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Écritures insolites

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Arlette Bouloumié

Écrire l’insolite pour Antoine Volodine1 ou l’art du bobard dans Bardo or not Bardo

Sylvie Ducas

Texte intégral

  • 1 Merci à Etaïnn Zwer de m'avoir donné l'idée de cet article.

Peut-être est-ce quand la mort – ou quelque chose qui lui ressemble – est en jeu que les mots jouent de la façon la plus vivante ? Ou est-ce, à l’inverse, quand les mots jouent jusqu’à se désarticuler que le lecteur ou auditeur plonge dans un abîme mortel à quelque degré ?

Michel Leiris, Langage Tangage ou Ce que les mots me disent, 1985

  • 2 Des anges mineurs, Seuil, 1999, rééd. coll. « Points », Seuil, 2001 : « J’appelle narrats des texte (...)
  • 3 Ibid., p. 96.

1Dans Des anges mineurs, un personnage demande à un autre, condamné tel Shéhérazade à différer le moment de son exécution en racontant des histoires sur un monde en voie d’extinction : « Qu’est-ce que c’est que ces narrats2 étranges avec quoi tu nous embobines ? Pourquoi étranges ?… Pourquoi sont-ils étranges ? » Et le narrateur de se répondre à lui-même : « L’étrange est la forme que prend le beau quand le beau est sans espérance3 ».

  • 4 On notera le parcours éditorial singulier de cet auteur : publié dans la collection de science-fict (...)
  • 5 Dominique Viart, « L’apocalypse… et après », in La littérature française au présent. Héritage, mode (...)
  • 6 Version post-exotique du piano à cocktails de Boris Vian ou de l’orgue à parfums de Huysmans.
  • 7 Bardo or not Bardo, Seuil, 2004, rééd. Coll. « Points », Seuil, 2005, p. 156.

2Bardo or not Bardo, quatorzième livre d’Antoine Volodine4, auteur d’une des « littératures post-apocalyptiques5 » les plus fortes et les plus originales, poursuit l’exploration de ce post-monde désespéré et désespérant : devant un juke-box récalcitrant6, censé révéler le mystère de la vie après la mort ou d’avant la naissance, la machine ne crachote que des cadavres exquis et des phrases cryptées, incompréhensibles. « Répons et leçons s’égrenèrent, impossibles à mémoriser et même à suivre. Le texte n’était pas vivant, il n’évoquait aucune expérience reconnaissable, il présentait une opacité totale qui décevait terriblement les auditeurs7 ».

  • 8 Comme le rappelle Jacques Goimard (Univers sans limites. Critique du fantastique et de l’insolite, (...)
  • 9 Jacques Goimard, op. cit., p. 15 : « C’est à ces textes, écrits dans le sillage de Kafka et de Borg (...)

3Telle pourrait être la définition de l’insolite volodinien : une place centrale conférée au poétique, un texte transgressant toutes les règles et libéré de toute obligation, sauf celle de produire de la narrativité ; mais une narrativité piégée, tout entière vouée à décevoir les attentes du lecteur, à le frustrer dans sa quête de sens, en lui opposant un univers opaque mais organisé dont on aurait perdu les clés. Une telle définition ouvre un espace d’hypothèses propre à éclairer une notion difficile à localiser comme genre et curieusement pauvre en exégèses théoriques8. Dans notre cas, elle s’apparente toutefois à celle proposée par Jacques Goimard d’un « récit mettant en œuvre un délire organisé où le monde fait système9 ».

4Mais la démarche d’Antoine Volodine va plus loin et dépasse cette idée de l’insolite comme genre : celui-ci n’est pas réductible à un contenu ou à un climat de lecture mais tient d’un dispositif inédit qui s’inscrit dans un ensemble (de représentations, d’idées, de valeurs, d’écrits) sans y appartenir ; il est ce qui s’impose et vaut par soi-même au sein d’un contexte et d’une norme. Appliquée à son œuvre – et plus particulièrement à Bardo or not Bardo, la question, sans prétendre en épuiser les enjeux, sera donc double et reviendra d’abord à se demander comment s’inscrire dans le champ de la production littéraire contemporaine sans appartenir à aucun mode de lecture ou d’écriture attestée jusque-là par l’histoire littéraire. En l’occurrence, comment écrire un récit romanesque sans pour autant se fondre dans ce genre qu’offre de lire la bibliothèque séculaire et pléthorique du roman ? Et comme corollaire à cette question la suivante : quelle valeur possède cette inscription sans appartenance, cette participation insulaire à l’histoire de la littérature ou à son devenir ?

5On verra que pour Antoine Volodine, la question du dispositif insolite est indissociable d’une démarche non seulement esthétique, mais aussi et surtout éthique et politique, d’une écriture de la marge qui engage l’auteur et - qu’il le veuille ou non - son lecteur.

Le dynamitage du roman traditionnel

  • 10 Bardo or not Bardo, p. 18 : « C’est un guide. On le lit auprès du défunt pour l’aider à traverser l (...)

6Lire du Volodine est une entreprise radicale de désorientation. Plus encore dans Bardo or not Bardo, roman construit comme une tragi-comédie moderne en sept actes ou sept variations sur le même thème : celui de la mort selon la croyance bouddhiste et le rituel du Bardo Thödol, le Livre des Morts tibétain, dont les vers sont lus ou récités au défunt dans sa traversée du Bardo, ce monde intermédiaire où il erre durant quarante-neuf jours avant d’accéder à l’Eveil ou, à défaut, de se réincarner10.

  • 11 Antoine Volodine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998.

