1Dans les années 1880, le poète « fin de siècle » Jules Laforgue (1820-1887) multiplie les projets littéraires dans tous les domaines : du théâtre jusqu’à la critique d’art, en passant par le roman auquel il accorde une place privilégiée, il essaie plusieurs écritures. Ces différentes tentatives révèlent, outre l’indécision, la recherche d’un style, d’une manière de raconter particulière, d’une technique narrative originale.

2De fait, on peut affirmer que le projet laforguien arrive à maturation avec la publication des Moralités légendaires : celles-ci entremêlent des héros venus de tous les temps comme Hamlet, Lohengrin, Persée et Andromède, Pan et la Syrinx ou encore Salomé, sujets qui situent Laforgue dans un vaste courant littéraire de réécriture.

3À ce titre, dans la logique même de la problématique posée par la notion d’insolite dans la littérature, il convient d’étudier dans « Salomé » le style tout à fait personnel que l’auteur a acquis. L’exercice de transposition auquel il se livre met en relief le profond bouleversement qu’il opère intentionnellement en mélangeant les deux œuvres-sources qu’il désire imiter, le récit évangélique de la décollation de saint Jean-Baptiste et le conte de Flaubert intitulé « Hérodias » faisant partie des Trois contes. En transposant, il déforme : le bizarre réside déjà dans les multiples altérations que subit le sujet traité, et confère à ce texte un caractère véritablement original.

4Cette originalité qui se dégage du récit entraîne conséquemment des effets qui reposent sur la notion même d’insolite ou plus exactement d’incongru. Ce terme, d’après Pierre Jourde, correspond à trois acceptions principales : 1) rupture 2) rencontre hétéroclite 3) superflu avec connotation de malséance¹. L’incongruité répétée sert à parodier, le dérisoire à créer une atmosphère loufoque propre à faire rire, l’énormité anachronique à distiller une ironie incisive.

5Par ailleurs, il y a naturellement, dans cette modernisation du mythe de Salomé, un engagement de l’auteur. Il nous faut donc découvrir quelles intentions se cachent derrière ce recours systématique à la cocasserie afin de mieux comprendre le projet stylistique élaboré par l’écrivain.

Le récit biblique

6Un élément paratextuel important signale l’œuvre source dont Jules Laforgue s’est inspiré, il s’agit du titre : « Salomé », qui fait directement référence aux récits évangéliques, bien que le personnage de Salomé, c’est-à-dire la fille de Hérodias, ne soit pas nommé.

7En effet, c’est l’historien juif Flavius Josèphe² qui a rapporté ce prénom, lequel a été utilisé par la suite par de nombreux théologiens et artistes, notamment au xix^e siècle. Pour l’exemple, rappelons la toile « Salomé la danseuse » peinte par Henri Regnault en 1870 ; « La Danse de Salomé » achevée par Paul Baudry en 1872 ; le groupe de sonnets intitulé « Salomé » et publié par Jean Lahor dans son recueil Chants de l’Amour et de la Mort en 1872 ; ainsi que la célèbre toile « Salomé » exécutée par Gustave Moreau en 1876. L’année même de la publication de la nouvelle de Laforgue, le peintre Edouard Toudouze livrait au public une « Salomé triomphante ».

8Au-delà de la présence de ce titre, il est nécessaire de vérifier, à la lecture des textes évangéliques, les rapports qu’entretiennent les deux passages bibliques dans lesquels il est question de Salomé (Évangile selon saint Matthieu, XIV, 1-12 et Évangile selon saint Marc, VI, 14-29) avec la nouvelle de Laforgue.

9Cette confrontation des deux œuvres nous fait observer la grande disparité qui les sépare. En effet, de manière globale, le texte laforguien ne suit pas du tout la marche du récit biblique qui peut se résumer ainsi : 1) la peur du Tétrarque qui croit que les miracles du Christ sont ceux de saint Jean-Baptiste ressuscité 2) l’Evangéliste rappelle que le Tétrarque avait emprisonné Jean parce qu’il dénonçait son adultère avec la femme de son frère 3) le jour de l’anniversaire du Tétrarque, la fille d’Hérodias danse et plaît au roi qui veut tout lui donner 4) elle réclame de la part de sa mère la tête du Baptiste. On peut alors en déduire que les textes évangéliques ne constituent pas véritablement l’hypotexte dont Laforgue s’est inspiré. Cette constatation est corroborée par une lettre adressée à Charles Henry en juin 1885 :

Tu connais l’« Hérodias » de Flaubert. Je viens de terminer une petite « Salomé » de moi. Ah ! mon cher, qu’il est plus facile de tailler des strophes que d’établir de la prose propre ! je ne m’en étais jamais douté.³

10Cette lettre en évoquant la première version de « Salomé » – qui était en vers et dont n’est conservé que le titre – montre implicitement que le projet de l’auteur n’était pas de réécrire une « Salomé » inspirée des Ecritures (il n’en parle pas du tout) mais explicitement du conte « Hérodias » de Flaubert.

Une réécriture de « Hérodias »

11Si l’aveu de l’auteur n’était pas suffisant, on pourrait donner une preuve irréfutable de cette filiation littéraire en comparant cette fois-ci la nouvelle de Laforgue à celle de Gustave Flaubert.⁴

12En fait dans ses trois premières parties la Moralité suit pas à pas le canevas de « Hérodias » ce qui en fait l’hypertexte d’un hypotexte clairement désigné, l’hypotexte biblique n’étant qu’un hypotexte indirect.

