Nous avons demandé au chef opérateur Willy Kurant, né à Liège en 1934, de dépeindre les conditions de travail et l’évolution esthétique du court métrage documentaire français à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Après une carrière au cinéma et à la télévision en Belgique, y compris dans le reportage d’actualités, Willy Kurant a prêté ses talents au court métrage français pendant quelques années à partir de 1962. Il a collaboré avec des cinéastes qui tentaient alors d’imposer un autre regard dans le documentaire, comme Maurice Pialat, Jacques Rozier ou Marin Karmitz, en compagnie desquels il a proposé une nouvelle image influencée par les techniques du reportage. Dans le long métrage de fiction, en France ou aux États-Unis, il a ensuite travaillé avec des cinéastes aussi différents qu’Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Orson Welles, Volker Schlöndorff, Serge Gainsbourg, Leonard Schrader ou Nick Castle. Les propos qui suivent, tenus lors du colloque puis au cours d’un entretien ultérieur, ont été recueillis et mis en forme par François Thomas.

Une profession à part entière

1Dans les années 1950 et 1960 en France, contrairement à ce qui se passe la plupart du temps aujourd’hui, les techniciens étaient payés sur les courts métrages. Certes, le salaire hebdomadaire du chef opérateur, selon les minima syndicaux, était à peu près la moitié de celui qu’il touchait sur un long métrage. Mais c’était une profession respectable et respectée. Les laboratoires 35 mm avaient un département court métrage sérieux, à la tête duquel se trouvait généralement un grand technicien qui prenait à cœur votre travail. Les documentaires de Pialat connus aujourd’hui sous le nom de Chroniques turques avaient beau être faits à l’économie, ils étaient développés dans le meilleur labboratoire français, LTC. Et l’étalonneur qui en avait la charge était quelqu’un de formidable.

2Sur un court métrage, le chef opérateur faisait presque toujours le cadre lui-même. L’équipe image était réduite à l’essentiel : un assistant opérateur, un électricien, quelquefois un machiniste. Pour obtenir la carte professionnelle de chef opérateur de court métrage, il fallait avoir été premier assistant opérateur de trois longs métrages français. Pour la carte de chef opérateur de long métrage, il fallait avoir fait trois autres films comme cadreur. On pouvait aussi l’obtenir en ayant été chef opérateur de six courts métrages, dont trois « éclairés », c’est-à-dire des films de fiction. Or la très grande majorité des courts métrages étaient des documentaires. Vous pouviez avoir les deux rubriques sur votre carte, par exemple « chef opérateur CM » et « premier assistant opérateur LM ». En sortant d’un documentaire où vous dirigiez une équipe, vous vous retrouviez alors assistant sur un long métrage de fiction parfois passionnant, parfois dénué d’intérêt. Se frayer un chemin était très difficile pour beaucoup de jeunes gens, y compris dans le court.

3Dans les années 1950, il y avait une sorte d’élite de la prise de vues qui ne touchait jamais au court métrage : Christian Matras, Armand Thirard ou Michel Kelber par exemple. D’autres alternaient davantage, comme Philippe Agostini. À côté de films d’Autant-Lara ou de Guitry, il tournait des documentaires, y compris comme réalisateur, le plus souvent sur des sujets religieux. Beaucoup de chefs opérateurs de talent s’illustraient dans le court. Un des plus importants était Marcel Fradetal, le collaborateur de Georges Franju, même si ce n’était pas toujours ma tasse de thé. Il privilégiait les lumières frisantes et son expression favorite était : « Je sculpte avec de la lumière. » André Dumaître était un grand cadreur, et il participait en tant que chef opérateur aux documentaires de Yannick Bellon et à des courts métrages militants pour le parti communiste ou la CGT. C’était un style d’images issu de la vie, différent de ce qu’il faisait comme cadreur pour Marcel Carné et ses pairs. Il était très ouvert. Ghislain Cloquet et Sacha Vierny travaillaient avec Alain Resnais, Jacques Letellier avec Pierre Kast, et Quinto Albicocco (dans un style fluorescent) avec Agnès Varda. Chacun d’eux a signé l’image de quantité d’autres courts. Pour la décennie suivante, les premiers noms qui me viennent à l’esprit sont ceux de Jean Boffety, Pierre Lhomme, Jean Penzer, Denys Clerval et d’autres moins connus aujourd’hui parce qu’ils ont tourné peu de longs métrages, comme Jean-Jacques Rochut qui a collaboré avec Jean-Daniel Pollet. Tout cela donnait une tenue visuelle au documentaire. Si je prends l’exemple des films commandités « haut de gamme » du début des années 1960, on trouve Vierny au générique de Diamètres de Philippe Condroyer, sur les tubes d’acier de Pont-à-Mousson, et Boffety au générique de Thaumetopoea de Robert Enrico, sur la chenille processionnaire du pin et son extermination contrôlée.

