peindre un ange inférieur cuirassé à la manière d’un archange58. Il reste qu’Orsel a lié son projet à un rêve : « je crus voir deux petites figures, l’une de couleur noirâtre semblait disputer avec fureur un globe terrestre à une autre, un esprit qui me paraissait un ange. » Un rapprochement avec la conception de la lutte du bien et du mal selon Swedenborg et l’idée d’un dualisme intérieur (« tout homme sur la terre porte le ciel et l’enfer en lui-même59 ») offre une lecture plus riche d’une œuvre dont le strict manichéisme surprenait. Il ne s’agirait pas tant d’opposer deux destinées dont le sceau est marqué dès les premiers pas, sans espoir de rachat possible, que d’exposer sous le combat de Saint Michel (à l’image duquel se rattache cette figure angélique) et de Satan, la lutte intérieure au terme de laquelle chacun penche pour la lumière ou l’ombre.

19Le thème du double intérieur affleure également dans l’œuvre complexe d’un proche d’Orsel, le Poème de l’âme de Louis Janmot60. Par une suite de trente-quatre peintures et dessins, l’artiste, loin de la simplicité de La Récompense du verre d’eau cité plus haut, exprime une conception du séjour des âmes ici-bas inspirée des lectures de Louis-Claude de Saint-Martin. Née une première fois au ciel, l’âme s’incarne ensuite dans la chair et parcourt le monde terrestre en cherchant à se purifier pour retrouver son état originel. Janmot avait initialement pensé ouvrir ce cycle par un ange gardien dont il compose à Rome en 1836 une figure assise aux bords du Tibre dorlotant un enfant61, que la critique juge banale, peut être pour sa facture un peu raide, ou pour le thème trop proche de la doctrine catholique dont, en dépit de ses proximités avec l’illuminisme, l’artiste ne se sépare jamais. L’iconographie n’en était pourtant pas si commune, montrant un ange pensif, aux épaules masculines, maternant un bébé nu dans ses bras, mais il lui substitue le tableau de L’Ange et la mère, où loin de veiller sur l’enfant, l’ange, vu de dos, en prière, semble prévoir dans une atmosphère à la luminosité intense, les douleurs du séjour terrestre et les effets de cette seconde naissance, entrée dans la chair qui prive l’âme de son éternité. La planche 2 exprime ce Passage de l’âme (1838) par un ange en plein vol tenant dans ses bras l’enfant entre ciel et terre. La parenté des thèmes apparaît ici avec The Book of the Thel de Blake et l’on songe également, sans qu’il y ait nécessairement de lien direct, à sa Lutte de l’ange du bien et du mal se disputant l’enfant (1795)62.

20Dans ce parcours l’âme du garçon est accompagnée d’une figure féminine, l’idéal/la sagesse, qui la quitte pour le ciel et la laisse, privée de son aide, confrontée à la matière. Sans entrer plus avant dans l’analyse de cette œuvre immense, il n’est pas indifférent de voir que jusque dans les compositions originales d’un artiste très particulier, les thématiques de l’ange et du double, dont l’ange gardien est une figure potentielle63, irriguent l’imagination et la création poétique. On songerait également à toute la fortune que la génération romantique a donnée, depuis Byron et Moore (The Love of Angels, 1823), aux amours des anges, souvent nés d’une figure de l’ange gardien64, à l’instar du Cédar de la Chute de l’ange de Lamartine, passant, comme dans l’Eloa de Vigny, de l’union spirituelle avec un être céleste au désir charnel.

21Est-on là très éloigné des dévotions classiques ? Libres réemplois et suggestions créatrices peuvent faire fond sur un imaginaire nourri des doctrines religieuses du temps. Les allers et retours existent aussi dans les deux sens et le bel ange funéraire qui accompagne le gisant du duc d’Orléans (1842), fut sculpté par sa sœur, la princesse Marie, décédée trois ans plus tôt, en référence alors à Lalla Rookh, an oriental romance du poète irlandais Thomas Moore65 (1817).

