« Je pense que si, en ouvrant un dictionnaire au hasard, on tombait sur le mot hasard, ce serait un miracle, alors que si on tombait sur le mot miracle, ce serait un hasard. »¹

1Avec son apologue fameux sur la façon de classer les animaux, censé venir d’une « Encyclopédie chinoise », Borges montre à quel point la pensée vise à ordonner. Ce qu’illustre, en un registre autre, un texte tel que Penser/classer (Hachette, 1985) de Georges Perec. L’illusion du spontanéisme (l’inspiration, l’écriture automatique…) laisse imaginer que la forme est pur artifice, et donc que l’informe conduit à la vérité. Mais c’est là méconnaître la dimension fécondante des séries bien ordonnées, et ce qu’il y a d’étrangeté au cœur du quotidien.

2Indifférents aux mythes de l’inspiration, qui congédient une réalité jugée affligeante, certains écrivains de la modernité aiment à réenchanter le réel et à éveiller des potentialités ignorées. Comme le montre la fable des paroles gelées, la littérature a pour mission de « dégeler » les mots, le but étant de faire entendre ce que nous ne voyions plus et de faire voir ce qui s’était retiré du champ. Or, parmi ces vieilles choses que nous frôlons en toute indifférence, il y a l’ordre alphabétique. Rendu invisible par son caractère consensuel, considéré comme un simple outil, qui ne mérite guère qu’on s’y arrête dès lors qu’on l’a mémorisé, l’ordre alphabétique vaut pourtant comme caverne aux merveilles. À la façon des grands pervers, il incarne la Loi (l’orthodoxie, la norme, l’impartialité, l’exhaustivité…) et en même temps s’autorise toutes les étrangetés : successions insolites, dignes du cadavre exquis (pantoufle/pantoum) ; mention de termes au sens mystérieux et aux sonorités baroques ; définitions qui pourraient être signées d’un clown blanc, etc. Dans Empailler le toréador (José Corti, 1999), Pierre Jourde souligne la nécessité d’un cadre stable pour que l’effet de rupture prenne son sens. Or, de toutes les formes, celle du « dictionnaire » est sans doute la plus communément partagée et la plus immédiatement repérable (rhétorique des définitions, jeu des abréviations, codes typographiques, etc.).

3Loin d’étouffer les forces créatrices, un cadre aussi convenu incite donc à la transgression, c’est-à-dire à l’appropriation. Travailler l’outil lui-même, et faire de l’« usuel » un « bon usage », tel est le vœu formulé par Pierre Haddad dans Le Nouveau Magasin d’écriture (Zulma, 2006), quand il invite les écrivains à des « abécédaires imaginaires ». Reste cependant à délimiter le champ de telles expériences, et donc à définir ce qu’elles peuvent être.

4Depuis plusieurs années prolifèrent les dictionnaires insolites, comme le Dictionnaire thématique et géographique des saints imaginaires, le Dictionnaire des onomatopées, le Dictionnaire des gestes, attitudes et mouvements expressifs dans le monde entier ou encore Médor, Pupuce, Mirza, Rintintin et les autres : le dictionnaire des noms de chiens². Pour savoureux qu’ils soient, de tels ouvrages participent pourtant d’un projet encyclopédique plus que de la littérature, puisque le sérieux de la méthode et de la documentation contrebalance l’incongruité de l’objet. Il en va autrement quand la forme du dictionnaire s’ouvre à toutes les transgressions, comme avec ces « lexiques » ou « dictionnaires personnels » où des écrivains font retour sur les mots pour les redéfinir librement (Tony Duvert, Michel Leiris…), jusqu’à créer des « langues » parallèles (Alain Finkielkraut). Mais la contrainte alphabétique vaut surtout par son pouvoir fécondant, puisqu’il lui arrive d’inspirer de véritables œuvres (Michel Butor, Roland Barthes, Hubert Haddad, Gérard Genette)³. Pourtant, l’étonnement que peuvent susciter de tels textes pèse de peu de poids face à l’étrangeté du dictionnaire lui-même, du moins pour qui sait lire. Et c’est à cette leçon de (re)lecture que nous invitent Richard Jorif et Pierre Enckell quand ils dévoilent, sous un jour inattendu, ces vénérables monuments que sont Littré et Larousse.