4Cela étant, de nombreux chefs opérateurs essayaient de faire en court ce qu’eux-mêmes ou d’autres faisaient en long. D’où une tendance à traiter le documentaire avec une technique proche de la fiction, avec des sources de lumière peu naturelles, des lumières de côté un peu frisantes sur les visages, ce qui pour moi enlevait de la véracité au style documentaire. Le court métrage pâtissait souvent d’un style académique. Je me sentais plus proche de certains opérateurs du cinéma militant, cette école qui ouvrait les yeux sur la vie. Je pense à Jean Benezech, qui était cadreur de longs métrages et faisait des courts comme Vivent les dockers de Robert Ménégoz. Je pense aussi à Yann Le Masson, très actif dans le cinéma direct, ou à Georges Barsky, qui a travaillé avec Frédéric Rossif et tournait des documentaires aux Indes avec peu de moyens (il a fait ensuite des longs métrages très commerciaux). Cela dit, même si nous étions curieux de ce que faisaient nos confrères, nous nous connaissions peu. Nous nous croisions surtout à la sortie des projections de rushes et c’était l’occasion d’échanger nos points de vue. Ceux qui formaient un vrai noyau étaient la ligne dure des militants CGT : Boffety, Dumaître, William Novik, André Bac… Ils constituaient des équipes cégétistes et imposaient le respect de toutes les règles syndicales sans flexibilité.

5Dans les années 1950 et au début des années 1960, une particularité du court métrage était la rareté des tournages en son direct. En extérieurs surtout, cela aurait nécessité des moyens énormes qui étaient hors de portée du court métrage. La plupart du temps, l’équipe ne comportait pas d’ingénieur du son, ou bien celui-ci prenait seulement un son témoin qui ne serait pas gardé au montage. Les documentaires contournaient la difficulté grâce au commentaire en voix off et à la musique (quant aux courts métrages de fiction, ils étaient presque tous postsynchronisés). Certains réalisateurs préféraient malgré tout enregistrer du son non synchrone et le resynchroniser avec des méthodes de fortune. Ils utilisaient un magnétophone portable, puis ils recalaient la pellicule son en coupant quelques images et parvenaient à faire de petits documentaires qui avaient l’air synchrones.

Le reportage télévisé

6J’ai fait mes premières armes dans le cinéma documentaire belge. Après avoir travaillé dans un laboratoire spécialisé dans les essais des différents systèmes de cinéma en couleurs, j’ai commencé en 1954, à dix-neuf ans, comme assistant opérateur d’une demi-douzaine de films pour lesquels j’ai passé six mois dans la jungle au Congo belge. D’autres documentaires ont suivi. Puis, à partir de 1956, la télévision m’a employé. Parmi beaucoup d’autres émissions, j’ai tourné des documentaires coproduits par la Cinémathèque de Bruxelles animée par Jacques Ledoux, dont j’étais un des protégés. C’est ainsi que j’ai rencontré Agnès Varda à qui Jean Brismée consacrait une émission. Pour un portrait filmé par André Delvaux en 1960, j’ai eu Fellini comme « acteur » pendant plusieurs jours, c’était passionnant. J’ai aussi été stagiaire ou premier assistant sur des longs métrages français à lumière classique, et surtout, en 1957-1958, j’ai passé un semestre aux studios Pinewood de Londres comme assistant de grands techniciens-artistes : Jack Hildyard, Geoffrey Unsworth et Harry Waxman. À mon retour en Belgique, à cause notamment de ma connaissance de l’anglais, j’ai été happé par les actualités télévisées. J’y ai énormément appris, plus que sur les longs métrages français auxquels j’avais participé.

