Les sons, le réel insolite et le doute dans l’œuvre de Zola

1Si nous nous arrêtons quelques instants sur l’étymologie du mot insolite¹, nous constatons que toute réflexion sur le sujet impose que nous nous s’interrogions d’abord sur l’habitude. Pour désigner cette dernière, les Romains recouraient à deux verbes principaux : soleo et suesco. Si le premier appartient à une famille de mots peu développée qui ne donne pas d’informations dont nous puissions tirer parti pour notre présent travail, le second ouvre en revanche des perspectives du plus haut intérêt. De fait, parce qu’elle est formée à partir du pronom personnel réfléchi se (*sw^e/odh-), la consuetudo latine -comme l’έθος (ethos) grec- renvoie à ce qui existe indépendamment du reste. Or, au moment où il tente d’expliquer sa démarche littéraire, Zola recourt curieusement à des termes quasi identiques :

Nous avons fait à la nature, au vaste monde, une place tout aussi large qu’à l’homme. Nous n’admettons pas que l’homme seul existe et que seul il importe, persuadés au contraire qu’il est un simple résultat, et que, pour avoir le drame humain réel et complet, il faut le demander à tout ce qui est².

2L’expression finale attire notre attention car elle semble considérer le monde comme quelque chose qui, pour reprendre les termes de F. Martin dans son dictionnaire des mots latins, a « une existence par soi-même »³.

3Formulons donc une hypothèse : Zola a beau recourir à l’écran le plus clair possible – « un simple verre à vitre, très mince, très clair » – ainsi qu’il le signale dans la lettre écrite à son ami Valabrègue le 18 août 1864, le monde est le produit d’une habitude et, par conséquent, quiconque veut décrire la nature naturaliste doit d’abord et avant tout prévoir de nouveaux critères capables de remplacer les anciens. N’est-ce pas d’ailleurs la raison pour laquelle Zola éprouve le désir sans cesse renouvelé de « posséder les lois », de « régler la vie », de « refouler l’indéterminisme », à l’instar de Claude Bernard qui voulait « prévoir et diriger les phénomènes » ? En s’appuyant sur les travaux des savants de son époque, l'auteur des Rougon-Macquart ne cherche pas tant à découvrir le monde qu’à le renommer. Il se retrouve dans la situation de ces artistes qui proposent à leurs contemporains de voir autrement les paysages.

4Sans doute en faisant du naturalisme une forme d’éthologie, le maître de Médan prenait-il le risque de transformer son œuvre en un compendium de toutes les lois élaborées pour dire le réel. Il réussit pourtant à éviter ce danger, notamment par le recours à l’insolite⁴. En effet, l’insolite est à la fois ce qui est inhabituel d’un certain point de vue et la réfutation du réel tel qu’il a été construit, archivé voire catégorisé ; il est doublement relatif puisque, d’une part, il suppose un regard exogène et que, d’autre part, il s’oppose aux valeurs universelles.

5Pour démontrer notre propos, il aurait été assurément plus simple d’analyser les images et, tel l’observateur zolien, de « constater purement et simplement ». Toutefois, ce choix imposait de sacrifier à notre tour à une vieille habitude, celle qui donne la priorité aux dispositifs optiques et aux choses vues. Il nous a semblé plus judicieux et plus conforme à notre projet d’étudier les sons, sous la triple manifestation de la voix, du bruit et de la musique. Après tout, l’observateur n’est-il pas d’abord un auditeur et, à moins de considérer les informations sonores comme nulles et non avenues, n’appartient-il pas au lecteur de suivre les recommandations de Zola et de tendre l’oreille ?⁵

6S’il est impossible dans le cadre d’un article de recenser tous les moyens utilisés par Zola pour créer de nouvelles habitudes, nous pouvons cependant rappeler les trois étapes du processus telles que Henri Mitterand les a mises à jour⁶ : extraction, généralisation et reconstruction. Après avoir identifié puis répertorié les éléments pertinents, le romancier compose un modèle qui lui sert ensuite à produire « un code unitaire, tout ensemble grammaire et sémantique »⁷. En s’inspirant du modèle médical, notamment des travaux sur l’hérédité, il aspire à élaborer un système explicatif globalisant et « instituer son œuvre comme une somme susceptible de rendre compte des aspects les plus divers de l’existence humaine »⁸. Bref, il cherche à imposer une nouvelle doxa qui permettra de comprendre le monde ordinaire. « Absurde ! » protestèrent – protestent encore – ceux que rebute cet univers a priori indifférencié, où la même loi s’impose à tout et à tous. Zola a toutefois déjà répondu à cette objection en intégrant « le tempérament, l’expression personnelle » et en reconnaissant, alors même qu’il en était aux prémices de son travail, que quelque chose du réel échappait, à tout le moins résistait, à la globalisation.