Abécédaires pervers

5La composante carnavalesque de l’esthétique moderne incite à tous les renversements. Et l’accession du dictionnaire (ou de quelque chose qui lui ressemble) au statut d’œuvre littéraire participe de cette transgression généralisée. Auxiliaire discret de l’écrivain, le dictionnaire a possédé longtemps une forme de souveraineté puisqu’il était le détenteur du Vrai, et ne tolérait d’écarts que réglés. Hugo voulait lui faire porter le « bonnet rouge » ; certains modernes préfèrent, eux, lui donner leurs propres couleurs. Il en va ainsi de ceux qui, sous cette forme canonique, mettent au clair leur lexique fondamental (comme d’autres, leurs métaphores obsédantes), et donc choisissent de se mettre à nu — car il n’est rien de plus impudique que les mots, au miroir desquels on reconnaît bien l’être. Cette subjectivité s’affiche d’ailleurs dans plusieurs titres ou sous-titres, comme Langage tangage ou ce que le mots me disent⁴, de Michel Leiris, grand maître du genre, le Dictionnaire superflu à l’usage de l’élite et des bien nantis (Seuil, 1985) de Pierre Desproges, l’Abécédaire malveillant (Minuit, 1989) de Tony Duvert, le Dictionnaire des mots qu’il y a que moi qui les connais (Plon, 2000) de Jean Yanne ou, plus discrètement, Le Pied de la lettre (Mercure de France, 1994) de Michel Tournier, qui semble impliquer une exigence d’exactitude, sauf que le sous-titre, ambigu : Trois cent mots propres, ménage l’espace du subjectif⁵.

6Malgré ou à cause de son évidence, la contrainte alphabétique pèse, on le voit, de peu de poids. D’autres contraintes, plus sournoises — comme l’exigence de cohérence ou de vraisemblance —, possèdent au fond un plus grand pouvoir de coercition. En réalité, cette non forme qu’est le dictionnaire bénéficie d’une liberté quasi-illimitée, lui qui autorise tous les mélanges et toutes les juxtapositions : petit fait vécu, aphorisme, rêverie, souvenir d’enfance… Ainsi, pour Nicolas Boissier et Grégory Noirot, leur Dictionnaire Zéro (Melville Editeur, 2005) ressemble à un « vide-grenier » (Préambule). Puisque les dictionnaires traditionnels sont d’« étranges cimetières », avec leurs mots « rangés pour toujours dans leurs petites boîtes », il convient de les réveiller en les « tripotant » sans souci des bienséances car, comme l’affirment les co-auteurs du A nouveau est arrivé, « la fiction crée l’orgasme »⁶. À la neutralité présumée du « vrai » dictionnaire s’oppose donc la partialité hétérogène, et insolite, de l’abécédaire ludique.

7Par un effet de retour, l’alibi d’une forme académique favorise l’inattendu. Le fameux Dictionnaire des idées reçues de Flaubert devrait être le plus insipide de tous, par le parti pris qui est le sien de s’en tenir à l’opinion courante. Et à sa façon il constitue un « vrai » dictionnaire puisqu’il donne à voir et à entendre le « réel ». Ce monument de bêtise et à la bêtise court donc le risque d’être « plat comme le trottoir », et pourtant rien de plus inattendu que ces définitions :

-CRAPAUD — Mâle de la grenouille. — Possède un venin dangereux. Habite l’intérieur des pierres.
-CROCODILE. — Imite le cri des enfants pour attirer l’homme.
-CHATAIGNE. — Femelle du marron.
-GRAS. — Les personnes grasses n’ont pas besoin d’apprendre à nager. — Font le désespoir des bourreaux parce qu’elles offrent des difficultés d’exécution. Exemple : la Dubarry.

