La Centauresse de Zeuxis. Du bon usage de l’insolite en peinture et en littérature

1Dans une de ses œuvres, Zeuxis ou Antiochos, Lucien décrit un tableau du célèbre peintre grec de la fin du v^e siècle, représentant une centauresse allaitant ses deux petits en présence de leur père, œuvre souvent nommée La Famille de centaures et qui fut unanimement louée, en son temps, pour son originalité. Près de sept siècles plus tard, Lucien n’a pu voir l’original dérobé par Sylla lors du sac d’Athènes en l’an 86 avant notre ère et qui avait disparu au large du cap Malée, dans le naufrage du navire qui l’emportait vers l’Italie. Mais, comme il le précise au début de son texte, il en a vu tout récemment une copie à Athènes, chez un peintre¹. Tout en reconnaissant non sans modestie, les limites de ses compétences dans l’art de la peinture, il souhaite faire partager au lecteur son enthousiasme :

La très vive admiration que j’ai alors ressentie face à ce chef-d’œuvre pourra peut-être contribuer à rendre ma description plus claire (to saphesteron dèlôsai)².

2Cette clarté revendiquée par l’auteur n’est autre que « l’exacte interprétation de chaque chose » qui permet tout à la fois de « distinguer immédiatement ce qui est important de ce qui ne l’est pas, définir et expliquer avec simplicité l’attitude de chaque personnage et son rôle, attirer l’attention sur ce qui demande à être regardé, montrer çà et là discrètement, et comme en passant, l’art du peintre, en se gardant bien des commentaires oratoires » ; en un mot, « bien faire voir à l’imagination ce qu’on ne peut montrer aux yeux » et, pour cela, « peindre et dessiner à sa manière »³. Lucien choisit donc une forme typique de la littérature de son temps : l’ekphrasis, description littéraire d’une œuvre d’art⁴. Constituée, d’une certaine façon, en « genre » dans lequel Lucien excelle, l’ekphrasis tient une place importante dans les œuvres de la Seconde Sophistique, aux ii^e et iii^e siècles de notre ère. On songe, tout particulièrement, au recueil intitulé Images (Eikones), composé de deux livres respectivement rédigés par Philostrate l’Ancien (Livre I) et par son petit-fils Philostrate le Jeune (Livre II), qui, sous la forme d’une succession de descriptions, reconstituent la visite d’une galerie de tableaux. Parmi les œuvres évoquées dans le second livre figure un tableau intitulé Les Centauresses, dont le sujet s’avère fort proche de celui traité par Zeuxis. Le rapprochement s’impose car, comme on le verra, il permet sur bien des points d’éclairer la lecture du texte de Lucien⁵.

3L’ekphrasis de Lucien se distingue également de celle de Philostrate en ce qu’elle ne se suffit pas à elle-même, mais se trouve explicitement motivée, rendue nécessaire dans le contexte d’une œuvre où l’auteur s’exprime à la première personne et entend d’abord parler de lui-même, de sa propre expérience d’orateur et d’écrivain, de sa pratique littéraire. Il vient de donner lecture de l’un de ses discours et s’avoue d’emblée déçu par la réaction de son auditoire. Tous ceux qui l’ont écouté souhaitent le féliciter, mais, au lieu de louer le brillant de sa technique oratoire et l’excellence de son écriture, ils n’ont retenu qu’une seule chose : l’originalité du sujet. Or, précisément, Zeuxis avait connu exactement la même déconvenue avec son tableau : à ses yeux, le choix du sujet de son tableau devait permettre de révéler au mieux la virtuosité de sa technique. Tous n’ont retenu que l’étrangeté du sujet. Pour dénoncer ces deux erreurs d’interprétation, Lucien multiplie les termes grecs qui, tous, renvoient à un aspect de ce que nous nommons aujourd’hui « insolite » : nouveauté, caractère inhabituel, étrange et étranger, étonnant et monstrueux. Dans ces variations lexicales successives se dessinent et se précisent donc la perception et la conception antiques de l’insolite. Le public qui vient d’entendre Lucien loue l’étrangeté de sa pensée et de son style (gnômèn xenèn (1), to xenizon tès proaireseôs (2)), leur nouveauté (neôterismon, kainotès, nearôteron (1), to kainon (2)), leur caractère inhabituel (mè sunèthè (2)) et le fait que ses œuvres « ne suivent pas le chemin commun aux autres (mède kata to koinon badizei tois allois) » (2). Il en fut de même pour Zeuxis :

Ce remarquable artiste ne peignait pas de sujets vulgaires et communs (koina), ou le faisait le moins possible, héros, dieux et batailles ; il s’efforçait toujours de créer du neuf (kainopoiein) et, comme il avait toujours à l’esprit quelque idée extraordinaire et étrange (allokoton kai xenon), il donnait à voir l’exactitude de son art (3).

