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    Plan détaillé Texte intégral Défendre avec impartialité ? Le court métrage : école ou genre ? Regards croisés sur la production et l’esthétique Notes de bas de page Auteur

    Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Défense du court métrage : le rôle des revues

    David Vasse

    p. 133-145

    Texte intégral Défendre avec impartialité ? Le court métrage : école ou genre ? Regards croisés sur la production et l’esthétique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La question du court métrage français dans les revues de l’époque s’est pour ainsi dire posée dans les mêmes termes que sa distribution en salles : comment rendre compte de son existence sans bousculer la norme que constitue le long métrage ? Comment éviter de le marginaliser au regard de la « noblesse » du tout-venant, c’est-à-dire les films avec de l’argent et des vedettes, des cinéastes plus ou moins établis, des codes de reconnaissance populaire du cinéma ? La plupart des revues de cinéma ont tenté de faire un travail d’éclairage sur l’identité du court métrage en partageant très souvent l’intérêt de le considérer comme une hypothèse (hypothèse de production, de distribution, hypothèse esthétique), donc une forme à part, délicate à cerner de manière homogène, un ensemble de propositions parallèles extrêmement variées que toutes ont cherché à définir avec plus ou moins d’application. Au fond, le court métrage, c’est quoi ?

    2Cette interrogation ponctuelle en ces années de recherche de légitimité ne s’est pas uniquement posée au sein des grandes revues de cinéma, elle a également parcouru les colonnes des magazines, des hebdomadaires et des quotidiens. Si nous nous en tenons ici aux revues, c’est pour deux raisons. La première est d’ordre pratique. Compte tenu de l’étendue de l’espace critique, il semble raisonnable de privilégier l’ensemble des tribunes les plus enclines à avoir accordé un champ d’analyse justifié à la question du court métrage. La seconde raison, corrélative à la première, concerne précisément l’intérêt d’un certain recul à la mise en perspective d’une situation économique et cinématographique que seules les revues mensuelles spécialisées, de par leur périodicité, sont disposées à effectuer avec un maximum de précision sous la forme de dossiers ou d’articles de fond. C’est dans cet état d’esprit que nous assumons également le risque de l’appréciation arbitraire en faisant débuter en 1951 la grande période de réflexion sur le court métrage, celle qui correspond à la naissance des Cahiers du cinéma et d’Image et son, précédant d’un an celle de Positif, et en situant son relatif déclin vers 1964, moment d’essoufflement diagnostiqué entre autres par Georges Régnier dans un article plutôt alarmant intitulé « Feu le court métrage1 ». Incontournables pour leur mérite d’avoir su évaluer le court métrage à l’aune des possibles qu’il ouvrait sur l’avenir du cinéma français, ces revues influentes qu’ont été Image et son, les Cahiers du cinéma, Positif ou encore Cinéma se sont distinguées par un effort commun de prise en compte d’un cinéma mineur en termes économiques dont il fallait défendre et illustrer la dignité et les ressources, à l’image de la fameuse devise du Groupe des Trente.

    Défendre avec impartialité ?

    3Chacune de ces revues, à sa manière et avec ses propres intérêts, a tenu à soutenir un lien, plus ou moins fragile, plus ou moins développé, avec la production et la présentation des courts métrages en adéquation avec une époque où ceux-ci étaient au centre de débats et de négociations actives (il suffit de se référer à la création du Groupe des Trente en 1953 et aux nombreuses polémiques autour des fluctuations des systèmes d’aides). Bien entendu, aux yeux de la revue, la critique doit rester critique et il n’est nullement question de défendre un court métrage par principe sous prétexte qu’il est né sous ce format. Il y a comme partout l’ivraie et le bon grain. Simplement, chacune s’accorde à défendre moins le devoir du court métrage d’être défendu que son droit à l’existence au même titre que les autres. Néanmoins, dans la plupart des cas, force est de constater que la place qui lui est accordée est toujours proportionnelle à son format : plutôt courte par rapport au long. On remarque en effet que la présence du court métrage dans les colonnes des revues, même si elle n’est pas négligeable, demeure secondaire. Elle prend une importance occasionnelle à la faveur d’un compte rendu de festival comme Tours et Oberhausen, ou bien d’un état des lieux de ses problèmes. Mais bien souvent, le traitement réservé se résume à une notule gracieusement insérée, bonne à figurer, par exemple, dans le Petit journal des Cahiers du cinéma ou dans la rubrique des films de A à Z de Positif. Malgré tout, il serait absurde d’ignorer que les trois revues importantes de l’époque, Image et son, les Cahiers du cinéma et Positif, se sont targuées d’avoir très tôt porté une réelle affection au court métrage. Dès son premier numéro, Image et son s’illustre par quelques articles sur le court, et dans son fameux numéro spécial (n° 150-151, avril-mai 1962), elle s’enorgueillit de sa « tendresse nourrie pour les courts métrages depuis sa naissance ». De la même manière, Positif affirme « s’être toujours intéressée au court métrage2 » et les Cahiers, dès leur premier numéro en 1951, consacrent, au même titre qu’un long métrage, trois pages aux Charmes de l’existence de Pierre Kast et Jean Grémillon. Toutefois, pareille affection tend à se confondre par moments avec une certaine justification de bon aloi qui isole le court métrage au rang d’enfant mal aimé mais qu’on aime bien quand même3. On aurait vite fait de parler de condescendance, n’était le souci de mesurer les difficultés pour le court métrage de s’octroyer un peu de lumière dans la presse et dans l’esprit du public. De même, il serait tout aussi erroné d’établir des équivalences de traitement entre les différentes revues. Exceptées Jeune cinéma, peu diserte sur le sujet, et curieusement Cinéma qui s’est distinguée par son manque d’à propos en faveur de la réalité du court métrage, à l’exception notable de ses coups de projecteur sur des festivals comme Tours, les autres revues se sont faites l’écho de son actualité. Dès ses premiers numéros, Positif fait figurer dans son sommaire une rubrique « Court métrage » et commente ensuite chaque mois dans la rubrique de A à Z les films de leur choix. Les Cahiers du cinéma font essentiellement état du court métrage dans la rubrique « Petit journal intime du cinéma ». On y annonce des tournages de courts, les films primés à la qualité, quelques remous au sein de l’institution et, en dehors de cette rubrique-valise, se distinguent çà et là quelques critiques sur des films privilégiés et des études plus approfondies, notamment celle intitulée « Problèmes du court métrage » de Jacques Doniol-Valcroze4. Dans Image et son, les deux numéros successifs 103 et 104 de juin et juillet 1957, dans lesquels Max Égly analyse respectivement les conditions économiques et esthétiques du court métrage, ont encore aujourd’hui valeur de document indispensable. Quelques années plus tard, la revue récidive avec un numéro spécial (n° 150-151, avril-mai 1962) en faisant la démonstration de la pertinence du court métrage grâce à une large réflexion sur les quinze dernières années de sa création en France, comme en témoigne la publication, à l’intérieur du dossier, d’une précieuse filmographie comportant tous les films réalisés chaque année depuis 1945.