8De telles citations procèdent d’un prélèvement mal intentionné⁷. Mais l’étonnement est bien là : au sein des banalités ordinaires (« BRETONS. — Tous braves gens mais entêtés »), la sottise brille soudain d’un éclat inattendu quand, avec la plus grande assurance, elle fait surgir un monde sinistrement burlesque, avec les malheurs des bourreaux, mais aussi merveilleux, avec ces crapauds qui vivent dans les pierres et ces crocodiles qui imitent les enfants.

9Malgré une stratégie oblique — Flaubert est censé reprendre des énoncés avancés par d’autres —, les mots se trouvent magnétisés. Et lorsque les auteurs assument en nom propre leurs définitions, le processus est encore plus net. Dans Le Pied de la lettre — où l’auteur avoue « prendre son pied » en prenant le lexique « à la lettre » —, Tournier redonne une vie nouvelle aux mots usés de la tribu. Avant de le lire, on ne savait plus guère que l’« absinthe » est, étymologiquement, « ce qu’on ne peut pas boire », que le « Souverain Pontife » n’est jamais qu’un « pontonnier » (pontifex), et on ne se doutait pas que le « croque-mitaine », de l’allemand Mädchen, est un « croque fillette » (face à l’ogre, « amateur de petits garçons »). Ainsi, l’insolite surgit des mots eux-mêmes, comme quand Tournier, en vrai lexicographe, pointe le caractère énigmatique de termes tels que l’« absolu » ou l’« infini », qui ont en commun de désigner « le comble de la positivité » par des « formules négatives ». Comme si le dictionnaire, capable de nommer l’accessoire, peinait à nous fournir des mots pour dire l’essentiel.

10Conformément à son imaginaire propre, Tournier scrute ainsi chaque terme à la lettre pour retrouver l’énigme de son origine. Tel Robinson dans le ventre de Speranza, il choisit d’habiter le mot. Alors que les dictionnaires authentiques réarriment le signifiant à son signifié, les abécédaires personnels privatisent le domaine public. La question n’est plus de savoir ce que disent les mots mais ce qu’ils « me » disent — pour reprendre à Leiris sa formule. À mi-chemin de l’aphorisme, de la confidence et du pamphlet, l’Abécédaire malveillant de Tony Duvert ne ressemble guère au Petit Lafrousse illustré, ce méchant dictionnaire qui ne propose au lycéen en mal d’explication aucun des « mots sales » qu’il cherche, et donc le contraint à les mal orthographier. Parfois, Duvert adopte une allure grand siècle, dans le genre de La Rochefoucauld, quand le mot « Tolérance » amène cette maxime : « Celui qui se flatte d’être tolérant ne se demande jamais s’il est tolérable (…) ». Mais avec d’autres termes, on renonce vite à une telle hauteur de vue :

-FEMMES DE LETTRES : Bitouillent des texticules qu’on apprécie les yeux fermés.

11Ou bien, en miroir :

-ÉCRIVAINS : Fléau : les tantes pisseuses de livres. Serviles, frauduleuses, bien-pensantes, arrogantes, accablantes, funéraires (…).

12Pour ce qui est du ton, et du sens, nous voilà plus près d’Hervé Guibert ou de Gabriel Matzneff que du quai Conti.

13Sur un mode moins agressif, c’est à une dérive tout aussi singulière que procèdent le Dictionnaire Zéro et Le A nouveau est arrivé. Se réclamant des surréalistes, Nicolas Boissier et Grégory Noirot proposent, dans leur Dictionnaire Zéro, les entrées ou les explications les plus inattendues. Le mot « Bordure » peut sembler innocent ; sauf qu’il entraîne ici un développement sur la Bordurie et ses habitants, les Bordures, venus tout droit des albums de Tintin. Et alors que « Légende » semble prometteur, le lecteur a droit à la « vie courte mais bien remplie » de sainte Bidule. Quant au terme « Verrou », il est l’occasion de considérations footballistiques et politiques sur le fameux « verrou suisse » qui aurait fait le bonheur de l’équipe helvétique, des années 30 à 1954.