13Laforgue s’intéresse davantage au personnage de Salomé en tant que mythe littéraire et à son interprétation flaubertienne, laquelle crée des épisodes qui n’existent ni dans les Evangiles ni dans les récits historiques. On peut remarquer dans la Moralité des références explicites à « Hérodias » par le jeu des allusions⁵ ou des citations incomplètes qui éclairent encore davantage l’unité des deux textes. Par exemple la description que fait Laforgue du palais tétrarchique « finalement poli en un mont de basalte⁶ » fait allusion à celle de la citadelle de Machaerous assise « sur un mont de basalte⁷ ». De même l’auteur des Moralités Légendaires reproduit la scène de la terrasse où le tétrarque « accoudé au frais de ruisselets invisibles, parmi les clématites de la terrasse⁸ » reproduit les gestes de son homologue qui dans la nouvelle de Flaubert « vint s’y accouder [sur la terrasse] et regarda⁹ ». Là encore Laforgue utilise les termes choisis par l’auteur des Trois contes.

14D’autre part Laforgue imite l’organisation de l’espace, qu’il emprunte à Flaubert, pour produire au début du récit un effet de panorama : « Derrière lui, la ville, déjà en rumeur de fête essorant ses copieux arrosages ; et plus loin, après les remparts (…) des cultures variées ! Devant lui, la mer, la mer, toujours nouvelle et respectable¹⁰ ». Quant à lui Flaubert écrivait : « Les montagnes, immédiatement sous lui, commençaient à découvrir leurs crêtes (…). L’aube, qui se levait derrière Machaerous, épandait une rougeur. Elle illumina bientôt les sables de la grève, les collines, le désert, et, plus loin, tous les monts de la Judée (…). Engaddi, au milieu, traçait une barre noire¹¹ ».

15De même, le repas dans « Salomé » fait écho à celui pittoresque qu’imagina Flaubert¹² :

On servit une collation. Et comme les princes juraient se faire un scrupule de toucher à de la viande chez des hôtes si orthodoxes en végétarisme et ichtyophagie, la table fut à peindre, dans l’arrangement léger, parmi les cristaux, de ces quelques artichauts callipyges nageant en des gousses de fer hérissées et à charnières, asperges sur claies de joncs roses, anguilles gris-perle, gâteaux de dattes, gammes de compotes, divers vins doux¹³.

16Enfin citons, parmi d’autres exemples, les apparitions fugitives de l’héroïne dans « Salomé », qui sont calquées sur la narration flaubertiennne : « – ah ! juste à temps pour voir disparaître au détour d’un sentier le frou-frou d’une jeune forme hermétiquement emmousselinée d’arachnéenne jonquille à pois noirs, qui se laissa glisser, par un jeu de poulies, dans le vide, vers d’autres étages ! …¹⁴ »

17Si « Salomé » reprend l’architecture, le squelette d’« Hérodias », si Laforgue utilise de très nombreuses informations, sortes de clins d’œil au conte de Flaubert, il faut en revanche reconnaître que notre auteur ne se contente pas d’imiter, comme il le prouve lui-même, en ayant amputé sa nouvelle de la scène capitale des récits évangélique et flaubertien, la danse de Salomé¹⁵.

18Il ne s’agit pas, pour reprendre le tableau que dresse Gérard Genette¹⁶, d’une imitation, le texte de Laforgue s’inscrivant dans une relation de transformation par rapport à l’hypotexte. Celle-ci, comme le fait remarquer Eigeldinger, est une pratique normale de la transtextualité : en effet « l’intertextualité consiste dans la démarche de l’écriture en un double mouvement d’intégration et de métamorphose »¹⁷, ce que fait précisément Jules Laforgue.

La transformation laforguienne : ses différentes opérations

19Sur un plan diégétique on peut dire que Laforgue a tout bouleversé. Le « cadre spatio-temporel » – comme dirait Genette – est complètement transformé. Laforgue transporte en effet ses personnages à l’époque contemporaine c’est-à-dire au xix^e siècle. Le tétrarque semble régner sur une colonie depuis des générations : on célèbre « le vingtième centenaire de la dynastie des Emeraude-Archetypas »¹⁸. Il est question, à la page 97, de « mandarins du palais », renvoyant à l’Empire de la Chine ; des « Iles Blanches Esotériques », alors que le récit devrait se dérouler en Galilée ; des « jungles viridant aux brises atlantiques » qui évoquent quant à elles les tropiques plutôt que le Proche-Orient, lequel ne peut recevoir les vents de l’océan atlantique étant situé sur les côtes méditerranéennes. A la page 98 les gens des Princes du Nord voient des « palefreniers se signer comme pour conjurer des propos impies », ce qui ne convient pas chronologiquement étant donné que la décapitation de saint Jean-Baptiste précède la Passion et la Résurrection du Christ après lesquelles sera institué le signe de la Croix.

