1Dans l’œuvre de Julio Cortazár, divers procédés sont mis en œuvre pour créer un effet d’étrangeté, qu’ils agissent au niveau de l’histoire ou au niveau du discours. Parmi les techniques de type discursif, l’une des plus remarquables est la métalepse¹, dont on trouve un exemple célèbre dans la nouvelle Axolotl (in Armes secrètes, 1959) où le narrateur, occupé à observer une larve de batracien dans un aquarium, finit de façon quasi naturelle par se retrouver à sa place.

2Un autre procédé discursif utilisé avec bonheur par Cortazár consiste à subvertir les déictiques qui représentent le narrateur et/ou les personnages : s’il introduit ainsi dans la syntaxe une singularité indéniable, ce n’est jamais de façon gratuite, mais bien au contraire pour rendre plus perceptible le mystère qui constitue l’objet de son récit. Le recueil Façons de perdre (1977) en propose des exemples dans trois nouvelles, Réunion avec un cercle rouge (n° 8), Les Faces de la médaille (n° 9) et Vous vous êtes allongée à tes côtés (n° 4)², qui constituent autant de variations brillantes sur ce principe.

Récit en « je » et « vous »

3Dans Réunion avec un cercle rouge, la règle du jeu est posée dès la première phrase : « J’ai l’impression, Jacobo, que vous aviez très froid ce soir-là et que la pluie obstinée de Wiesbaden avait fini par vous décider à entrer au Zagreb »³. « Je » est un narrateur dont on ne saura rien jusqu’à la toute fin du récit, si ce n’est que la manière dont il se positionne par rapport à Jacobo et au restaurant où celui-ci vient d’entrer le désigne comme homodiégétique. Une phrase va d’ailleurs le confirmer, quoique de manière intrigante : « comme moi autrefois, vous aimiez échapper aux nourritures d’hôtel que la peur de dépayser condamne à l’insipide (…) » (p. 128). Pourquoi en effet cet « autrefois », qui semble rejeter le narrateur dans le passé, par rapport aux événements qu’il est en train de raconter ? Quoi qu’il en soit, cette phrase crée un lien, obscur mais réel, entre Jacobo et lui : Jacobo dont le lecteur comprend vite qu’il s’agit du héros de la nouvelle.

4L’étrangeté est donc déjà présente. Que ce mystérieux narrateur raconte à un homme une histoire que ce dernier a vécue a de quoi surprendre. Jacobo ne s’en souvient-il pas ? Ou bien n’en a-t-il pas compris le sens réel ? A ce stade du texte, on n’a aucun moyen de répondre à cette double question.

5Bref, voici le dénommé Jacobo dans ce restaurant, le Zagreb, où il est d’ailleurs le seul client. Autour de lui s’affairent « une petite femme aux grands yeux et aux cheveux noirs », « un serveur brun de peau et silencieux » et « un autre serveur, curieusement pareil au premier (mais les costumes typiques, les favoris noirs les uniformisaient) » (p. 128-129). Ce personnel, marqué dès le début par trois adjectifs à connotation sombre, paraît tout de suite inquiétant. En particulier les deux hommes, non seulement identiques mais la plupart du temps « postés derrière le comptoir », « bras croisés » (p. 130), ce qui leur donne l’air de deux sentinelles aux aguets.

6Arrive alors un autre client : une femme à l’imperméable trempé, aux épaisses lunettes de myope, godiche à souhait, que Jacobo identifie comme une « touriste anglaise ». Sa maladresse en fait une victime tout indiquée pour ceux qui lui apparaissent de plus en plus comme trois prédateurs. Le récit continue alors à s’égrener sur un ton d’une ambiguïté cruelle :

Ils avaient cessé de s’occuper de vous, les deux serveurs avaient de nouveau les bras croisés, et la femme se tenait la tête un peu penchée, ses longs cheveux lisses retombant sur ses yeux, mais c’était peut-être elle qui regardait la touriste le plus fixement et cela vous a paru déplaisant et discourtois, même si la pauvre taupe myope ne s’apercevait de rien parce que maintenant elle fouillait dans son sac, et en sortit une chose qu’on ne pouvait voir dans la pénombre mais que vous avez identifiée au bruit que la taupe fit en se mouchant⁴.