14On le voit à ces différents exemples : l’insolite ne tient pas au mot lui-même, mais à l’horizon de pensée de l’observateur. Toute la saveur vient alors de l’écart entre la banalité du terme et l’inattendu de la définition. On peut ainsi rapprocher le Dictionnaire Zéro, avec ses relents de surréalisme, du A nouveau est arrivé, seul dictionnaire à ne pas atteindre la lettre B, qui fait surgir le merveilleux du quotidien. Animé des meilleures intentions (référence à l’étymologie, etc.), il arrive au pire des résultats. Alors que Tournier s’adosse à un vrai savoir, et conserve malgré tout un esprit de sérieux, Ziegelmeyer et Thirion jouent les demi-savants. Pour ces partisans des étymologies sauvages et des affinités phonétiques (plus ou moins électives), le démon de l’analogie et de la libre association règne en maître (ou en folle du logis). Ainsi, « aberrant », constitué de ab et errare, désigne, selon les auteurs, ce « qui est loin d’errer, qui ne se trompe jamais ». Par une opération de même type, le mot « adage », du latin ad et du mot « âge », signifie « une forme de sagesse qui varie avec l’âge » puisqu’on distingue l’« adage bête », l’« adage mûr », etc. Ou bien encore, plus sophistiqué, le mot « adipeux », prend curieusement le sens de « taciturne, peu loquace », une « fille adipeuse » étant une fille « renfermée ». Pour comprendre, il faut savoir que « le mot vient d’une contraction de elle dit peu, dans sa prononciation populaire a dit peu — telle qu’elle est rapportée dans La Môme Néant, poème de Jean Tardieu : “Quoi qu’a dit ? / À dit peu”… ». Mais l’admirable concerne ces mots qui, à partir d’une étymologie saugrenue, finissent par retrouver leur signification véritable. Ainsi, véritable mise en abyme du procédé, un terme tel que « Analogie » désigne le « mode de raisonnement propre à l’enfant au stade anal », ce qui en fait une « parodie de raisonnement ». Et avec « antisémite », on touche au sublime. Censé venir du grec sema, le mot désigne, très logiquement, ce « qui est dépourvu de sens, sans queue ni tête, qui ne respecte pas les lois de la sémantique ». D’où ce merveilleux exemple : « Un ouvrage antisémite : un tissu d’élucubrations ».

15Malgré tous les mauvais traitements dont il est l’objet, le mot continue donc de faire sens. L’« analogie » est bien « aberrante », puisque, loin d’errer, elle touche juste. Alors que le discours scientifique interdit les rapprochements aléatoires, tout ce qui se ressemble s’assemble. Avec la jubilation propre à la transgression. De là vient cette fascination moderne pour le cratylisme, comme chez Ponge ou Leiris, à même de réenchanter le langage. La philologie nous avait confronté au réel ; il revient à la littérature de redonner au mot le droit à la fantaisie. Non que les mots prennent forcément une acception nouvelle : les « dictionnaires » de Michel Leiris respectent à peu près le sens. Mais alors que Littré ou Robert se contentent d’un constat, Leiris, lui, laisse le refoulé faire retour en montrant comment telle acception découle « nécessairement » du signifiant — du moins pour qui sait lire (et la distance n’est pas bien grande entre « lire » et « délire »). Ainsi le « Sujet » est « le jus du “je suis” », le « Calendrier », « l’escalier des ans »⁸ ; de son côté, la « vierge » est « fière de son givre », « Aventure » fait entendre « En voiture ! En avant ! Hue ! », tandis que, le plus beau sans doute, la « Littérature » se définit en ces termes : « ton rite et ton rut, ton râle et ta lutte… »⁹. Au plan scientifique, Leiris n’est pas dupe. Remotiver le signe en (se) jouant des sons constitue un « SIMULACRE de pensée », mais il existe un plaisir enfantin à feindre de croire que « la pensée se fait dans la bouche »¹⁰