La lutte de Jacob et l’ange

22L’image de l’Echelle, métaphore de la communication entre les mondes céleste et terrestre, inspire également Janmot (L’Echelle d’or) et Blake (L’Echelle de Jacob) comme nombre d’artistes symbolistes. Ce rappel biblique est encore récurrent dans les sermons sur les anges gardiens, depuis Bossuet jusqu’aux orateurs du XIX^e siècle qui y trouvent une illustration des échanges avec l’au-delà. Toutefois, du périple de Jacob, c’est bien davantage le thème de la lutte avec l’ange qui retient l’attention. Non que le sujet ait été négligé dans l’art jusqu’à Delacroix66, ce serait méconnaître non seulement Rembrandt mais encore toute l’importance des Bibles illustrées dans lesquelles ce thème est un passage obligé, mais il condense de façon significative dans la seconde moitié du XIX^e une importante série d’œuvres picturales, depuis l’académique Paul Baudry en 185367 jusqu’aux images oniriques d’Odilon Redon (vers 1905-1910) en passant, après le vaste décor de Delacroix pour la chapelle des Saints-Anges à Saint-Sulpice (1855-1861), par Luigi Leloir68 (1865), Léon Bonnat (S. 1876)69, Gustave Moreau70 (1878), Gauguin (1888), Maurice Denis71 (1893), sans oublier les bibles de Gustave Doré (1866) ou Schnorr von Carolsfeld (1850-1860)… et surtout les évocations littéraires d’un sujet cher déjà aux poètes romantiques (Nerval, Vigny, Lamartine72…).

23L’ambiguïté de cette lutte inégale est constitutive de sa fascination auprès des artistes qui tendent à y projeter chacun leur vision des rapports de l’homme à la création et au créateur. Le sujet entretient des rapports connexes avec la thématique de l’ange gardien, non pas tant, pour l’époque traitée ici, parce que certaines interprétations des Pères de l’Église et de la tradition midrashique ont vu dans ce combattant l’ange protecteur d’Esaü ou de son peuple, mais bien parce que ce lutteur inconnu73, qui n’est qualifié d’ange que plus loin dans la Bible, agit comme un révélateur qui permet à l’homme d’accéder au travers de cette lutte à un stade supérieur de son être ; une fois vainqueur, Jacob est béni et reçoit par son nom la plénitude de sa mission.

24Si la vision d’un ange mauvais n’est guère présente dans l’iconographie du XIX^e siècle, sauf à la lire de façon marginale dans la position très combative de l’ange à la robe bleu sombre chez Gauguin, les choix d’interprétation vont se partager entre deux pôles qui ne s’excluent pas : la peinture d’une lutte très physique et charnelle, et celle d’un combat plus métaphorique.

25Situant la scène dans une atmosphère diurne sous un arbre immense, Delacroix prit le parti d’un affrontement corps à corps très charnel et intensément coloré. A-t-il manqué le sens religieux de la scène ainsi que cela lui fut reproché74, la transfigurant en assaut d’un génie créateur arrachant ses secrets à la nature75 ? Le carton d’invitation à l’inauguration de la chapelle des Saints-Anges (1861) rappelait que « cette lutte est regardée par les livres saints comme un emblème des épreuves que Dieu envoie quelquefois à ses élus76 ».