    4Bien entendu, de temps à autre, le court métrage, ou plus exactement le passage au court métrage, donne lieu à de subtiles prises de position éditoriales contre la revue d’en face. Il est amusant de voir, par exemple, que dès leurs premières années, les Cahiers du cinéma et Positif en profitent pour affûter leurs lames à l’occasion de la sortie d’un court métrage signé d’un membre de la revue adverse. C’est particulièrement vrai de Positif qui, par endroits, ne manque pas de verve incisive à l’encontre des courts métrages labellisés « Cahiers ». Dans le numéro 25-26 de la rentrée 1957, Jacques Demeure commente une soirée consacrée aux films de la Pléiade que dirige Pierre Braunberger et en profite pour ironiser sur les gens des Cahiers. Il critique ainsi le Bonjour M. La Bruyère de Doniol-Valcroze, dont l’intérêt de l’entreprise, dit-il, lui échappe (en l’occurrence, le fait d’actualiser les bons vieux auteurs) et dans le même compte rendu égratigne Le Coup du berger de Jacques Rivette. Plus loin, en revanche, il loue les qualités de Toute la mémoire du monde d’Alain Resnais en avançant que « c’est bien un film de la Pléiade, mais [que] ce qui ailleurs était défauts se métamorphose ici en qualités5 ». On voit là comment le court métrage, malgré son manque d’impact auprès du public, est de nature à alimenter le fameux esprit de chapelle qui, comme chacun sait, aura par la suite de beaux restes. En effet, il s’agit pour les Cahiers et Positif de saluer presque automatiquement le passage à la réalisation des auteurs « maison ». Les courts métrages de Pierre Kast, de Roger Leenhardt, d’Alexandre Astruc et bien sûr ceux des jeunes Turcs de la Nouvelle Vague, ont droit de cité dans la revue jaune. Quant à Positif, on ne perd pas une occasion de défendre les films d’Ado Kyrou, de Louis Séguin, de Chris Marker ou encore de Georges Franju, cinéaste dont l’inspiration surréaliste correspondait à merveille à l’esprit de la revue lyonnaise. Cet aspect « bonne guerre », révélateur des antagonismes ancestraux entre les Cahiers et Positif touche donc aussi le court métrage qui, à son corps défendant, a joué un rôle d’indicateur régulier dans le maintien des rivalités éditoriales entre les deux revues.

    Le court métrage : école ou genre ?