20Ces différentes altérations, que Genette appelle une transformation hétérodiégétique c’est-à-dire un « changement probable de lieu, d’époque et de milieu, à quoi ne survivraient que les grandes lignes de l’action¹⁹ », aboutissent au niveau des personnages à une déformation complète de leur rôle et de leur statut. Tel est le cas de Iaokanann, qui tout en gardant son nom hébreux, perd sa nationalité : il n’est plus juif mais européen. Il n’est plus un prophète mais devient par la main de Laforgue un intellectuel anarchiste, un « idéologue », un « écrivassier », « un bâtard de Jean-Jacques Rousseau²⁰ », emprisonné pour avoir remis en cause l’ordre établi.

21Les relations entre les personnages sont également recomposées : à peine mentionnée dans la Bible, Salomé est la propre fille de « Hérode », Emeraude-Archetypas, et devient un personnage autonome en l’absence de sa mère par laquelle elle était nommée (« fille de Hérodiade ») et que supprime Laforgue bien qu’elle soit le personnage capital et éponyme du conte de Flaubert.

22Sur le plan sémantique là aussi Jules Laforgue modifie les données des évènements. Les motifs ne sont en effet plus les mêmes : Iaokanann ne critique pas la conduite morale d’Emeraude-Archétypas. L’auteur substitue un motif politique au motif moral originel.

23De la même façon les motifs de Salomé sont changés : elle entretient des relations avec Iaokanann contrairement à « Hérodias » et aux Evangiles, elle est amoureuse de lui et en est même enceinte !

Ah ! chères compagnes des prairies stellaires. Salomé n’était plus la petite Salomé ! et cette nuit allait inaugurer une ère nouvelle de relation et d’étiquette ! D’abord exorcisée de sa virginité de tissus, elle se sentait maintenant, vis-à-vis de ces nébuleuses matrices, fécondée tout comme elles d’évolutions giratoires. Ensuite, ce fatal sacrifice au culte (heureuse encore de s’en tirer à compte si discret !) l’avait obligée, pour faire disparaître l’Initiateur, à l’acte (grave on a beau dire) nommé homicide²¹.

24Sur un plan pragmatique, par ailleurs, c’est Salomé elle-même qui désire la mort de Iaokanann, l’intermédiaire maternel étant, nous l’avons dit, supprimé. La chute finale achève cette métamorphose :

Comme elle voulait que la tête tombât en plein dans la mer sans se fracasser d’abord aux rochers des assises, elle prit quelque élan. L’épave décrivit une phosphorescente parabole suffisante. Oh ! la noble parabole ! – Mais la malheureuse petite astronome avait terriblement mal calculé son écart ! Et, chavirant derrière le parapet, avec un cri enfin humain ! elle alla, dégringolant de roc en roc, râler dans une pittoresque anfractuosité que lavait le flot, loin des rumeurs de la fête nationale, lacérée à nu, ses diamants sidéraux lui entrant dans les chairs, le crâne défoncé, paralysée de vertige, en somme mise à mal, agoniser une heure durant²².

25Ces transformations ne sont pas seulement issues de l’imagination ou de la volonté de l’auteur, mais aussi d’une multiplicité d’intertextes car les allusions ne se limitent pas uniquement à » Hérodias ».

26Le fait que Salomé soit amoureuse de Iaokanann et baise les lèvres de sa tête décapitée constitue à n’en pas douter une évocation du poème de Heine. Celui-ci n’écrit-il pas en effet dans Atta Troll : « Car elle aimait jadis le prophète. La Bible ne le dit pas – mais le peuple a gardé les sanglantes amours d’Hérodiade (=Salomé) (…) une femme demande-t-elle la tête d’un homme qu’elle n’aime pas ? »

27Plus haut dans le récit, on assiste à une prolifération d’intertextes qui créent une textualité qu’on qualifierait volontiers de prismatique.

28Revenons sur la scène de la danse supprimée et remplacée par une déclamation de Salomé : le vocero²³. Plusieurs critiques s’accordent pour voir en Salammbô – autre roman de Flaubert publié en 1862 – un autre hypotexte probable. Pour Françoise Grauby notamment il ne s’agirait pas simplement d’une allusion intertextuelle :

Il nous faut lire la nouvelle de Laforgue comme une imitation (…) de l’apparition de Salammbô (…) qui suit presque pas à pas le texte de Flaubert. Tout en reprenant les étapes principales de Salammbô, le pastiche joue également sur les détails du costume et sur les invocations abstraites du chant de la princesse. (…) C’est surtout dans le déroulement des propos métaphysiques et obscurs tenus par l’inspirée que Laforgue s’en donne à cœur joie. On se souvient que Salammbô se mettait « à chanter les aventures de Karth, dieu des Sidoniens et père de sa famille ». Salomé y répond par des propos nébuleux et vaguement philosophiques, inspirés en partie de Schopenhauer, qui soulèvent, dans un cas comme dans l’autre, la stupeur des assistants. Salomé devient donc caricature de Salammbô par l’usage de rappels du modèle qu’est le texte flaubertien²⁴.

29Selon Daniel Grojnowski – spécialiste de Jules Laforgue – le vocero entretiendrait des liens avec un autre intertexte, « L’Évocation des endormis », bref récit publié dans la presse par Charles Cros²⁵ en 1879 et dans lequel l’héroïne rédige par « écriture automatique » des messages venus de l’au-delà. L’improvisation de Salomé serait une réplique de ces fantaisies.