16Cependant, nous l’avons suggéré, la transgression leirisienne joue d’un clavecin bien tempéré : remotivant de façon ludique le signifié, Leiris ne touche ni au signe ni vraiment au sens, puisque ses définitions valent au fond comme autant de lectures amoureuses, ou d’« interprétations » — au sens où un musicien interprète une œuvre. Il en va autrement avec ces dictionnaires parallèles qui inventent leurs propres lexiques, et leurs propres « concepts », même si, comme le suggère Alain Finkielkraut, il s’agit de « concepts fous »¹¹. Faire bégayer la langue (le philosophe rappelant au passage que Lewis Carroll était bègue), engendrer des chimères, explorer les espaces vacants de la langue, constitue sans doute l’ultime frontière pour le chercheur de mots et de merveilles, comme on le voit à ces quelques exemples :

-Camembour, style de blagues qu’on aime bien faire entre la poire et le fromage.
-Broute-en-train, vache espiègle qui, pour amuser ses compagnes, se fait la tête d’un passager de chemin de fer, l’œil fixé sur un troupeau.
-Rabbibochage, fête juive commémorant la réconciliation d(e) deux fameux talmudistes.
-Yesterdingue, doux rêveur, qui vit aujourd’hui dans le regret d’hier, et qui porte le deuil depuis que les Beatles se sont séparés.

17Si de tels mots n’avaient pas existé, il aurait fallu les créer puisqu’ils nomment une réalité. Pourtant, Alain Finkielkraut fait du nouveau avec de l’ancien, conformément aux règles du mot-valise, et à l’esprit du yesterdingue. À partir de données similaires (nommer une situation condamnée jusque-là à la périphrase), les auteurs du Baleinié¹² vont bien au-delà, puisqu’ils créent à la fois le mot et la chose. Ces tragédies minuscules que connaît l’homme moderne donnent à l’imaginaire libre cours, mais dans le respect maniaque des règles de présentation :

-Balostre, {ba-lostr’ n. m.} : Itinéraire qui se perd dans les plis de la carte Michelin.
-Burdin, {bur-din n. m.} : Garagiste qui vous dit : « non, j’entends pas d’cliquetis mais j’vais vous arranger ça ».
-Gosomer, {gô-zo-mé, verbe} : Se sentir obligé d’acheter quelque chose parce qu’on est resté trop longtemps dans la boutique.
-Zoupara, {zou-pa-ra, n. m.} : Distance entre le ticket de péage et le bout des doigts rendus (…)

18Dans cette lexicogonie (cette tératolexicogonie) généralisée, chaque objet, chaque situation devrait posséder son terme propre, à même d’éviter le récit ou la description. Les termes « imaginaires » du Baleinié renvoient ainsi au fantasme d’une langue idéale qui ne laisserait subsister aucun espace dans le tissu des choses. Langue qui interdirait la possibilité du jeu, et donc bannirait toute espèce de « fictionnaire ».

19Les mots constituent donc un merveilleux terrain de jeu par tous ces « lexiques potentiels » qu’ils laissent entrevoir, chaque écrivain rêvant de créer cette « Langue moi » dont parle le Professeur Froeppel. Mais si les possibles semblent illimités, il faut reconnaître que les abécédaires ainsi obtenus n’occupent qu’un rang second : de tels textes ont souvent l’insolence du bouffon, mais pas plus que lui ils ne sauraient occuper le trône.

L’alphabet à l’œuvre

20Il en va autrement pour un certain nombre d’œuvres qui choisissent, elles, de prendre l’alphabet comme principe séminal. Ici, le modèle n’est plus le dictionnaire comme « herbier », au sein duquel prélever tel terme, mais le dictionnaire comme modèle idéal de la totalité, et donc comme guide à même de permettre une description du monde.

