1Revenir à la source de l’expérience poétique d’Emile Verhaeren exige de se mettre à l’écoute d’un cri :

Sur un étang désert que lustre une eau brunie,

Un rai du soir s’accroche au sommet d’un roseau,

Un cri s’écoute, un cri désespéré d’oiseau,

Un cri pauvre qui pleure au loin une agonie¹.

2Si toute poésie lyrique est, selon la célèbre formule de Paul Valéry dans Tel Quel, « le développement d’une exclamation² », il semble bien que la trilogie des recueils poétiques correspondant à la période de dépression et de crise morale vécue par Verhaeren parallèlement à certains événements traumatisants (la mort de ses parents en 1888, son séjour à Londres en 1890) soit le chant né de ce cri³. Mais ce serait là méjuger bien vite de la spécificité de cette origine, car le cri n’est pas ici une exclamation proférée, mais perçue, entendue. Pas même écoutée, puisque la forme pronominale du verbe, « s’écoute », clôt le cri sur lui-même, comme si la perception du cri ne pouvait advenir que de manière accessoire ou contingente. Le cri semble ainsi n’être destiné qu’à lui-même, si ce n’est par accident. Mais il paraît également être sa propre origine, du fait de sa position syntaxique (en tant que sujet du verbe) et de l’effacement momentané de sa cause, qui ne sera nommée qu’à la fin du vers (« d’oiseau »).

Un cri insolite

3Voilà bien un son insolite, c’est-à-dire un surgissement perceptif rendu à son autonomie, à son étrangeté, dont le poète identifie d’abord la tonalité (« désespéré »), puis la source (« d’oiseau »), avant que ne lui en apparaisse la signification (« qui pleure au loin une agonie »). Mais le caractère inhabituel de ce cri se renforce encore dans les strophes qui suivent :

Comme il est faible et frêle et peureux et fluet !

Et comme avec tristesse il se traîne et s’écoute,

Et comme il se répète et comme avec la route

Il s’enfonce et se perd dans l’horizon muet !

Et comme il scande l’heure, au rythme de son râle,

Et comme, en son accent minable et souffreteux,

Et comme, en son écho languissant et boiteux,

Se plaint infiniment la douleur vespérale !⁴

4Le repliement du cri se redouble par sa répétition et son « écho », que l’écriture poétique ne peut que continuer, puisque l’écho se réalise dans le poème lui-même, par la reprise du verbe « s’écoute ». Paradoxalement, par conséquent, le cri peut à la fois se clore sur lui-même dans la répétition invariable, mais aussi se déployer. Cet aspect double et oxymorique de l’écho est suggéré par l’anaphore de « Et comme », répétition insistante qui permet pourtant au cri entendu de s’étirer dans des exclamations de plus en plus développées (occupant un, puis trois alexandrins dans la strophe 2, puis toute la strophe 3). Le cri insolite, surgissement isolé et presque inouï au sens propre, envahit alors l’univers entier, se confondant avec le monde (« se perd dans l’horizon muet ») et avec le temps (« il scande l’heure »). Ce n’est plus alors seulement un cri d’oiseau, mais un cri par lequel le monde crépusculaire entier « se plaint infiniment ». Tout le recueil résonne de ce cri : le poème qui suit immédiatement dans Les Soirs s’intitule « Infiniment » (S, 65), comme si la reprise de l’adverbe d’un poème à l’autre devait marquer la continuité du cri initial.

5L’aspect insolite du cri peut être défini plus précisément encore si on lit attentivement les deux derniers quatrains du poème :

Il est si doux parfois qu’on ne le saisit pas.

Et néanmoins toujours, et sans fatigue, il tinte

L’obscur et triste adieu de quelque vie éteinte ;

Il dit les pauvres morts et les pauvres trépas :

La mort des fleurs, la mort des insectes, la douce

Mort des ailes et des tiges et des parfums ;

Il dit les vols lointains et clairs qui sont défunts

Et reposent, cassés, dans l’herbe et dans la mousse⁵.