7Je travaillais pour le pool des télévisions francophones, puisque la France, la Belgique et la Suisse avaient mis leurs moyens en commun (y compris leurs opérateurs) pour produire respectivement Cinq Colonnes à la une, Neuf Millions et Continents sans visa. Quand il fallait envoyer quelqu’un dans les endroits difficiles, on s’adressait souvent à deux reporters cameramen, le futur réalisateur Michel Parbot et moi-même. J’étais fréquemment payé sur les fonds du service des relations internationales, parce qu’on m’envoyait faire des reportages dans les pays où les équipes françaises n’étaient pas les bienvenues, par exemple dans les pays arabes ; j’avais mon passeport belge. Les règles syndicales de l’époque nous compliquaient la vie : normalement, on ne pouvait pas se déplacer sans une équipe complète. La télévision envoyait donc cinq personnes en reportage alors qu’on avait déjà du mal à entrer à deux dans un pays en guerre. En 1962, j’ai passé quatre mois au Vietnam, j’ai couvert la guerre d’indépendance au Congo, les tensions gréco-turques à Chypre et le troisième anniversaire de la révolution cubaine. Je partais souvent sans pied d’appareil. Il fallait être rapide et acquérir une certaine maîtrise dans le maniement de la caméra à la main. Quand on a travaillé comme opérateur d’actualités en 35 mm avec une caméra relativement lourde et en travaillant avec des longues focales, le reste est relativement facile.

8Au début, les actualités télévisées étaient tournées en 35 mm, puis elles sont passées majoritairement au 16 mm. En reportage, surtout en 35 mm puisque les magasins ne contenaient que 60 ou 120 mètres de pellicule (soit 2 ou 4 minutes), le moment crucial était de savoir quand on allait recharger la caméra. Nous n’avions pas d’assistant, nous devions le faire nous-mêmes et très rapidement. Quand il se passait quelque chose, il ne fallait surtout pas être penché par terre en train de recharger. Prévoir son timing, c’était prévoir son montage. Il fallait sentir ce qui allait se produire devant nous, et il fallait penser sans cesse au montage, imaginer les raccords pour passer d’un plan à l’autre, tourner des plans de coupe. Tous les opérateurs d’actualités réfléchissaient en termes de montage. À notre retour, pour chaque bobine, nous devions remettre à la production un rapport de tournage avec la liste plan par plan de ce que nous avions filmé. Le monteur se mettait au travail et un journaliste écrivait le commentaire. C’est toute une école qui a influé sur le cinéma direct, sur la façon de tourner les documentaires.

9J’aimais bouger en harmonie avec la personne filmée, faire corps avec elle tandis que l’ingénieur du son me suivait, soudé à moi par le câble parce qu’il n’y avait pas encore de liaison quartz. Dans la mesure du possible, je préférais me placer très près des gens avec un objectif grand angulaire, quitte à faire un gros plan avec la foule à l’arrière-plan. Dans les situations de guerre, ce n’était pas l’idéal, mais pour piquer des choses dans la rue c’était bien utile. J’ai aussi appris à manier les longues focales. Quand j’ai filmé à Saigon une conférence de presse organisée par le gouvernement sud-vietnamien durant laquelle deux étudiantes arrêtées après une manifestation disaient avoir été manipulées par les communistes, je n’ai tourné aucun plan large mais j’ai monté sur la caméra un téléobjectif 300 mm pour me concentrer sur les yeux : à voir leur tremblement, on n’avait aucun doute que les jeunes filles parlaient sous la contrainte, probablement après avoir été torturées.