7Fidèle à sa conception d’une littérature qui survit sur les ruines des idéologies et des utopies révolutionnaires, et à un imaginaire personnel qui donne à lire, en les transposant par la fiction, les grandes catastrophes du vingtième siècle (révolutions, guerres, expériences totalitaires, camps de la mort, terrorismes), Antoine Volodine poursuit l’exploration de ce qu’il nomme le « post-exotisme » sans véritablement en expliciter le sens11. Si ce monde de « l’après », où tout ailleurs est oblitéré depuis « l’erreur barbare » des aînés, était déjà dans les précédents livres un univers cauchemardesque où tout était détruit et sous contrôle, il trouve dans Bardo or not Bardo des consonances encore plus tragiques. Ce roman, le plus éloigné à première vue de l’expérience révolutionnaire, en prenant pour référence un livre bien réel – le guide des morts tibétain - aurait pu quitter le champ de l’enfer concentrationnaire dans lequel sont englués tous ses personnages, pour s’évader vers les horizons riants du récit d’initiation et faire rêver, en arpentant le territoire bien balisé du merveilleux ou du mythe, à la libération des consciences lobotomisées dans un au-delà salvateur. Or, c’eût été parié sur une dynamique mystique du récit et, bien sûr, il n’en est rien. Bien au contraire, le Bardo est un monde parallèle, circulaire et carcéral qui reproduit, tel un négatif, l’espace d’enfermement du vivant, avec ses caves et ses cellules, ses trains fantômes et ses zooparks, ses portes étroites et ses boyaux. L’insolite y tient d’une paradoxale mise en tension entre un lieu indéfini, proche d’un no man’s land obscur et illimité, et le camp ou le huis clos étroit auquel s’apparente également ce monde d’outre-tombe.

8Le dispositif insolite brouille l’espace mais détraque aussi le temps : inscrit dans une temporalité historique incertaine, celui-ci peut se dilater ou s’arrêter, s’accélérer ou se ralentir, voire s’abolir soudain sans raison. Se trouvent ainsi sans cesse contredites les injonctions des lamas, faisant état d’une éternité post-mortem curieusement minutée, ponctuée d’étapes rigoureusement chronométrées, qui accompagnent au son du gong les personnages dans leur odyssée d’aveugles, depuis leur mort jusqu’à leur renaissance dans une matrice humaine ou animale, chacun échouant dans ce chaos nocturne à entrevoir l’hypothétique lumière du Bouddha qu’on leur promet pourtant. Entre psalmodies de passages du Bardo Thödol (jamais totalement identiques ni totalement différents) qui instaurent dans le texte un régime circulaire de répétition, et narration linéaire évoluant d’un début vers une fin, le récit progresse donc sans jamais aboutir ; pire, il se dilate tout en se délitant, renforçant l’étrange impression d’une fiction qui explore diverses possibilités romanesques mais qui finalement ne fait que s’exhiber comme telle.

  • 12 En anglais, « freak » veut dire « bizarre ».
  • 13 L’écrivain acteur Bogdan Schlumm (chapitre IV) se qualifie aussi d’Untermensch (p. 110) et son théâ (...)
  • 14 Voir sur ce point les analyses sur le fantastique de l’ambiguïté de Tzvetan Todorov, Introduction à (...)
  • 15 Volodine.
  • 16 On pense à Jean Anouilh qui voyait dans En attendant Godot « Du Pascal joué par les Fratellini ».
  • 17 Lionel Ruffel, « Les fictions de Volodine face à l’histoire révolutionnaire », in Le Roman français (...)

9L’insolite n’affecte pas que les structures narratives, il sape également les assises du personnage. Le récit, structuré en sept chapitres (chiffre de la création parfaite), met en scène dans des saynètes indépendantes des personnages bardiques qui ratent tous leur entrée dans l’au-delà : celui qui n’a pas compris qu’il était mort et refuse d’écouter, celui qui se plaît dans le Bardo et ne veut plus en sortir, celui qui à l’inverse y entre vivant et ne peut plus en sortir, ou encore celui auquel on lit une recette de cuisine et des cadavres exquis au lieu du texte sacré. Toute une galerie de clochards ou de vagabonds, de ratés ou d’utopistes vaincus, de terroristes déchus ou de malades mentaux, voire de clowns tristes suicidaires défile dans le Bardo et rappelle l’incapacité humaine, par son attachement viscéral à ses instincts animaux et à ses phobies, à tendre vers l’illumination bouddhique. Le plus surprenant n’est pas que ces anti-héros gardent outre-tombe tout leur arsenal de turpitudes ou de souffrances chevillé au corps, alors même que ce dernier n’est plus qu’une vue de l’esprit. Le plus étrange n’est pas le plus humain d’entre eux – j’entends, l’un des rares à faire preuve d’humanité – se prénomme Freek12, qu’il soit qualifié d’Untermensch13, avec toute l’imagerie concentrationnaire qui connote le terme, et qu’en marge du post-monde, il travaille au zoopark. L’insolite réside dans le jeu vertigineux des doubles et des homonymes qui structure le récit et emprunte au genre fantastique certains de ses effets les plus connus14. La schizophrénie identitaire est absolue : Schlumm15 et Puffky se rencontrent-ils vraiment au chapitre III ou ne sont-ils que des émanations d’un même cerveau malade ? Les retrouve-t-on errant dans le Bardo au chapitre V ou s’agit-il de leurs doubles ? Sont-ils, sous forme de clin d’œil, la réincarnation des personnages beckettiens de Pozzo et Lucky avec qui ils partagent, tout comme les clowns16 Blumschi et Grümscher du dernier chapitre, les relations sadomasochistes, le désastre existentiel et l’oppressante incommunicabilité ? Ou bien pratiquent-ils le jeu des masques et du brouillage des pistes hérité des pratiques terroristes et révolutionnaires pour déjouer les pièges des censures et des dictatures17 ?