21Même s’ils n’utilisent qu’une partie de la gamme, on peut compter au rang de ces « œuvres alphabétiques » des textes comme L’ABC de notre vie¹³ de Jean Tardieu ou Etat-civil (POL, 1998) de Michèle Grangaud. Considéré par son auteur comme un « poème à jouer », le texte de Tardieu, à la fois burlesque et lyrique, s’organise pour l’essentiel autour de « M. Mot » et de « Mme Parole » : dans un premier temps, ces deux personnages échangent des répliques commençant par A (« A l’ouvrage ! / Au chantier ! »), puis par B (« Bourdieu !/ Barthes !/ Bataille »), et enfin par C, avec des effets d’accélération et d’hybridation (« Assassinats !/ Balistiques !/ Batailles ! Confusion » ou bien « Avenir ?/ Amour ?/ Beauté ? Confiance ? »). À travers ces trois lettres, Tardieu évoque ainsi le cours de l’existence, tout comme, à sa façon, Michèle Grangaud quand elle organise Etat-civil en trois grands chapitres, avec pour titre une lettre : « N » (pour « Naissance »), « M » (pour « Mariage ») et « D » (pour « Décès »).

22Plus radical, Michel Leiris compose Bagatelles végétales¹⁴, poème en vers libres d’une dizaine de pages, sous la forme d’un parcours de A à V, de « Absolu Absalon / Adages de Jade » à « Vraie vérité : épouvantail épouvantable ». Comme on le voit à ces seules citations, la lettre initiale ne cesse de se répéter au long des vers ; à quoi s’ajoutent des mises en abyme lorsque, de temps à autres, un vers présenté en capitales génère une brève série d’autres vers, eux-mêmes de A à V :

VERBES BREFS ET PETITES EPITHETES
Absoudre, abasourdir
Aimer, animer.
Déchiffrer, défricher
Enrhumer, emmuré
(…)
Trahir, tari…
Volonté, veloutée

23L’inattendu habite donc cette écriture, qui « aimer les mets des mots, méli-mélo de miel et de moelle ».

24Malgré la saveur qui est sienne, ce poème alphabétique demeure d’une ampleur limitée. Or, à partir de la même contrainte, certains auteurs ont signé des œuvres majeures, comme Butor avec Mobile (Gallimard, 1962), Roland Barthes avec Fragments d’un discours amoureux (1977), Hubert Haddad avec L’Univers (Zulma, 1999) ou Gérard Genette avec Bardadrac (Seuil, 2006). Que le projet consiste à arpenter un territoire ou à explorer le moi, l’ordre alphabétique séduit par sa cohérence désordonnée et son exhaustivité fragmentaire. Cherchant une écriture à même d’appréhender l’espace, et un espace aussi complexe que les Etats-Unis, Michel Butor congédie les classiques récits de voyage, ces « Itinéraires » qui privilégient la continuité : ainsi, cette Etude pour une représentations des Etats-Unis qu’est Mobile évoque tour à tour chacun des cinquante Etats, de l’Alabama au Wyoming. Aux hasards de l’alphabet, qui entraîne d’étranges distorsion spatiales (on passe du Colorado au Connecticut…), répond le carnavalesque d’une écriture bigarrée, mêlant le collage (citations, journaux) à la confidence personnelle. Mais le plus insolite touche sans doute au surgissement, en plein cœur des Etats-Unis, de toponymes soigneusement choisis. Ainsi le lecteur croise-t-il « Cordoue » en plein Alabama ou bien « Berlin » dans la Massachusetts, ou encore « Florence » au cœur de l’Arizona.

