1Cette archive, opportunément publiée l’année même (2007-2008) où Julien Gracq a été, pour la seconde fois, inscrit au programme de l’agrégation (Un Balcon en forêt, La Presqu’île) est signé de celui qui, il y a trente-cinq ans, avait été le premier à étudier Au Château d’Argol (La pierre de scandale du « Château d’Argol », Archive 133, Minard, 1972).

2On saluera d’emblée la fidélité de lecture – thématique – et l’impeccable cohérence d’analyse avec lesquelles cet essai rend compte du sentiment d’étrangeté né d’un roman d’une « drôle de guerre » qui se déroule au carrefour du réel et de l’irréel et, à coup sûr, autrement qu’on ne l’attend. Et l’on jugera d’autant plus de l’originalité de ce travail qu’on le comparera aux acquis de la bibliographie la plus récente (2007) publiée en vue du concours de 2008.

3L’intuition première d’A. Peyronie, c’est d’appliquer au roman la perspective du point sublime, ce point de l’esprit où s’abolissent les contraires et dont Gracq avait fait dans son André Breton « l’épicentre de la pensée du poète-théoricien » (p. 4). C’est dire l’importance – stratégique – qu’il y aura à poser, sur un roman perçu plutôt comme réaliste à sa parution, « la question de la permanence du projet surréaliste » (p. 6).

4Cette étude s’articule en diptyque. Le premier chapitre associe l’affectation de l’aspirant Grange aux Hautes Falizes, dans les Ardennes, en septembre 1939, « au rêve d’une installation sur une frontière sublime ». Le second entend montrer qu’« une grande partie de la thématique existentielle du roman est cohérente avec ce rêve et le soutient » (p. 8).

5A. Peyronie prend volontiers le texte au mot, avec un plaisir et un souci quasiment philologiques. On en jugera à la façon qu’il a d’expliquer dans leur double champ d’extension – dénotation et connotation réunies – des termes, cardinaux pour l’intelligence du récit, comme, entre beaucoup d’autres, « belvédère », « balcon », « avant-poste », « maison forte », « frontière » – sur l’installation de laquelle « le modèle fantasmatique (…) semble être celui du limes romain »(p. 31). Ce faisant, on passe, avec le critique, d’un déchiffrement premier – géographique et militaire, et donc réaliste – à une seconde ligne de signification dont le sens n’est jamais clos, comme on dit d’un problème qu’il l’est quand on en a donné la solution définitive. L’aspirant, dit très bien A. Peyronie, « a faim de signes » car « le monde est une énigme » (un cryptogramme, selon Breton) dont il « ne parvient pas à trouver le mot » (p. 30). Comme si, dans cette énigme-là ressurgissait à mots couverts la part d’avertissement funèbre qu’Eschyle, autrefois, mettait dans l’étymon : ainos… Qui plus est, entre la France et la Belgique du roman, ce limes, ou cette marche, cette zone frontalière, sont tout entiers forêt. Et A. Peyronie de rappeler ce que la forêt est pour Grange : verte, dense, onirique, alliée naturelle de la nuit et de la mer, comme souvent chez Gracq (p. 48). Frontière-limite, mieux frontière- limes, il y a là un espace porteur « susceptible de faire entrevoir un réel » (p. 50) autre qu’on ne le prévoyait.

6De là, le passage, toujours possible, du limes au sublime, avec ses « excursions capitales » – aux deux sens du mot capital –, ses « marches accélérées à la vie, à la mort » (p. 53) : séquences où tout se joue sur l’essentiel. De celui-ci, on pressent le dévoilement, la révélation, l’apocalypse – dans la double acception, cette fois, du grec apokaluptein – au terme de chemins qui, sans doute, ne mènent nulle part, tels ces chemins de forêt (Holzwege) chez Heidegger, ou qui conduisent vers ce pays d’outre-passe (pour citer l’heureuse traduction par Anne Coldefy-Faucard d’un titre du romancier russe Boris Pilniak, publié en 1925), vers cet ailleurs où l’étrange se glisse. N’est-ce pas ce qu’éprouve confusément Grange : « Je suis peut-être de l’autre côté, songea-t-il » (cité p. 55) ?

7Dans la deuxième partie de son étude, A. Peyronie, sous le titre « Vers le Point Suprême » remonte, dans le roman, vers ce point de l’esprit que Breton nomme point sublime dans L’Amour fou : la contradiction est censée y disparaître (p. 74). Le critique prête d’abord attention aux « catégories de la perception » : les références à la « drôle de guerre » désancrent, en fait, l’ (in)action militaire qui dure, côté français, de septembre 1939 à mai 1940. Cette « déréalisation » s’effectue au profit d’un « temps de tous les temps » (p. 80), qui rejette ce début de la deuxième guerre mondiale hors du temps, la seule « grande guerre » étant pour Grange comme pour Gracq, enfants, celle de 1914 (p. 81). Et ce recyclage dans la surtemporalité vaut également pour l’individuel (p. 82).

8L’espace, lui, est le siège de deux tensions : celle « du mouvement et de l’immobilité » de Grange – où l’on se rappelle le titre du premier recueil d’Yves Bonnefoy – et celle de la montée et de la descente (p. 88). On appréciera l’heureuse interprétation proposée, d’abord, de la décision de Grange de rester dans le blockhaus : « pas d’ordre, pas de repli » (cité p. 95), ensuite, de la descente sur la luge avec Mona, qui conjugue deux expériences contradictoires : ludique et dangereuse (p. 97). Absence, irréalité, attente (p. 108) sont les mesures de l’expérience sensible. Un examen de « la manière dont sont approchés les pôles négatifs de la nuit, du sommeil, du rêve et de la mort » (p. 109) avance une explication très subtile, d’une part, de la façon dont Mona passe « à l’improviste et sans transition, de la veille au sommeil (…) Mona est évidemment du côté des passeurs et des médiums » (p. 117), d’autre part du spasme insensé qui fait, dans le rêve de sa propre pendaison, éprouver à Grange « les postulations contradictoires de la douleur et du plaisir, du haut et du bas » (p. 123) – la fin du rêve n’était évoquée par Gracq, on le sait, que par un euphémisme quelque peu distant : « l’indécence finale qu’on attribue aux pendus ».

9Quant à l’ultime phrase du roman : « Puis il tira la couverture sur sa tête et s’endormit », elle revient, pour Grange, gardien de l’ensommeillement – et l’on se rappelle cette fois l’exergue wagnérien du roman : « Hé ! Ho ! Gardiens du bois/ Gardiens plutôt du sommeil… » –, à concilier « une suggestion de la mort et l’assurance d’un simple endormissement » (p. 124). Il n’y a rien à en dire de plus parce que « Grange, sinon le texte, ne diront rien » (ibid.). C’est, à quelques mots près, ce que Julien Gracq lui-même nous confiait, en septembre 2007, trois mois avant sa mort : « La mort, je n’y pense pas ».

10Le rêve de la conciliation des contraires n’a évidemment pas vocation à l’exhaustivité pour interpréter l’œuvre romanesque dans sa totalité. A.Peyronie ne le pense pas (p. 130). Et son raisonnement nous convainc quand il estime qu’il y a là « un point de vue permettant de (la) saisir selon une de ses cohérences majeures » (ibid.). Oui, le rêve compense le réel, terriblement déceptif de la « drôle de guerre » et c’est cette compensation qui fait d’Un Balcon en forêt, selon les derniers mots de cette très neuve et personnelle étude, « l’une des plus belles chansons de guetteur qui nous ait été laissée par le xx^e siècle pour tromper l’attente » (p. 131).