6Le cri animal rend un son métallique : « il tinte ». Il se rapproche donc davantage de la cloche qui « scande l’heure ». Il n’émane plus d’une source vivante, mais de la matière inerte, celle que devient tout être vivant (fleur ou insecte) quand le temps lui fait rencontrer la mort. Le cri d’oiseau se révèle alors, pour qui veut bien l’écouter et le saisir, non pas un auspice⁶, comme chez les Anciens, mais un intersigne qui oblige à envisager la mort, à la regarder de près.

Un monde agonisant

7Le monde des poèmes de crise de Verhaeren est là tout entier : c’est un monde à l’agonie, vespéral ou crépusculaire, dont les parfums et les bruits s’effacent peu à peu. Monde en train de s’assombrir, de s’amuïr, de se décolorer, de se décomposer. On peut évidemment voir là un trait que la poésie de Verhaeren partage avec l’esthétique décadentiste dont l’influence est indéniable en ces années 1880-1890, après la publication du roman A rebours de Huysmans (1884) notamment. Les poèmes de Jules Laforgue par exemple présentent eux aussi une forte prédilection pour les heures du soir ou de la nuit. L’analogie entre le drame du coucher du soleil (qu’on retrouvera également chez Mallarmé) et la crucifixion du monde était évoquée par Laforgue en ces termes : « Soleil qui, saignant son quadrige, / Cabré, s’y crucifige ! »⁷. Verhaeren reprend une image similaire aux premiers vers de « Humanité » : « Les soirs crucifiés sur l’horizon, les soirs / Saignent, dans les marais, les douleurs et leurs plaies » (S, 19), ou dans « Là-bas » : « Alors qu’un symbolique et quotidien martyre / Saigne la vie en croix, aux quatre coins du soir » (D, 100). Mais il ne s’agit pas que d’une posture d’époque. Ces éléments reflètent surtout une véritable expérience poétique. Ils rendent manifeste, par-delà le désenchantement d’une génération, le désespoir individuel du poète, plongé dans la « Lassitude »⁸ et la nostalgie liées à un monde devenu vide, qui rend l’âme « morne »⁹, pour employer un vocable cher à l’auteur. Quel que soit le paysage que le poète observe, tout y dénote la solitude, la banalité, la monotonie. Les campagnes s’endorment dans le ressassement de vagues complaintes « avec leurs vieux refrains de banal désespoir » (« Les Complaintes », S, 18) et les rues de la ville forment une ligne « et monotone et triste, à l’infini » (S, 49). Le poète ne peut que regarder sa volonté et ses souffrances qui « Par les plaines et les plaines se continuent¹⁰ » (« Heures d’hiver », D, 85). L’automne et l’hiver, le soir, le silence, sont les motifs récurrents de cette poésie mélancolique, qui fait sienne la dramaturgie de la nature mourante, qui se flétrit et s’éteint, et qui se résume dans le vers refrain de « Tourment » : « Voici le grand silence et la neige du soir » (S, 31).

8L’univers entier se décompose, de couchers de soleil en « débâcles », et l’horizon lui-même n’est plus que « du sang, / Du pus et de la lèpre et de la pourriture » (« Heures d’hiver », D, 83). Le poème ne peut qu’énumérer les haillons et les morceaux épars d’un monde défait et dénué d’horizon véritable, c’est-à-dire privé d’espoir. Dans le poème « Au loin », les rêves d’évasion s’effondrent, devant le constat de l’identité entre la vie et la mort, toutes deux figées dans des infinitifs en emploi nominal, marquant la réification du mouvement vital : « quel vivre et quel souffrir et quel mourir ! » (D, 116).