    5Mis à part ce point pas si anecdotique que ça, il est à souligner un point instructif qui concerne directement la façon dont les revues se partagent en même temps que le reste de la presse, le soin de définir le court métrage. Deux appellations dominent : école et genre. Ce qui a, semble-t-il, pour effet de le marginaliser un peu plus et surtout d’induire en erreur le lecteur sur sa réalité. On retrouve assez fréquemment les deux termes dans les articles qui lui sont consacrés. Déjà, en 1948, Jacques Doniol-Valcroze entérine le fait qu’un court métrage ne peut être que documentaire et par conséquent l’assimile immédiatement à un genre6, une information qui servira par la suite de levier à tous ceux qui s’emploieront à introduire le court métrage dans leurs colonnes de manière plus ou moins transversale. Le premier critique à s’être sincèrement affirmé comme un ardent défenseur du court (position qu’il ne démentira d’ailleurs jamais) travaille, lui, dans un quotidien, L’Écran Français. Il s’agit de Jean Thévenot, valeureux justicier qui, à maintes reprises, monte au créneau pour sauver le court métrage de l’ignorance et du dédain7. Outre la bonne action qu’un tel élan représente, il faut reconnaître qu’en parlant de « genre cinématographique », il entretenait une certaine confusion dans l’opinion que l’on pouvait avoir à cette époque du court. Dans son numéro 27, du 15 avril 1957 (p. 26-27), Le Technicien du film publie un rapport plein d’inquiétudes d’Henri Fabiani sous le titre « L’école française du court métrage » dans lequel on peut lire :

    La faveur croissante du public pour un genre que ni lui ni nous ne voulons considérer comme un banal complément de programme est une preuve irréfutable de la justesse de cette attitude […]. Ceux qui font le court métrage […] savent que c’est un métier difficile, souvent ingrat, disposant de moyens matériels réduits et ils savent ou pressentent que ce genre cinématographique a sa définition propre, ses règles bien à lui.

    6Et Fabiani de souligner plus loin la parfaite indépendance du court qui a désormais gagné sa définition et son existence propres. Ce titre, « L’école française du court métrage », repris par Cinéma dans son numéro 69 de septembre-octobre 1962, jette le trouble sur la production d’un cinéma aux contours multiples, irréductibles par conséquent à l’établissement d’un seul et même savoir. Seule la portée didactique et pédagogique de la majorité des courts métrages de l’époque semble avoir inspiré cette appellation. Quelques mois plus tard, dans cette même revue Cinéma, Marcel Martin débute son panorama (cosigné par Pierre Philippe) des différentes catégories du court métrage par cette assertion pleine de bonnes intentions, quoique floue dans le choix de son vocabulaire : « le court métrage n’est plus un genre mineur » et conclut plus loin : « Donc, le court métrage est un genre adulte. C’est aussi un genre fort difficile malgré les apparences8. »

    7Image et son se distingue quelque peu. Dans son numéro 104 de juillet 1957, grâce à Max Égly, elle s’interroge sur le bien-fondé de cette appellation « école ». Le titre de son étude consacrée à de nombreuses propositions esthétiques du court métrage français introduit d’emblée cette équivoque : « Une école française ? » Égly démontre dans son texte la difficulté bienvenue de concentrer les forces du court métrage en une même institution esthétique, dans la mesure où les inspirations qui s’y révèlent sont aussi foisonnantes qu’inconciliables. Ainsi peut-on lire :

    On a parfois parlé de l’école française du court métrage. À vrai dire, l’expression paraît inadéquate. Le terme d’école implique la tradition et l’unité, sinon d’un style, à tout le moins de recherches ou de sujets. L’ensemble des œuvres françaises sur ce point déroute au premier abord : le fil conducteur demeure difficile à saisir ou plutôt les fils sont trop nombreux. Aussi convient-il, pour la commodité de l’exposé, de séparer les divers genres et de les examiner successivement.

    8En parlant de divers genres, Égly suggère qu’il est évidemment vain et absurde de réduire le court métrage à un genre unique qui ne répondrait qu’à une somme de codes et de règles à respecter. C’est pourquoi le recours à ce vocabulaire témoigne bien de l’embarras plus ou moins formulé avec lequel bon nombre de revues rendent compte de l’identité flottante du court métrage sans jamais pouvoir la cerner complètement. Impropre dans son emploi, le terme de « genre » apparaît souvent comme la solution pratique pour loger ces « petits » films sous une même enseigne défectueuse.

    9Au-delà de ce flou sémantique, il convient d’insister sur la position commune de défense du court métrage par des revues qui revendiquent sa légitimité dans le champ du cinéma français. Emboîtant le pas du Groupe des Trente, ainsi que celui de leur confrère Thévenot de l’Écran français, chacune prend le parti du court avec ses armes théoriques. Ainsi, Robert Lachenay (pseudonyme de François Truffaut) termine-t-il son compte rendu des Premières journées internationales de Tours par ces mots :

    Il importe dès maintenant de fouiller dans la trop discrète production du film court. Un an ne sera pas de trop pour découvrir tous les courts métrages qu’aucune publicité ne défend, dont on peut à peine trouver l’adresse des réalisateurs et qui pourtant nous réservent tout ce qui pourrait exciter, secouer, séduire9.