25À sa parution, Roland Barthes salua ce texte dans un article remarqué¹⁵. Or, par un effet d’appropriation, Barthes recourt lui-même à l’ordre alphabétique, quelques années plus tard, pour mettre en scène les territoires du moi. Comme son titre l’indique, Fragments d’un discours amoureux n’est ni le récit d’une passion, ni un « Discours » sur la passion. Pour cette raison, l’auteur a fait choix d’un « ordre absolument insignifiant » qui répond à « deux arbitraires conjugués : celui de la nomination et celui de l’alphabet » (« Comment est fait ce livre »). Se succèdent ainsi une série de « fragments », de « S’abîmer » à « Vouloir-saisir » en passant par « Ascèse », « Contacts », » Jalousie » ou « Ravissement ». La proximité est donc grande entre ces Fragments et L’Univers de Hubert Haddad, où, en une série de notules qui vont de « Abandon » à « Zwitter », on entre dans la conscience d’un homme : naufragé « échoué sur un rivage » — du moins dans une première approche —, il a perdu toute conscience de son passé et cherche donc, par brefs fragments, à recomposer le puzzle du moi. Tout commence donc par « Abandon », défini comme « le premier mot dans une langue perdue pour l’homme qui cherche un appui quelque part (…) », et se termine par « Zwitter », en référence au P^r Rubio Zwitter, qui veille sur l’homme. Dernière séquence qui suscite le soupçon puisqu’on se demande soudain si l’homme est bien un « naufragé » échoué sur un rivage, et secouru par un médecin bienveillant, ou plutôt s’il n’a pas échoué dans un asile, à la merci d’un médecin inquiétant. Mais au fond, peu importe : l’essentiel consiste à voir comment, à travers une série de séquences (« Abandon », « Fantôme », « Illusion », « Rêve »…), un sujet dépossédé de lui-même reconstruit son identité. Aidé peut-être par l’étrange proximité de certaines rubriques puisque, effet d’un malin génie, « Autoscopie » voisine avec « Autre » tandis que « Zéro » suit de près « Zénith ».

26Avec L’Univers, la porte est donc ouverte pour une écriture de soi par ordre alphabétique. Même si l’on peut citer d’autres exemples de ce procédé¹⁶, le cas le plus intéressant est sans doute Bardadrac de Gérard Genette, dont le titre, expliqué dans la notice du même nom, est le mot par lequel une femme que connut l’auteur dans sa jeunesse « désignait un sac aussi vaste qu’informe, qu’elle traînait partout, au-dedans comme au-dehors, et qui contenait trop de choses pour qu’elle pût jamais en trouver une seule ».

27Le grand sac de Gérard Genette comporte un peu de tout, mais le lecteur s’y retrouve sans peine : de « Aa » à « Zut » (« Ce pourrait être mon dernier mot », dit simplement la notice), l’auteur nous livre les moments essentiels de son existence, des années trente à 2006 (souvenirs d’enfance, rencontre de l’Histoire, scènes de la vie professionnelle, etc.). Le temps de la narratologie, et plus généralement des grands systèmes, cède donc la place à une écriture qui s’en va « à sauts et à gambades » — Genette ayant d’ailleurs pensé un temps à saluer Montaigne en intitulant son texte À part moi, par allusion au fameux : « Ce livre est un dictionnaire à part moi ». Plutôt que de mettre en forme le réel, l’auteur préfère ainsi prendre acte de ce qu’une existence comporte d’aléatoire, sans chercher à l’ordonner par quelque origine fabuleuse ou scène traumatique puisque, comme l’a noté Barthes, « l’ordre alphabétique efface tout, refoule toute origine »¹⁷.