9Ce martyre cosmique, cette crucifixion du monde, tout nous renvoie à l’idée, si prégnante en cette fin de siècle, de la disparition du divin, que certains titres d’œuvres thématisent : Le Crépuscule des dieux de Wagner en 1874, Le Crépuscule des dieux du romancier E. Bourges en 1884, Le Crépuscule des idoles de Nietzsche en 1888… Dans les trois recueils, les dieux – Christ, dieux antiques ou orientaux – sont réduits à des idoles, des images mensongères. L’ange gardien de l’enfance n’a plus la confiance du poète, dont l’« absurdité bougonneuse viendrait / Lui déchirer les yeux et lui casser les ailes » (« Vers l’enfance », D, 91), et qui prendrait volontiers la place de « cette idole qui ment » dans un temple, « à Bénarès », haut lieu sacré de l’Inde (« Là-bas », D, 99). Le poème « Pieusement », qui atteint au blasphème, définit le « Seigneur » comme un « infini vide » et un « mensonge » (D, 101). Si le recueil des Débâcles multiplie les références à la religion, notamment par les titres des poèmes (« Prière », « Pieusement », « Vers le cloître », « Les vêpres », « La couronne »), c’est toujours pour proclamer le retrait du sacré, voire sa vacuité, et l’abandon de la foi. Les Flambeaux noirs prendront acte, dans « Les Lois », de l’absence de Dieu, dont l’œil s’est « refermé lui-même au firmament, / Par usure peut-être – ou peut-être d’ennui » (F, 148). La transcendance n’est plus qu’une illusion, un artifice, et les dieux, des « blocs lourds de bois », vaines statues que le poète s’obstine à adorer, sans plus y croire, dans « le désert de (s)on cœur morne » (« Les dieux », F, 183).

10Pourquoi une telle mise en relief de la perte de la foi et du crépuscule des dieux ? Sans doute parce que le poète, dans ce monde vide, demeure en attente d’un sens qui l’aiderait à vivre. Le sacrifice des soirs laisse une béance au cœur de la nature et de l’homme, à l’image des « plaies » qui trouent l’harmonie du ciel reflété dans l’eau :

Les soirs crucifiés sur l’horizon, les soirs

Saignent, dans les marais, leurs douleurs et leurs plaies,

Dans les marais, ainsi que de rouges miroirs,

Placés pour refléter le martyre des soirs,

Des soirs crucifiés sur l’horizon, les soirs !¹¹

11La béance est aussi celle du langage, puisque les plaies restent en suspens à la rime orpheline au sein d’une strophe par ailleurs très homogène (une seule rime en (waR)) et très structurée¹².

Un sujet en attente de l’insolite

12Dans ce monde finissant, le moi du poète ne peut que se placer en attente d’un signe qui lui offre une chance de saisir un sens. La réification des dieux en idoles mensongères invite le poète à se mettre à l’écoute du monde et de ce qui, en lui, désignerait un au-delà substantiel, palpable. Le monde agonisant n’est pas un monde encore muet, ni incolore, ni insipide. Quelque chose pourrait encore y être perçu, qui révélerait une présence sous le vide, un événement sous l’ennui¹³. L’univers lui-même semble inviter à l’attente, et paraît théâtraliser un événement à venir. Peut-on attribuer au hasard le fait que, lorsque la trilogie a été rassemblée en un seul volume, le recueil des Soirs a reçu le sous-titre, après l’ouverture des « Malades », de « Décors liminaires » (S, 15) ? Le recueil entier devient une préparation au drame intérieur que le poète développe dans les deux livres suivants. Si Les Soirs paraissent accorder beaucoup de place aux clichés descriptifs de la poésie décadentiste, c’est en les subordonnant à un rôle de théâtralisation de l’expérience lyrique authentique que sera l’approche de la folie et la tentation de la mort. L’avant-dernier texte des Soirs, intitulé « Mourir », décrit la manière dont « Octobre, avec paresse / Et nonchaloir, se gonfle et meurt dans ce décor » (S, 67) de « forêts et de fleuves vermeils » (S, 67) aux couleurs et aux parfums inhabituels : « horizon verdâtre » (S, 67), « lune, qui se lève épaisse, immense et rouge », « odeur d’eau [qui] se mêle à des odeurs de coing » (S, 68)…