    10Dans les deux numéros importants d’Image et son déjà évoqués, Égly insiste lui aussi sur la nécessité de défendre le court. Dans le numéro 103, il ouvre un paragraphe, « Pourquoi défendre le court métrage ? », en justifiant que « tout d’abord, il joue le rôle d’un ferment, c’est-à-dire que sa présence dans le cadre d’une production normale est indispensable à la santé de celle-ci10 ». Et il termine son exposé dans le numéro suivant par ces mots : « Il faut donc continuer à défendre le court métrage malgré l’amélioration des conditions de production, malgré une législation favorable11. » En conclusion de sa chronique intitulée « Réflexions sur le court métrage français », Jacques Courcier rappelle « l’intérêt que doit légitimement soulever le court métrage français, par sa variété, son sérieux, son souci de qualité et sa richesse. Aux cinéphiles de le soutenir et de l’applaudir à toute occasion12 ». Évidemment, Positif n’est pas en reste dans ce chant des partisans, son choix jamais relâché de suivre l’actualité du court dans chaque numéro se formulant, si besoin est, de manière plus directe, comme en témoigne un texte signé de la rédaction et intitulé « Comment l’on n’aide pas le court métrage13 ». S’y manifeste une inquiétude relative à la gravité de la situation économique du court (l’abandon par la loi en vigueur du quota et du pourcentage sur la recette du programme complet) et par là même s’y confirme un soutien exercé depuis toujours.

    11À côté des expressions déjà mentionnées d’« école française » ou de « genre cinématographique », il en est une autre, inspirée du constat que toutes les revues font à l’endroit du court métrage, et qui participe à la tentative de définition de ce dernier, c’est celle d’« enfant pauvre » ou de « parent pauvre » du cinéma. La pauvreté en question concerne à la fois la dépendance rédhibitoire au long métrage dans la logique du complément de programme et certaines conditions de sa fabrication. Pour ce qui est de la position de servilité économique par rapport au long métrage, beaucoup de revues regrettent le désintérêt et le manque de curiosité dont souffre le court métrage à l’ombre de son grand frère, que ce soit au niveau du grand public qu’au niveau de la critique. À propos des courts de Franju, Demeure et Kyrou terminent leur éloge sur une note plus sombre et une supplication : « Que les courts chefs-d’œuvre soient normalement projetés et non pas, comme Hôtel des Invalides, accouplés avec des idioties14. » Du reste, à propos du Sang des bêtes, Positif note qu’il « valut à son auteur une renommée que connaissent rarement les réalisateurs de courts métrages15 ». D’où la reprise de cette expression « parent pauvre » sous plusieurs plumes de critiques qui déplorent la façon dont les distributeurs voient en ce format un bon moyen de meubler pour allonger une séance. À cela s’ajoute l’indignation devant la pratique courante des coupes, voire des suppressions infligées au court métrage au profit de l’entracte, ainsi que devant l’absence totale de publicité sur les films de qualité. « La condition qui est faite au court métrage dans l’établissement des programmes destine généralement cet enfant pauvre du cinéma à être dévoré par son partenaire plus cossu16. » Le problème se situe bien là : dans l’ombre portée du long métrage qui prend toute la place. C’est lui le vrai spectacle pour lequel le public se déplace. Les miettes, c’est pour le petit dont peu se préparent à apprécier l’éventuelle qualité en raison du conditionnement culturel créé par la visite du long. Il y a là des raisons de se plaindre. C’est ainsi que Doniol-Valcroze s’offusque du comportement du public qui a sifflé Toute la mémoire du monde de Resnais, présenté en première partie de Pot-Bouille de Julien Duvivier17. À cause de cet accueil, le film s’est retrouvé amputé de son début et abîmé par quelques autres coupures, dans l’image et dans le son.

    12Dans l’ensemble, beaucoup contestent l’injustice qui consiste à associer dans un programme un court de qualité à un long médiocre, sachant que le public ne sera de toute façon guère disposé à voir la différence, puisqu’à ses yeux, le court n’est qu’une bagatelle, un préambule ingrat qui retarde le moment du grand film qu’il est venu voir. Cette cécité est évidemment dommageable. Dans sa notule sur Monsieur Robida, prophète et explorateur du temps de Kast, Doniol-Valcroze explique que « là où le court métrage stagne encore dans la transhumance et l’histoire naturelle, Kast pose des points de repère dont devra tenir compte le long métrage de demain. Cette machine infernale qui nous éclate au nez avec humour en dit plus long que La Minute de vérité [de Jean Delannoy]18 ». Une façon de signaler la supériorité qualitative d’un court sur un long mais qui hélas passe trop souvent inaperçue dans la constitution des programmes et aux yeux d’un public (et de certains critiques) qui confond systématiquement la qualité au nombre de mètres de pellicule. Déjà en 1948, le même Doniol-Valcroze tenait à faire la distinction entre court métrage et long métrage19. « Elle est purement métrique, ce qui n’est pas hélas couramment admis. » Bien plus tard, en 1967, Jean Delmas enfoncera le clou en déclarant que « par essence, le film de 20 minutes n’est pas différent d’un film d’une heure et demie […]. Si le court métrage est différent du long, c’est seulement en matière économique, dans ses rapports avec la production et avec la consommation20 ». Il faut dire que 1967 est l’époque où on pouvait plus aisément voir des courts métrages de manière autonome dans les séances de « cinéma différent », organisées par quelques cinémas Art et essai ou dans les ciné-clubs.