30On le conçoit très nettement, Laforgue décalque. Mais en même temps qu’il duplique, il déforme : il dénature ses personnages en modifiant leurs relations, il change les données politiques du récit, bouleverse sa logique et sa chronologie. Hérodias est retranchée, Salomé ne danse pas, elle meurt de manière absurde. La transtextualité apparaît dans cette re-création laforguienne tout à fait déroutante et fait de « Salomé » une œuvre vraiment originale.

La parodie ou le travestissement « néo-burlesque »

31L’échantillonnage bigarré, les référents littéraires disparates imbriqués en de nouveaux agencements, sont autant de traits originaux dont l’effet immédiat ludique (le jeu que fait Laforgue dans ce brassage hétéroclite) confère au texte une tonalité évidemment parodique, propre à produire de l’insolite. La parodie, reposant sur une reproduction qui n’est pas simple répétition, reprend le texte cible dans une intention souvent comique. Il n’y a pas forcément de l’incongru dans ce comique mais on peut se demander si, en tant que non-congruence de deux œuvres, la parodie n’est pas essentiellement une incongruité²⁶. Il convient de rappeler ce qu’est la parodie et en quoi « Salomé » appartient effectivement à ce genre. Daniel Sangsue propose cette définition :

Le propre de la parodie par rapport à d’autres formes de critique en action tient (…) dans l’équilibre entre une imitation ou une citation proche et un remplacement (…) du texte cible, accompagné d’un effet comique²⁷.

32Nous avons déjà démontré en effet que Laforgue s’amusait à manipuler des « citations proches » dans l’intention de transformer le « texte cible ». Gérard Genette va également dans ce sens :

La parodie n’est rien d’autre qu’une citation [minimale (allusion) ou complète] détournée de son sens ou simplement de son contexte et de son niveau de dignité²⁸.

33Effectivement, on trouve des exemples de citations « détournées » qui illustrent parfaitement cette définition de la parodie. Laforgue écrit notamment : « Et comment donc ! c’était dans ce bout du monde que leur fameux Iaokanann finissait par se faire pendre ? La chose les avait amusés, les avait mis même en verve de détails sur les tribulations du pauvre diable déjà si peu prophète en son pays²⁹ ». L’auteur de Palimpsestes précise plus loin sa définition de la parodie :

Elle consiste à appliquer le plus littéralement possible un texte noble à une citation vulgaire fort différente de l’action d’origine mais ayant suffisamment d’analogie avec elle³⁰.

34Cette dernière s’applique véritablement au texte de Laforgue (ne serait-ce qu’au moment de la chute finale ou pendant le discours de Salomé) dans lequel des citations partielles mélangées à un embrouillamini de termes rares ou abracadabrants révèlent le dessein parodique de l’auteur des Moralités légendaires.

35Le registre noble emprunté aux hypotextes côtoie des formules vulgaires : « Un instant, hier, à cette louche arrivée d’un messager annonçant les Princes du Nord, son sort trop comblé sur ces îles trop comblées, avait ballotté entre les terreurs immédiatement domestiques et l’absolu dilettantisme qui saura jouir de son va-tout dans la débâcle³¹ ». Ou encore cette longue et très drôle visite de l’intérieur du palais :

Tout près, oh ! quelque part, un bulbul dégorgeait des garulements distingués ; bien loin un autre lui répondait ; comme chez eux, en leur volière séculairement dynastique. (…) Puis, des abîmes de pelouses, des dévalements bien gazonnés, provoquant un rêve de kermesses faunesques ; et de stagnantes pièces d’eau où s’enlisaient d’ennui et d’ans des cygnes porteurs de boucles d’oreilles vraiment trop lourdes pour leurs cous fuselés ; et maints décamérons de statues polychromes, en rupture de piédestaux, dans des poses d’une surprenante… noblesse. (…) Les fauves ne daignèrent pas déclore leur paupière ; les éléphants se balançaient dans de rudes frous-frous de crépi, mais les idées ailleurs ; les girafes, malgré la douceur café au lait de leurs robes, parurent exagérées, s’obstinant à regarder plus haut que cette cour brillante ; les singes n’interrompirent nullement les scènes d’intérieur de leur phalanstère ; les volières scintillaient assourdissantes ; les serpents n’en finissaient pas depuis une semaine de changer de peau ; et les écuries se trouvaient justement dégarnies de leurs plus belles bêtes, étalons, cavales et zèbres, prêtées à la municipalité pour une cavalcade en ce jour. (…) Des landes à dolmens incrustés de visqueuses joailleries, des cirques de gradins basaltiques où des crabes d’une obtuse et tâtonnante bonne humeur d’après-dîner s’empêtrent en couples avec des petits rigoleurs de pince-sans-rire³²…

36Le style de ce récit, émaillé d’expressions emphatiques, d’alliances saugrenues et de brusques changements de registre, donne à cette nouvelle une allure assurément insolite et un caractère foncièrement ironique.

37Genette, à l’unique moment où il évoque « Salomé » dans son ouvrage critique, écrit la chose suivante : « Cette Moralité légendaire se lirait assez bien comme un travestissement néo-burlesque du conte de Flaubert³³ ».