13Tout semble évoquer l’attente, le désir d’un surgissement : les « hiératiques malades » (S, 13) qui espèrent la fin de leurs souffrances, les voyageurs qui « Un soir, se sont sentis hélés » par les « horizons songeurs » (S, 51), les arbres pèlerins tendus vers l’« insurmontable et despotique aimant » de l’horizon, sont des doubles du poète tout entier requis par l’espoir que quelque chose jaillisse ou se révèle. La monotonie du paysage invite le sujet à attendre « insatiablement », « éperdument », « infiniment¹⁴ ». L’expectative prend la dimension d’une espérance désenchantée, sans illusion sur les idoles qu’elle crée à force d’impatience, dans des « théogonies, / Pleines d’attente et de siècles » (S, 56). Le paysage se remplit d’« Une attente de glaive et d’ombre et de fureur » (S, 60), et se teinte ainsi d’un clair-obscur particulièrement artificiel, un éclairage théâtral qui dramatise la tension du poète vers ce qui doit advenir. L’ombre s’associe à une lumière métallique, irréelle : « glaive » et « ombre », mais aussi soleil couchant jetant « L’éclair de son épée » (S, 21), « navire, avec ses mâts pavoisés d’or / Et ses mousses d’ébène » (S, 51), « horizon d’ébène et de soleil » (S, 55), « feu prodigieux de bronze et d’escarboucles » (S, 55), « Machines d’ombre et d’or en des hangars maussades » (D, 115), ciel nocturne qui devient « plafond d’ébène et clous algides » (D, 125), « ville d’ébène et d’or » (F, 159), villes où l’on croise « oursons d’ébène et tigres d’or » (F, 173), ciel « Voûté d’ébène et de métaux » (F, 201)… La liste est longue des occurrences de la métaphore obsédante du clair-obscur, mise en évidence par le titre du dernier des trois recueils : Les Flambeaux noirs, qui n’est pas sans rappeler le « Soleil noir de la Mélancolie » de Nerval (« El Desdichado », dans Les Filles du feu, 1854). Lumière insolite du désespoir, qui échappe au cliché par le renouvellement de l’oxymore grâce à l’opposition secondaire mais insistante du végétal et du métallique (l’ébène et l’or) qui, toujours donnée dans cet ordre, dit bien le figement de la vie, le passage de l’animé à l’inanimé.

14Le moi du poète, en attente, se met en effet à l’écoute d’un monde qui paraît inviter à espérer un événement. Verhaeren ne sacrifie guère au paysage état d’âme ; il s’agit plutôt d’une synergie du moi et du monde, d’une interaction permanente où le sujet et le dehors, le poète et le paysage s’ouvrent en même temps à un horizon, à un avenir, à la possibilité d’un surgissement.

L’insolite : de la discordance à la brisure

15Attentif au monde et à l’écho du monde en lui, le poète perçoit donc des discordances. Le crépuscule unit l’ombre et la lumière, l’ébène et l’or, le végétal et le métal. Il rassemble des contraires sans les confondre, parce que ceux-ci coexistent tout en étant fondamentalement inconciliables. De ce fait, le soir devient aussi un moment hétérogène à tout autre. Le poète cherche là l’inhabituel, l’inouï, et découvre dans la discordance l’insolite, dont il faut suivre les différentes figures poétiques.

16L’insolite s’envisage d’abord dans des choses vues ou entendues, données dans leur éparpillement et leur disparate, au moyen de métaphores qui poussent jusqu’à l’exaspération le rapprochement entre des réalités éloignées¹⁵ :

Autant que moi malade et veule, as-tu goûté,

Quand ton être ployait sous les fièvres brandies,

Quand tu mâchais l’orviétan des maladies,

Le coupable conseil de l’inutilité ?