7Par une étrange empathie, le narrateur semble accéder aux sentiments de Jacobo, jusqu’à la compassion que lui inspire la touriste. En même temps, ce jeu de regards engendre chez le héros une inquiétude grandissante qui l’amène à prendre une résolution :

Sans même une pensée articulée, vous avez flairé le danger, vous vous êtes dit que même si le repas de l’Anglaise était peu avancé il fallait que vous restiez là à boire et à fumer jusqu’à ce que la taupe sans défense se fourre de nouveau dans sa bulle de plastique et reparte dans la rue⁵.

8Lorsque enfin elle se décide à sortir, il lui emboîte le pas. Là, un nouvel effet d’étrangeté est introduit, non plus dans le discours mais dans l’histoire elle-même : au détour d’une ruelle, Jacobo perd la touriste de vue, à croire qu’elle s’est littéralement évaporée. Malgré lui, il revient au restaurant, fasciné par ce piège qu’il ne comprend toujours pas.

9Le traquenard se referme alors sur lui. Dans cette auberge rouge, les deux serveurs et la femme aux yeux noirs tuent bien les voyageurs. Et le narrateur, ce « je » aussi impuissant que compatissant, n’a plus qu’à nous révéler son identité : c’est le fantôme de la touriste anglaise, assassinée jadis comme il va l’être lui-même.

Vous les avez regardés sans parler sachant que les regards même étaient inutiles, et moi j’ai eu tellement pitié de vous, Jacobo, comment aurais-je pu savoir que vous alliez penser de moi ce que vous avez pensé et que vous alliez essayer de me protéger, moi qui étais là pour ça, pour obtenir qu’on vous laisse partir⁶.

10Entre « je » (morte, lucide, mais impuissante) et « vous » (vivant, courageux, mais mystifié) s’est déroulé tout au long du texte un jeu de miroirs dont le malheureux Jacobo n’a jamais eu conscience. Seule cette fin explique la question posée au début : pourquoi le narrateur raconte-t-il au héros une histoire qu’il est censé connaître pour l’avoir vécue ? La réponse est simple : au long de son aventure, le héros a été dupé, tout comme l’a été le lecteur lui-même.

Récit en « nous » et « ils »

11Les Faces de la médaille fonctionne sur une autre forme de subversion des déictiques. Les deux protago-nistes, un homme et une femme appelés à se rencontrer de loin en loin pour des raisons professionnelles, sont désignés par leurs prénoms, Xavier et Mireille, relayés par les pronoms « il » et « elle ». Mais le sujet de la nouvelle étant leur relation amoureuse – inaboutie – ils en font eux-mêmes le récit à la première personne du pluriel. Ce qui est ainsi mis en relief, ce n’est donc pas une situation de danger, comme dans Réunion, mais un désir qui ne parvient pas à se réaliser.

Rien ne semblait nous rapprocher à cette époque-là, Mireille restait des heures dans son bureau et il était inutile que Xavier essaie des rituels à lui pour la voir sortir après trente-trois aller et retour dans le couloir ; d’ailleurs si elle était sortie, ils n’auraient échangé que deux ou trois phrases quelconques (…)⁷.

12Le trait le plus singulier de cette phrase est la coexistence du « nous » et du » ils » pour désigner les deux mêmes personnages. Dans le cas du « nous », on a affaire à un double narrateur autodiégétique, qui désigne chacune de ses parties par son prénom. Dans le cas du « ils », en revanche, il est plus difficile de se prononcer : soit ce double narrateur parle de lui-même à la troisième personne, pour se démarquer de ce qu’il était à l’époque ; soit on assiste à l’intrusion d’un narrateur hétérodiégétique, qui pose sur le couple un regard extérieur. Quoi qu’il en soit, l’effet reste un effet de distance. Et l’hésitation ainsi créée chez le lecteur devient le reflet de celle qu’éprouvent les deux héros : sont-ils ensemble ou ne le sont-ils pas ?