38Si la parodie, comme nous l’avons observé, s’applique au texte de Laforgue, le travestissement³⁴, d’après Genette, s’y appliquerait aussi. Il s’agirait là aussi de travestir l’hypotexte noble avec des paroles vulgaires. Citons pour l’exemple la déclaration d’un Prince du Nord à Iaokanann :

La parole lui fut illico rentrée par le neveu du Satrape du Nord, espèce de soudard à calvitie apoplectique, qui bafouillait à chacun et à propos de bottes que, à l’instar de Napoléon I^er, il exécrait les « idéologues » : – « Ah ! ah ! te voilà, idéologue, écrivassier, conscrit réformé, bâtard de Jean-Jacques Rousseau. C'est ici que tu es venu te faire pendre, folliculaire déclassé ! Bon débarras ! et que ta tignasse mal lavée aille bientôt rejoindre dans un panier à guillotine celles de tes confrères du Bas-Bois ! oui, la conjuration du Bas-Bois, des têtes fraîches d’hier »³⁵.

39Par rapport à l’hypotexte biblique, le travestissement se fait blasphématoire, en faisant par exemple de saint Jean-Baptiste l’amant de Salomé ; en parlant du « Kriss sacré » (p. 100) ; en parodiant la liturgie catholique et les attributs de la Sainte Vierge : « ils avaient ouï un Toedium laudamus [pour Te Deum laudamus] à l’orgue de barbarie des Sept-Douleurs³⁶ » (p. 102) ; en contrefaisant la Trinité en « l’Idée, la Volonté, l’Inconscient » (p. 111) ; en comparant Salomé à l’Immaculée Conception et au Messie : » Oh, le petit Messie à matrice ! Que sa tête lui était onéreuse ! Elle ne savait que faire de ses mains, les épaules même un peu gênées. Qui pouvait bien lui avoir crucifié son sourire, la petite Immaculée Conception ? »³⁷ (p. 113) ; etc.

40Quelle est alors la différence entre la parodie et le travestissement ? Pour synthétiser la pensée de Gérard Genette, on pourrait dire que le travestissement burlesque modifie le style sans modifier le sujet et, vice versa, la parodie modifie le sujet sans modifier le style.

41« Salomé » correspond en réalité à ces deux sortes de transposition, ce qui ne semble pas hétérodoxe vu que celles-ci ne sont pas hermétiques entre elles : « (…) mais il serait bien naïf d’imaginer que l’on puisse tracer une frontière étanche entre ces grandes diathèses du fonctionnement socio-psychologique de l’hypertexte : d’où ces verticales en pointillé, qui ménagent d’éventuelles nuances entre pastiche et charge, travestissement et transposition, etc.³⁸ ». Pour le reste, Genette affirme, au sujet du travestissement néo-burlesque dans « Salomé », qu’« une telle description serait fort réductrice pour cette œuvre énigmatique » qui est, poursuit-il, « plutôt en avance sur son temps (…) surréaliste avant la lettre, et c’est peu dire³⁹ ».

La dérision présurréaliste

42La dérision est d'après Bakhtine⁴⁰ un des effets de la parodie, laquelle procède des torsions auxquelles le parodiste soumet le texte source, permettant des déviations inattendues comme nous en avons vues.

43Cette dynamique atteint dans « Salomé » son paroxysme dans le vocero de l’héroïne, et qui s’apparente à ce que les psychiatres appellent actuellement « verbigérations », c’est-à-dire une sorte d’expression spontanée sortie de l’inconscient sous lequel Laforgue place indubitablement sa narration. Page 111, Jules Laforgue écrit : « Et trois autres clowns jouèrent l’Idée, la Volonté, l’Inconscient ». Introduisant la déclamation de Salomé, Laforgue précise que le personnage « improvisa à même », lequel à plusieurs reprises invoque cet inconscient : « Mais qu’il serait vain de se faire des concessions mutuelles sur le terrain des cinq sens actuels, au nom de l’inconscient ! (…) L’inconscient farà da se. », (p. 114-115).

44Rappelons que Daniel Grojnowski estime que cette tirade délirante s’inspire du bref récit intitulé « L’Evocation des endormis » que Charles Cros avait fait paraître en 1879. Celle-ci peut se lire comme une réplique des « verbigérations » des poètes décadentistes qui explorent déjà à cette époque le monde occulte des rêves. Cette déclaration grandiloquente est comparable à ce que les surréalistes et André Breton formuleront plus tard sous l’appellation d’automatisme verbal ou écriture automatique. Le lecteur, dès l’épigraphe, était prévenu : « Naître c’est sortir ; mourir c’est rentrer », sentence qui laissait entrevoir les loufoqueries ultérieures.

La dialectique du passé et du présent. Anachronisme et insolite

45Parmi ces énormités, il faut distinguer celle de l’anachronisme qui occupe une place considérable dans cette Moralité. L’anachronisme est en effet, d’après Daniel Sangsue, une des grandes ressources de l’incongru :

Transformant un texte du passé, et souvent d’un passé ancien, le parodiste ne peut qu’être tenté d’injecter du présent dans ce qu’il réécrit, la simple recontextualisation produisant souvent du comique. « Vieux canevas brodés d’âme à la mode », les Moralités légendaires de Laforgue jouent beaucoup sur ces incongruités liées à l’anachronisme⁴¹.