Et doux soleil qui baise un œil éteint d’aveugle ?

Et fleur venue au tard décembral de l’hiver ?

Et plume d’oiselet soufflée au vent de fer ?

Et neutre et vide écho vers la taure qui meugle ?¹⁶

17Tout, ici, éloigne les choses vues et entendues du quotidien et de l’habituel – en premier lieu leur inutilité, signalée à la rime finale de la première strophe. Le langage poétique est lui-même atteint par l’inouï. La deuxième strophe ne comporte en effet que des groupes nominaux sans déterminants, ce qui marque d’une part l’absence d’actualisation des objets ou des sensations décrites, et d’autre part un certain archaïsme linguistique¹⁷, confirmé par le terme vieilli d’« oiselet ». En outre, le lexique se fait rare : le nom « taure » est un régionalisme pour génisse, et l’adjectif « décembral » connote une certaine préciosité décadentiste¹⁸. Mais la juxtaposition hétéroclite des choses peut simplement passer par l’énumération : « Odeurs de suifs, crasses de peaux, marcs de bitumes » (F, 171) envahissent Londres. Dans un univers plus familier mais inquiétant, le poète remarque « Un flambeau qu’on déplace, une étoffe qu’on froisse, / Un trou qui te regarde, un craquement moqueur » (D, 127). L’insolite se manifeste souvent, on le voit, par un son dont on n’identifie pas immédiatement la source. C’est notamment le cas dans le poème « Au loin », où les bruits sont souvent séparés de leur origine par un enjambement :

(…) Et blocs de fonte et crocs d’acier et cols de grue

Et puis, au bas des murs, dans les caves, l’écho

Des pas et des chevaux, sur le pavé des rues

Et sur les ponts dont les piles cassent le flot ;

Et le vaisseau plaintif, qui dort et se corrode,

Dans les havres, et souffre, et les appels hagards

Des sirènes¹⁹ (…)

18Les enjambements « l’écho / Des pas et des chevaux » et « les appels hagards / Des sirènes » diffèrent la prise de conscience de la source sonore, d’où un effet d’étrangeté de la perception.

19Détachés de leur origine, les sons insolites deviennent également dissonants et disloqués : le poète sent monter en lui une plainte pareille à « un cri d’oiseau, qui s’effiloque, / Qui s’effiloque au vent d’hiver, lointainement » (D, 122) ; il écoute « les cris et les haillons du vent dans les grands bois » (D, 123). La dispersion des choses contamine les perceptions, désormais éclatées, divisées, ou plus exactement cassées. Les poèmes de la trilogie nous offrent un monde brisé. Les « carreaux fendus » des métairies (S, 41), les vols « cassés, dans l’herbe » de l’oiseau (S, 64) ou encore le bec de la cigogne ouvert « ainsi que des ciseaux / De pâle argent, pour découper le clair de lune » (S, 33) sont les signes d’un univers déchiré : « Tout l’infini qui grince et se brise et se tord / Et se déchire et vole en lambeaux de colère » (S, 61). La mer devient l’incarnation de l’infini morcelé, dans le premier quatrain du « Départ » (F, 141) :

La mer choque ses blocs de flots, contre les rocs

Et les granits du quai, la mer démente,

Tonnante et gémissante, en la tourmente

De ses houles montantes.

20L’ouverture du poème, où l’alexandrin se décompose en mots d’une ou de deux syllabes, suggère par ses jeux ostensibles sur les sonorités (R) et (k) une certaine violence qui explique le démantèlement de la mer en « blocs de flots ». Le navire auquel s’assimile métaphoriquement le poète « casse ses ancres » (F, 142). Dans un univers brisé, le sujet ne peut que subir lui-même une fêlure, tentant en vain de faire tenir ensemble son corps, « âpre carcasse, qui casse déjà » (D, 114), et son « cœur de gangrène et de fiel, / Astre cassé, au fond du ciel » (F, 169).