    13Il n’empêche que dans les années 1950, l’absurdité qui consiste à établir une compétition sportive déloyale entre films d’amateurs et films professionnels n’est guère entendue. Le cinéma amateur, creuset fécond du court métrage, avec en particulier les films de témoignage, les films scientifiques et d’exploration, ne jouit pas d’une grande notoriété auprès du public. Mais les revues font leur travail de défrichage à travers de longs textes et de comptes rendus de festivals (en tout premier lieu, celui d’Évreux, festival du 16 mm). Si on excepte les Cahiers du cinéma qui ne se sont pas tellement attachés à ce sujet, à l’image d’un André Bazin très dubitatif sur le cinéma amateur, jugé selon lui « très faible sur le plan artistique21 » il convient de mentionner Image et son et Positif, les deux seules revues qui se soient sérieusement penchées sur les vertus du 16 mm. Raymond Borde consacre un article de fond sur ce qu’il nomme le « cinéma marginal », à travers la question brûlante de la guerre d’Algérie22. Il relève en particulier la pertinence du court métrage Secteur Postal 89. 098 de Philippe Durand, tourné en 16 mm, dont la pauvreté des moyens permet justement une sécheresse de témoignage contre l’Armée qui lui valut d’ailleurs d’être censuré pour motif d’« encouragement à l’indiscipline militaire ». Preuve que la double tare, court métrage/16 mm, peut avoir la vie sauve lorsqu’on y applique un sens critique digne de ce nom, affranchi des codes esthétiques en vigueur. Dans Image et son, Jean-Louis Cros dessine le « visage français du 16 mm » en y dégageant les principales qualités dont peut profiter le format « court métrage » : expérimentation, liberté de tournage, force du témoignage, esprit de subversion, etc.23. Quelques mois plus tard, c’est au tour de Guy Gauthier de vanter les mérites et les avantages du 16 mm « aux prises avec la réalité24 » en démontrant combien ce support est voué au documentaire, genre qui, plus que tout autre, peut vivre sans être tributaire du cinéma professionnel, et jouir par conséquent d’une certaine indépendance de création.

    Regards croisés sur la production et l’esthétique

    14À la lecture des revues de cette époque, on s’aperçoit que défendre le court métrage consiste à multiplier les preuves de sa vitalité et à convaincre les sceptiques de la nécessité de leur donner de quoi subsister en dehors de la machine économique. Deux voies prédominent alors : la production et l’esthétique.

    15La principale expression de solidarité qui circule de revue en revue se rapporte à la situation précaire du court métrage sur le terrain économique (subventions dispersées, systèmes d’aides caducs, problèmes de rentabilité, etc.). Pratiquement toutes s’accordent à déplorer la triste position de faire-valoir dans laquelle la profession maintient le court métrage en refusant d’ouvrir les yeux sur sa valeur intrinsèque. En se faisant l’écho du cri d’alerte lancé par le Groupe des Trente, les revues de cinéma prennent conscience du « péril » du court métrage (le mot est de Jean Thévenot) et évacue toute résignation devant cette menace qui, selon elles, risque de coûter très cher à l’avenir du cinéma français. Il n’est donc pas rare de voir, dans les colonnes, des enquêtes précises, des mises au point, des études statistiques sur la baisse des crédits accordés par le CNC et autres organismes d’État, et sur la loi toute relative des recettes. Parmi les nombreux exemples de mises en perspective de ce problème crucial, on retient l’engagement des Cahiers qui, de notules en textes transversaux, ne s’est jamais terni. Dans Le Petit journal intime du cinéma, Doniol-Valcroze évoque le combat du Groupe des Trente et revient sur la promesse non tenue d’un règlement d’application publique qui devait rendre obligatoire dans chaque programme de cinéma la projection d’un court métrage français d’au moins 300 mètres25. D’une manière générale, Doniol-Valcroze est celui qui aux Cahiers s’est le plus illustré dans la défense du court. En témoigne son fameux texte, « Problèmes du court métrage », dans lequel il examine les chiffres de la production et du coût moyen du court métrage26. Il relève également l’abondance de talents et de styles, dignes d’être soutenus financièrement au même titre que les cinéastes installés dans le long. Optimisme (le court métrage est bien vivant) et pessimisme (la fragilité de son industrie, la restriction des subventions officielles) se répondent tout au long d’une analyse qui apporte un sérieux démenti à ceux qui tiennent le court métrage pour anodin ou dérisoire. Il faut semble-t-il pouvoir compter sur lui et éviter les disparités. Dans ses élans justiciers, Doniol-Valcroze, toujours lui, reconnaît que la prime à la qualité est nécessaire à la survie du court métrage mais il relève de gros oublis. Par exemple, Les Statues meurent aussi de Resnais n’en a pas bénéficié alors que d’autres, sans intérêt selon lui, ont touché le pactole. Ce type d’injustice, ajouté à la tiède attention que l’industrie du cinéma porte à cette remorque voilée du long métrage, est évidemment préjudiciable et tend à décrédibiliser une production dont décidément on ne prend pas la peine de considérer la diversité. De son côté, Égly expose les écueils du court métrage en termes de budget, de rentabilité et corrélativement de reconnaissance publique.