28En recourant à cette écriture alphabétique de soi, Genette opère une rupture, mais en même temps se reconnaît des devanciers. Or, à côté de Barthes ou d’Ambrose Bierce, il est un ouvrage que l’auteur aurait pu citer, à savoir le Littré, du moins tel que relu par Richard Jorif dans Le Navire Argo (François Bourin, 1987). Dans cet étrange roman, un jeune homme élevé à l’écart de tout et qui, nourri de textes anciens, s’exprime en français du xvi^e siècle, se met à dévorer le Littré pour mieux communiquer avec ses contemporains. Or, la question se pose un jour à lui de ces phrases destinées à illustrer le sens des mots, quand elles ne sont pas signées. Il comprend que de telles phrases ont été écrites par Littré lui-même, mais cela ne lui suffit pas. À partir d’exemples particuliers (« Il n’a pas mauvais mine, mais il a quelque chose de fâcheux dans la visage »), une hypothèse s’impose, à savoir que tout au long de son dictionnaire, Emile Littré ne parle que de lui. Hypothèse confirmée quand, à la lettre S, le héros découvre une entrée improbable, à savoir le mot « Sophie », justifié en apparence par le fait qu’il entre en composition (philo-sophie), mais qui est avant tout un prénom — celui que portait la fille de l’auteur. Et l’on voit bien à qui pense Littré quand il fournit cet exemple : « Le Ciel a comblé mes vœux en me donnant une fille ». Aux yeux d’un tel lecteur, le grand dictionnaire de la langue française devient ainsi une autobiographie masquée, en lieu et place de ce Bardadrac que Littré n’aura jamais écrit.

29On le voit, l’objet le plus rassurant prend allure insolite dès lors que le regard suscite une anamorphose. Revu par Richard Jorif, Littré laisse entrevoir d’étranges arrière-plans. De la même façon, relu par Pierre Enckell, le dictionnaire Larousse acquiert, lui, une dimension « surréaliste »¹⁸. Tout comme le héros du Navire Argo, Pierre Enckell a repris son dictionnaire préféré. Et lui aussi a été frappé par une étrangeté qu’on n’attendait guère. Mais plutôt que d’élaborer une fable, comme Richard Jorif, Pierre Enckell choisit simplement de recopier et de donner à lire. Publié sous le titre Comment asphyxier un éléphant ? (Tallandier, 2005), le résultat dépasse les espérances puisqu’il nous fait découvrir un Larousse méconnu, à mi-chemin de M. Prud’homme et d’Alphonse Allais. Dans le pays enchanté du lexicographe, d’« immenses forêts vierges » recouvrent le Texas (« Texas »), le fracas des volcans lunaires doit « troubler le sommeil des habitants » (« Eruption »), on apaise un taureau furieux en lui passant « la main sur le front » (« Tact »), le chemin de fer nous conduit avec la plus grande vitesse « d’un pôle à l’autre » (« Chemin de fer »), « les vraies musulmanes aiment mille fois mieux montrer leur poitrine que leur figure » (« Gorge »), et l’on évitera de regarder trop L’Embarquement pour Cythère puisque l’œil averti reconnaît, « dans le feuillage de droite », « l’image d’un Priape monstrueux » (« Pornographie »).

30À la fois « dictionnaire des idées reçues » et « cabinet de curiosités », le travail de Larousse fait la part belle à la rumeur ou à l’anecdote mal contrôlée (« on sait que… »), et donc à tout ce qui contrevient au principe de réalité. Or, le recours à l’alphabet contribue à faire resurgir un monde « enchanté » par la relation forte qui existe entre l’enfance et l’alphabet. Dans la mémoire de chacun, la découverte du monde passe par le B. A.-BA. Cette dimension régressive de l’alphabet, Barthes l’a d’ailleurs bien perçue quand il signale son caractère « euphorique » : grâce à cet « ordre immotivé », « fini l’angoisse du “plan”, l’emphase du “développement”, les logiques tordues, fini les dissertations ! »¹⁹. Au fond, quand il joue avec l’alphabet, l’écrivain oublie le réel et rejoint le pays de Jamaisjamais : l’intellectualisme du procédé est de pure façade car il permet, en toute bonne conscience, de retrouver ce temps évoqué par Christian Bobin : « J’ai trois ans (…), je prends les lettres de l’alphabet et je monte une cabane, une tour, un château (…) »²⁰.