  • 18 « Je me présente, dit-il. Schlumm, Ingo Schlumm. Il se peut que vous ayez déjà rencontré ce nom dan (...)
  • 19 « Elle s’appelait Maria Henkel, comme moi », chapitre I, p. 14.
  • 20 Ibid. Parfois, ces narrateurs parasitent la fiction de leurs commentaires, comme le narrateur repor (...)
  • 21 « Les tenants du discours dans l’œuvre volodinienne se trouvent dans une position intermédiaire, ni (...)
  • 22 On est proche sur ce point d’une mise en œuvre des analyses de Mikhaïl Bakhtine sur l’art dialogiqu (...)
  • 23 Les autres chapitres, eux, sont sans rapport apparent avec les autres saynètes bardiques.
  • 24 Bardo or not Bardo, p. 80.
  • 25 Ibid., p. 111.
  • 26 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Gallimard, 1985.
  • 27 Bardo or not Bardo, p. 149.
  • 28 Ibid., p. 109.
  • 29 « … une transe post-exotique, presque aussi favorable au chamanisme qu’une cellule dans un quartier (...)
  • 30 Ibid., p. 109.

10Volodine complique en outre le dispositif insolite par sa pratique singulière de l’hétéronymie. Si tout roman repose sur la relation entre un sujet et un enchaînement de faits par le biais de l’énonciation qui la fonde, le dédoublement de l’identité narrative en une multitude de locuteurs ayant tous le même nom (la plupart s’appellent Schlumm eux aussi) mais exerçant des fonctions diverses (l’un est terroriste, l’autre chercheur, un autre encore écrivain et acteur18) et tenant des discours hétérogènes, crée un espace narratif à plusieurs niveaux de fiction où la démarcation entre auteur, narrateur et personnage devient indécise et où l’on ne sait jamais avec certitude qui parle. Volodine, auteur du livre, délègue ainsi la parole à un personnage écrivain qu’il nomme « sur-narrateur » (Bogdan Schlumm apparaît au chapitre IV) dont la fonction de régie rappelle celle d’un metteur en scène et qui crée à son tour des personnages de fiction qui lui sont plus ou moins identiques19. Les personnages sont eux-mêmes répartis en narrateurs secondaires, simples observateurs extérieurs « qui sont là pour décrire la réalité et pas du tout en faire partie20 » et objectivent le récit à la façon d’une voix off lisant un story board cinématographique ou des didascalies théâtrales, et les personnages actants qui participent à la fiction, sans entendre les commentaires des premiers. Tous disent « je » et semblent débiter un discours appris, rarement impliquant, le plus souvent décalé21, peuplant une narration ventriloque dont l’origine est rendue en outre incertaine par le jeu des mises en abyme22. À celle, originelle, d’un livre dans le livre (le Bardo Thödol au cœur de Bardo or not Bardo) fait écho celle, centrale, du chapitre IV où Bogdan Schlumm, féru du Bardo Thödol, est l’auteur de Sept Piécettes bardiques dont il interprète simultanément tous les rôles et dont la première n’est autre que le premier chapitre du roman23. Si ce dernier tient tantôt du « murmure narratif24 », tantôt d’un « théâtre expérimental25 » polyphonique cher à Artaud26, tantôt de « petits poèmes liturgiques en langue crypte27 », voire d’un « silence parlé28 » tout mallarméen, son indécision générique ajoute au caractère indécidable de la fiction. Qui parle, de quoi et à qui ? La « transe post-exotique29 » perturbe toutes les catégories habituelles de production et de réception littéraires dans un radical « refus des littératures officielles30 » et l’affirmation d’une posture auctoriale résolument schizophrénique.

  • 31 Dans l’univers volodinien, la communication entre vivants et morts se fait mal ; elle illustre les (...)

11Mais d’une telle polyphonie ou cacophonie31 découle surtout l’impression étrange d’un texte gigogne et polymorphe qui exhibe sa mécanique interne et dénonce son artifice. Si les discours chez Volodine n’ont jamais d’origine claire ni stable, si le texte, tel un patchwork sans cesse défait et refait, tient d’une fabrique du roman complexe et délibérément absconse, c’est qu’ils sont le plus souvent l’objet d’échange, de circulation, mais aussi de pastiche, de parodie et de citation. Ils invitent donc à interroger autrement l’insolite et ses fonctions, en relation cette fois avec la Babel des livres qu’ils revisitent.

Au-delà de l’intertextualité, le recyclage

  • 32 C’est depuis un au-delà du monde que les livres sont dits et dans la fiction volodinienne, les disc (...)
  • 33 Le terme d’« apocalypse » perd ainsi son sens étymologique premier de « révélation ».
  • 34 Antoine Volodine, Des Anges mineurs, op. cit., p. 215.
  • 35 Antoine Volodine, Nuit blanche en Balkhyrie, Gallimard, 1997, p. 83.
  • 36 On pense par exemple à François Bon, Jacques Séréna, Jean Rouaud, Pierre Bergounioux, Pierre Michon
  • 37 Lionel Ruffel, art. cit. supra.
  • 38 Il est néanmoins révélateur que commencée dans le genre mineur de la science-fiction, l’œuvre de Vo (...)
  • 39 « Un, le surréalisme : pour la grande attention portée aux rêves, à l’inconscient, aux univers para (...)