4En représentant une centauresse allaitant ses deux petits, le peintre « s’imaginait frapper les spectateurs par son art » :

Ceux-ci aussitôt s’écriaient : qu’auraient-ils donc pu faire d’autre face à un si beau spectacle ? Mais, tous, ils louaient précisément ce qu’on a loué chez moi tout récemment : l’étrangeté (to xenon) de l’idée, une conception de la peinture neuve (nean) et qui leur était encore inconnue auparavant (agnôta) (7).

5Comprenant que seule la nouveauté du sujet (hè hupothèsis kainè) les occupait et les détournait de la perfection artistique, Zeuxis doit se rendre à l’évidence : « ces gens ne louent que la boue du métier (ton pèlon tès technès) » et « le caractère novateur du sujet (hè tès hupotheseôs kainotomia) enlève toute importance à l’exactitude de la réalisation » (7). Incompris et déçu, il demande à son disciple de retirer le tableau et de le dissimuler dans son atelier.

6La réaction de Lucien est la même que celle de Zeuxis et le peintre sert de modèle à l’écrivain qui tente de l’imiter en décrivant son chef-d’œuvre. Tous deux font, en tant qu’artistes accomplis, la cruelle expérience des limites et des dangers du recours à l’insolite. Nécessaire, il ne saurait se suffire à lui-même et le créateur doit savoir en maîtriser le bon usage, tout comme le spectateur et le lecteur. C’est la leçon qu’entend donner Lucien à l’un comme à l’autre, conviés à la lecture tout autant qu’à la contemplation d’une œuvre superbe :

4. Sur un épais et vert gazon est représentée la centauresse. Toute la partie chevaline de son corps est couchée sur le sol, les pattes arrière étendues par-derrière elle ; sa partie féminine est doucement redressée, prenant appui sur ses coudes. Ses pattes de devant ne sont plus allongées, comme elles devaient l’être lorsqu’elle reposait sur le flanc, mais l’une se cambre, comme pour s’agenouiller, le sabot replié, tandis que l’autre se redresse et prend fortement appui sur le sol, comme le font les chevaux quand ils essaient de se relever. De ses deux nouveau-nés, elle tient l’un, en hauteur, dans ses bras et le nourrit comme un être humain, en lui tendant son sein de femme ; quant à l’autre, il tète son sein de jument à la façon des poulains. En haut du tableau, comme d’un lieu d’observation, un hippocentaure, de toute évidence l’époux de celle qui allaite les deux petits : il se penche en souriant. On ne le voit pas entièrement, mais seulement jusqu’à mi-hauteur de sa partie chevaline. Il porte dans sa main droite un lionceau qu’il élève au-dessus de sa tête, comme pour s’amuser à faire peur aux petits.

5. Toutes les autres qualités du tableau qui échappent en partie à l’œil des profanes que nous sommes, bien qu’elles constituent la perfection absolue de l’art, je veux dire la correction du dessin des lignes, la précision dans le mélange des couleurs, leur heureuse application, la justesse dans l’usage de l’ombre, le calcul des proportions, le rapport exact et l’harmonie des parties avec l’ensemble, que les enfants des peintres en fassent l’éloge, eux dont le métier est de connaître tout cela. Pour ma part, voici ce que j’ai trouvé le plus digne d’éloge chez Zeuxis : en un seul et même sujet, il a su montrer de diverses manières l’excellence de son art, donnant au mâle un aspect absolument effrayant et vraiment sauvage. Sa crinière contribue à sa fierté ; il est couvert de poils presque entièrement, non seulement en sa partie chevaline, mais aussi sur sa poitrine d’homme et, pour une large part, sur ses épaules. Son regard, bien qu’il sourit, est celui d’un être en tout point bestial, fait pour la montagne en quelque sorte, qu’on ne peut apprivoiser.

6. Voilà à quoi ressemble le centaure. Quant à la femelle, c’est une très belle cavale, parfaitement semblable à celles de Thessalie, encore indomptées et ignorant la selle. Sa moitié supérieure est celle d’une femme extrêmement belle, à l’exception des oreilles : c’est la seule partie en elle qui la rapproche des satyres. Mais le mélange et l’ajustement des deux corps, au point où la nature du cheval s’unit et se joint à celle de la femme, s’effectuent avec douceur, non pas brusquement mais graduellement, si bien que le passage d’une partie à l’autre échappe à l’œil. Pour ce qui est des petits, en dépit de leur jeune âge, ils ont en eux de la sauvagerie et, tout en demeurant tendres, ils sont déjà effrayants. Personnellement, voici ce qui m’a semblé le plus admirable : la façon tout enfantine avec laquelle ils regardent le lionceau tout en tétant, l’un comme l’autre, le sein en se serrant étroitement contre le corps de leur mère.