L’insolite : du temps cassé à la mort

21L’« âpre carcasse, qui casse déjà » : l’expression doit interpeller le lecteur, car elle inscrit, par l’adverbe « déjà », la brisure dans le temps. « Seul un beffroi / Immensément vêtu de nuit, cassait les heures » lit-on dans le poème « Sous les porches » (S, 24). Le corps du poète enregistre les signes de la finitude, le temps éclaté en heures brisant l’unité du vivant. Si l’insolite se révèle cassure, division, par conséquent juxtaposition dans l’espace d’éléments incongrus et disparates mais aussi, dans l’ordre du temps, dispersion de la vie en éléments inertes, pulvérisation du corps, c’est que l’insolite entre en rapport avec la mort.

22C’est du moins la thèse de Michel Guiomar dans les Principes d’une esthétique de la mort²⁰, qui apporte un éclairage précieux et original sur la notion d’insolite. Celle-ci est définie comme la catégorie esthétique dans laquelle l’art exprime l’imminence de la mort, et tente d’atteindre à la proximité la plus grande avec l’Au-delà, sans y pénétrer encore par la force de l’imaginaire. L’insolite littéraire, plastique ou musical serait donc la production de signes capables de faire pressentir l’Au-delà sans outrepasser l’infranchissable limite que constitue (tout au moins dans le réel) le moment fatal. Ces signes, ou plutôt ces intersignes, composent selon M. Guiomar un ensemble imaginaire cohérent, caractérisé par certains motifs privilégiés, qu’il retrouve chez J. Gracq, chez J. Giono ou chez E. Verhaeren justement : le cri d’oiseau, le chemin traversé, la présence des rongeurs, et une « immobilisation cosmique²¹ » souvent signifiée par une prégnance accrue du métallique ou du minéral dans la nature et par la métaphore du gel ou de l’hiver. On reconnaît aisément dans ces motifs des traits remarquables de la trilogie de Verhaeren. Le temps insolite est celui où s’entend la venue de la mort, moment de transition entre la vie et la mort, que le poète identifie volontiers à minuit, heure où le vivant se fige ou se minéralise : « Minuit rigide et froid sur le deuil de mon âme » (D, 90). Le poète ne cesse d’interroger « (…) le glacial mystère / De ce minuit, dallé d’ennui » (F, 145), qui se rappelle toujours à lui par le rythme régulier du vers (« De ce minuit, dallé d’ennui » : 4 / 4), du poème (est-ce un hasard si certains poèmes, comme « Les armes du soir » ou « Lassitude »²², ont douze vers de douze syllabes ?) ou de l’horloge (« Et les coups s’abattaient, les douze coups nocturnes, / Avec l’éternité, sur les cerveaux », S, 24).

23La parole poétique, en approchant la mort de si près, risque elle-même de se glacer : « Minuit tranquille et mort, de son éternité / Gèle, en mon cœur, mes pleurs, ma voix, et toi, ma crainte ! » (D, 90). Pour continuer à parler, il faut parler de la mort, il faut laisser parler la mort, il faut consentir à suivre les signes et les fêlures de l’insolite, il faut laisser résonner en soi l’écho du cri ou du « tic-tac débile / De la subtile mort des fous » (S, 44) et tâcher d’accroître en soi la brisure : « Se replier, s’appesantir et se tasser / Et se toujours, en angles noirs et mats, casser » (D, 85).

24C’est pourquoi l’insolite et la mort doivent venir s’inscrire dans le corps de l’écriture. A bien relire la formule « âpre carcasse, qui casse déjà », on s’aperçoit en effet qu’elle ne se contente pas d’une inscription dans le temps : elle introduit une fissure dans l’écriture elle-même, par l’écho entre « carcasse » et « casse », ce mot-ci étant un morceau de celui-là, mais aussi parce qu’il s’agit du dernier vers d’un poème adressé aux doigts du poète qui écrit : « Mes doigts, qui m’écrivez, ce soir de rauque hiver » (D, 114). Dans un monde où tout est brisé, où le temps se déchire et où le corps écrivant se défait, le poète ne pourra plus que souhaiter la « brisure des grands rythmes littéraires²³ » et choisir de privilégier progressivement, dans Les Flambeaux noirs, le vers libre.