26Baudelaire en fait un commentaire admiratif dans La Revue fantaisiste (1861) :

« De cette bizarre légende que beaucoup de gens interprètent allégoriquement et que ceux de la Kabbale et de la Nouvelle Jérusalem traduisent sans doute dans des sens différents, Delacroix s’attachant au sens matériel comme il devait le faire a tiré le parti qu’un peintre de son tempérament pouvait tirer […] l’homme naturel et l’homme surnaturel luttent chacun selon leur nature77. »

27Cette dernière allusion, comme la référence à la Nouvelle Jérusalem, invitent à rapprocher sa lecture des écrits de Swedenborg qui présente dans Arcana Coelestia cette lutte comme tentation de l’homme naturel ou externe résistant à l’homme spirituel ou interne, de combat pouvant mener au rétablissement du bien et du vrai78. Peut-être Baudelaire voit-il ici des échos avec l’interprétation qu’il donne de Tannhaüser ; l’œuvre wagnérienne est selon lui « la lutte des deux principes qui ont choisi le Cœur humain pour principal champ de bataille, c’est-à-dire de la chair avec l’esprit, de l’enfer avec le ciel, de Satan avec Dieu79 ».

28Gauguin cite également Swedenborg, dont des extraits et des éditions abrégées ont influencé nombre d’artistes symbolistes, mais il en retient surtout l’idée d’un art rédempteur80. Dans La Vision après le Sermon (1888), l’ange a une allure fort combative (et non pas défensive comme chez Delacroix), empruntée à la tradition des luttes bretonnes comme aux représentations en vogue des estampes japonaises81. Dans cet archétype du tableau symboliste, la réalité matérielle des Bretonnes en prière au premier plan n’est séparée que par la diagonale du pommier du contenu de leur vision intérieure, traité également en aplat de couleurs vives, cernées d’un trait contour noir. Véritable manifeste esthétique, l’œuvre inaugure la nouvelle peinture dont l’artiste se fait le champion dans une perspective quasi messianique de la création artistique. Tout au contraire, Gustave Moreau reprenant le sujet une quinzaine d’années après Delacroix, veut clairement s’en distinguer et juge que ce dernier n’a nullement compris « que ce combat est un combat qui […] est le symbole de la force physique contre la force morale supérieure et que dans cette lutte il est dit que Jacob ne voyait pas le protagoniste et le cherchait en épuisant ses forces ? J’ai rendu cela d’une façon complète82 ». En effet, dans la peinture à l’huile comme dans l’aquarelle qu’il donne en 1878, Jacob lutte dans le vide, cherchant aveuglément son adversaire qui dans l’aquarelle ne le touche même pas. Affirmant que « Jacob serait l’ange de la France l’arrêtant dans sa course idiote vers la matière83 », Moreau retrouve, à travers cette transposition dans le contemporain et sa critique du positivisme, le thème des anges des nations ou des entités collectives que l’art avait quelque peu négligé depuis la fin du Moyen Âge. Le jeu allégorique de la fin du siècle semble plus sensible à ces entités et l’ange de la France ressurgit encore dans une mosaïque du Panthéon84.

29De telles lectures tendent à privilégier dans cet épisode l’idée d’une lutte intérieure soit contre ses instincts mauvais faisant triompher l’homme spirituel, soit contre un double supérieur au travers d’un combat inégal mais dont l’enjeu est l’estime et l’adoubement de celui qui franchit l’épreuve. La tendance est plus nette encore dans l’interprétation de Maurice Denis. À la différence des luttes musculeuses d’un Baudry ou d’un Leloir, de l’étreinte charnelle d’un Bonnat qui pousse plus loin encore que Delacroix l’entremêlement des corps, Denis dispose comme en miroir, devant un muret au tracé sinueux s’élevant dans un paysage à la perspective japonaise, deux figures quasi identiques dont les bras levés se rejoignent pour esquisser de façon symétrique ce qui semble un pas de danse. Il faut un regard attentif pour voir, dans les teintes adoucies d’une lumière de crépuscule que, des deux silhouettes vêtues de bleu, l’une a la robe plus courte ou relevée par le jeu des jambes et les cheveux plus foncés, tandis que l’autre serait légèrement plus éthérée ou plus féminine, et certaines interprétations y voient une allusion à son mariage avec Marthe. Au travers de cette chorégraphie sacrée, le jeu des reflets semble vaincre davantage par la prière que par l’affrontement. Reprenant le motif en 1903 dans l’illustration de L’Imitation de Jésus-Christ, Denis le place en frontispice du chapitre « Qu’il faut s’exercer à la patience et combattre les concupiscences85 ».