    Du point de vue du producteur, le court métrage est avant tout une bande qui ne doit pas entraîner de grandes dépenses. Trop souvent, les décors et les costumes sont négligés ; l’équipe de réalisation réduite, dirigée par un réalisateur débutant, mal assuré parfois, toujours peu payé. […]
    Il est évident dès lors que la médiocrité d’une telle production ait le plus souvent rebuté le spectateur, lui ait interdit de porter au court métrage l’intérêt qu’un petit nombre d’excellentes réalisations justifiait cependant. Il est rare qu’un spectateur se rende au cinéma afin de voir un court métrage27.

    16C’est cette difficulté à s’imposer comme unité cinématographique et artistique qui enlève au court métrage les chances de se faire remarquer dignement. Égly revient sur la loi bénéfique du 6 août 1953 aussitôt entravée par le retour au double programme qui entraîna aussitôt la création du Groupe des Trente, le 20 décembre 1953. Il évoque aussi les progrès dans le domaine de la réalisation et de la production, et de l’émergence de jeunes talents dans ce secteur qui justifie qu’on les soutienne. « Dans un avenir proche, le court métrage […] n’aura rien à envier au grand film » conclut Égly.

    17L’autre raison pour laquelle les revues se sont tellement mobilisées pour saluer les mérites du court métrage et l’encourager à revendiquer ses droits, concerne évidemment la pluralité esthétique. Toutes distinguent les différentes catégories du court, ses différents genres. C’est d’ailleurs aussi ce statut protéiforme et fragmentaire qui le rend parfois si difficile à cerner complètement – de l’un à l’autre de ses registres, la qualité navigue et s’égare. Mais mieux vaut la profusion que la pénurie. En l’occurrence, tout le monde est servi. Certains textes prennent le temps de délimiter le large territoire du court. Martin et Philippe dressent une précieuse cartographie du court métrage en plusieurs endroits28 : la nouvelle (« Il nous a paru que la renaissance de la “nouvelle filmée” était l’un des traits caractéristiques de l’évolution récente du court métrage ») ; le social (« c’est une préoccupation qui, dans notre cinéma, apparaît presque uniquement dans le court métrage, qui jouit d’une liberté d’expression inconnue de son grand frère ») et les auteurs du texte de signaler la voix exceptionnelle du court sur la question de la guerre d’Algérie comme Parfois le dimanche de Kyrou et Secteur Postal 89. 098 de Durand) ; l’histoire (à travers les films de montage, comme 14 de Claude Cohen, L’Art et la Manière de Georges Dumoulin sur la démence nazie) ; le document (« J’ai failli écrire le “documentaire” puis j’ai craint une confusion. Mais à vrai dire, il s’agit bien ici de documentaires que j’ai retenus pour l’acuité de leur vision ou l’étrangeté de leur sujet ») ; le film d’art (« De Gauguin à La Petite Cuillère, la moisson est riche et de nombreux talents ont pris la relève des anciens ») ; enfin le film d’animation (« Il est à la fois impossible de dresser un panorama du nouveau court métrage français sans parler longuement du cinéma d’animation »).

    18Cette classification du court métrage, Positif s’emploie également à l’établir à l’occasion des Sixièmes journées du court métrage de Tours. Louis Séguin relève des mêmes catégories (l’animation, l’art) en remarquant que, d’une manière générale, deux solutions s’offrent aux auteurs chargés d’honorer une commande par définition peu inspirante (ce dont vivent la majorité des courts métrages)29. La première est de tenter d’humaniser au mieux un objet ingrat, la seconde de trouver refuge dans l’abstraction formelle. C’est d’ailleurs sur ce point qu’André S. Labarthe estimait que le court métrage était « l’avancée des avant-gardes », le lieu de « l’émancipation artistique », en dépit ou au-delà des intérêts des commanditaires30. Cela évidemment n’est pas toujours garanti, notamment à cause de la rigidité de certains sujets contenus par exemple dans le documentaire scientifique ou le film d’enseignement, les « genres » les plus prisés par la commande. François Chevassu est à ce propos très sévère. Pour lui, la commande équivaut à de la publicité. Elle est donc incompatible avec l’art cinématographique. Hormis Le Chant du styrène, « les films de commande ont gagné nos écrans comme une lèpre photogénique31 », écrit-il rageusement.