7Tel qu’il est magnifiquement décrit par Lucien, le tableau de Zeuxis révèle d’emblée sa radicale originalité. On peut, en effet, le considérer avec Ranuccio Bianchi Bandinelli comme la première scène de genre connue dans la peinture grecque⁶. L’artiste, renonçant au modèle unique de la megalographia, impose une nouvelle conception de la peinture qui désormais « quitte les monuments publics pour se développer dans le cadre plus restreint du chevalet »⁷. De fait, le plus souvent, ses compositions se limitent à un nombre limité de personnages, voire à un seul. Mais l’originalité du tableau ne se limite pas à cette seule particularité. Il fait apparaître de nouveaux enjeux esthétiques qui, pour la plupart, correspondent à des innovations picturales importantes introduites par Zeuxis et qui, tous, révèlent diverses formes d’insolite.

8Zeuxis peut être considéré comme le peintre des femmes dont il explore toutes les facettes de l’apparence, de la beauté à la majesté, de la splendeur au ridicule : d’Hélène à Pénélope, d’Alcmène à la Vieille Femme, portrait qui l’aurait fait mourir de rire. Le choix de la centauresse ne doit donc rien au hasard. Il s’apparente de toute évidence à un défi permettant de révéler au mieux la virtuosité et le génie de l’artiste. Audacieux, ce choix est également une provocation manifeste, pour la simple raison qu’à l’époque de Zeuxis, une centauresse n’avait aucune existence dans l’imaginaire grec. Il s’agit bel et bien d’une « invention » dont l’étrangeté et le caractère insolite ne pouvaient manquer de frapper les esprits. Car les centaures semblent prédisposés par nature à s’attaquer aux femmes, à mettre systématiquement en péril les liens du mariage, en s’en prenant collectivement à Hippodamie lors de ses noces avec le Roi des Lapithes ou, individuellement, dans le cas de Nessos, à Déjanire, l’épouse d’Héraclès. Rapts et enlèvements, tentatives de viol, mariage forcé… la liste est longue des forfaits commis par les centaures si attirés par les épouses des hommes. Mais eux-mêmes – et cela n’est sans doute pas indifférent à leur violence – ne semblent pas avoir de compagnes. Ils ne semblent pas non plus pouvoir se reproduire et, comme tant d’autres êtres hybrides, leur sexualité excessive demeure vaine et illusoire, sans finalité et se réduisant à des unions stériles. La troupe des centaures, constituée en « race », tire son origine de l’union monstrueuse du fils d’Ixion, Kentauros, et des cavales de Magnésie, union qui donne naissance à « une troupe prodigieuse, semblable à ses deux parents, par le bas à sa mère, par le haut à son père »⁸. Dans le cas du « bon » centaure Chiron, fils de Cronos, l’apparence chevaline trouve une explication dans la métamorphose du dieu en cheval lors de ses amours avec la nymphe Phylira : Cronos souhaite ne pas être surpris par son épouse Rhéa⁹. Chiron épouse Chariclô qui apparaît constamment sous une forme humaine dans les représentations archaïques, notamment sur le Vase François. Ses filles sont en tout point semblables à des jeunes filles, kourai, et si l’une d’entre elles, Hippô ou Hippè, devient jument une fois enceinte, elle ne le doit qu’au fait de l’avoir expressément demandé aux dieux, comme on peut le vérifier dans la Mélanippe Sophè d’Euripide ou dans différents textes plus tardifs. Bref, il semblait assuré depuis toujours qu’un centaure ne devait espérer avoir pour épouse une de ses congénères et n’avait aucune chance de pouvoir reproduire sa propre forme. De toute façon, les centaures étaient inéluctablement destinés à être combattus et exterminés par un héros, Héraclès ou Thésée, voire, dans les cas des « bons » centaures, Chiron et Pholos, accidentellement et involontairement tués.

9C’est en ayant à l’esprit ces présupposés que l’on peut mieux saisir le caractère proprement inouï et incroyablement insolite de la scène représentée par Zeuxis. La surprise éprouvée par le public devait être grande à la vue de cette famille de centaures. On peut aussi s’en faire une idée à la lecture du texte de Philostrate décrivant le tableau Les Centauresses. Le passage s’ouvre par cette remarque que le narrateur adresse au jeune homme auquel il fait visiter la galerie de tableaux, mais que l’auteur destine également à son lecteur :

Tu croyais que les centaures étaient nés des chênes, des pierres, ou même de cavales fécondées, dit la fable, par le fils d’Ixion, ce qui expliquerait comment ils réunissent en eux une double nature : la vérité est que dans l’espèce des centaures les mères ont toujours eu de la ressemblance avec des femmes, leurs petits avec les enfants des hommes, et qu’ils avaient dès le principe le plus agréable des séjours.¹⁰

10En faisant du centaure un être sexué et féminin, en « inventant » deux nouveaux types de personnages, la centauresse et le bébé centaure (le centaureau, serait-on tenté de dire), Zeuxis modifie considérablement la représentation traditionnelle du monstre hybride, conçu par les artistes comme un stéréotype. En privilégiant la scène de genre, Zeuxis fait bien souvent disparaître de ses toiles la représentation codifiée des caractères, l’ethos, comme le remarque Aristote dans un passage de la Poétique :

Les tragédies de la plupart des modernes sont dépourvues de caractères (aetheis), et en général beaucoup de poètes font ainsi ; de même, en peinture, c’est le cas de Zeuxis par rapport à Polygnote. Polygnote est un bon peintre de caractères (agathos hèthographos), tandis que la peinture de Zeuxis ne fait aucune place au caractère (hè de Zeuxidos graphè ouden echei hèthos)¹¹.