30Cette lutte pour faire triompher en soi la part de lumière sur la part d’ombre s’apparente au combat permanent de l’ange gardien protégeant l’âme des tentations du démon. Dans l’art fin de siècle comme dans les évolutions de l’iconographie chrétienne du XX^e, c’est davantage au prisme de cette lutte intérieure que le combat du bien et du mal se donne à voir plutôt que dans l’affrontement, jugé en partie désuet, des anges gardien et des démons.

Intériorisation et résurgences d’une image

Spiritualisation ou dissolution

31Que reste-t-il d’une image aussi prégnante dans la piété catholique face aux bouleversements des expressions religieuses au XX^e siècle ? De prime abord, les catéchismes jusqu’au milieu du siècle s’inscrivent dans la permanence des représentations. Les propos d’Ignace de Loyola dans ses Exercices spirituels sur l’opposition entre le bon ange « qui répand une vraie joie spirituelle dans l’âme » et la fait progresser dans la connaissance et la réalisation du bien, et le mauvais ange qui s’efforce de l’incliner au mal et de la faire périr, semblent encore rendre compte de bien des commentaires d’une leçon sur les anges, et si l’image se modernise, elle continue de jouer sur des ressorts anciens. La Miche de Pain, catéchisme populaire destiné aux tout-petits, dans la veine des éditions paracatéchétiques qui se multiplient après 1910 alors que l’âge de la première communion abaissée à sept ans incite parents et éducateurs à trouver des méthodes attrayantes pour parler aux plus jeunes, en donne un exemple frappant. Lancée en 1934 et sans cesse rééditée jusqu’aux années soixante, elle illustre en trois séries l’ensemble des leçons de catéchèse en mettant l’enfant au cœur des représentations. Ainsi l’image d’une bagarre entre deux gamins est-elle encadrée par la vision affligée de l’ange qui couvre son visage de ses mains et par le profil satanique qui justifie la légende : « Paul et Bernard écoutent le diable » (planche XXIIIb). La dispute et les garçonnets en culotte courte ont remplacé l’image des deux enfants au confessionnal que l’on trouvait dans le Grand catéchisme en images de la Bonne Presse (planche XXIIIa), réédité jusqu’en 195086, mais l’affliction du bon ange devant la victoire du démon semble identique. Le contraste entre cette imagerie enfantine et un thème porteur d’une haute exigence spirituelle fait surgir à l’esprit les vignettes d’Hergé citées en introduction. Le parcours religieux de Georges Rémi a certainement croisé des illustrations catéchétiques similaires et l’auteur fut imprégné de la culture du scoutisme et de l’examen de conscience. Dans les années cinquante, s’il en est encore marqué, il sait aussi en user avec distance et humour tout en outrant les codes de l’iconographie traditionnelle : les bulles exprimant les paroles du bon ange sont ornées de fleurettes tandis que celles du démon sont bordées de flammes rougeoyantes. Un détail toutefois ajoute à l’effet comique et traduit une mutation significative du type de représentation. Dans ce combat moral autour d’une flasque de whisky, qu’il s’agisse du capitaine Haddock ou, quelques pages plus loin, de Milou, la robe blanche et les ailes de l’un, les cornes et la longue queue rouge de l’autre, sont surmontés de la tête des héros. C’est le visage même du capitaine qui passe successivement de la position angélique à la tentation démoniaque. En cela est achevée une forme de perception de l’ange gardien comme moi intérieur, double moral, selon un processus amorcé dans l’art depuis le siècle précédent.