    19Positif a elle aussi vu dans le court métrage un champ d’expression considérable grâce à une liberté de ton qui permet à son auteur de respecter personnellement la commande. Parmi ceux qui ont régulièrement vécu de la commande à leurs débuts, Positif privilégie largement des gens comme Franju et Resnais. Toutefois, elle sait faire la distinction entre la pesanteur de la commande, c’est-à-dire ce qui émane d’une instance étrangère au cinéma, et la grâce du résultat purement cinématographique. Comment détourner le didactisme qui menace pareille entreprise en convoquant strictement la spécificité du cinéma (montage, dialectique image/ son, commentaire, traitement de la durée, etc.) ? C’est le pari que Positif et d’autres cherchent à mettre en lumière. Là s’exerce et se reconnaît le vrai travail critique des revues, avec cet œil aguerri que le recul favorise : identifier l’évidence du cinéma dans un milieu qui n’attend de lui qu’un service et parvenir à faire oublier le service lui-même. Les Cahiers ont également cherché à faire ce travail. Lorsqu’il écrit son article sur Les Désastres de la guerre de Pierre Kast, d’après Goya, Doniol-Valcroze se félicite du développement du court métrage sur la peinture en France mais juge peu satisfaisante l’expression « court métrage sur la peinture » ou « court métrage d’art », à cause de sa connotation didactique. « Si l’on a pu croire que ces courts métrages [il évoque aussi Van Gogh de Resnais] allaient devenir une nouvelle façon de faire de la critique d’art, on s’aperçoit aujourd’hui qu’il ne tend plus à nous renseigner sur l’art mais à se servir de l’art, soit pour nous conter une anecdote, soit pour exprimer un point de vue personnel de l’auteur32. »

    20En définitive, qu’il soit d’art ou d’animation, d’histoire ou d’intérêt sociologique, le court métrage français avait grâce aux yeux des revues à partir du moment où s’y révélait ce que dès leur naissance elles ont souhaité défendre, à savoir un regard singulier, une sensibilité sur l’époque, non conditionnée par les impératifs de celle-ci mais au contraire exprimée par les seuls moyens du cinéma, en particulier les multiples ressources de cette spécificité par laquelle on inventa très vite une définition rien que pour lui : un film de montage.

    Notes de bas de page

    1 Technicien du film n° 105, mai 1964, p. 10-11.

    2 Roger Tailleur et l’ensemble de la rédaction, Positif n° 20, janvier 1957, p. 59.

    3 Dans le même numéro 20 de janvier 1957, Positif, dans un texte signé de la rédaction et intitulé « Comment l’on n’aide pas le court métrage » parle de « l’une des branches les plus sympathiques de la production cinématographique », p. 59.

    4 Cahiers du cinéma n° 71, mai 1957, p. 30-35 et p. 91-92.

    5 « La Pléiade », p. 85.

    6 « Il n’y a pas de films d’amateurs », La Revue du cinéma n° 16, août 1948, p. 50.

    7 Dans le n° 257, du 5 juin 1950, il intitule son article : « SOS court métrage : un genre cinématographique qu’il faut sauver. »

    8 « La nouvelle vague du court métrage », Cinéma n° 74, mars 1963, p. 52.

    9 « Petit journal intime du cinéma », Cahiers du cinéma n° 52, novembre 1955, p. 38.

    10 « Regards sur le film français de court métrage (I) : les conditions de production », dans Image et son n° 103, juin 1957, p. 6.

    11 « Regards sur le court métrage (II) : une école française ? », dans Image et son n° 104, juillet 1957, p. 10.

    12 Cinéma n° 69, septembre-octobre 1962, p. 128.

    13 Positif n° 20, janvier 1957, p. 59-61.

    14 « Le plus grand cinéaste français », Positif n° 16, mai 1956, p. 40.

    15 Freddy Buache, « Les premiers films de Georges Franju », Positif n° 13, mars-avril 1955, p. 33.

    16 André S. Labarthe, « Situation du court métrage », L’Écran n° 1, janvier 1958, p. 38.

    17 « La prisonnière Lucia », Cahiers du cinéma n° 77, décembre 1957, p. 59.

    18 Notule sur « Monsieur Robida, prophète et explorateur du temps », Cahiers du cinéma n° 32, février 1954, p. 56.

    19 « Il n’y a pas de films d’amateurs », La Revue de cinéma n° 16, août 1948, p. 52.

    20 « Le court métrage en France », Jeune cinéma n° 21, mars 1967, p. 1.

    21 « Petit journal du cinéma », Cahiers du cinéma n° 68, février 1957, p. 38.

    22 « Le cinéma marginal et la guerre d’Algérie », Positif n° 46, juin 1962, p. 15-17.

    23 « Visages français du 16 mm », Image et son n° 173, mai 1964, p. 10-19.

    24 « Le 16 mm aux prises avec la réalité », Image et son n° 176-177, septembre-octobre 1964, p. 70-172.

    25 Cahiers du cinéma n° 33, mars 1954, p. 38.

    26 Cahiers du cinéma n° 71, mai 1957, p. 31. Il se félicite quand même de voir que les producteurs en cette année 1957 consacrent plus de moyens qu’avant, en dépit d’une baisse de la production annuelle. Par exemple, 283 courts métrages produits en 1956 contre 420 en 1954, différence qui coïncide avec la succession des systèmes d’aides, cinq au total depuis la guerre.

    27 « Regards sur le film français de court métrage : les conditions de production » (I), Image et son n° 103, juin 1957, p. 5.

    28 « La nouvelle vague du court métrage », Cinéma n° 74, mars 1963, p. 52-57.

    29 « Considérations sur les 6èmes journées du court métrage », Positif n° 38, mars 1961, p. 65-71.

    30 « Situation du court métrage », L’Écran n° 1, janvier 1958, p. 38.