11En même temps qu’il renonce à l’ethos, Zeuxis n’accorde plus à l’historia l’importance considérable qui lui était traditionnellement donnée dans la peinture grecque : disparaît alors le caractère narratif d’une scène nettement identifiable par référence à un récit mythique connu. C’est pourquoi, l’œuvre picturale de Zeuxis « n’appelle pas de commentaire édifiant ni de la part du mythographe, ni de celle du philosophe qui veille à la formation politique et morale des jeunes gens. Désormais la peinture joue sur ses propres significations, affranchie de son rôle d’illustratrice d’un discours mythologique fondé sur la tradition, elle se donne à elle-même ses propres fondements et son propre langage »¹².

12Dans le cas présent, cette innovation revêt une importance considérable. Car traditionnellement, dans l’iconographie grecque, le centaure apparaît dans des scènes parfaitement codifiées : l’enlèvement de femmes, le combat contre les Lapithes ou contre Héraclès que les monstres sauvages attaquent en brandissant des rochers ou des troncs d’arbres. Plus largement, dans l’imagerie forgée au début du v^e siècle, les centaures deviennent l’incarnation parfaite du Barbare, violent et redoutable, sauvage et farouche. Leur mode de figuration semble avoir évolué¹³. Les représentations les plus anciennes de l’homme-cheval montrent un corps humain complet, de la tête au pied, auquel vient s’ajuster un arrière-train de cheval à hauteur des reins : l’être hybride présente donc deux jambes humaines et deux pattes arrière de cheval. Puis, au vii^e siècle, apparaît le type le plus connu : une partie supérieure d’homme, jusqu’au bas du dos, placée sur le poitrail d’un cheval doté de quatre pattes, composant un être dépourvu de jambes humaines. Par la suite, une répartition semble s’être progressivement imposée : le premier type à jambes humaines semble avoir été retenu pour les « bons » centaures bienveillants et proches des hommes que sont Chiron et Pholos, chez qui domine la forme de l’homme, qui en portent même parfois les vêtements, tuniques ou draperies, et dont la croupe chevaline prolonge le corps comme le vestige d’une animalité primitive, surmontée par un comportement civilisé et presque humanisé. Les centaures sauvages et agressifs, en revanche, ne possèdent qu’une moitié de corps humain clairement posée sur le poitrail de cheval, selon une composition qui ne dissimule pas le lieu de la frontière mais, au contraire, semble l’exhiber. Dans les deux cas, le centaure demeure une figure du double, mais il peut aussi bien symboliser la stricte et irréductible opposition entre humain et animalité qu’incarner l’idéal d’un être mixte, fusion harmonieuse entre civilisation et sauvagerie originelle¹⁴.

13Considéré par rapport à cette tradition iconographique, le tableau de Zeuxis impose un nouveau mode de représentation de l’être hybride. La centauresse unit en elle, sans que n’apparaisse à l’œil la moindre trace de frontière, deux natures hétérogènes, celle de la femme et celle de la jument. Toute la prouesse du peintre consiste également à montrer pour l’un des enfants l’allaitement d’une mère humaine et pour l’autre la tétée animale. L’époux, quant à lui, semble demeurer conforme à sa nature de centaure, comme en témoignent « son aspect absolument effrayant et vraiment sauvage », sa crinière qui lui confère une terrible fierté et son pelage qui couvre même sa partie humaine. Son regard, également, qui est celui d’un être « bestial », être des montagnes, lieu par excellence de la sauvagerie, « qu’on ne peut apprivoiser », rebelle à toute civilisation. Mais il sourit et s’amuse à la vue des petits centaures effrayés. Car, au lieu d’un rocher ou d’un tronc d’arbre, c’est un lionceau qu’il brandit pour faire peur à ses enfants. La scène, par certains aspects attendrissante, est surtout troublante : le centaure révèle une part ambiguë et insoupçonnée de lui-même. Tendre, rieur et attentionné à l’égard de ses petits, il se comporte comme un père humain, de même que la centauresse adoptait l’attitude d’une mère. Mais il demeure effrayant et sauvage, en sa vraie nature. Cette « humanisation » se retrouve dans la description des deux petits qui révèlent eux aussi une surprenante ambivalence. Lucien oppose avec beaucoup de finesse leur jeune âge à leur sauvagerie, leur tendresse à leur caractère effrayant. Doubles, à l’image de leurs parents, attendrissants dans leur peur enfantine, mais déjà farouches et violents, les bébés centaures brouillent toutes les frontières établies entre humanité et animalité, civilisation et sauvagerie, douceur et violence¹⁵. Le caractère insolite du tableau doit beaucoup à « l’inquiétante étrangeté » de cette scène en famille, troublante et dérangeante, subversive même, puisqu’elle vient remettre en question toutes les belles certitudes et les repères établis. Le centaure, à l’image d’un être humain, peut être doux et aimant. Il peut rire, partageant avec l’homme un privilège qui semblait lui appartenir en propre, comme il peut faire sourire. Mais il ne cesse de terrifier, car il incarne la violence à l’état brut ou latente, insoupçonnée et prête à resurgir.