7Le rire souvent, le cri parfois, sont les avertisseurs sonores de cette résistance, de ce sentiment d’étrangeté⁹. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter les spectateurs lors des expositions de peinture ou des spectacles de music-hall. Zola reprend plusieurs fois cette situation car elle lui permet d’aborder de front la question de la représentation et surtout de souligner le hiatus entre deux visions du monde dont l’une, plus ancienne, est validée par la société tandis que l’autre, plus récente, n’est souvent défendue que par quelques artistes. Dans L’Œuvre par exemple, les visiteurs du Salon des Refusés, largement convaincus de la pertinence de leurs habitudes, usent et abusent des sarcasmes dès qu’ils se trouvent confrontés à des tableaux qui rompent avec leurs propres catégories. C’est ainsi qu’à peine entré dans la salle où les toiles révolutionnaires sont exposées, Claude Lantier distingue « des rires légers, contenus encore, que couvraient le roulement des pieds et le bruit des conversations » ; puis au fur et à mesure qu’il avance, il entend « monter les rires du public », « les rires sonner plus haut », « l’hilarité contagieuse d’une foule venue pour s’amuser, s’excitant peu à peu, éclatant à propos de rien »¹⁰. Chaque peinture nouvelle suscite au mieux les ricanements, au pire les cris de rage. Alors qu’il venait chercher de quoi le (ré)conforter, Claude se retrouve au milieu de gens qui ne voient pas le monde comme lui et qui ne supportent pas une autre vision. « Ignorants », juge-t-il, à la suite du narrateur. Pourtant le terme ne rend pas tout à fait compte de la situation. L’ignorant découvre que le monde des impressionnistes n’est pas le sien. C’est pourquoi, partagé entre une hilarité qu’il peine à contenir et une fureur qu’il laisse volontiers éclater, il exprime son incompréhension devant ce qu’il ne soupçonnait pas et qui le heurte : « on ne comprenait pas, on trouvait ça insensé, d’une cocasserie à se rendre malade »¹¹.

8Nana, dans un autre registre, produit les mêmes effets : parce qu’elle n’obéit pas aux lois d’un genre éprouvé et qu’elle découvre un corps que la société cherche à cacher, elle provoque un hourvari dans les travées du théâtre. Les « oh ! oh » manifestent la gêne des spectateurs devant un spectacle auquel ils ne sont pas habitués et qui contredit leurs préjugés. La salle comme les balcons sont d’autant plus choqués que la jeune femme ne respecte aucune des lois qui régissent le bon goût ou la bienséance : « elle chant[e] comme une seringue », elle a une voix « vinaigrée », elle balance de la hanche, « ne sachant faire que ça », elle jette « les mains en avant, dans un balancement de tout son corps, qu’on trouva peu convenable et disgracieux »¹². Cependant, après quelques minutes d’atermoiement, on finit par ne plus trouver ça « vilain du tout ». Moment important car Zola déchire le voile : il impose à la vue de tous ce que tout le monde jusque-là voulait ignorer et raconte subséquemment comment un comportement à l’origine insolite va devenir une nouvelle habitude. « En voilà pour deux cents représentations. Paris entier va défiler à votre théâtre », conclut la Faloise devant Bordenave qui s’étrangle de rage : « Dis donc à mon bordel, bougre d’entêté ». Surprenante réponse ? Pas tant que ça si on retient que le bordel est le lieu où l’acte sexuel lui-même est répétitif, itératif, compulsif, bref salement habituel. En assimilant son théâtre à une maison close, le directeur affiche ses ambitions : faire d’une exhibition unique un numéro courant et modifier la vision des spectateurs. En d’autres termes, il projette de banaliser l’extraordinaire.