Fécondité de l’insolite

25Si l’insolite est le brisé, le cassé, le divisé, le séparé, l’inouï – figures de la mort –, alors il faut pousser à bout le déchirement, l’émiettement, jusqu’à une pulvérisation qui rende possible ce que Jean-Pierre Richard appelait déjà chez Baudelaire, « une sorte de fécondité seconde », c’est-à-dire « l’intuition d’un fourmillement d’existence²⁴ ».

26Partout, en effet, dans le monde angulaire et éclaté, le poète devine une présence, une vie nouvelle et cachée, presque fantomatique. Les campagnes désertes « se remplissent de nuit et de tressaillement » dit d’emblée le poème « Les Complaintes » (S, 18). Dans le « monde d’airain » qui oppresse le poète au crépuscule, les pierres prennent l’apparence d’« idoles guerrières / D’un peuple encor enfant, terrible et souterrain » (S, 23) et au loin surgissent de « grands masques d’argent » (S, 27). Dans les profondeurs insondables de la forêt lointaine errent « les ombres qui se menacent » (D, 125) et « le fantôme des nuits lourdes et malfaisantes » (D, 127). Des voix inconnues, des aboiements de chiens, le souffle du vent qui « corne à mort » (D, 121), emplissent le silence que décrivent les poèmes. Le poète devient de plus en plus sujet à la hantise. Il sent la présence vivante de l’Au-delà sous le gel et la mort, dans l’agitation immobile des « arbres pèlerins » (S, 57) ou des chênes « qui voudraient fuir un corps » (S, 61). Mais il se sent lui-même hanté, dédoublé.

27C’est la folie seule qui permet d’entrevoir la fécondité seconde de la mort, car la folie est multiplication de phénomènes insolites :

Je veux marcher vers la folie et ses soleils,

Ses blancs soleils de lune au grand midi, bizarres,

Et ses lointains échos mordus de tintamarres

Et d’aboiements, là-bas, et pleins de chiens vermeils²⁵.

28Cette marche, quoique interminable (la folie étant à jamais un « là-bas »), exige une mort de l’esprit, une scission de l’identité. Elle oblige le sujet écrivant à accroître sa fêlure, à se travailler dans une forme de schizophrénie. Il doit devenir le bourreau de soi-même : « Je mords en moi mon propre cœur et je l’outrage / (…) La joie enfin me vient de souffrir par moi-même » écrit-il dans le poème « Insatiablement » (S, 39-40)²⁶. L’ouverture à l’insolite nécessite un abandon des repères rationnels ou, pour reprendre la formule de M. Guiomar, un « écroulement des fonctions rationnelles au profit de l’imagination et de la sensibilité »²⁷.

29L’itinéraire subjectif tracé par Verhaeren dans sa trilogie est à cet égard assez net : le recueil des Débâcles est sous-titré « Déformation morale » et celui des Flambeaux noirs, « Projection extérieure », dans le volume paru en 1917. C’est assez dire qu’après la perception et l’attente de l’insolite dans Les Soirs, le sujet consent à atteindre la folie, le désire même. C’est ce que Stefan Zweig souligne avec talent dans son essai :

Verhaeren est un poète qui aime le paroxysme. Et, de même que la souffrance physique s’était enivrée de soi jusqu’à souhaiter ardemment d’atteindre son plus haut degré : la mort, de même la pensée, dans sa maladie, réclame avec ivresse sa propre dissolution, où sombrerait tout ordre spirituel, où elle trouverait sa fin la plus magnifique : la folie²⁸.