14En représentant avec tant d’originalité « la famille de centaures », Zeuxis se devait aussi de répondre à un autre défi : conférer, par les seules ressources de l’art pictural, l’apparence de la vie à un être purement imaginaire. Ce pouvoir créateur ne va pas sans poser problème. De fait, plus que toute autre peut-être, l’œuvre de Zeuxis fait apparaître une tension entre deux tentations offertes au peintre : rivaliser avec la nature en l’imitant à la perfection pour la reproduire à l’identique ou bien dépasser la réalité et le modèle en l’idéalisant et en le métamorphosant par la puissance créatrice de l’art. Mimesis ou phantasia : c’est entre ces deux pôles opposés que se définit et se conçoit, tout au long de l’antiquité, l’esthétique grecque¹⁶. Zeuxis n’exclut a priori ni l’un ni l’autre de ces deux principes. L’un de ces tableaux représentait des grappes de raisin si ressemblantes que les oiseaux trompés essayaient de les becqueter. L’anecdote célèbre est racontée par Pline l’Ancien qui évoque ce que l’on pourrait à juste titre considérer comme un « duel d’illusionnistes » avec un autre peintre illustre, Parrhasios¹⁷. L’agôn se déroule sur une scène de théâtre, haut lieu de l’illusion parfaite. Au tableau de Zeuxis répond celui de Parrhasios, donnant à voir un rideau si réaliste que Zeuxis, trompé comme les oiseaux, demande qu’on l’écarte. Cette perfection dans l’imitation se vérifie au travers d’autres histoires qui, curieusement, font très souvent intervenir les animaux. Le cheval d’Alexandre se met à hennir devant son image peinte par Apelle de façon si réaliste qu’il le croit vivant¹⁸. Les perdrix se mettent à pépier devant une de leurs congénères placée sur une colonne dans un tableau de Protogène¹⁹. Devant le succès considérable de son œuvre, le peintre finira par effacer l’oiseau, adoptant une attitude qui ne manque pas d’évoquer celle de Zeuxis faisant disparaître son tableau. La réaction du peintre peut aussi se comprendre comme une prise de conscience des limites d’une conception artistique qui assimile la peinture au trompe-l’œil et à la duperie. Si les animaux, privés de raison, peuvent aussi bien juger de la ressemblance, c’est peut-être aussi qu’ils font erreur, que cette ressemblance n’est pas véritable et ne constitue pas l’authentique fin de la peinture²⁰.

15S’impose alors une autre ambition : dépasser la réalité sans la reproduire à l’image d’un miroir parfait, mais en sachant tirer parti d’un écart entre le modèle et sa reproduction. Un écart qui ne serait plus signe d’un défaut, mais, bien au contraire, lieu du génie artistique et d’une vérité esthétique, conçue comme mode de ressemblance authentique et supérieur. Une autre anecdote célèbre, rapportée celle-là par Cicéron, permet d’illustrer ce nouvel idéal²¹. Pour peindre son Hélène, Zeuxis rassembla les plus belles jeunes filles de Crotone et s’inspira de ce que chacune d’entre elles présentait de plus beau en sa personne. Car « il ne crut pas découvrir en un seul corps tout son idéal de beauté ; en effet la nature n’accomplit rien de parfait dans toutes ses parties en un seul genre »²². La déesse peinte par Zeuxis est une femme sublimée, créée à partir d’une « guirlande », elle-même composée par les plus belles jeunes filles de son temps. Elle n’a donc d’autre existence que la sienne propre et son image ne peut avoir de double qui se reconnaîtrait en elle. Elle est pure création artistique, idéale car idéalisée, permise par le procédé de la composition par élection. À nouveau, Zeuxis est le témoin d’une préoccupation esthétique importante dans l’antiquité. Car le motif de la guirlande apparaît dans plusieurs textes évoquant les problèmes liés à l’art pictural. Pausias de Sicyone en était le spécialiste et l’on sait par Pline l’Ancien que, passionnément amoureux d’une tresseuse de couronnes nommée Glycère, « il imitait en peinture ce qu’elle fabriquait » et que la jeune fille « en variait les modèles pour qu’il fût pris d’émulation, créant comme un concours entre la nature et l’art »²³. L’art rivalise avec la nature, tel le peintre avec la tresseuse de couronnes : comme lui, il se doit de triompher. Mais il ne peut le faire qu’à condition de transcender l’illusion de la mimesis parfaite afin d’imposer une création originale. Le jeu n’est pas sans danger et l’art pourrait aussi bien en sortir perdant et ridiculisé. C’est cela même que se charge de rappeler Dion Chrysostome lorsqu’il évoque la mésaventure survenue à un peintre qui avait représenté un cheval sur « une peinture admirable et d’une rare exactitude »²⁴. Voulant tenir compte de toutes les remarques qu’on avait pu lui faire au sujet de telle ou telle partie de l’animal, il décida de peindre un second tableau. Or celui-ci fut « horrible et ridicule au plus haut point, ressemblant à tout plutôt qu’à un cheval ». Le principe de la guirlande, parfaitement respecté par le peintre, ne permet cette fois de produire qu’un être composite et méconnaissable. Dans le cas de l’Hélène sublimée, la forme composite trouvait une unité grâce au génie créateur de l’artiste. Dans le cas du cheval, elle se décompose en un assemblage informe et repoussant, monstrueux en un mot.