9Faut-il considérer le rire comme l’expression achevée de la bêtise bourgeoise ? Certes, cette lecture est possible mais quiconque refuse de se laisser enfermer dans les a priori moralisants constatera qu’il n’est pas l’apanage d’une classe sociale. Qui se moque de Gervaise et de ses invités dans L’Assommoir sinon des « peintres », des « curieux », des « gardiens » :

Peu à peu, pourtant, le bruit avait dû se répandre qu'une noce visitait le Louvre ; des peintres accouraient, la bouche fendue d'un rire ; des curieux s'asseyaient à l'avance sur des banquettes, pour assister commodément au défilé ; tandis que les gardiens, les lèvres pincées, retenaient des mots d'esprit¹³ ?

10Dans L’Œuvre, Irma Bécot n’hésite pas à s’amuser de cette « drôle de peinture »¹⁴ et Sandoz lui-même n’est pas le dernier à vitupérer ou railler ses adversaires. Dans chacun des cas, le rire signale ce qui du réel est inassimilable, ce qui empêche la proximité. Claude Lantier résume la situation quand il reproche aux enseignants de faire entrer « de force leur vision à eux »¹⁵. Plutôt que de distinguer deux segments de la société, il est préférable, à la suite du peintre, d’opposer deux visions du monde qui, chacune à sa manière, souhaite rendre compte du réel.

11Et si l’ambiguïté du rire pose un problème, on peut toujours s’en tenir au silence car ce dernier joue le même rôle. Combien de fois en effet des personnages restent-ils interloqués quand ils se trouvent face à une bizarrerie ? Denise ne s’arrête-t-elle pas « net de surprise », « absorbée » devant les étalages d’Au Bonheur des Dames ? Christine ne s’abîme-t-elle pas dans « une contemplation muette »¹⁶ devant l’une des peintures de Claude avant de « gliss[er] à l’habitude » -extraordinaire expression ! – quand, un peu plus tard, elle accepte enfin le travail de celui qui est devenu son mari ? Mais s’il ne fallait retenir qu’un seul exemple, on prendrait volontiers le passage de Germinal au cours duquel Mme Hennebeau, ses filles et ses invités observent la révolte des mineurs. En effet, les bourgeoises se retrouvent face à ce qui, dans leur univers, est à la fois innommable et invisible, c’est-à-dire le sexe de l’homme. D’où leur saisissement quand elles comprennent que les ouvrières portent au bout d’un bâton le phallus déchiqueté de Maigrat :

À ce moment, (Mme Hennebeau) tressaillit et elle se tut. Mme Grégoire lui avait donné un coup de genou. Toutes deux restèrent béantes. Ces demoiselles, très pâles, ne questionnaient plus, suivaient de leurs grands yeux verts cette vision rouge, au fond des ténèbres¹⁷.

12Plongées au cœur de la tourmente, elles voient s’effondrer leurs codes et s’afficher devant elle le réel le plus cru, un réel différent de celui qu’elles connaissaient.

13À partir de là, on comprend que s’intéresser aux sons insolites c’est s’intéresser à ce qui est hétérodoxe, à ce que nous nommerons, pour nous en tenir à un terme général, l’Autre. Inspirée par les travaux de Simone de Beauvoir, Anna Gural-Migdal note que Nana « est effectivement représentée ici par cet “autre chose” qui la différencie, par ce “quelque chose” d’excédentaire qui la dépasse, la déplace hors d’elle-même pour lui faire rencontrer l’altérité »¹⁸. Même si notre propos n’a pas le même objet que celui de l’universitaire canadienne, force est de reconnaître que son commentaire conforte le nôtre. La figure de « la mouche d’or » est singulière car elle est, pour le spectateur qui la découvre, à la fois très réelle (« si blanche et si grasse, si nature ») et inhabituelle ; elle est très présente et jamais vue encore. Son apparition sur l’estrade est comme une épiphanie païenne ainsi que le prouvent les expressions auxquelles le narrateur recourt d’emblée : « Hector écoutait religieusement », « ce recueillement d’église plein de voix chuchotantes (…) l’agaçaient », etc. Une atmosphère semblable se dégage de Germinal quand les ouvrières, telles des Bacchantes, se précipitent sur Maigrat ou que Bonnemort évoque le Voreux devant Étienne Lantier :

Sa voix avait pris une sorte de peur religieuse, c’était comme s’il eût parlé d’un tabernacle inaccessible, où se cachait le dieu repu et accroupi, auquel ils donnaient tous leur chair, et qu’ils n’avaient jamais vu¹⁹.