13Un semblant de réponse est donné un peu plus loin, justifiant le titre de la nouvelle, mais laissant une partie du mystère irrésolue :

Il n’y a qu’un seul de nous deux qui écrive ceci mais c’est la même chose, c’est comme si nous l’écrivions ensemble bien que nous ne serons plus jamais ensemble (…). Nous écrivons ceci comme une médaille est à la fois face et revers qui ne se rencontreront jamais, qui se sont seulement aperçus quelquefois dans le double jeu de miroirs de la vie⁸.

14Vue de façon rétrospective, l’histoire se déroule en une succession de rencontres de plus en plus intimes, mais dont la répétition même reflète l’échec. À chaque fois, le « ils » revient comme un glas, pour sanctionner l’inévitable séparation. Quand, malgré tout, après bien des hésitations, les deux héros se retrouvent dans une chambre, ils ne parviennent pas à y faire l’amour.

Nous avons peut-être dormi, oui, peut-être à ce moment-là sommes–nous restés abandonnés à nous-mêmes et nous nous sommes perdus. Mireille s’est levée la première et a allumé, enveloppée dans sa robe de chambre elle est repartie vers la salle de bains tandis que Xavier s’habillait mécaniquement, incapable de penser, la bouche comme sale et le relent du cognac lui mordant l’estomac. Ils parlèrent à peine, ils se regardaient à peine, Mireille dit que ce n’était rien, qu’il y avait toujours des taxis au coin de la rue, elle le raccompagna jusqu’en bas⁹.

15Cette séquence elle-même va se répéter, avec un résultat identique, si ce n’est que les rôles sont inversés : c’est Mireille qui s’habille et Xavier qui la raccompagne. Nombre de séquences sont ainsi réitérées (la conversation sur leurs goûts communs, les larmes de Mireille, les cauchemars de Xavier), ce qui donne une dimension supplémentaire au jeu de miroirs déjà évoqué. La médaille qui les rapproche les sépare toujours davantage, leur relation finit par ne plus être qu’épistolaire, pour s’éteindre entièrement.

Un soir, Mireille a pleuré en écoutant un certain quintette de Brahms ; Xavier, lui, ne sait pas pleurer, il ne sait faire que des cauchemars, dont il se libère en écrivant des textes qui cherchent à être comme les cauchemars, là où personne ne porte son vrai nom mais peut-être sa vérité, où il n’y a pas de médaille, face et revers, où il n’y a pas d’escaliers sacrés à monter ; mais, bien sûr, ce ne sont que des textes¹⁰.

16Ainsi s’achève la nouvelle. Peut-on en déduire que c’est Xavier qui l’a écrite – ou s’y est fait le porte-parole du couple ? Rien n’est moins sûr. Dans ce miroir à deux faces, les figures demeurent à jamais interchangeables. Peut-être n’a-t-on fait que lire les larmes de Mireille, transfigurées en phrases par les sortilèges de la syntaxe.

Récit en « vous » et « tu »

17La troisième nouvelle, la plus émouvante peut-être, Vous vous êtes allongée à tes côtés, se veut dérangeante dès son titre¹¹. Que peut impliquer une telle assertion, dont on ne sait ni qui la prononce, ni à qui elle s’adresse ?

18Le début du texte prolonge cette interrogation, tout en laissant entrevoir un début de réponse :

Quand l’avait-elle vu nu pour la dernière fois ?

Ce n’était pas vraiment une question, vous sortiez de la cabine de plage, arrangeant le soutien-gorge de votre bikini et cherchant des yeux la silhouette de votre fils qui vous attendait au bord de la mer (…)¹².