16Cette sombre menace du monstrueux permet de mieux apprécier la perfection du chef-d’œuvre de Zeuxis. Car sa centauresse, elle aussi, n’est – ou, plutôt, ne devrait « normalement » être – qu’un être composite, hybride : un monstre parmi d’autres. Il n’en est rien, bien au contraire. La dualité qu’elle incarne de diverses manières se voit dépassée, surmontée en une fusion parfaite qui impose une harmonieuse unité. La centauresse réunit en elle des éléments qui existent dans la nature, un élément féminin et un élément chevalin, portés au sommet de leur beauté : « une très belle cavale semblable à celles de Thessalie », « encore indomptées et ignorant la selle », dans leur beauté naturelle inviolée par l’homme ; « une femme extrêmement belle » qui, pourtant, présente des oreilles de satyre. Elle est représentée en un mouvement extraordinaire d’entre-deux que « la phrase souple et bien conduite (de Lucien) présente comme la chose la plus simple du monde »²⁵ : allongée en sa partie antérieure, elle s’apprête à se relever en sa partie supérieure. La complexité de ce double mouvement contradictoire se « redouble », si l’on peut dire, par la représentation de ses deux pattes de devant, l’une cambrée, « comme pour s’agenouiller, le sabot replié, tandis que l’autre se redresse et prend fortement appui sur le sol ». Elle allaite ses deux petits et, là aussi, ce geste maternel unifie une dualité apparemment inconciliable : elle tend son sein de femme à l’un des petits, « tandis que l’autre tète son sein de jument à la façon des poulains ». Surtout, l’artiste a réussi à surmonter la difficulté majeure du défi, le problème technique de la « jointure » entre le féminin et le chevalin. Pour un peintre, réunir deux natures aussi hétérogènes nécessite d’unir des formes et des couleurs en une fusion parfaite qui masque à l’œil le point de rencontre. La phrase de Lucien est superbe, à l’image de la virtuosité accomplie de Zeuxis :

Mais le mélange (mixis) et l’ajustement (harmogè) des deux corps, là où la nature du cheval s’unit et se joint (sunaptetai kai sundeitai) à celle de la femme, s’effectuent avec douceur, non pas brusquement mais graduellement, si bien que le passage d’une partie à l’autre échappe à l’œil (hèmèra kai ouk athroôs metabainousa kai ek prosagôgès trepomenè lanthanei tèn opsin ek thaterou eis to heteron hupamenè)²⁶.

17Les mots mixis et harmogè doivent retenir l’attention. Car il s’agit d’abord de termes techniques du vocabulaire de la peinture, utilisés pour évoquer la réalisation et l’union des ombres et des lumières, des couleurs et des nuances²⁷. Harmogè, par opposition à tonos qui désigne l’opposition entre éclat et lumière, définit les passages de couleurs. Mais, en dehors de ce contexte esthétique, le mot peut aussi désigner la jointure de deux pièces en maçonnerie ou, dans le vocabulaire médical, chez Galien, une articulation immobile, par opposition à l’arthron, articulation mobile. Le terme, enfin, comme celui de mixis, tient une place non négligeable dans le lexique grec de l’hybride. Callistrate, décrivant la statue d’un centaure, évoque comment « la nature a coupé par le milieu le cheval et l’homme et les a ensuite ajustés (sunemorxé) en un seul corps »²⁸. Le verbe employé, sunarmogô, est un dérivé du terme harmogè. Quant au mot mixis, il doit être mis en relation avec le préfixe mix-/meixo-, si fréquent dans la composition d’adjectifs désignant plusieurs formes de dualité, parmi lesquelles l’hybridité homme/animal. La technique picturale se voit donc mise au service d’une création parfaite qui donne vie et existence à un être imaginaire, double et hybride. Et, une fois encore, Zeuxis introduit une innovation majeure dans l’art antique. En effet, selon Quintilien, « le premier, dit-on, il inventa une méthode pour représenter les lumières et les ombres (prior luminum umbrarumque inuenisse rationem (…) traditur) »²⁹. Comme le remarque justement Agnès Rouveret, « au fond, le sujet même du tableau est l’emblème de la nouvelle technique picturale du clair-obscur, l’art des contrastes et des transitions »³⁰. De ce point de vue, la description de Lucien s’oppose radicalement à celle que Philostrate donne du tableau Les Centauresses. Ces dernières sont ainsi représentées :

semblables à des Naïades, si nous oublions leur nature chevaline, rappelant à certains égards les Amazones : c’est le cheval uni à la femme, c’est la force s’ajoutant à la délicatesse des formes³¹.

