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Écritures insolites

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Arlette Bouloumié

Patrick Marot (textes réunis par) : Julien Gracq 5. Les dernières fictions. « Un Balcon en forêt », « La Presqu’île »

1 vol., Lettres Modernes, Minard, 2007, 267 p.

Georges Cesbron

Texte intégral

1Les manuscrits de Julien Gracq déposés, après sa mort (décembre 2007), à la Bibliothèque Nationale, diront si l’auteur, en son grand âge, avait encore rédigé quelques textes qui auraient eu à voir avec le genre romanesque… C’est peu probable, car Julien Gracq, quand on lui en parlait, disait qu’il ne se sentait plus d’appétence pour la fiction depuis une trentaine d’années. Aussi, P. Marot intitule-t-il significativement sa présentation des treize articles réunis par lui : « Après le roman », Gracq ayant « lui-même commenté ce changement de ton ou cette réorientation de la sensibilité » (p. 5).

2Prenant d’emblée une hauteur dont a fait preuve, entre autres, son Julien Gracq. L’Enchanteur réticent (2004), Michel Murat souligne que l’œuvre de Gracq intervient, directement ou non, dans des contextes de « crise » : en Europe en 1937-8, dans le Surréalisme en 1946-7, dans le jugement littéraire et dans l’écriture du roman vers 1950 et, un peu plus tard, dans la critique littéraire (p. 10). Les interventions de Gracq tournent alors autour de quatre questions qui cristallisent quatre moments de sa présence au monde des lettres : l’histoire (1936-7), la métaphysique (1948-9), la technique (1960-1), la fiction (1974-5) (p. 11). Ce faisant – et nonobstant ce que pourrait laisser présumer le titre de l’article, « L’Envers de la littérature contemporaine », il y a une modernité de Gracq que M. Murat se plaît à opposer à l’interrogation, un brin polémique, naguère formulée par Antoine Compagnon : « Gracq est-il un moderne ? » au cours du colloque de Cerisy (1991) édité par M. Murat lui-même (Julien Gracq 2, 1994).

3P. Marot, qui s’est plusieurs fois intéressé à l’écriture du temps chez Gracq développe l’idée – fondamentale en l’occurrence – qu’il apparaît une rupture nettement perceptible entre la pratique narrative des trois premiers romans (Au château d’Argol, Un Beau Ténébreux, Le Rivage des Syrtes) et les deux dernières fictions. Parmi d’autres signes de cette « tension narrative » (p. 26-40) et des « dispositifs de la réversibilité » (p. 40-53) – un terme emprunté aux Eaux Etroites, détourné par Gracq lui-même « de son acception théologique première » et réemployé « dans une perspective prioritairement temporelle » (p. 54), le critique signale comme marqueurs de cette évolution la différence des thèmes, l’estompement de l’origine romanesque, la disparition de la dramatisation, l’émergence d’une attente pure, intransitive en quelque sorte, la fascination du caché – le caché, en l’occurrence, comme le dit son étymologie coactare, se faisant condensation d’une révélation à venir : toutes choses qui font que le roman gracquien se trouve plus que jamais situé « à la ligne-frontière entre réel et imaginaire » (p. 53). C’est cette même distance à l’égard du réel qui donnera son titre à l’article d’Hervé Menou (p. 131-160), fin analyste de la « représentation du réel et de la déréalisation » (p. 133) et de cette perspective d’horizon qu’il prend, à la suite de Michel Collot, dans son acception phénoménologique.

4D’autres articles, à propos d’Un Balcon en forêt, mesurent les diverses modalités des « décrochages du réel ». Michèle Monballin les voit dans l’évocation – qui n’est d’ailleurs pas celle que l’on attend communément – des amours de soldats (p. 63), dans la parenté de Mona avec la faune et la forêt (p. 66) ou dans le délestage des valeurs guerrières pendant la « drôle de guerre ». Proche de ce point de vue, Jérôme Cabot (p. 81-96) identifie comme « désertion par les mots » l’usage parodique et non référentiel du lexique de la guerre : de la « foutue armée » de septembre 39 à l’armée foutue de juillet 40 (B.F., 136), Grange/Gracq étai(en)t bien placé(s) pour savoir que le sens de l’épithète virait du tout au tout selon sa position et qu’on ne pourrait plus longtemps jouer au jeu de la guerre quel que fût l’ancrage dans la réalité initiale de l’Histoire. Continuité, toujours, entre ces deux articles et celui de Béatrice Damamme-Gilbert : » L’entre-deux dans ‘Un Balcon en forêt’« - un entre-deux vécu comme tension sémantique, irrésolution, distanciation, indécidabilité, indéchiffrabilité même dans un roman qui « ne prétend fournir ni de réponse ni de sens » (p. 113). Sylvie Vignes assortit son titre d’un point d’interrogation : « ‘Un Balcon en forêt’, une brèche vers l’enfance ? » pour conduire à cette conclusion qu’ « en s’abandonnant à la pente d’une rêverie enfantine qui fait rimer régression avec transgression » (p. 128), Grange vit avec et après Mona une rêverie déconnectée de la réalité servile, quelque chose comme une heure délicieusement incertaine « entre chien et loup » (B.F., 74), sans oublier – et le réel de l’Histoire revient alors en force – que « c’est le loup qui finit par l’emporter… » (ibid.).