19L’auteur, en fait, ne prolonge pas l’énigme outre mesure. La phrase d’introduction, isolée, relève du discours indirect libre. Mais dès la fin du premier paragraphe (qui occupe un peu moins d’une page), la donne est parfaitement claire : le narrateur est de type hétérodiégétique ; il adresse le « vous » à une femme encore jeune, Denise, et le « tu » à son fils, Roberto, âgé de quinze ans et demi. Entre eux deux se déroule, durant des vacances au bord de la mer, un jeu futile et grave qui est celui du changement relationnel qu’implique entre eux le passage du garçon de l’enfance à l’âge adulte. De façon significative, d’ailleurs, celui-ci appelle sa mère tantôt « maman » tantôt « Denise ». Ce qui intéresse Cortázar n’est donc pas le fait, comme dans Réunion, d’entraîner le lecteur sur une fausse piste, mais de susciter en lui un sentiment d’étrangeté qui, une fois le mystère levé, ne se dissipe pas pour autant.

20Le deuxième paragraphe, beaucoup plus court que le premier reprend la phrase titre et la conclut : « Vous vous êtes allongée à tes côtés et toi tu t’es redressé pour chercher le paquet de cigarettes et le briquet »¹³. À ce stade, symboliquement, tout est dit. Le mouvement contraire, les cigarettes : c’est encore d’une séparation qu’il s’agit, celle, non point de deux amants qui viennent de faire l’amour, mais d’une mère et de son fils que l’adolescence contraint à abandonner leur lien fusionnel.

21Le catalyseur de cette séparation s’appelle Lilian : elle a le même âge que Roberto, et Denise est trop lucide pour s’opposer à leur relation. C’est même elle, de façon paradoxale, qui va à son tour jouer les catalyseurs entre eux. Les choses se mettent en place au cours du bain que mère et fils partagent dans la mer : alors qu’ils se livrent à divers jeux aquatiques, avec toute l’ambiguïté que cela implique, Denise aborde la question des rapports sexuels.

Vous avez pensé que quinze ans et demi c’est vraiment jeune, vous l’avez attrapé par la tête et embrassé sur les cheveux tandis que tu protestais en riant et maintenant oui, tu attendais vraiment que Denise continue à te parler de ça, qu’incroyablement ce soit elle qui te parle de ça¹⁴.

22Le narrateur, aussi proche de la mère que du fils, mêle constamment leur discours intérieur (indirect ou indirect libre) à son récit, passant de l’un à l’autre au cours d’une même phrase de manière à rendre perceptible le délicat mélange d’intimité et d’éloignement qui caractérise leur relation. Lorsque Denise conseille à son fils d’acheter des préservatifs, la réaction du garçon est éloquente :

Tu as soudain plongé et tu l’as soulevée par en dessous jusqu’à la faire crier et rire, tu l’as entourée d’un édredon d’écume de battements de mains d’où tes paroles sortaient en lambeaux, coupées d’éternuements et de remous d’eau, tu n’osais pas, tu n’avais jamais acheté un truc pareil et tu n’osais pas, tu ne savais pas comment faire, il n’y avait que la vieille Delcasse à la pharmacie, aucun vendeur homme, tu te rends compte, Denise, comment veux-tu que je lui demande ça, je ne pourrai jamais, ça me fait rougir¹⁵.

23La manière dont cette phrase est construite est caractéristique :

• -1^er temps : description tumultueuse des gestes, et mention de lambeaux de phrases inaudibles, le « tu » concernant Roberto, Denise devenant « la » ou « l' ».

• -2^ème temps : révélation du contenu des phrases, le « tu » visant toujours Roberto, dont les propos sont rapportés au style indirect libre.

• -3^ème temps : passage au style direct, Roberto utilisant le « tu » pour sa mère, et le « je » pour lui-même, jusqu’à l’aveu ultime : « ça me fait rougir ».

24De surcroît, dans l’emploi des déictiques, il faut remarquer le fait qu’à deux lignes d’intervalle, le « tu » désigne successivement le fils et la mère, la transition étant toutefois indiquée – sans équivoque – par le passage du passé au présent.