30C’est pourquoi le poète fait d’abord un retour à la foi religieuse de l’enfance – foi désabusée, on l’a vu, et débarrassée des scories dogmatiques –, dont il ne garde que la faculté de faire confiance à l’imaginaire. L’enfance est le lieu d’une naïveté de la pensée, où demeure la possibilité de rejoindre des conceptions antérieures à la rationalité (« Oh ! croire en la démence ainsi qu’en une foi ! », F, 180). Ainsi parvient-il à faire naître en lui une « pâle hyperdulie, / Pour Notre-Dame, la Folie » (F, 177). Voilà un véritable culte de l’effondrement de la raison, que consacrent les poèmes intitulés « Les Dieux » (reconnus comme simples idoles), « Les Nombres » (réduits à des signes sans significations, des formes sur le papier, « clous dans du fer » comme le 7 ou « serpents tordus » comme le 6 ou le 8), « Les Lois » (décrites comme des architectures vides) et « Les Livres » (où les philosophies de Zénon d’Elée, de Platon, de Jésus, de Descartes et d’Epicure sont ramenées à leur vanité face aux « chats d’ébène et d’or »²⁹ porteurs d’un message insolite où se découvre la vérité de la mort).

31Les Flambeaux noirs sont le chant funèbre du sujet, désormais dédoublé. La folie a scindé son identité. Le dernier poème du volume, « La morte », couronne la schizophrénie poétique :

En sa robe de joyaux morts, que solennise

L’heure de pourpre à l’horizon,

Le cadavre de ma raison

Traîne sur la Tamise³⁰.

32Il s’agit de la mort symbolique de l’esprit rationnel, dans cette vision de soi-même comme un autre, comme une morte. Après l’allusion à Hamlet dans Les Débâcles (« Inconscience », D, 133), et après l’image des « groupes de cygnes noyés / (…) Parmi les phlox et les jonquilles » (F, 179), on ne peut qu’interpréter ces vers comme une réécriture de la mort d’Ophélie. Figure mythique de la folie, déjà présente dans les poèmes de Rimbaud, Ophélie rassemble les motifs par lesquels Verhaeren a mis en crise dans la trilogie sa subjectivité : eaux noires de la mort volontaire³¹, folie, don de vision de l’Au-delà…

33L’eau désespérante de la mort d’Ophélie est néanmoins déplacée au sein de la grande ville moderne de Londres. Si l’insolite est le signe de la mort imminente ou de la folie qui advient, il est aussi ce qui rend la mort désirable, ce qui engage le poète à accentuer les cassures du monde, les fêlures du moi et les brisures de l’écriture, pour mettre à jour leur fécondité seconde : fourmillement moderne de la foule et de la ville, imagination libérée de la gangue de la raison et poésie nouvelle trouvant son rythme dans la cadence irrégulière du vers libre.

L’insolite, poétique moderne

34L’insolite, qui s’est révélé dans un cri, prend dans ces textes la dimension d’une poétique. Il fait irruption pour bouleverser et briser chez Verhaeren l’harmonie de la triade de l’expérience poétique (le monde, le moi, les mots), mais aussi pour creuser la fissure en chacun des trois termes, et obliger ainsi l’écriture poétique à envisager la mort. Ecouter ce qui se fait entendre dans le silence, découvrir l’inouï dans le dire de la folie, c’est ce qui a permis à Verhaeren de trouver enfin sa voix personnelle après les premiers poèmes naturalistes (Les Flamandes, 1883) ou mystiques (Les Moines, 1886), une voix enfin fondée sur l’expérience, en prise avec la vie et la folie.

35La réussite exceptionnelle des Villes tentaculaires (1895) ne doit pas faire oublier que l’insolite, tel qu’il se présente dans la trilogie des Soirs, des Débâcles et des Flambeaux noirs, est la source de la modernité poétique. Celle-ci, nous rappelle Verhaeren, est d’abord et avant tout une relation attentive à la mort imminente qui se dissimule sous les masques de l’habitude et du quotidien.