10À mes débuts dans le reportage, les caméras étaient équipées d’une tourelle à trois objectifs qui permettait de changer très rapidement de focale. Puis s’est développé l’usage du zoom. Beaucoup d’opérateurs de télévision donnaient systématiquement un coup de zoom plutôt que de déplacer le support de la caméra, et cela a entraîné une dégradation du style d’image dans le reportage. De mon côté, j’ai parfois utilisé le travelling optique, mais sans en raffoler. Je préférais travailler en focale fixe. Il n’empêche que, dans le cinéma direct, le zoom pouvait être un instrument formidable. Pour moi, le tout était de le réserver aux endroits où il apportait un impact par une rupture soudaine. Quand j’ai tourné à La Havane Les Vingt-Quatre Heures de Fidel Castro pour Cinq Colonnes à la une, c’était beaucoup plus fort de suivre Castro en marchant très près de lui. Pour ses longs discours, je me mettais plus loin, sur pied, avec un téléobjectif. Et pendant les grandes manifestations de masse, je faisais un panoramique filé combiné à un coup de zoom sur la foule quand elle se mettait à chanter L’Internationale en cha-cha-cha.

11Une des grandes difficultés, c’était le son. En 16 mm, dans un premier temps, le reportage était tourné en muet, le son synchrone n’existait pratiquement pas. Je crois avoir été un des premiers à associer un petit générateur de fréquences à une caméra. Un jour, en 1958, alors que je couvrais l’Exposition universelle de Bruxelles, j’ai vu une équipe de télévision allemande débarquer avec un générateur de fréquences sur son Arriflex et un magnétophone portable Maihak, un précurseur du Nagra, qui recevait le signal pilote. Avec mes cachets, j’ai aussitôt acheté une Arriflex 16 (une caméra synchrone qui venait de sortir), une Arriflex 35 non synchrone mais dont le moteur était stabilisé à 24 images par seconde, et un magnétophone Perfectone (un autre précurseur du Nagra, que l’on reliait encore à la caméra avec un câble). Petit à petit les opérateurs de télévision ont commencé à travailler avec ce type de matériel. Il m’arrivait de prendre à la fois l’image et le son. Je pouvais poser le magnétophone par terre, donner au reporter le micro et filmer librement plutôt que de me contenter des plans figés traditionnels. On parvenait à faire du son synchrone malgré le bruit de la caméra, en recouvrant celle-ci d’une housse en mousse ou en cuir. Le résultat n’était pas d’excellente qualité, mais restait tout à fait utilisable. Le journaliste pouvait aussi prendre des « sons seuls » en marge du tournage.

12Nous avons pu travailler beaucoup plus facilement en 16 mm synchrone quand la caméra Coutant est apparue au début des années 1960. Mais les premières Coutant n’étaient pas encore très fiables. Le magasin s’accrochait très mal, il tombait. Quand vous couriez pour filmer des opérations militaires et que vous n’aviez plus de pellicule parce que le magasin était tombé par terre, c’était un peu embêtant. Lorsque la Coutant s’est perfectionnée, nous avons pu travailler à la perche. C’est avec une Coutant que Pierre Lhomme a tourné en 1962, caméra à la main dans la rue, le long métrage de Chris Marker Le Joli Mai. Il avait pour assistant Étienne Becker, qui a ensuite fait l’image du fameux sketch de Jean Rouch dans Paris vu par et est devenu un très bon opérateur de cinéma direct avec notamment les émissions de Louis Malle tournées aux Indes.