14Il n’y a pas de hasard : Zola se sert de notations phoniques pour signaler ce qui, tout en restant caché pour l’instant, se fraie un chemin jusqu’à nous.

15La voix des personnages est souvent le premier moyen d’entrer en contact avec l’Autre. Il convient pour cela « de la penser comme objet, sans se perdre dans la fascination qu’elle inspire ni la réduire à une simple fonction de véhicule du langage et de l’expression »²⁰. Certes, nous ne nierons pas l’importance de ce qui est dit par les uns et par les autres mais nous éviterons, autant que faire se peut, « d’aller droit au mot »²¹ pour, au contraire, porter notre attention sur le phénomène sonore. Les bourgeois de Germinal par exemple découvrent la réalité inquiétante des ouvriers quand, interrompus dans leur repas, ils « écout[ent] de loin, l’oreille tendue, dans le malaise de ces grosses voix d’homme »²². Alors que jusque-là les mineurs se contentaient de baisser la tête devant leurs supérieurs, même lorsque ces derniers les réprimandaient, M. Hennebeau et ses invités entendent pour la première fois peut-être les gens qui travaillent pour eux ; et ils les entendent d’autant mieux que, dans un monde où la parole est strictement hiérarchisée et les échanges codifiés, les mots des ouvriers, d’abord hésitants, s’affermissent puis s’élèvent avant de se mêler, une fois la grève lancée, à des hurlements, à des mugissements et aux couplets terribles de La Marseillaise. Peu importent dans un premier temps les revendications des ouvriers : la substance phonique est déjà une source d’inquiétude pour les plus riches car elle les met en contact avec un monde dont ils ignorent tout et qui n’appartient en rien à leur horizon d’attente.

16L’expérience de Florent dans Le Ventre de Paris est presque identique. Exilé pendant de longues années en Guyane à la suite d’une arrestation, il se sent étranger au milieu des Halles et ce sentiment est accentué quand, au cours de la visite qu’il effectue avec Monsieur Verlaque, son attention est détournée par le « glapissement » d’un crieur :

(Le crieur) repartit avec une furie nouvelle, jetant un chiffre de la main à chaque enchérisseur (…) ; et cela avec une telle rapidité, un tel bredouillement, que Florent, qui ne pouvait le suivre, resta déconcerté quand le bossu, d’une voix plus chantante, psalmodia d’un ton de chantre qui achève un verset : “ Quarante-deux ! quarante-deux !... à quarante-deux francs, le turbot”²³.

17Grâce à cette voix singulière qui s’ajoute aux « basses sourdes de la foule »²⁴ le jeune homme accède à un univers monstrueux²⁵ auquel il ne comprend rien et qui lui reste en grande partie hermétique. Bien qu’il ait acquis des connaissances par les livres et qu’il ait une bienveillance presque naturelle pour les miséreux, il ne sait rien en fait « de ce milieu grossier dont les paroles et les gestes semblaient avoir pris de l’odeur »²⁶. Sa première expérience passe donc par une promenade au milieu de la criée.

18Naturellement les accents, les sonorités, les intonations, etc., jouent un rôle important. Le phrasé provençal qu’un Octave Mouret se plaît à exagérer devant Bourdoncle dans Au Bonheur des dames²⁷ et qui fait du directeur du grand magasin un inconnu pour son subordonné, est un exemple parmi d’autres. On se souvient également de la « voix vinaigrée » de Nana, de celle « enrouée » de Jésus-Christ²⁸ dans La Terre, de la « caresse sonore » dont Daguenet, surnommé Bouche-de-Velours, enveloppe les femmes dans Nana, des « éclats (…) canailles, mêlés à des rires et des jurons » qui remplit le boyau de l’immeuble dans Pot-Bouille²⁹. Quant à Bonnemort, il affiche d’emblée son étrangeté devant Étienne Lantier tout juste arrivé puisque, sa gaieté redoublant, il laisse échapper « un grincement de poulie mal graissée, qui finit par dégénérer en un accès terrible de toux »³⁰. Si les Mouret, les Lantier, les femmes, les lecteurs eux-mêmes, s’étonnent de tous ces sons bizarres, c’est qu’ils décèlent, derrière eux, le mystère d’un monde encore invisible, une autre réalité plus rugueuse que celle qui s’offre au premier abord³¹.