5La seconde partie de ce Julien Gracq 5 est consacrée aux trois récits de La Presqu’île. Philippe Berthier entend dans le roman inachevé, « La Route », l’écho – spenglérien – d’un certain déclin (p. 161). La remontée d’un désordre primitif où l’avenir n’est peut-être que le passé et où – une fois n’est pas coutume – Gracq rejoint le Malraux des Voix du silence : même raréfaction du descriptif, même énigme du ton, fait, cependant, que, comme toujours chez Gracq, la catastrophe est productive (p. 166). Pour Ph. Berthier, le « rêveur définitif » qu’est le routard de « La Route » – et l’on songe cette fois aux « Transparents » des Matinaux de René Char ou à l’errance de Jack Kerouac lancé On The Road dans le Sud profond des Etats-Unis – est aussi une figue de l’Ecrivain parti « sur la piste difficilement frayée d’un sens aléatoire » (p. 168) car, « pour voler un mot de Stendhal le guide du Routard est aussi un guide du Lisard » (p. 169), conclut le critique – usant d’un terme auquel on n’est pas encore habitué ! Errant, toujours, pour Jean-Yves Laurichesse que l’automo-biliste de « La Presqu’île » : nul stress dans ce circuit qui lui demande sept heures pour faire cent kilomètres (p. 172). Au contraire, il savoure les détours et les arrêts (p. 174), il évite la routine de la carte touristique (p. 178) et s’offre même le luxe d’un vagabondage à pied, de nouveau très surréaliste. On savait certes la fortune littéraire de l’automobile (Cocteau, Morand, Mirbeau, Proust, Vaillant, etc.) mais, cette fois, comme Vigny dans sa roulotte, Simon s’enchante d’une intimité amoureuse, totalisante et plénière : une vraie « rêverie du repos », même si le fantasme échoue au bord de l’acte… Mieux que l’écriture d’une aventure, Gracq, « si éloigné qu’il soit par ailleurs du Nouveau Roman », se sera livré cette fois « à l’aventure de l’écriture » pour le plaisir du lecteur convié comme « passager invisible » (p. 196).

6Il y a, on le sait, une certaine proximité entre Ernst Jünger et Julien Gracq plusieurs fois étudiée (P. Marot, M. Murat, S. Vignes, etc.). Bruno Tritsmans y revient, en concluant toutefois à un affaiblissement de l’ordre du monde jüngérien dans La Presqu’île, même si les trois récits cherchent à s’opposer à la dérive oisive à laquelle on assiste dans Les Falaises de Marbre et à maintenir des « îlots de sens » (p. 109). Elisabeth Cardonne-Arlyck, pour sa part, se fonde sur la notion linguistique de performance pour réévaluer « en sa double valeur, itérative et dramatique », l’emploi de la répétition dans les trois nouvelles. De « reprises en surprises », la performance, on s’y attendait, « y est d’ordre érotique » (p. 217). Ingénieuse, à son tour, dans la « voie poéticienne » qu’elle emprunte pour relire « Le Roi Cophetua », Anne-Yvonne Julien y distingue pertinemment trois jeux de substitution : « ceci à la place de cela » (poétique du leurre), « ceci au regard de cela » (principe de dualité), « ceci l’emportera sur cela » (dramaturgie du combat), avant de conclure à une « sorte de réécriture en sourdine du mythe du Graal » dans ses ultimes fictions qui échappent, toutefois, au didactisme de Le Roi Pêcheur (p. 237). Enfin, éclairant le syntagme pictural, mais un peu énigmatique, de profil perdu, Dominique Rabaté propose de voir dans « Le Roi Cophetua » une version allégée du mythe d’Orphée. Et de laisser la parole à Julien Gracq lui-même dans son Entretien de 1981 avec Jean Roudaut :

La littérature nous restitue le monde privé « d’être », soit ! mais rien non plus ne peut remplacer ce mode de la présence-absence qu’est la fiction ; je m’embarque sans complexe sur ce radeau de fortune sur lequel, après tout, ont navigué tous les écrivains.

7Prenons-le au mot. Et ne tardons pas davantage à (re)partir en ces terres d’ultimes fictions gracquiennes sous la gouverne des treize auteurs de ce Julien Gracq 5 : leur discours est savant et leur commerce agréable.

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