12« L’inquiétante étrangeté » du récit volodinien n’est pas due qu’à l’entreprise de sape que l’auteur fait subir, comme on l’a vu, à toutes les assises habituelles du texte de fiction romanesque. Elle naît d’une littérature qui a la mort derrière elle32 et qui, pour post-apocalyptique qu’elle soit, n’a plus rien à « révéler33 ». Si ses livres sont « construits sur ce qui reste quand il ne reste rien34 », à quoi rime dès lors l’injonction « Dis les restes35 » qui semble le mot d’ordre de l’écriture ? Ecrire revient à consigner des traces menacées d’oubli et pour cela, dans la continuité d’une certaine littérature contemporaine qui se fait porte-voix des anonymes et des laissés-pour-compte de l’Histoire et des discours officiels36, la fiction post-exotique de Volodine, bâtie sur des cadavres et des ruines, se fait bricolage de reliquats, rafistolage de résidus, échafaudage de matériaux de récupération. Autrement dit, cette « littérature des poubelles37 » fouille dans la poubelle des littératures. Une place de choix y est faite aux genres dits mineurs à la marge du « culturellement correct38 » comme aux plus grands textes d’une littérature mondiale menacés de n’être plus lus à l’heure des industries et du prêt-à-penser culturels. La bibliothèque volodinienne n’est donc ni un temple ni un panthéon ; elle est éclectique autant que pléthorique à la mesure de la décharge publique qu’elle représente39. Elle n’a pas pour vocation le patrimoine ou la conservation, mais le stock et la banque de données. Breton, Beckett, Borges, y côtoient des textes chamaniques, de la science-fiction, du policier, de la bande dessinée (de Tintin et son Objectif Lune à Blake et Mortimer), et même tout un bric-à-brac théâtral et cinématographique où Artaud, la tragédie antique et le nô japonais voisinent avec des films d’espionnage ou de kung-fu, pour produire un espace inédit de littérature « trans - » : littérature qui transcrit, transforme, transcende et transgresse tout à la fois.

  • 40 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, 1982.
  • 41 Comme son double, Bogdan Schlumm, il « haïssait le star system et ne souhaitait pas se faire happer (...)
  • 42 De ce point de vue, le choix auctorial d’appeler « narrats », « récitats », « shaggas », « répons » (...)

13De même, il ne s’agit pas de comprendre cette entreprise scripturale comme la simple illustration d’une littérature palimpseste ou au second degré à laquelle Gérard Genette, en son temps, donna ses lettres de noblesse40. Certes, tout a déjà été écrit et, postmodernité oblige, les écrivains contemporains sont condamnés à n’être que des lecteurs virtuoses jouant à récrire leurs modèles, à parodier leurs aînés. L’intertextualité est un lieu commun, voire une lapalissade, et la littérature de Volodine à la fois trop lucide et inquiète pour se satisfaire de pareil jeu de salons germanopratin41. En Volodinie, les poubelles – de l’Histoire ou de la littérature – justifient du recyclage des déchets et l’écriture tient d’un art d’accommoder les restes dont dépend la revendication d’une littérature des marges, proche des mots d’ordre de la contre-culture et de la dissidence42. Fort du postulat que rien ne se perd, mais tout se transforme, le roman insolite qui en découle n’est plus un genre mais un work in progress ou un ready made à la Duchamp où le « déjà lu » devient le matériau premier du bricolage fictionnel et ouvre de nouvelles voies de création, de transformation, d’hybridation ou de circulation des matériaux.

14Mais s’il s’agit bien d’écrire à partir d’un stock (de citations, de discours, de textes), quel est le statut de l’emprunt et quelle place trouve-t-il dans l’édifice insolite ?

  • 43 Frédéric Briot, « La littérature et le reste : Gilbert Lascaut, Olivier Rolin, Jacques Roubaud, Ant (...)
  • 44 On retrouve ici la définition freudienne de « l’inquiétante étrangeté », qui s’apparente à l’insoli (...)
  • 45 Au chapitre IV intitulé « Le Bardo de la Méduse », certaines pièces bardiques de Bogdan Schlumm, qu (...)
  • 46 Bardo or not Bardo, chapitre II.
  • 47 Ibid., chapitre VI.
  • 48 Ibid., p. 232.
  • 49 Michel Leiris, Langage Tangage ou Ce que les mots me disent, Gallimard, 1985, p. 133.

15Le récit fonctionne, on l’a dit, sur le principe de la désorientation ou de l’égarement. Dans cet espace de littérature recyclée, l’important n’est donc pas le décryptage des références ou le repérage de la source, mais le soupçon, ludique et critique, du déjà vu, du déjà lu ou du déjà entendu, en d’autres lieux, temps ou situations illocutoires. Celui-là même qui nous fait pressentir, entre amusement et frustration, que l’insolite réside précisément dans la capacité du récit à « nous perdre dans la bibliothèque43 », à éviter jusqu’au bout, avec art et astuce, d’expliciter ou d’élucider les pistes44, à empêcher le lecteur de reconstituer la Babel d’avant la poubelle. Si jeu il y a, il a pour moyens le détournement, la concaténation et la contamination. Les titres volodiniens peuvent à ce titre servir d’emblème. Celui du livre, d’abord : Bardo or not Bardo n’est-il pas l’écho inversé du fameux dilemme shakespearien ? Et le Bardo désignant aussi bien la mort que le livre qui en décrit le processus, n’est-il pas une façon de s’interroger sur divers degrés de fiction45 et de suggérer du même coup le bricolage incertain de nos représentations comme de l’ouvrage que nous lisons ? De même, à la manière des textes de Raymond Roussel, l’anagramme (« Baroud d’honneur avant le Bardo » au premier chapitre ; « Au bar du Bardo » au dernier chapitre) encadre la narration et en dicte le cheminement, dans une isotopie parfaite entre le fond et la forme. Une façon de rappeler que le roman volodinien naît de la contrainte formelle qui l’engendre et le développe jusqu’à l’épuisement. Rien d’étonnant dès lors à ce qu’un personnage bardique, inapte à décrypter les signes de sa mort se réincarne en singe46, ou qu’un autre, devenu fou, se transforme en araignée47, ou encore que le livre de Volodine parte d’un guide spirituel confondu avec un recueil de cadavres exquis et un livre de recettes de cuisine pour finir dans un bar peuplé de clowns tristes qui ont « tous l’impression de s’être fourvoyés à l’intérieur d’un rêve affreux48 ». Au bout du rouleau, le lecteur lui aussi se demande si le livre de Volodine ne cultive pas cet « art du bobard » contenu en anagramme dans son titre… À ce titre, le jeu de mots, dans la fabrique volodinienne de l’insolite, semble exercer la même fonction poétique que celle que lui confère Leiris : « prendre au mot le mot "littérature " qui à la limite voudrait que, du moins dans l’équivoque de la zone ni vie ni mort où se meut l’écriture, il n’y ait pas d’esprit en dehors de la lettre à quoi il fait expressément allusion49 ». En ce sens, le Bardo – livre aléatoire ou monde intermédiaire – pourrait être lu, même si l’auteur répugne à la métaphore, comme l’archi-signe de l’écriture et de la lecture. Mais ce serait passer à côté du plus important que de ne pas se demander quels sont les enjeux de cette littérature recyclée.