    31 « Le document et le film de commande », Image et son n° 183, avril 1965, p. 67.

    32 « Terre sans paix », Cahiers du cinéma n° 7, décembre 1951, p. 59.

    Auteur

    • David Vasse
      David Vasse est maître de conférence en études cinématographiques à l’université de Caen. Ouvrages : Catherine Breillat, un cinéma du rite et de la transgression (Arte/ Complexe, 2004), Le Nouvel Âge du cinéma d’auteur français (Klincksieck, 2008).
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    1 Technicien du film n° 105, mai 1964, p. 10-11.

    2 Roger Tailleur et l’ensemble de la rédaction, Positif n° 20, janvier 1957, p. 59.

    3 Dans le même numéro 20 de janvier 1957, Positif, dans un texte signé de la rédaction et intitulé « Comment l’on n’aide pas le court métrage » parle de « l’une des branches les plus sympathiques de la production cinématographique », p. 59.

    4 Cahiers du cinéma n° 71, mai 1957, p. 30-35 et p. 91-92.

    5 « La Pléiade », p. 85.

    6 « Il n’y a pas de films d’amateurs », La Revue du cinéma n° 16, août 1948, p. 50.

    7 Dans le n° 257, du 5 juin 1950, il intitule son article : « SOS court métrage : un genre cinématographique qu’il faut sauver. »

    8 « La nouvelle vague du court métrage », Cinéma n° 74, mars 1963, p. 52.

    9 « Petit journal intime du cinéma », Cahiers du cinéma n° 52, novembre 1955, p. 38.

    10 « Regards sur le film français de court métrage (I) : les conditions de production », dans Image et son n° 103, juin 1957, p. 6.

    11 « Regards sur le court métrage (II) : une école française ? », dans Image et son n° 104, juillet 1957, p. 10.

    12 Cinéma n° 69, septembre-octobre 1962, p. 128.

    13 Positif n° 20, janvier 1957, p. 59-61.

    14 « Le plus grand cinéaste français », Positif n° 16, mai 1956, p. 40.

    15 Freddy Buache, « Les premiers films de Georges Franju », Positif n° 13, mars-avril 1955, p. 33.

    16 André S. Labarthe, « Situation du court métrage », L’Écran n° 1, janvier 1958, p. 38.

    17 « La prisonnière Lucia », Cahiers du cinéma n° 77, décembre 1957, p. 59.

    18 Notule sur « Monsieur Robida, prophète et explorateur du temps », Cahiers du cinéma n° 32, février 1954, p. 56.

    19 « Il n’y a pas de films d’amateurs », La Revue de cinéma n° 16, août 1948, p. 52.

    20 « Le court métrage en France », Jeune cinéma n° 21, mars 1967, p. 1.

    21 « Petit journal du cinéma », Cahiers du cinéma n° 68, février 1957, p. 38.

    22 « Le cinéma marginal et la guerre d’Algérie », Positif n° 46, juin 1962, p. 15-17.

    23 « Visages français du 16 mm », Image et son n° 173, mai 1964, p. 10-19.

    24 « Le 16 mm aux prises avec la réalité », Image et son n° 176-177, septembre-octobre 1964, p. 70-172.

    25 Cahiers du cinéma n° 33, mars 1954, p. 38.

    26 Cahiers du cinéma n° 71, mai 1957, p. 31. Il se félicite quand même de voir que les producteurs en cette année 1957 consacrent plus de moyens qu’avant, en dépit d’une baisse de la production annuelle. Par exemple, 283 courts métrages produits en 1956 contre 420 en 1954, différence qui coïncide avec la succession des systèmes d’aides, cinq au total depuis la guerre.

    27 « Regards sur le film français de court métrage : les conditions de production » (I), Image et son n° 103, juin 1957, p. 5.

    28 « La nouvelle vague du court métrage », Cinéma n° 74, mars 1963, p. 52-57.

    29 « Considérations sur les 6èmes journées du court métrage », Positif n° 38, mars 1961, p. 65-71.

    30 « Situation du court métrage », L’Écran n° 1, janvier 1958, p. 38.

    31 « Le document et le film de commande », Image et son n° 183, avril 1965, p. 67.

    32 « Terre sans paix », Cahiers du cinéma n° 7, décembre 1951, p. 59.

    Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968

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    Vasse, D. (2009). Défense du court métrage : le rôle des revues. In D. Bluher & P. Pilard (éds.), Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.1213
    Vasse, David. « Défense du court métrage : le rôle des revues ». In Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968, édité par Dominique Bluher et Philippe Pilard. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2009. doi:10.4000/books.pur.1213.
    Vasse, David. « Défense du court métrage : le rôle des revues ». Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968, édité par Dominique Bluher et Philippe Pilard, Presses universitaires de Rennes, 2009, https://doi.org/10.4000/books.pur.1213.

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    Bluher, Dominique, et Philippe Pilard, éd. Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2009. doi:10.4000/books.pur.1188.
    Bluher, Dominique, et Philippe Pilard, éditeurs. Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968. Presses universitaires de Rennes, 2009, https://doi.org/10.4000/books.pur.1188.
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