46Le comique, pour une grande part, naît de ces impropriétés. Iaokanann métamorphosé en anarchiste de seconde zone avec des petites lunettes rondes d’intellectuel contestataire fait évidemment sourire :

Ce malencontreux Iaokanann tombé ici un beau matin, avec ses lunettes et sa barbe rousse inculte, commentant dans la langue même du pays des brochures qu’il distribuait, gratis, mais en leur faisant l’article de si perturbatrice façon, que le peuple avait failli le lapider, et qui méditait à cette heure au fond de l’unique oubliette du palais tétrarchique. (…) Iaokanann avait parlé de sa patrie comme d’un pays rabougri d’indigence, affamé du bien d’autrui, cultivant la guerre en industrie nationale. Et ces deux princes pouvaient bien venir pour réclamer cet individu, un monsieur de génie après tout, et leur sujet, et compliquer ce prétexte, exhiber un droit des gens occidental⁴²…

47Les déplacements spatiaux étaient amusants, les mélanges temporels sont encore plus divertissants : les palefreniers qui se signent, les préoccupations matérielles et bourgeoises d’Emeraude-Archétypas qui détonne avec son homologue antique, le spectacle donné dans un tourbillon de références anachroniques par le patineur⁴³, la photographie de la page 118, etc.

48Pareillement la manipulation de termes scientifiques qui contrastent par leur impropriété et leur anachronisme rend la palabre pseudo scientifique hilarante et bouffonne :

Et de circuler alors en plein ciel, par menues phrases d’admiration suffoquée, autour de cette coupole d’observatoire abritant un grand équatorial de dix-huit mètres, coupole mobile, peinte à fresque imperméable, et dont la masse de cent mille kilos, flottant sur quatorze fermes d’acier dans sa cuve de chlorure de magnésium, virait en deux minutes, paraît-il, sous la simple impulsion de Salomé. (…) On redescendit par une salle des Parfums où l’Arbitre des Elégances marqua dans les présents que leurs altesses voudraient bien emporter, et ceux-ci comme tripotages occultes de Salomé : des fards sans carbonate de plomb, des poudres sans céruse ni bismuth, des régénérateurs sans cantharide, des eaux lustrales sans protochlorure de mercure, des épilatoires sans sulfure d’arsenic, des laits sans sublimé corrosif ni oxyde de plomb hydraté, des teintures vraiment végétales sans nitrate d’argent, hyposulfite de soude, sulfate de cuivre, sulfure de sodium, cyanure de potassium, acétate de plomb (est-ce possible !) et deux dames-jeannes d’essences-bouquets de printemps et d’automne⁴⁴.

49Dans la correspondance de Laforgue, on a pu retrouver les ébauches de titres que l’auteur avait énumérées à Gustave Khan⁴⁵ : « Vieux canevas, âmes du jour » ; « Fabliaux d’antan » ; « Sachets éventés » et pour finir « Moralités légendaires ». Celles-ci témoignent de cette articulation de l’ancien et du nouveau, de la dialectique du passé et du présent qui habitent l’œuvre laforguienne.

50Le passé révèle ici son aspect obsolète, il y a quelque chose d’avarié et de périmé au fond de ces « vieux canevas » confrontés au présent d’une écriture parodique et ironique, d’où résulte le burlesque et le comique.

51Dans ce va-et-vient temporel – mais aussi spatial –, dans cet effort de modernisation par voie d’anachronisme – ce en quoi consiste le travestissement selon Genette – il y a naturellement un engagement de l’auteur. Quelles sont au juste ses intentions ?

L’affranchissement esthétique

52Nous avons pu constater à plusieurs reprises la difficulté qu’il y a à définir exactement le type de régime et le type de relation (parodie ou travestissement ; imitation ou transformation) qui caractérisent cette nouvelle. Les jeux sur l’ambivalence temporelle du récit ou sur le panachage des lexiques par exemple, troublent l’étude de ce texte. Cette particularité de « Salomé » a pour effet de mettre en échec toute catégorisation. En effet, toute l’ambition de Laforgue est ici de s’affranchir des contraintes formelles, textuelles et archétypales. Le nom même du tétrarque « Emeraude-Archétypas » est significatif à ce sujet. Laforgue, on l’a vu, profane la tradition religieuse et le sujet théologique respectés et conservés chez Flaubert. L’hypotexte indirect est tourné en ridicule, les récits évangéliques sont fustigés.

53Le mythe littéraire quant à lui n’est pas davantage épargné, il est lui aussi tourné en dérision afin d’être sanctionné. Aux yeux de Françoise Grauby en effet :

Le mythe de Salomé est un sujet de choix pour un écrivain qui a décidé d’en finir avec les grands mythes de la littérature. À côté d’Hamlet, de Lohengrin, de Persée et d’Andromède, Salomé est le mythe à la mode. (…) Le but de Laforgue est de reprendre un mythe populaire et de l’hypertrophier par une accumulation de détails, de stéréotypes et de considérations terre-à-terre. (…) Laforgue en dénonçant les travers poétiques d’une génération, ses tics de langage, ses références et ses autorités, pastiche les œuvres à la mode. C’est aussi une façon de se démarquer des ouvrages d’une génération en se plaçant sous la protection de l’ironie, que de clamer son indépendance, de refuser la banalité du moule symboliste⁴⁶.