19D’ailleurs, les objets ne sont pas en reste. Il suffit de tendre l’oreille pour surprendre, ici, le cri aigu d’un wagon (« Seul, un wagon que poussaient des hommes, jetait un cri aigu »³²), là, la plainte d’une locomotive (« et une fois encore, la Lison démarra, après avoir répondu, d’un long cri de plainte »³³). À force de répéter que Zola s’appuie sur une documentation, les ennemis du naturalisme ont oublié que sa connaissance du monde est d’abord empirique et sensuelle. On peut certes, à la suite de Chantal Pierre-Gnassounou, reprocher au romancier de mettre les personnages chargés de la description dans « un état d’ataraxie » mais, même cela, n’étouffe pas les bruits curieux de l’univers. D’ailleurs si, pour reprendre l’exemple du même critique Claude, « le jeune peintre n’est rien d’autre qu’un regardeur dégagé, doublé d’un incorrigible bavard, exempté du souci d’agir »³⁴, Florent de son côté continue en toute circonstance –lors de son arrivée comme lors de son travail- à percevoir la rumeur du monde. Il en est de même dans Germinal. Quiconque arrive près du Voreux ne manque pas de remarquer non seulement la « posture de bête goulue » mais les martèlements qui secouent le sol et surtout la respiration d’une « haleine plus grosse et plus longue, l’air gêné par une digestion pénible de chair humaine »³⁵. La première descente de Lantier est l’occasion pour lui d’entendre des sons inhabituels : le choc d’un lourd marteau à levier pour signaler les arrêts, le claquement des verrous qui se fixent, « un beuglement sourd et indistinct » voire le crépitement saugrenu d’une averse sur le toit de la cage où les équipes ont pris place. The last but not the least, il suffit que Denise s’approche des devantures d’Au Bonheur des dames pour qu’elle ait « la sensation d’une machine fonctionnant à haute pression, et dont le branle aurait gagné jusqu’aux étalages »³⁶. Pour elle comme pour les autres, il y a ce sentiment d’être « au centre des bruits »³⁷ ; elle se vit comme cible. C’est avec raison que Michel Chion signale « l’égocentrisme de l’audition » car il est impossible pour les nouveaux arrivants de ne pas entendre ce qui se passe autour d’eux et de ne pas se sentir concernés ; alors qu’ils se trouvent parfois dans la posture de l’aveugle (à cause du crépuscule dans Germinal, de l’excès de lumière dans Au Bonheur des dames, d’un évanouissement dans Le Ventre de Paris), ils ne sont jamais dans celle du sourd. Réduits à l’impuissance visuelle, ils sont malgré tout happés par les criailleries des gens ou le grondement des lieux, par ce soundscape³⁸ qui donne au tableau le mieux organisé une épaisseur insoupçonnée.

20Qu’est-ce que cet Autre ? La réponse est sans doute complexe. Pour le dire vite, c’est ce qui n’est pas admis dans le monde tel qu’il va au xix^e siècle ; c’est cette part de réel ignoré jusqu’à ce jour et qui presse le réel déjà advenu. Une figure résume peut-être la situation : celle de Saturnin, l’enfant fou des Josserand dans Pot-Bouille. En effet, sous prétexte qu’il est incapable de se plier aux conventions, ce dernier n’est pas toléré dans le salon lorsque sa mère organise une soirée. Or c’est lui qui au milieu des mondanités donne « des coups sourds » propres à effrayer les invités dans l’expectative. Les secousses derrière la porte, les cognements insolites à pareille heure, figurent cette réalité que les hôtes méconnaissent, que Mme Josserand refoule et qui exige de sortir. Il est semblable à ces bêtes qui se réveillent au moment où Jacques Lantier commet son crime :

Mais Jacques s’étonna. Il entendait un reniflement de bête, grognement de sanglier, rugissement de lion ; et il se tranquillisa, c’était lui qui soufflait. Enfin, enfin ! Il s’était donc contenté, il avait tué ! Oui, il avait fait ça³⁹.