Militer pour un autre statut du livre : délire, des lyres, délire…

  • 50 Dans Bardo or not Bardo, c’est l’échec de la révolution internationale et la fin de l’utopie commun (...)
  • 51 Discours du 14 décembre 2001 à l’occasion des rencontres littéraires franco-chinoises de la BnF, re (...)

16La place du poétique dans la définition de l’insolite est donc centrale, mais elle n’épuise pas les ressources que l’auteur place en lui. Dans Bardo or not Bardo, l’écriture de sape de Volodine trouve dans le texte religieux du Bardo Thödol un matériau poétique propice aux variations et aux potentialités créatrices les plus fantaisistes et les plus contradictoires, mais cette esthétique de l’écart ne se limite pas à la simple prouesse ou pitrerie d’écriture. Elle relève d’une position subversive qui met en jeu les rapports esthétique/politique et revendique un processus de vérité historique et humaine qui passe par la fiction. Le jeu insolite – au sens mécanique du terme cette fois - ne réside donc pas entre réalité et fiction, puisque la fiction s’interdit aussi bien le réalisme que l’allégorie ou le symbole, mais entre plusieurs perceptions du monde possibles et divers degrés de réel médiatisé par des consciences qui le déforment et le repensent. Car l’univers insolite de Volodine a bien le réel contemporain pour objet50 et ses fictions, en le stylisant jusqu’à l’épure, n’en sont pas moins des instruments « pour protester contre le réel, le saboter, le transformer51 ».

  • 52 Antoine Volodine, avant-propos de Dondog, Seuil, 2002.
  • 53 Voir sur ce point l’article de Benoît Berthou, « Les musiques électroniques : instituer l’éphémère  (...)

17De ce point de vue, l’œuvre d’Antoine Volodine naît d’une urgence à se faire archive, à collecter tous les dits du monde, les discours du désir, du rêve et des utopies qui ont accompagné son histoire, avant que celle-ci ne les brise avec « sa grande hache », pour parler comme Perec. Plus encore sans doute dans un livre qui a le processus de mort pour objet, un processus déjà décrit en ces termes (les livres de Volodine dialoguant toujours entre eux) : « La mort n’est qu’un passage, disent les chamanes. Après le décès, l’existence se poursuit comme avant. Simplement, le monde paraît plus crépusculaire. Les gestes ralentissent, l’intelligence décroît, la mémoire devient confuse. L’humour noircit. Ensuite, on s’éteint52 ». S’il s’agit bien de sauvegarder de la mémoire, ce n’est pas tant à la façon dont un ordinateur défaillant le ferait d’un document avant l’écrasement de son disque dur, que d’une musique électronique qui hébergerait en les mixant des extraits ou des morceaux d’autres musiques préexistantes, moins pour les sauver de l’oubli que pour se pérenniser elle-même en s’obligeant à se renouveler sans cesse à l’aide de nouveaux matériaux recyclés53.

  • 54 Michel Foucault, Dits et écrits, volume 1, Gallimard, 1994, p. 811-812.
  • 55 Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, Minuit, 1990, p. 16.
  • 56 Le Bardo, défini comme ce monde intermédiaire dans lequel on erre « pour renaître dans l’ensuite ou (...)
  • 57 « C’est que ces romans ne décrivent ni notre monde, ni un autre monde, mais – si l’on peut dire – n (...)
  • 58 Discours du 14 décembre 2001 cité supra.
  • 59 Christine Davenne, Modernité du cabinet de curiosités L’Harmattan, 2004, p. 174.
  • 60 Le thème du Golem est d’ailleurs revisité dans le récit des Anges mineurs, Seuil, 1999.

18D’où une multitude de méta-discours mobilisés dans la fiction et une polyphonie (cacophonie ?) à l’image du vacarme du monde qui traverse l’archive et parasite les messages. Il ne s’agit pas pour l’auteur d’en énumérer les formes, tel un fossoyeur déterrant des trésors exhumés de la poubelle, ni d’y mettre de l’ordre et de reconstruire la bibliothèque, avec ses mythes et ses légendes. Volodine cherche à les faire jouer ensemble, ou plutôt les uns contre les autres, à les « révéler » - au sens photographique et non pas mystique du terme - à la façon dont Michel Foucault rêvait d’une culture « où tous les discours, quel que soit leur statut, leur forme et leur valeur, et quel que soit le traitement qu’on leur fait subir, se dérouleraient dans l’anonymat du murmure54 ». L’écriture volodinienne relève donc, non seulement d’une esthétique, mais d’une position éthique très sérieuse, au cœur de laquelle le dispositif insolite a pour fonction de ne pas trancher entre le souci de narrer « une histoire vraie de notre époque55 » et un délire fabulatoire et jubilatoire qui exorcise les tentations du mythe comme du document, ces deux dérives à éviter pour qui souhaite atteindre à une « vérité plus vraie ». En ce sens, elle réinvente des prolongements possibles aux utopies et aux révolutions passées en révélant, dans l’espace d’une fiction libre, entre l’ensuite et l’au-delà56, « notre autre monde57 ». L’insolite volodinien tient donc d’une écriture du mixage et de l’entre-deux, entre emprunt et nouveauté, connu et inédit, qui offre à l’écrivain la posture la plus adéquate pour maintenir cet équilibre précaire d’une inscription sans appartenance à la littérature en train de s’écrire, ce que Volodine formule autrement en disant qu’« être écrivain post-exotique revient à écrire en français une littérature étrangère58 ». Pas d’hommage ni reconnaissance de dette dans semblable entreprise, nul héritage ni lignage : les livres, sauvés du pilon, ont quitté depuis longtemps les index et les rayonnages de bibliothèque et la citation d’auteur n’a plus valeur d’emprunt, elle n’est plus le signe de cette jouissance érudite du collectionneur59. La littérature farouchement singulière de Volodine bricole des restes, ravaude des morceaux exhumés de la poubelle, officie sur des cadavres qui n’ont plus ni identité d’auteur ni signature ; et les fragments qu’on en extirpe ne sont plus que des matériaux aidant à construire quelque Frankenstein poétique, monstre tout droit sorti du cerveau d’un savant fou, Golem artificiel construit à l’aide de parties de cadavres60, résultat d’un seul mot d’ordre esthétique : plonger dans la poubelle pour trouver du nouveau…