54De fait, la richesse intertextuelle de la nouvelle souligne, par ce spectacle éblouissant, le jeu littéraire. L’ambition laforguienne est de très grande ampleur : il s’agit d’affirmer la liberté de l’inspiration de l’écrivain. En conséquence l’intention première de Laforgue est de dénoncer, par le truchement de la transformation littéraire, les habitudes poétiques de sa génération, et comme l’a souligné Françoise Grauby, de jeter l’anathème sur les expressions figées, les références, l’imagination stéréotypée des littérateurs contemporains. Jules Laforgue tonne bien fort son indépendance poétique en se démarquant des différentes écoles qui s’opposent et qu’il renvoie dos-à-dos. Il malmène en particulier les parangons symbolistes (comme nous l’avons vérifié) et les modèles réalistes ou naturalistes (notamment par l’accumulation des détails domestiques ou scientifiques). En particulier il fait le procès du naturalisme politico-littéraire, en la personne de Iaokanann, par la bouche des Princes :

– « Ah ! ah ! te voilà, idéologue, écrivassier, conscrit réformé, bâtard de Jean-Jacques Rousseau. C'est ici que tu es venu te faire pendre, folliculaire déclassé ! Bon débarras ! et que ta tignasse mal lavée aille bientôt rejoindre dans un panier à guillotine celles de tes confrères du Bas-bois ! oui, la conjuration du Bas-Bois, des têtes fraîches d’hier »⁴⁷.

55Ce naturalisme (philosophique avec Rousseau, littéraire avec l’expression d’un réalisme à la Zola) fait les frais d’une réécriture accusatrice complétée par le réquisitoire antérieur prononcé contre le symbolisme. En se dégageant du réalisme, Laforgue n’opte pas pour l’idéalisme qui aurait pu le séduire en tant que décadentiste. L’auteur veut en effet faire échouer le héros dans ses aspirations les plus profondes comme il en fit l’aveu dans ses Feuilles volantes⁴⁸ : « prendre les très populaires contes moraux, et les raconter avec une psychologie réaliste en les faisant tous rater ». Les Moralités légendaires semblent correspondre à ce dessein.

56Ce que vise Laforgue, c’est le « modèle héroïque », qui incarne pour lui un idéal mensonger qu’il faut absolument exterminer. La volonté de l’auteur des Complaintes est de dégrader le héros (Iaokanann ou Salomé par exemple) et de le dépouiller de tous ses attributs légendaires par des notes naturalistes qui banalisent et ridiculisent le personnage. Sur ce point Daniel Grojnowski s’exprime en ces termes :

Laforgue inflige ici aux modèles de l’idéal héroïque la redoutable épreuve des petits faits. Loin de sacrifier aux dogmes d’un réalisme codifié, de type zolien, il choisit de restaurer au centre comme aux lisières des fables mythiques les conditions pratiques de l’existence quotidienne, c’est-à-dire le cortège des impossibilités et des ratages contre lesquels viennent immanquablement se briser les élans de l’idéal⁴⁹.

57Le problème qui occupe « Salomé » n’est pas exclusivement esthétique, il est aussi éthique ou plus exactement métaphysique : l’inconsistance de la vie, son absurdité et sa finitude, conduisent l’écrivain à considérer la vanité de toutes choses, y compris la littérature. Ce désenchantement se traduit par un décadentisme pessimiste que Laforgue confesse lui-même :

Jamais (…) la pauvre humanité n’a produit de héros pur et tous ceux qu’on nous a cités dans l’antiquité sont des créatures comme nous, cristallisées en légende, – ni Bouddha, ni Socrate, ni Marc Aurèle – je voudrais bien connaître leur vie quotidienne⁵⁰.

58Ce pessimisme désillusionné illustre bien le décor général de l’œuvre laforguienne.

La poétique de « Salomé » : une esthétique propre à l’auteur

59Dans sa correspondance, Jules Laforgue a écrit qu’il ne voulait faire « ni du Villiers, ni du Maupassant », et dans une lettre il précise qu’il souhaite faire de « l’Art pur⁵¹ ». Les Moralités légendaires en général parachèvent ce programme qu’il avait par ailleurs résumé dans les Complaintes : « faire de l’original à tout prix⁵² ».

60D’où justement le livre critique principal de Daniel Grojnowski intitulé Jules Laforgue et « l’originalité »⁵³, dans lequel il rappelle que « la parodie ne représente pas une option tardive dans la production laforguienne ; elle est consubstantielle à une recherche poétique qui, des premiers aux derniers vers, favorise la multiplication des intertextes et des interférences dans le corps du poème (ou du récit) ». Les textes de jeunesse de Laforgue s'appliquent précisément au genre de l’imitation : Les Intimités (1868) ; Les Humbles (1872) ; Les Promenades intérieures (1875), sont des poèmes réalistes écrits dans le style de François Coppée qui fournissent déjà le cadre de pratiques hypertextuelles dont le régime oscille entre fonction ludique et fonction satirique.