18L’union, bien qu’affirmée, entre le cheval et la femme ne peut faire « oublier » qu’il s’agit d’abord d’un « ajout ». Et l’attention du lecteur-spectateur est attirée sur leur partie chevaline³². La description s’achève sur une composition picturale qui est l’exact contraire de celle mise en œuvre par Zeuxis :

Vois aussi comme les mères sont belles, même à ne considérer que leur partie chevaline ; blanche chez les unes, jaune chez les autres, ailleurs de teintes variées ; toutes brillent de cet éclat qui est propre aux cavales bien entretenues. Celle-ci, sur un corps de cheval tout noir, élève un buste d’une blancheur parfaite : ce violent contraste contribue à la beauté de l’ensemble³³.

19À la fusion harmonieuse s’oppose le vif contraste qui met en valeur l’opposition des deux natures au lieu de la faire disparaître.

20On peut dès lors mieux comprendre la réaction ombrageuse du peintre et son irritation face au jugement de ses contemporains qui louaient l’insolite du sujet, sa nouveauté et son étrangeté, « la boue du métier », et non la perfection technique. Semblable jugement anéantit purement et simplement l’ambition esthétique de l’artiste. Elle témoigne d’une incompréhension absolue qui met en péril l’existence même et la raison d’être du chef-d’œuvre. C’est le naturel de la centauresse qu’il fallait louer afin de reconnaître la victoire de l’art sur la nature, mais aussi sur l’informe et le monstrueux. L’insolite du sujet ne devrait finalement plus apparaître aux yeux des spectateurs invités à contempler un être créé par le génie de l’artiste, devant être considéré dans son existence autonome et véritable. Véritable ou, tout au moins, vraisemblable et « convaincante », « persuasive ». La centauresse de Zeuxis, si elle demeure bien évidemment illusoire, peut trouver cette forme d’existence sur la toile du peintre car elle n’est rien d’autre qu’un « impossible convaincant », un adunaton pithanon. Elle est la plus belle preuve en même temps que la plus parfaite illustration de cet idéal énoncé par Aristote dans un passage important de la Poétique :

En général, l’impossible doit être référé à la poésie, au mieux (pros to beltion) ou à l’opinion (pros tèn doxan). Du point de vue de la poésie un impossible convaincant (pithanon adunaton) est préférable au non-convaincant, fût-il possible [apithanon kai dunaton]. Il est peut-être impossible, d’autre part, qu’il y ait des gens tels que les peint Zeuxis, mais il les peint en mieux (beltion) – car ce qu’on donne en exemple doit exceller (to gar paradeigma dei huperechein)³⁴.

21Aux yeux d’Aristote, Zeuxis est, dans le domaine pictural, ce qu’était Sophocle dans celui de la poésie : l’artiste dont l’écart avec le réel est permis par « le mieux », comme le philosophe vient de le préciser³⁵. Ce « mieux », qui ne consiste pas à transformer le caractère, l’ethos, relève d’un nouvel ordre de valeurs purement esthétique. L’œuvre réalisée, promue en quelque sorte au rang de paradigme (paradeigma), modèle en soi, doit l’emporter sur la représentation d’êtres existants. Elle doit être supérieure à la réalité, transcendée par le génie créateur. Paradeigma ne désigne donc pas l’objet qui a servi de modèle à l’artiste, mais bien l’œuvre produite par lui, devenue exemplaire et autonome. L’insolite est la condition nécessaire, mais non suffisante de cette création. Elle ne doit en tout cas, à aucun prix, être tenue pour une fin en soi. L’insolite n’est qu’un instrument au service du véritable artiste qui, seul, est capable de transformer l’« impossible » en « convaincant », l’incroyable en vraisemblable. Il revient au spectateur de reconnaître ce pouvoir créateur et, ce faisant, de permettre que s’accomplisse la victoire de l’art. À cette fin, il ne doit pas juger d’une œuvre selon le critère de l’insolite. Car ce dernier n’a de sens que par rapport au réel, à la nature et à sa norme ou, tout au moins, son cours régulier et habituel. Dans le monde de l’art, cette référence perd toute signification puisque le « modèle » devient autre et radicalement différent : il est celui que se donne l’artiste, qui le choisit et l’imagine, auquel il confère existence par les ressources de son talent et de son génie. Refuser de l’admettre revient purement et simplement à nier le principe même de la création artistique.