Déplacement des repères figuratifs

32Dans la seconde moitié du siècle, l’image traditionnelle du combat des anges autour de l’âme du pécheur semble appelée à disparaître jusque dans les manuels de catéchèse qui se renouvellent dans les années qui suivent le Concile de Vatican II. Pourtant, si la réforme liturgique (1969-1971) supprime plusieurs fêtes des anges, celle des archanges du 29 septembre et celle des anges gardiens du 2 octobre sont conservés. Les textes liturgiques de la fête des archanges rappellent le combat de Saint Michel contre le démon (Ap. 12, 7-12) et les anges montant et descendant au-dessus du Fils de l’homme (Jn 1, 47-51). Les lectures du 2 octobre renvoient à l’ange guidant Israël lors de l’Exode (Ex 23, 20-23) et aux anges des petits qui voient sans cesse la face du Père (Mt 18, 1-10). L’ange gardien demeure un guide pour la vie éternelle, croyance confirmée par le Catéchisme de l’Église catholique (1992) qui précise que « de l’enfance au trépas, la vie humaine est entourée de leur garde et de leur intercession » et cite saint Basile : « chaque fidèle a à ses côtés un ange comme protecteur et pasteur pour le conduire à la vie87 ». Aussi des publications, tel Le Messager des anges gardiens créé en 1891, franchissent-elles les années 2000… Pourtant, entre ces dates le sort des anges et surtout de leur représentation traditionnelle connaît bien des vicissitudes liées à un contexte plus général de mutation des perceptions de l’au-delà. Si le thème du combat intérieur tend à se substituer à celui des fins dernières, dans lequel les anges étaient si présents, c’est que les figures qui y sont associées voient leur sens se modifier dans la perception religieuse de la modernité. À propos des visions du purgatoire et de ses peines, comme des démons et de l’enfer, le cardinal Etchegaray invite à se garder des images trop réalistes et recommande la sobriété88. Les manuels religieux contemporains continuent d’affirmer l’existence de ces lieux communs de la dévotion catholique, tout en sachant bien que cette croyance ne s’est affirmée que progressivement au cours des siècles, mais semblent souvent gênés par une iconographie qui renvoie aux pratiques de piété d’un autre temps et paraît excessivement empreinte de surnaturel, sans parler du risque d’un excès de sentimentalisme dans les représentations qui inquiétait déjà, on l’a vu, les clercs des siècles passés.

33Expulsée d’une certaine manière d’un territoire d’image qui lui était familier, la figure protectrice aux ailes déployées se trouve disponible pour de libres appropriations. Non que l’art ne se soit de longue date emparé des anges pour y exprimer les sensibilités propres des créateurs ; le symbolisme et l’Art nouveau en ont offert maints exemples ; toutefois il ne s’agit plus seulement de créer de nouvelles figures angéliques, mais bien de réutiliser un motif traditionnel tombé en partie en désuétude dans son univers de sens. La disparition d’une certaine imagerie de piété, même si elle survit encore chez quelques éditeurs et jusque sur Internet dans ses schémas les plus classiques, avec une importance bien inférieure à la place qui était la sienne dans l’univers visuel du XIX^e siècle, a peut-être pu contribuer à laisser libres et parées d’une certaine nostalgie des figures de l’imaginaire pieux d’antan. Aussi les diverses formes de réinvestissements spirituels qui marquent la culture post-moderne ont-elles pu s’en emparer, en marge d’autres modes de résurgence au sein des courants ésotériques dans lesquels l’ange gardien existait de longue date89. Au-delà des thématiques new age ou des coalescences avec l’angélologie orientale, la figure de l’être surnaturel qui vient en aide aux humains rencontre les aspirations les plus diverses et s’expriment sur différents médias. Dès les origines du cinéma90, la magie de l’image lumineuse en avait tiré parti, qu’il s’agisse des évocations sataniques (Méliès), de la suggestion des anges et démons (Les Visiteurs du soir, Carné, 1942), ou de la transfiguration de l’ange au travers de formes d’apparence humaine et réaliste chez des cinéastes aussi divers que Pasolini (Teorema, 1968) ou Wim Wenders. (Les Ailes du désir, 1987, puis Si loin si proche, 1992), tout cela semblant coïncider, au cœur des années quatre-vingt-dix, avec l’apogée d’une résurgence des anges, devenus presque omniprésents dans la culture visuelle de la fin du XX^e siècle. La scène de la trapéziste ailée (Les Ailes du désir) inspire une publicité de parfum, domaine fort sensible au monde céleste comme le montrait encore récemment des affiches jouant sur l’hésitation « Ange ou Démon »… Les exemples pourraient être multipliés dans différents domaines, du design aux séries télévisées, sans compter une abondante littérature mettant en scène ces héros réconfortants et invitant à les percevoir et entrer contact avec eux91.