Vers le court métrage

13La télévision belge n’employait pas de techniciens à l’année, tous les opérateurs étaient free-lance. Quand on nous a demandé d’acheter du matériel son, puis du matériel de transport pour convoyer l’intervieweur ou l’assistant réalisateur, j’ai décidé que je n’étais pas un entrepreneur. Je me suis installé à Paris en 1962 en me disant que je pourrais y louer ma caméra 35 mm et participer à des courts métrages, sachant que ceux-ci étaient souvent tournés par d’excellents réalisateurs. Comme je n’avais pas encore suffisamment travaillé en France, j’ai demandé une dérogation pour être chef opérateur de mon premier court métrage, puis j’ai obtenu la carte professionnelle pour le suivant.

14J’ai rencontré Jean-Christophe Averty et j’ai fait avec lui deux courts métrages documentaires, produits par Mag Bodard qui venait de fonder Parc Film, et beaucoup d’émissions de télévision, par exemple un sujet à Las Vegas en caméra cachée pour Cinq Colonnes à la une. Les courts métrages d’Averty sont les seuls que j’ai faits sans rémunération, par amitié. Nous les avons tournés à deux. Encore dimanche brossait le portrait de vieillards alcooliques d’un hospice de la banlieue parisienne qui titubaient dans les rues lors de leur sortie hebdomadaire. Pour La Cage aux oiseaux, nous avons filmé en deux soirées des chanteurs d’opéra amateurs qui se réunissaient dans un café à Pigalle. Les commandes se sont enchaînées assez vite. Averty, qui avait appartenu à la même promotion de l’Idhec que Jacques Rozier, m’a « refilé » à ce dernier pour Dans le vent. Le producteur de Rozier, Fred Tavano, m’a recommandé à Jean Dewever pour un petit film de fiction, Lucie et Dominique. L’assistant de Rozier était Marin Karmitz : j’ai fait ses courts métrages Les Idoles et Nuit noire Calcutta. Karmitz a produit plusieurs courts de Serge Korber, dont les premières comédies étaient assez prometteuses, et j’en ai fait deux.

15Ces films, si je mets de côté les fictions, n’étaient pas des documentaires classiques. Nuit noire Calcutta était une commande de l’industrie pharmaceutique sur un médicament soignant l’alcoolisme, mais Karmitz l’a détournée en demandant un texte à Marguerite Duras puis en s’en inspirant pour composer une suite d’images poétiques sur la difficulté d’exister. Dans le vent, commandé par le ministère des Affaires étrangères, est plutôt un essai filmé sur la mode, et Les Idoles un essai sur les fans des chanteurs pop. Les principaux documentaires au sens strict que j’ai tournés sont la demi-douzaine de Chroniques turques (ex-Aspects de la Turquie hier et aujourd’hui) de Maurice Pialat.

16Pour ces Chroniques turques, mon recrutement s’est fait par un autre biais. Un ami assistant de production a parlé de moi à son employeur Samy Halfon, le patron de Como Films, un fin lettré très actif dans le court métrage ambitieux. En l’occurrence, pour dire la vérité, Halfon cherchait la bonne affaire. Je pensais qu’il allait me rémunérer au tarif syndical, mais à la dernière minute il en a décidé autrement. Il m’a réservé une somme dérisoire et m’a loué mon matériel caméra et mon magnétophone presque gratuitement. En contrepartie, j’avais droit à 10 % sur la prime à la qualité que les films pouvaient espérer. Quand la prime est tombée, il a fallu que je proteste pendant des mois pour que Halfon tienne ses engagements.