21Pas étonnant dans ces conditions que le sexe joue un rôle aussi important dans le naturalisme, non pas parce qu’il permettrait à Zola de se vautrer dans la fange comme l’en accusent ses contempteurs, mais parce qu’il est ce réel inévitable que d’aucuns tentent de repousser hors de la réalité et qui veut faire intrusion quand généralement on ne le voit pas. D’où la cravache avec laquelle Clorinde inflige des zébrures à Eugène Rougon, le couteau qu’Étienne tente de saisir dès qu’il s’approche d’une femme, les rivelaines des mineurs qui creusent la terre, etc. D’où cette allusion constante à l’aigu⁴⁰ : le fil de la lame ou, plus intéressant pour nous, la note haut perchée. Maxime, le fils incestueux de La Curée, n’est-il pas pour sa belle-mère « la note aiguë qui s’accordait avec ses toilettes folles »⁴¹ ? Parfois, Zola n’a pas besoin de recourir à l’adjectif : il use alors du verbe sonner. Ainsi la Belle Normande dont « la beauté hardie » ne laisse pas insensible Florent porte-t-elle une « chaîne d’or sonnant sur son tablier »⁴² ; dans La Curée, « la comtesse Vanska, rouge, « faisant sonner ses pendeloques de corail, allait d’un bond, de la poitrine de M. de Saffré, sur la poitrine du duc de Rozan »⁴³ ; Clorinde (Son Excellence Eugène Rougon) laisse « sonner son beau rire » devant l’homme qu’elle avait marqué d’une cicatrice et qui, du moins le pense-t-elle, lui appartient dorénavant.

22À contrario, l’absence de note aiguë peut annoncer ou signaler l’étouffement. Revenons à René. Si ses amours avec son beau-fils lui donnent l’impression d’exister pour quelque temps, au même titre que sa rencontre avec l’Empereur (la « note aiguë » de sa vie), elles ne sont pourtant qu’une parenthèse dans sa vie. Dès le début du roman, nous sommes prévenus :

La chambre avait une harmonie douce, un silence étouffé. Aucune note trop aiguë, reflet de métal, dorure claire, ne chantait dans la phrase rêveuse du rose et du gris. La garniture de la cheminée elle-même, le cadre de la glace, la pendule, les petits candélabres, étaient faits de pièces de vieux Sèvres, laissant à peine voir le cuivre doré des montures⁴⁴.

23Dès les premières pages, sa vie intime est vouée à la bassesse, à la grisaille, à cette atonie mortifère qu’une dernière formule résume dans le dernier chapitre : « C’était comme une chanson dernière du jour, un refrain de gaieté qui s’endormait lentement sur toutes choses »⁴⁵. Le caissier Lhomme, dont le nom de famille a valeur d’ironie, sera pareillement condamné. Alors que, triomphant, il doit porter la recette du grand magasin –pluie d’or dont Mouret se plaît à écouter « le petit bruit », il est dans le même temps effacé, étouffé : non seulement il est amputé⁴⁶ mais en outre il lui est interdit de s’inscrire dans le paysage sonore. La preuve en est qu’il ne peut s’adonner à son plaisir favori, la musique, car sa femme l’oblige à envelopper d’un drap le cor dont il joue de telle sorte qu’il ne tire de son instrument que des « sons étrangement sourds »⁴⁷.

24Veillons toutefois à ne pas réduire l’altérité au sexe, au désir ou au Capital⁴⁸ : encore une fois, elle est ce que l’habitude ne sait pas voir, un point aveugle, une parole vacillante, l’acceptation de l’ordinaire et de la finitude, l’image et la parole d’un enfant défunt. Edmundo Gómez Mango évoque son trouble en découvrant sur la couverture d’une revue le portrait d’un enfant mort :

Sont-ils morts ou vivants ? Dorment-ils ? Sont-ils des somnambules ou des images de rêve, de souvenir ? Ils sont des étrangers, des “nativités” dans la mort, des figures qui semblent vouloir ressusciter magiquement dans l’image peinte⁴⁹