  • 61 « On passe du fantastique à l’insolite quand on passe de la construction à la déconstruction, de la (...)
  • 62 Michel Leiris, Langage Tangage ou Ce que les mots me dissent, Gallimard, 1985, rééd. coll. L’imagin (...)
  • 63 Bardo Thödol. Le livre tibétain des morts, présenté par Eva K. Dargyay, traduit de l’allemand par V (...)

19Mais pareille démarche engage aussi une réflexion sur le processus de lecture lui-même et c’est peut-être cette nouvelle posture lectoriale qui fait toute l’originalité de l’entreprise volodinienne. En brusquant son lecteur grâce aux trouvailles de la machinerie insolite, en déjouant toutes ses habitudes de lecture et en frustrant ses attentes, l’auteur l’invite au « dé-lire », à la manière dont les surréalistes prônaient leur fameux « lis et rature ». Autrement dit, il s’agit de désapprendre à lire pour lire autrement et l’insolite est l’instrument privilégié de ce désapprentissage61 : sortir des sentiers battus du déjà lu et leur préférer les incertitudes d’un bricolage précaire ; renoncer à la quête d’un sens, au confort des interprétations et accepter la règle du jeu du caractère indécidable de la fiction et d’un texte où simplement « ça parle ». Au service de cette nouvelle façon de lire, résolument post-exotique, Bardo or not Bardo propose donc un nouveau statut du livre : celui du vade-mecum (« Viens avec moi ! ») et du memento (« Souviens-toi ! ») rêvé par Michel Leiris62, du viatique pour lecteur naufragé, littérature faite de restes et de reliquats, moins encombrante qu’une bibliothèque. Or, le Bardo Thödol est-il autre chose que ce nécessaire de voyage vers l’au-delà ? Que Bardo or not Bardo prenne pour référence ce Livre des morts tibétain ne tient donc pas du pur hasard : cet ouvrage n’est pas un livre de prières, mais un guide destiné à tous ceux qui veulent dépasser la mort en métamorphosant son processus en un acte de libération63. Texte caché écrit au viiie siècle par le grand maître indien Padmasambhava et redécouvert au xive siècle, il peut être vu comme l’archétype du livre dissident et libérateur auquel aspire Volodine.

  • 64 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières, Prétexte éditeur, 2002, p. 55.
  • 65 Bardo or not Bardo, p. 176.
  • 66 Jacques Goimard, Critique du fantastique et de l’insolite, op. cit., p. 501.

20Néanmoins, les dissonances sont suffisamment nombreuses pour ne pas adhérer naïvement à une lecture qui verrait dans le Bardo, selon une imagerie éculée, un ultime avatar de la mort-délivrance et dans le Bardo (le livre) un moyen d’échapper aux contingences et aux aliénations d’ici-bas. Non seulement ce livre ne libère de rien, mais il prend même parfois, par la voix de ses moines récitants et le prisme de consciences souffrantes ou paranoïaques, des allures de contrôle des consciences qui contredit la charge lyrique du chant et renvoie dos à dos les vivants et les morts, l’ici et l’ailleurs, le réel et le rêve, le songe et le mensonge. Car il n’est même pas sûr que cette transe chamanique soit réellement prononcée ; peut-être n’est-elle qu’un rêve éveillé, une chimère dont on analyserait les répercussions mentales sur un cerveau fou. Volodine ne tranche pas et c’est bien dans l’arbitraire poétique le plus libre qu’il cultive l’ambiguïté et « débauche l’insolite64 ». À la façon d’un livre alternatif, comme on parle de musique alternative, toute forme d’autorité du sens y est contestée et le désordre préféré à l’ordre, l’entropie et le dérèglement érigés en seule règle de production du texte et de sa lecture. « Ah, ce que j’ai pu adorer ce livre… », s’enthousiasme un double de l’auteur qui pourrait être aussi une visée idéale du lecteur bardique, « c’est d’un poétique, d’un fou65… » Si libération il y a, c’est donc par le roman uniquement, ou plutôt par la fiction qui, non sans humour, en conteste la norme. Par sa formidable capacité à subvertir les codes, à inventer des paroles cryptées dont seule compte la charge poétique, à se faire chant ou lyre et à embarquer le lecteur dans cette expérience des limites d’un texte « borderline », à la fois « délire organisé où le monde fait système », « machination pour plonger le spectateur (ou le lecteur) dans un délire momentané66 » et initiation à la fois brutale et stimulante à une autre façon de lire.

  • 67 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Gallimard, 1980.
  • 68 Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, Minuit, 1990, p. 245.