17Halfon cherchait surtout à tirer parti de ses nombreux coproducteurs de L’Immortelle, le premier long métrage d’Alain Robbe-Grillet. Il avait obtenu des facilités exceptionnelles pour faire ce film en Turquie. Quand on lui a présenté Pialat, dont il avait aimé les premiers courts métrages, il lui a proposé de tourner des documentaires touristiques sur la Turquie. Il les a partiellement financés en les greffant sur le budget de L’Immortelle. La commande de pellicule pour le film de Robbe-Grillet s’est augmentée d’un peu de pellicule pour les courts métrages. Et de temps en temps nous empruntions du matériel à l’équipe du long métrage. Nous étions deux, Pialat et moi, avec parfois aussi sa compagne qui prenait le son témoin. Robbe-Grillet avait une équipe de cinquante personnes, mais son chef opérateur Maurice Barry et lui n’étaient pas sur la même longueur d’ondes, et je ne crois pas être prétentieux en disant que les images que nous rapportions étaient parfois meilleures. Robbe-Grillet a vu nos rushes et s’en est souvenu trois ans plus tard quand il m’a demandé pour son deuxième long métrage également produit par Halfon, Trans-Europ-Express. Quant à Pialat, il ne m’avait pas choisi, mais nous nous sommes bien entendus. J’ai eu l’occasion de l’amener comme monteur sur un court métrage de fiction, Coups de feu à 18 heures de Daniel Costelle, sur lequel j’avais été engagé grâce à l’auteur du scénario, Philippe Labro, grand reporter de presse qui participait à Cinq Colonnes à la une. Beaucoup plus tard, j’ai retrouvé Pialat sur des longs métrages à une époque où je travaillais pourtant surtout aux États-Unis. J’ai assuré la première période de tournage d’À nos amours (je n’étais pas disponible ensuite car j’avais signé mon contrat pour Équateur de Gainsbourg), puis j’ai fait Sous le soleil de Satan et accessoirement une publicité pour le Crédit lyonnais.

18Pendant mes années dans le court métrage, j’ai aussi tourné des films industriels, par exemple sur l’acier ou sur les trains d’atterrissage d’Air France. Là, on affrontait davantage de contraintes, ne serait-ce que celle de devoir filmer dans des lieux où, souvent, on ne pouvait pas installer de matériel électrique. Une des difficultés était que certains réalisateurs voulaient faire une mise en scène classique dans un lieu qui ne s’y prêtait pas. Je me rappelle par exemple un petit conflit avec un réalisateur qui s’imaginait qu’on pouvait rajouter des projecteurs dans un haut-fourneau pour donner du glamour à l’ouvrier.

Questions de style

19J’étais très sensible à un certain langage documentaire. Mes influences de l’époque, c’était Robert Flaherty et Joris Ivens. C’était aussi la photographie réaliste américaine : Dorothea Lange, Paul Strand, tous ces gens qui nous offraient la lumière de la vie. Et encore Édouard Tissé (l’opérateur d’Eisenstein), les portraits de La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, ou La terre tremble de Visconti. Nous voulions nous différencier de la facture classique voire académique des longs métrages français des années 1950, même si on y trouvait aussi des maîtres comme Christian Matras qui faisaient une image merveilleuse. Notre ambition, c’était en quelque sorte d’amener les méthodes de tournage venues du reportage ou du cinéma direct tout en nous donnant les moyens d’une image sophistiquée à d’autres endroits du court métrage.

20À partir du moment où l’on n’essayait pas de dupliquer ce que faisaient les grands opérateurs des années 1950 avec des ressources énormes, on pouvait tourner un court métrage avec peu de matériel électrique. Si on voulait donner une direction à la lumière, transposer par exemple au cinéma la « lumière du Nord » de peintres flamands comme Memling, il suffisait de mettre une seule source électrique, pas très forte. On n’avait pas besoin d’électricien, on pouvait la placer soi-même. Si on cherchait une image plus sophistiquée, trois ou quatre petits projecteurs qui ne coûtaient pas très cher pouvaient suffire. Je travaillais avec très peu de lumière, avec des pellicules très sensibles pour l’époque : la Kodak XX ou la Plus-X à grain fin, ou même des émulsions qui n’étaient pas utilisées en France.