25La suite du texte présente Denise allant elle-même acheter les préservatifs pour Roberto, avec la part de gêne que cela suscite en elle, mais aussi sa prise de conscience, qui répond à la première phrase : « (…) c’est vrai que plus jamais je ne te verrai nu, mon fils, cette fois aura été la dernière, oui, la boîte de douze, madame »¹⁶.

26La remise de la boîte au garçon, par son processus autant que par les moyens syntaxiques utilisés pour la décrire, sanctionne la séparation en cours :

Avant de vous habiller pour le dîner, vous avez posé le paquet sur ton lit et quand tu es revenu du cinéma en courant parce qu’il se faisait tard tu as vu le paquet blanc contre l’oreiller et tu es passé par toutes les couleurs en l’ouvrant, alors Denise, maman, laisse-moi entrer, maman, j’ai trouvé ce que tu. Décolletée, très jeune, dans sa robe blanche elle t’a reçu en te regardant depuis la glace, depuis un lieu lointain et indifférent¹⁷.

27La rupture s’opère exactement entre les deux phrases : la première s’achevant sur ce « tu » adressé par Roberto à sa mère, mais sans qu’aucun verbe le suive : la deuxième désignant Denise par un « elle », et soulignant par le biais de la glace la distance que cela implique.

28Pourtant, c’est en vain, la nuit suivante, que la mère s’imagine, tel un succube bienveillant, assistant son fils dans son premier rapport pour que tout se passe bien. Il lui avoue le lendemain que, Lilian n’ayant pas voulu, rien ne s’est passé. Le « couperet qui un soir ou un matin tomberait pour fixer la limite » (p. 55) n’est pas encore tombé. Et Denise de remettre ses propres inquiétudes en question : « L’incube, l’insomnie, la vieille Delcasse, il y avait vraiment de quoi rire. Couperet fixant la limite : quel couperet, quelle limite ? » (p. 56). Ce qui n’empêche la dernière phrase du texte d’apporter, avec une brutalité toute simple, la réponse à cette question : « Salut, dit Lilian en venant s’asseoir entre eux »¹⁸.

29Le couperet, ce sera cette fille – ou une autre – le jour où elle le décidera, et sans d’ailleurs en avoir conscience le moins du monde.

Le rôle des déictiques

30Ainsi, dans les trois nouvelles, le traitement particulier de la syntaxe crée une étrangeté chargée de sens, chacune d’elles présentant deux personnages engagés dans une relation qui combine de façon aporétique l’intimité et l’éloignement. Alors que ces êtres sont intensément tendus l’un vers l’autre, un phénomène qui les dépasse maintient entre eux une incommunicabilité sans remède :

• -face au danger, dans Rencontre, où « je » et « vous » croient chacun pouvoir protéger l’autre, alors qu’en réalité tous deux sont mystifiés.

• -face au désir, dans Médaille, où « nous » ne cesse de redevenir « il » et « elle », voire « ils », dans la vaine répétition d’une parade amoureuse qui ne peut aboutir.

• -face à l’écoulement du temps, enfin, dans Allongée, où les métamorphoses apportées par l’âge ne sont pas plus faciles à assumer pour « vous » qui les comprend, que pour « tu » qu’elles laissent désemparé.

31À situation paradoxale, écriture paradoxale. Dans les trois cas, c’est de l’indicible qu’il est question. Quoi de plus délicat, en effet, que ce jeu des apparences qui trompe chacun sur lui-même et sur l’autre ? que cet instant où le désir bascule dans le refus du désir ? que cette transition qui fait passer un enfant à l’état d’homme, au sein même de sa relation avec sa mère ? Pour décrire ces états cruciaux, il faut une langue qui ne le soit pas moins. En désaccordant les déictiques Cortázar souligne la séparation qui s’opère entre ses héros. Ce faisant, ce sont aussi les habitudes du lecteur qu’il désaccorde, afin de le perturber et de le rendre plus réceptif. Alors, en opérant de manière tant subtile que perverse, mais non sans une singulière compassion, il lui fait pleinement ressentir la cruauté des situations qu’il explore.