34Ces figures protéiformes relèvent-elles encore de la thématique des anges et démons familiers ? Sans doute si l’on juge qu’elles peuvent apporter l’aide, bien souvent concrète et située dans l’ici-bas, demandée ou espérée par ceux qui les côtoient92, mais force est de constater qu’il en est de cet univers angélique comme des diableries du XIX^e siècle ou des figures célestes du symbolisme et du monde spirite : il a gagné une autonomie qui n’a plus que de lointains rapports avec les missions de psychagogue ou de psychopompe. L’iconographie s’en ressent, retrouvant la forme des génies antiques ailés, jeunes éphèbes nus, ou parfois des putti, quand elle ne s’inspire pas des vignettes les plus sentimentales de l’imagerie des siècles passées.

35Les artistes du XX^e siècle n’ont, il est vrai, guère contribué à renouveler ce type. Voulant nuancer un jugement sévère de la Revue des Deux Mondes sur le Salon de 1911 : « il y a longtemps que les diables et les jugements derniers ont disparu de l’art religieux. Les anges ont fait une belle défense, mais ils ont fini par remonter dans l’inaccessible de la pensée… », le critique catholique Abel Fabre, tout en citant l’exemple de Maurice Denis, reconnaît que « les anges s’en vont. Les yeux de nos peintres ne les voient plus. […] L’art religieux de plus en plus s’attache aux scènes historiques et délaisse les thèmes surnaturels93 ». Aussi faut-il presque citer à titre d’exception l’ange gardien que donne Georges Rouault (planche XXIV) pour l’ouvrage du père Régamey, Anges94, paru en 1946, attaché à lier christianisme et art contemporain. Si l’œuvre est novatrice dans sa forme, jouant des aplats colorés cernés de l’épais trait contour noir cher à Rouault, elle reste sensible à l’esprit de la dévotion, et sait exprimer, dans le feu des couleurs, la douceur de cette grande silhouette dont les ailes se devinent à peine et qui protége de petites figures dans la lumière d’un disque au jaune intense.

36Mais les anges de Paul Klee, par exemple, formes graphiques si diverses, surgies comme au hasard du trait de crayon, ne se soucient guère de la hiérarchie angélique et se distribuent au gré des humeurs de l’artiste, allant jusqu’à inspirer le tragique « Ange de l’histoire » de Walter Benjamin. Pourtant, la figure de l’ange, par son ambiguïté constitutive, fascine aujourd’hui encore la création artistique95. À mi-chemin entre terrestre et céleste, intimement liée à l’androgynie, elle offre un défi permanent au régime de la représentation. Comment donner à voir ce qui relève de l’insaisissable, d’une présence/absence, d’un efficace invisible96 ? Là où les iconographes des siècles passés s’accordaient sur des codes, les artistes contemporains se plaisent à les contourner. Soit pour les pervertir, à l’instar de Pierre et Gilles (L’Ange blessé, 1990) associant divers éléments de l’imagerie pieuse, dans la veine du kitsch qu’ils affectionnent, jouant des vastes ailes, cœurs flamboyants ou saignants, regards énamourés, longs cheveux bouclés, blancheur et contrastes colorés… pour exprimer un univers onirique qui leur est propre. Soit pour faire surgir par contraste une présence dans l’absence, suggérant le souffle de l’ange par le jeu d’effets d’éclairage, de traces matérielles décalées, d’ombre et lumière loin des représentations classiques. De ces anges de la modernité, anges sans ailes ou nimbes, il est tentant de mettre en miroir, tant tout les oppose, les grandes ombres bleues, étirées vers l’infini – traces d’un mur de lumière que poursuit Emmanuel Pereire97 depuis que, dans les années 1970, il s’est consacré à l’angélologie – et les formes denses et granitiques, d’une épaisseur mystérieuse, silhouettes en devenir, qui, accrochées à un filin, semblent flotter dans l’espace comme un défi à la gravitation du sculpteur Denis Monfleur98. De ces anges là, anges autonomes et libres, il est difficile de dire la mission, indifférents qu’ils semblent au devenir des hommes… Messagers sans message, sans Dieu, ni maître, ils ouvrent par leur seule présence à une part de mystère, à une autre forme d’être au monde. S’il peut leur être donné de dévoiler une réalité différente, ils n’y conduisent guère le fidèle par la main.