22Ce qui vaut pour le peintre vaut également pour l’écrivain. Et l’on peut ainsi, en dernier lieu, mieux comprendre les raisons qui ont poussé Lucien à prendre Zeuxis pour modèle. Au travers de son ekphrasis, l’auteur met en scène le talent du peintre, mais aussi le sien propre. L’ekphrasis lui permet tout à la fois de décrire un tableau, en le donnant à voir, et, ce faisant, de prouver la virtuosité de son écriture. Elle lui offre également l’occasion de faire apparaître l’originalité de sa pratique littéraire. La centauresse de Zeuxis devient le révélateur tout autant que le parfait emblème d’une nouvelle esthétique, étrange et « hybride », d’une certaine façon, puisque Lucien traite de sujets étonnants et déconcertants tout en respectant à la perfection les règles classiques : « le choix heureux des termes, disposés conformément au modèle légué par les écrivains anciens, la vivacité de pensée, le pouvoir d’imagination, la grâce attique, l’harmonie, l’art qui résulte de toutes ces qualités » (Zeuxis, 2). Syrien connaissant admirablement la langue et la culture grecques, sophiste du II^e siècle de notre ère renouvelant le modèle rhétorique classique du V^e siècle, Lucien crée une œuvre originale, à nulle autre pareille, synthèse de diverses influences, n’ayant finalement d’autre modèle qu’elle-même. A moins que son modèle ne soit précisément le centaure que l’auteur évoque à plusieurs reprises. Pour prouver « la liberté pure (akratos eleutheria) » du créateur, Lucien affirme que les Centaures, les Chimères et les Gorgones, « qui n’ont jamais existé et ne pourront jamais exister », ce sont « les songes, les poètes et les peintres qui les ont forgés (anaplattousin) »³⁶ ; poètes et peintres qui, comme le proclame une antique parole, « n’ont pas de compte à rendre »³⁷. Dans une autre de ses œuvres, déroutante et intrigante, Tu es un Prométhée en mots, Lucien consent volontiers à être considéré comme un nouveau Prométhée, qui avait façonné (plassô) l’homme à partir de la terre³⁸. Lui aussi est un potier, « un façonneur de boue (pèloplathos) » ; il modèle « la boue des carrefours », bien proche parfois de « la fange (borboros) » et ses œuvres sont fragiles comme les vases des potiers : « la moindre pierre lancée, et voilà que tout est brisé ». Mais il est également Prométhée car ses écrits ne procèdent d’aucun modèle. Il en est le premier inventeur, de même que Prométhée, « quand les hommes n’existaient pas encore, eut l’idée de les façonner (aneplasen) ». Cependant, à ses yeux, il ne suffit pas de sembler « créer du neuf (kainopoiein : c’est ce même verbe qui était utilisé pour présenter l’œuvre créatrice de Zeuxis) », de composer une œuvre « apogone », « ne descendant pas d’un modèle [plasma] plus ancien ». Il préférerait subir un sort pire que celui qui fut infligé à Prométhée : être déchiré par seize vautours, pour ne pas avoir compris que « les créations seraient plus laides si elles n’étaient faites que d’étrangeté (xenon) ». Son œuvre est un mixte sans équivalent, fruit de l’union de deux genres anciens et excellents, le dialogue et la tragédie. Comme le chameau noir d’Egypte, comme l’homme noir et blanc, l’androgyne, le bouc-cerf (tragelaphos), il s’agit d’un hybride qui peut cumuler les beautés des deux genres, « à condition que le mélange puisse être harmonieux et mesuré ». Mais il risque aussi de devenir un monstre (« être un assemblage monstrueux ») et ce pourrait être alors « un hippocentaure » :

On ne saurait dire qu’il s’agit d’un être aimable ; bien au contraire il est brutal au plus haut point, s’il faut en croire les peintres qui représentent les beuveries et les meurtres auxquels il s’adonne. (5)

23Lucien se conforme cette fois à la vision traditionnelle et stéréotypée du centaure, incarnation du monstre sauvage et terrifiant. L’idéal parfait de la centauresse serait-il oublié ? Il n’en est rien, car l’auteur s’empresse d’ajouter :

Mais quoi ? Est-il donc impossible que l’assemblage de deux éléments de très grande valeur ne compose un tout qui ait de la beauté, de même que le mélange du vin au miel se révèle très agréable ? (5)

24L’espoir d’une harmonieuse fusion n’a donc pas disparu, même si l’auteur semble à présent devoir s’en persuader :

Alors, que faire ? Je dois m’en tenir à la résolution que j’ai prise une fois pour toutes : changer d’avis, c’est agir en Epiméthée et non pas en Prométhée. (7)

25Ce trait d’esprit vient conclure une réflexion sur la création artistique que l’auteur a l’élégance de mener avec humour. La légèreté apparente du propos, comme la grâce raffinée de l’ekphrasis du Zeuxis, dissimule d’importantes questions qu’il faut prendre au sérieux. Parmi elles, l’idéal auquel doit tendre l’artiste non sans peine ni déconvenues éventuelles. Le bon usage de l’insolite, également, qui confère au créateur des pouvoirs illimités et parfois insoupçonnés, à condition qu’il prenne la conscience et la mesure de ses limites comme de ses possibles dangers.