21Revenons quelques années en arrière. Pour un court métrage de Paul Meyer que j’avais fait en Belgique en 1956, Klinkaart, l’histoire d’une petite briquetière exploitée à la fin du xix^e siècle, j’avais découvert une pellicule italienne qui n’existe plus, la Ferrania, avec laquelle j’ai tourné d’autres courts métrages et qui permettait d’obtenir des noirs extraordinaires. La seule pellicule expressément conçue pour donner de tels noirs, c’était la fabuleuse Dupont employée par les Italiens. Mais elle coûtait plus cher que les autres et les producteurs ne voulaient pas en entendre parler. Pour atteindre un résultat voisin, j’avais trouvé l’astuce d’augmenter le contraste en surdéveloppant la Ferrania. Dans les années 1960, j’ai donc poursuivi dans cette voie avec les nouvelles Kodak. Mais, pour Nuit noire Calcutta, Karmitz, qui a toujours été un producteur très économe, a trouvé de la pellicule Agfa d’Allemagne de l’Est qui était bien meilleur marché. C’était une pellicule que personne ne voulait utiliser parce qu’elle était mal perforée. J’ai fait des essais au laboratoire et je l’ai surdéveloppée pour produire un noir et blanc très corsé. J’obtenais des blancs plus blancs et des noirs plus noirs et j’éliminais quasiment les gris, ce qui était un peu ma signature à l’époque. Je suis rarement allé aussi loin dans le côté noir profond que dans Nuit noire Calcutta – le titre m’y invitait. Karmitz avait choisi de tourner essentiellement en plans fixes et j’ai placé des sources de lumière très latérales, un parti pris qui n’était pas du tout à la mode. Une image où tout doit être visible à tout moment, cela me paraissait stérile. Bien sûr, certains films ne s’y prêtent pas, mais en général j’aime bien que l’on ne voie pas tout dans une image.

22Ce qui me plaisait aussi, c’était éclairer des plans nocturnes où l’on voyait frontalement les lumières apparentes : les trouées blanches des réverbères, les phares de voitures, etc. J’exposais de façon que ces lumières ne « grillent » pas la pellicule. Et j’aimais laisser les gens en silhouette ou en demi-silhouette pour donner du volume à l’image.

23Dans les documentaires ou essais de Karmitz, de Rozier, de Pialat, je ne me rappelle pas avoir disposé d’un chariot de travelling. En dehors de Nuit noire Calcutta, il s’agissait plutôt de piquer des choses avec une caméra, que ce soit sur pied ou à la main. Dans ces cas-là, on n’a pas toujours le temps de montrer le cadre au réalisateur, sans quoi l’image a disparu. Pour Dans le vent, on ne savait pas, cinq minutes avant, ce qu’on allait tourner (Rozier adore travailler dans le plus grand désordre), et la vitesse d’exécution était essentielle. C’est un film que nous avons fait avec une équipe particulièrement minuscule : je n’avais pas d’assistant, seulement un stagiaire. Tous les panoramiques sur les jeunes filles qui se baladent dans les rues sont faits au téléobjectif 300 mm. Les Idoles, c’était carrément de la prise de vues d’actualités à la main, avec mon Arriflex 35 mm. Pour être plus léger, j’avais enlevé le parasoleil de la caméra. Quand nous avons filmé dans le golf Drouot, l’image était même irisée, ce qui faisait apparaître le grain ; cela m’a valu des reproches, mais Karmitz adorait ça. Les scènes d’interviews, elles, étaient en 16 mm inversible. Nous les avons gonflées en 35 mm, mais le laboratoire a raté son coup, l’image est devenue un peu floue et surexposée, et Karmitz n’a pas voulu engager les frais d’un nouveau gonflage.

24Le style visuel des Chroniques turques était dans la lignée de Lange ou de Strand, ou de mon travail au grand angulaire pour Cinq Colonnes à la une. À quelques plans d’intérieur près où j’ajoutais une petite lampe, je n’ai rien éclairé, tout était en lumière réelle. Ce qui est formidable dans ces documentaires, c’est qu’on y sent la patte de Pialat, son regard sur les pauvres. Il a pris le temps de sentir le pouls d’Istanbul comme s’il était turc. De mon côté, si j’ai exercé une influence sur ces films, c’était sans doute d’abord celle d’un portraitiste, mon regard sur les visages. À cette époque où le droit à l’image n’existait pas, je me plantais devant les gens pour les filmer à bout portant et j’attendais comme un photographe de pouvoir capter quelque chose qui passerait dans leurs yeux. Mais je ne cadrais pas les personnages au centre, ils ne cachaient pas l’arrière-plan, il y avait toujours un lien à l’environnement.