37Pourtant les anges gardiens, liés à l’aventure de l’intériorité99, séduisent encore l’individu du XXI^e siècle. Et si l’effervescence de la présence angélique des dernières années semble amoindrie, elle a pu susciter également un nouvel intérêt pour la dévotion ancienne, tant la figure de l’ange familier a irrigué les représentations non seulement de la dévotion populaire mais encore des peintres, écrivains et penseurs des deux derniers siècles. Dans cet essor iconique, ces anges du quotidien ont-ils perdu leur lien avec la transcendance pour n’être plus que des garde-fous en ce monde ? En 1834, Lamartine intitulait L’Ange gardien un poème qu’il présentait comme la traduction d’un chant calabrais. À chaque étape de la vie, rythmant les strophes, l’ange est présent et le chant s’achève par cette évocation :

« Ce n’est plus cette voix du matin de mes jours, ni l’amoureuse voix de celui que je pleure, mais c’est vous, oui c’est vous, oh mon ange gardien, vous dont le cœur me reste et pleure avec le mien. »

38De cette humble figure de l’ange consolateur, le poète tire une métaphore suggestive :

« Ce que ces femmes de Calabre disaient ainsi de leur ange gardien, l’humanité peut le dire de la poésie. C’est aussi cette voix intérieure qui lui parle à tous les âges, qui aime, chante, prie ou pleure avec elle à toutes les phases de son pèlerinage séculaire ici-bas100. »

39Si « la poésie est l’ange gardien de l’humanité », c’est bien que la vision de l’ange gardien n’est pas seulement celui qui pleure, ou un simple guide moral, mais encore celui qui ouvre à un stade supérieur du devenir de l’homme. Cette métaphore de l’ange et de la création artistique est encore sous-jacente dans le passage de l’affrontement de Jacob avec l’ange du Seigneur en un combat intérieur dans lequel de nombreux peintres ou écrivains, telle aujourd’hui encore Sylvie Germain101, voient une image des épreuves de l’artiste ou du processus de création. Cette intériorisation ou transmutation du combat de l’ange et du démon en lutte intime afin de faire advenir la part créatrice de l’être peut suggérer aussi une version détournée du combat spirituel dont la quête du Salut semble résider en l’homme et non dans le ciel. Faut-il penser pour autant que jusque dans les petites images ou les vignettes amusantes d’Hergé, le sens de l’ange gardien se soit perdu ? Il y a deux lectures possibles de l’image du capitaine Haddock en bon ange : l’une peut y voir une version laïcisée du combat de la bonne et de la mauvaise conscience, simple hésitation dans la conduite d’une vie profane, l’autre lira dans ce processus d’intériorisation l’amorce d’une réappropriation spirituelle de l’ange gardien comme structure fondamentale de la personne, pôle céleste102 et non pas seulement rempart à invoquer contre les périls de ce monde.