21En ce sens, « l’écriture du désastre67 » qui sert le post-monde volodinien, en se voulant tout à la fois archive des espoirs ou désirs révolus et instrument de lutte « contre l’absurdité impardonnable du monde68 », trouve dans l’insolite un espace de trouvailles narratives propre à imposer, en flirtant avec des genres littéraires voisins (merveilleux, science-fiction, fantastique…) mais sans jamais se confondre avec eux, sa propre zone de déviance. Le livre y trouve un espace inédit de dissidence et une nouvelle définition possible : celle d’un « bardo de la méduse » (titre des Sept piécettes bardiques de Bogdan Schlumm), mise en scène d’un naufrage du monde comme dans la toile de Géricault, mais aussi immense « baroud d’honneur », même si les mots ne sauvent de rien, au fameux dilemme shakespearien.

Notes

1 Merci à Etaïnn Zwer de m'avoir donné l'idée de cet article.

2 Des anges mineurs, Seuil, 1999, rééd. coll. « Points », Seuil, 2001 : « J’appelle narrats des textes post-exotiques à cent pour cent, (…) des instantanés romanesques qui fixent une situation, des émotions, un conflit vibrant entre mémoire et réalité, entre imaginaire et souvenir. C’est une séquence poétique à partir de quoi toute rêverie est possible, pour les interprètes de l’action comme pour les lecteurs ».

3 Ibid., p. 96.

4 On notera le parcours éditorial singulier de cet auteur : publié dans la collection de science-fiction « Présence du Futur » des éditions Denoël, puis aux éditions de Minuit, aux éditions Gallimard (où ses ouvrages sont classés en S-F bien que sous-titrés « romans »), enfin au Seuil, cet écrivain impose une œuvre qui échappe aux classements comme aux étiquettes.

5 Dominique Viart, « L’apocalypse… et après », in La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Bordas, 2005, p. 199.

6 Version post-exotique du piano à cocktails de Boris Vian ou de l’orgue à parfums de Huysmans.

7 Bardo or not Bardo, Seuil, 2004, rééd. Coll. « Points », Seuil, 2005, p. 156.

8 Comme le rappelle Jacques Goimard (Univers sans limites. Critique du fantastique et de l’insolite, coll. « Agora », Pocket, 2003, p. 490-492), Jean-Paul Sartre, dans « Aminadab ou du fantastique considéré comme un langage » (in Situations I, Gallimard, 1949) est l’un des premiers à avoir théorisé la notion d’insolite, même s’il le désigne sous le terme abusif de fantastique.

9 Jacques Goimard, op. cit., p. 15 : « C’est à ces textes, écrits dans le sillage de Kafka et de Borges, que je propose d’appliquer la dénomination d’insolite. Proches de la science-fiction, ils s’efforcent de suivre et de décrire les règles d’un univers imaginaire qui dans ce cas (et contrairement cette fois à la science-fiction) est dépourvu de sens – en termes clairs : absurde – et livré à l’arbitraire poétique du narrateur et de l’auteur ».

10 Bardo or not Bardo, p. 18 : « C’est un guide. On le lit auprès du défunt pour l’aider à traverser le monde de la mort, s’il s’obstine à marcher bêtement dans le Bardo jusqu’à sa réincarnation, ou pour l’aider à se libérer et à devenir Bouddha, quand il a l’esprit assez pur pour ça ».

11 Antoine Volodine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998.

12 En anglais, « freak » veut dire « bizarre ».

13 L’écrivain acteur Bogdan Schlumm (chapitre IV) se qualifie aussi d’Untermensch (p. 110) et son théâtre qui a pour cadre un camp de concentration suggère qu’un même état de bête et d’exclu fait se rejoindre dans le post-exotisme les artistes et les marginaux.

14 Voir sur ce point les analyses sur le fantastique de l’ambiguïté de Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970, et de Gwenhaël Ponnau, préface de La Folie dans la littérature fantastique, rééd. PUF, 1997.

15 Volodine.

16 On pense à Jean Anouilh qui voyait dans En attendant Godot « Du Pascal joué par les Fratellini ».

17 Lionel Ruffel, « Les fictions de Volodine face à l’histoire révolutionnaire », in Le Roman français au tournant du xxie siècle, sous la direction de Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel et Marc Dambre, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 167.

18 « Je me présente, dit-il. Schlumm, Ingo Schlumm. Il se peut que vous ayez déjà rencontré ce nom dans l’Organisation. J’ai des homonymes. Certains Schlumm se consacrent à la recherche théorique, d’autres sont rattachés à la branche Action. D’autres encore sont des pauvres types. » (Bardo or not Bardo, p. 86).

19 « Elle s’appelait Maria Henkel, comme moi », chapitre I, p. 14.

20 Ibid. Parfois, ces narrateurs parasitent la fiction de leurs commentaires, comme le narrateur reporter Schmunck au chapitre II.

21 « Les tenants du discours dans l’œuvre volodinienne se trouvent dans une position intermédiaire, ni véritable sujet individuel, ni réelle conscience collective mais position dans un champ discursif anonyme » (Lionel Ruffel, art. cit. supra).

22 On est proche sur ce point d’une mise en œuvre des analyses de Mikhaïl Bakhtine sur l’art dialogique, telles qu’il les développe dans Esthétique de la création verbale, Gallimard, 1984.

23 Les autres chapitres, eux, sont sans rapport apparent avec les autres saynètes bardiques.

24 Bardo or not Bardo, p. 80.

25 Ibid., p. 111.

26 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Gallimard, 1985.

27 Bardo or not Bardo, p. 149.

28 Ibid., p. 109.

29 « … une transe post-exotique, presque aussi favorable au chamanisme qu’une cellule dans un quartier de haute sécurité » (Ibid., p. 109).

30 Ibid., p. 109.

31 Dans l’univers volodinien, la communication entre vivants et morts se fait mal ; elle illustre les théories linguistiques modernes sur les « bruits » qui interfèrent et brouillent l’émission et la perception du message. Seule la fonction poétique du langage, telle que la définit Jakobson (Essai de linguistique générale, Minuit, 1981), comble la déperdition du message.