25Bref, ils sont insolites parce que, réduits à l’image banale, ils représentent la mort dans la vie et la vie dans la mort. Or n’est-ce pas l’une des idées les plus puissantes de Zola, qu’il défendra jusqu’à en faire la thèse centrale de son roman Fécondité ? Reste que s’il est impossible de voir le passage entre les deux mondes, il est facile d’ouïr « les fémurs » que des garnements de Plassans pendirent une nuit « à tous les cordons de sonnettes de la ville »⁵⁰ ou les « voix bourdonnantes » des cadavres, notamment celle de Marie, qui peuplent l’aire de Saint-Mittre. Avons-nous suffisamment remarqué que l’épitaphe, avec ses points de suspension, semble la transcription de l’écho d’une voix lointaine : « Cy-gist… Marie… morte… » ? Alors que le cycle des Rougon-Macquart en est à ses prémices, il y a ici comme une parole gelée⁵¹ qui attend une oreille attentive, comme un appel venu de loin qui permet d’accéder à une réalité que la « poursuite visuelle ne réussit pas à elle seule à reconstruire »⁵². Miette, qui croit porter en son sein le destin de la jeune morte, l’a fort bien compris : elle en assume l’hérédité.

26Après tout, l’hérédité n’est-elle pas la présence – en nous – d’un Autre désormais disparu. Les travaux de Morel, de Lucas ou de Moreau de Tours ont intéressé Zola non seulement parce qu’ils proposaient des systèmes globalisants⁵³ mais aussi parce qu’ils donnaient accès à un réel largement inacceptable pour le commun des mortels. Dans La Conquête de Plassans, pendant que Mouret et la mère de l’abbé Faujas se livrent une bataille acharnée dans une partie de piquet, le curé tente de faire parler Marthe de sa famille. Pour la mettre en confiance, il lui livre quelques éléments de sa propre biographie :

Il avait une sœur qui était, paraissait-il, le vivant portrait du grand-père de sa mère. La ressemblance, dans ce cas, avait sauté deux générations. Et sa sœur rappelait en tout le bonhomme par son caractère, les habitudes, jusqu’aux gestes et au son de la voix⁵⁴.

27Étonnante remarque finale qui donne à la sœur de Faujas un timbre masculin. Le « faux gars » (ou le faux jars) aurait-il comme sœur une fausse fille ? Le phénomène est encore plus probant avec Fine, la femme d’Antoine Macquart dans La Fortune des Rougon. Zola en effet insiste dans un premier temps sur la puissante carrure de la femme, « une grande et grosse gaillarde d’une trentaine d’années », et ne manque pas une occasion de relever, ici, « sa face carrée, d’une ampleur masculine », là, « ses larges épaules, ses bras énormes ». Toutes les informations vont dans le même sens, à un détail près : « une petite voix, une voix d’enfant, mince et clair »⁵⁵. À cet instant, Adèle échappe à la loi des apparences ; elle n’est plus ce corps univoque dont Macquart espère tirer parti par tous les moyens, elle devient une créature équivoque, une chair complexe, le montage fascinant du masculin et du féminin, de l’adulte et de l’enfant, du Même et de l’Autre.

28Loin des grandes théories qu’il a développées dans Le Roman expérimental, Zola a choisi de raconter des vies quelconques. Cependant, chaque roman, a été pour lui l’occasion de traquer l’insolite : un personnage curieux qui détone par rapport au groupe, un paysage (les Halles, le Voreux, etc.) qui rompt avec l’ordinaire du monde, une façon de faire qui n’était pas coutumière. Autrement dit, il a à la fois prouvé l’existence d’un monde, celui que nos habitudes avaient construit au fil du temps, et distillé le doute. Alors que le spectacle du réel se déployait devant nous, un bruit inhabituel, une voix étrange ou quelques notes déplacées, venaient troubler notre perception. On a fait de Zola un écrivain pétri de certitudes. Or notre étude prouve au contraire que le doute est au cœur de sa démarche puisque, s’il prouve l’existence d’un réel - celui que le bourgeois⁵⁶ a construit – c’est pour mieux le réfuter et substituer son propre réel. Pourra-t-on jamais connaître notre environnement ? Pourra-t-on jamais connaître autrui ? Le geste anti-naturaliste de Félicité, qui brûle dans le chapitre final les documents du docteur Pascal, est la réponse la plus tragique. En agissant ainsi, elle récuse les objets, les papiers et les membres singuliers de sa famille ; elle opte pour le déni ; elle fait de la méconnaissance son credo.

29Il ne restait plus dès lors à Zola qu’à remplacer le réel par une théorie et une espérance : Les Quatre Évangiles.