61Les Complaintes publiées en 1885 sont tout à fait marquantes à ce propos : on retrouve dans ce recueil de poèmes une mixture toujours changeante d’énoncés télescopés, une abondance d’intertextes, un recollage de citations, une multiplication importante des diverses allusions empruntées aux lexiques les plus variés qui témoignent de « l’originalité » de cette réécriture. Citons pour l’exemple le poème « La complainte du Faust fils » qui s’inspire directement du poème « Prière » composé par Sully Prud’homme, à qui il emprunte les structures et les mètres, faisant de ce poème un véritable patron décalqué et pastiché. De même, dans son ouvrage, Grojnowski analyse le poème « La complainte du vent qui s’ennuie » comme une réplique du poème « Jet d’eau » de Baudelaire.

62Néanmoins on peut tout de suite opposer un argument de poids aux revendications littéraires de Jules Laforgue : celui-ci prétend en effet s’affranchir des archétypes, mais c’est pourtant bien avec eux qu’il produit son œuvre. Il est pour ainsi dire lié avec ces prototypes dont il ne peut se détourner. « Salomé » représente cette fidélité indirecte, cette impossibilité d’écrire en dehors des schémas littéraires.

Un exemple de fidélité laforguienne : la critique de la femme contemporaine

63Laforgue reste notamment tributaire du symbolisme puissant qui émane du mythe littéraire de Salomé. La chute cocasse et inattendue de la nouvelle fait figure, certes, d’une liquidation pure et simple de l’héroïne ; mais ce que fait trébucher l’auteur, c’est cet autre mythe de la femme castratrice et vengeresse, de la tueuse d’homme, de la mante religieuse métaphorique qui, après s’être unie à son amant, le dévore dans un baiser artificiel et funèbre :

Enfin Salomé se secoua en personne raisonnable, remontant son fichu ; puis, dénicha sur elle l’opale trouble et sablée d’or gris d’Orion, la déposa dans la bouche de Jean, comme une hostie, baisa cette bouche miséricordieusement et hermétiquement, et scella cette bouche de son cachet corrosif (procédé instantané)⁵⁴.

64Plus encore, l’auteur pulvérise dans la « petite vocératrice » la femme contemporaine et libérée :

« Vous êtes l’autre sexe, et nous sommes les petites amies d’enfance (toujours en Psychés insaisissables, il est vrai). Plongeons donc, et dès ce soir, dans l’harmonieuse mansuétude des moralités préétablies ; flottons aux dérives, le ventre florissant égaré à l’air ; dans le parfum des gaspillages et des hécatombes nécessaires ; vers le là-bas où l’on n’entendra plus battre son cœur ni le pouls de la conscience.

Ça s’avance par stances, dans les salves des valves, en luxures sans césures ; en surplis apâlis, qu’on abdique vers l’oblique des dérives primitives ; tout s’étire hors du moi !

— (Peux pas dire que j’en sois.) »⁵⁵

65Laforgue veut en quelque sorte « punir » (pour reprendre l’expression chère à Françoise Grauby) l’impudente Salomé, le « petit Messie à matrice ». Le discours incohérent et dérisoire de l’héroïne orgueilleuse l’atteste : celui-ci certifie la fatuité de l’expression féminine. La réaction des assistants est particulièrement expéditive : « l’assistance exhalait réellement une rumeur d’inédit malaise » ; et plus loin Laforgue s’en donne à cœur joie : « À quelle heure la couche-t-on ?⁵⁶ », interrogation qui anéantit avant la fin une Salomé exécrée par l’auteur.

66La reprise du mythe de Salomé confirme l’ambiguïté de l’intérêt que Jules Laforgue lui porte : de l’avis de Françoise Grauby, « l’auteur veut à la fois manifester sa liberté et consacrer ses chaînes. »⁵⁷

67Cette moralité occupe une position singulière dans le dévelop-pement du mythe, étant écrite dans le sillage des interprétations les plus prestigieuses. Cette situation est d’autant plus particulière que l’héroïne n’atteint pas ici l’épaisseur attendue du personnage. La nouvelle « Salomé » est un jeu, une aventure, une « avalanche de mots » (Grauby) qui, on l’a observé, tourne en dérision ce mythe littéraire symboliste. Cette stratégie créatrice obéit à la logique suivante : casser les formes universalisantes. Comme l’a remarqué Pierre Jourde, l’incongru moderne se développe surtout à la fin du xix^e siècle chez les fumistes et les loufoques de la décadence. Ce critique parle d’un comique de la gratuité : « la gratuité constitue une réaction à un monde où toute chose a son prix, et où le sens finit par apparaître sous le seul jour déprimant du bon sens, c’est-à-dire des dividendes touchés par les rentiers du langage⁵⁸ ».

68Laforgue propose en fait une sorte de démystification au travers du travestissement qu’il accomplit de ce sujet de choix, afin de démolir les archétypes illusoires et les écrivains académiques qui les reproduisent stérilement. En réintroduisant, dans sa transformation textuelle, un réel avilissant, l’auteur des Moralités légendaires disqualifie les illusions de pureté idéale et le mythe de l’infaillibilité héroïque. La parodie soulage de la tyrannie des modèles.

69Malgré cela, on n’imite jamais que ceux que l’on admire : le texte laforguien est donc loin de se résumer uniquement à une entreprise de dévastation littéraire. Considérons-le aussi comme une invitation à un renouvellement de l’inspiration poétique.