32 C’est depuis un au-delà du monde que les livres sont dits et dans la fiction volodinienne, les discours sont appris et récités ; tout au plus manuscrits, ils se transmettent oralement, même si le lecteur en a le texte entre les mains.

33 Le terme d’« apocalypse » perd ainsi son sens étymologique premier de « révélation ».

34 Antoine Volodine, Des Anges mineurs, op. cit., p. 215.

35 Antoine Volodine, Nuit blanche en Balkhyrie, Gallimard, 1997, p. 83.

36 On pense par exemple à François Bon, Jacques Séréna, Jean Rouaud, Pierre Bergounioux, Pierre Michon.

37 Lionel Ruffel, art. cit. supra.

38 Il est néanmoins révélateur que commencée dans le genre mineur de la science-fiction, l’œuvre de Volodine s’en soit écartée comme d’un monde trop étroit ou trop marginal pour son propos.

39 « Un, le surréalisme : pour la grande attention portée aux rêves, à l’inconscient, aux univers parallèles, aux mythes. Deux, la littérature et la poésie des quinze premières années épiques qui ont suivi octobre 1917 en Russie : pour la passion politique, l’exaltation, l’idéologie en marche. Trois, le cinéma, l’immensité du cinéma : pour la primauté des images, le lien entre image et musique » (Antoine Volodine, extrait du Matricule des Anges, n° 20, juillet-août 1997).

40 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, 1982.

41 Comme son double, Bogdan Schlumm, il « haïssait le star system et ne souhaitait pas se faire happer par son engrenage », préférant « explorer son art sans concession, loin des snobismes et des préjugés des centres urbains, des zooparks ou des camps », Bardo or not Bardo, p. 109.

42 De ce point de vue, le choix auctorial d’appeler « narrats », « récitats », « shaggas », « répons », « romances » ou « murmurats » des textes que l’éditeur range sous l’étiquette commode de romans est le signe d’une littérature de dissidence, qui se veut étrangère plus qu’étrange dans le paysage littéraire actuel.

43 Frédéric Briot, « La littérature et le reste : Gilbert Lascaut, Olivier Rolin, Jacques Roubaud, Antoine Volodine », in Ecritures contemporaines I. Mémoires du récit, Lettres modernes Minard, 1998, p. 171.

44 On retrouve ici la définition freudienne de « l’inquiétante étrangeté », qui s’apparente à l’insolite. Voir Sigmund Freud, Essais de psychanalyse, Payot, 1989, p. 165.

45 Au chapitre IV intitulé « Le Bardo de la Méduse », certaines pièces bardiques de Bogdan Schlumm, que Volodine, par la voix de son sur-narrateur, autorise avec humour de ne pas lire, se jouent de toutes les possibilités poétiques du Bardo Thödol et tour à tour en tronquent la lecture (« Objectif nul »), l’interrompent ou la refusent (« La compagnie du charbon ») ou la sabotent et la subvertissent (« Micmac à la morgue »), avant que le livre ne soit clairement dénoncé comme fiction mensongère au chapitre suivant (p. 159).

46 Bardo or not Bardo, chapitre II.

47 Ibid., chapitre VI.

48 Ibid., p. 232.

49 Michel Leiris, Langage Tangage ou Ce que les mots me disent, Gallimard, 1985, p. 133.

50 Dans Bardo or not Bardo, c’est l’échec de la révolution internationale et la fin de l’utopie communiste symbolisés au premier chapitre par l’assassinat d’un leader communiste révolutionnaire prénommé… Kominform.

51 Discours du 14 décembre 2001 à l’occasion des rencontres littéraires franco-chinoises de la BnF, revue Cahoid, n° 6.

52 Antoine Volodine, avant-propos de Dondog, Seuil, 2002.

53 Voir sur ce point l’article de Benoît Berthou, « Les musiques électroniques : instituer l’éphémère », Figures de l’art, n° 12, « L’art de l’éphémère », Presses Universitaires de Pau, novembre 2006.

54 Michel Foucault, Dits et écrits, volume 1, Gallimard, 1994, p. 811-812.

55 Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, Minuit, 1990, p. 16.

56 Le Bardo, défini comme ce monde intermédiaire dans lequel on erre « pour renaître dans l’ensuite ou l’au-delà » (Bardo or not Bardo, p. 159) serait dès lors une définition possible de l’écriture volodinienne.

57 « C’est que ces romans ne décrivent ni notre monde, ni un autre monde, mais – si l’on peut dire – notre autre monde, un monde qui serait le nôtre, un monde non point refait mais récupéré tant bien que mal, et d’une façon plutôt anarchique et anachronique » ( Frédéric Biot, art. cit. supra, p. 170-171).

58 Discours du 14 décembre 2001 cité supra.

59 Christine Davenne, Modernité du cabinet de curiosités L’Harmattan, 2004, p. 174.

60 Le thème du Golem est d’ailleurs revisité dans le récit des Anges mineurs, Seuil, 1999.

61 « On passe du fantastique à l’insolite quand on passe de la construction à la déconstruction, de la beauté formelle à la beauté informe, de la néguentropie à l’entropie, et que le spectateur y trouve à la fois le désespoir de comprendre et l’espoir de devenir plus libre » (Jacques Goimard, op. cit., p. 502).

62 Michel Leiris, Langage Tangage ou Ce que les mots me dissent, Gallimard, 1985, rééd. coll. L’imaginaire, 1995, p. 133.

63 Bardo Thödol. Le livre tibétain des morts, présenté par Eva K. Dargyay, traduit de l’allemand par Valdo Secretan, coll. « Mystiques et Religions », éditions Dervy, 1977, rééd. coll. « Spiritualités vivantes », Albin Michel, 1981.

64 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières, Prétexte éditeur, 2002, p. 55.

65 Bardo or not Bardo, p. 176.

66 Jacques Goimard, Critique du fantastique et de l’insolite, op. cit., p. 501.

67 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Gallimard, 1980.

68 Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, Minuit, 1990, p. 245.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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