25Pour Maître Galip, Pialat avait une structure préétablie inspirée d’un poème de Nazim Hikmet, mais pour les autres documentaires, dans mon souvenir, il engrangeait un matériau imaginé au fur et à mesure et qu’il pourrait monter librement. Nous n’avions pas de plan de travail précis, et mon parcours m’a permis d’apporter à Pialat une flexibilité dans les tournages à laquelle, je pense, il n’était pas habitué. Les films n’étaient pas « installés », nous volions surtout les plans caméra à l’épaule, au téléobjectif si besoin était. Dans Pehlivan, le film sur les combattants qui s’enduisent d’huile pour disputer le championnat de « lutte graisseuse », les combats sur l’herbe rase étaient filmés au téléobjectif. Bosphore était un peu à part puisque c’était un film en couleurs, mon premier comme chef opérateur. J’ai cherché des modelés dans les gris, dans les lointains. C’était un film contemplatif, qui portait davantage sur les lieux que sur les habitants. Nous avons fait beaucoup de panoramiques très structurés, à l’aide d’une tête gyroscopique hors de prix dans les catalogues mais que j’avais achetée aux surplus américains.

26Pialat passe pour avoir été l’homme le plus difficile de la terre, et j’ai pu avoir des conflits avec lui sur ses longs métrages, mais, franchement, sur ces courts métrages, hormis un ou deux moments plus difficiles, notre collaboration a été très harmonieuse. Il aimait ma façon de cadrer, et à partir de l’instant où il a vu nos premiers rushes, il a pu lui arriver de ne pas être d’accord côté lumière, mais il m’a laissé la paix au sujet de mes cadrages sur tous nos films communs. Il est possible, aussi, qu’il ait parfois gardé les choses pour lui. J’ai été très touché qu’il me consacre un témoignage dans le livre de Dominique Maillet En lumière : les directeurs de la photographie vus par les cinéastes1. Mais il n’a pas pu s’empêcher de lancer une ou deux petites piques. Il affirme que des chevaux venaient pour les courses de la saison et que, le temps que je mesure la lumière et que je règle mon matériel, les chevaux étaient déjà passés. Mon souvenir est tout différent. Nous tournions des images assez dures d’Istanbul, et, comme Halfon espérait recevoir un complément de financement du gouvernement turc, il ne tenait pas à donner une image aussi désespérante du pays. Nous avons eu toute une discussion, Halfon, Pialat, moi-même et d’autres, et Pialat en est sorti avec une nouvelle devise qu’il a souvent répétée : « Misérabilisme yok ! » (« Pas de misérabilisme ! » en franco-turc). Quelque temps plus tard, nous passions par des chemins très mauvais dans une banlieue d’Istanbul. Nous ne pouvions pas nous permettre d’abîmer la caméra sous peine d’abandonner le tournage et de rentrer en France, je l’avais mise dans la caisse pour lui éviter les chocs. Nous sommes tombés sur un cheval en train de crever, les tripes à l’air, une vision assez buñuelienne. Pialat m’a lancé : « On sort la caméra ! » Je l’ai regardé en souriant et je lui ai demandé : « Misérabilisme yok ou yes ? » Il était fâché et nous n’avons pas tourné la scène. Il n’a sans doute pas dû le digérer puisqu’il a sorti cette histoire quarante ans après.

27J’appréciais le monde du court métrage. Je me rendais au festival de Tours, c’était notre festival de Cannes. Les deux films d’Averty et Nuit noire Calcutta y ont été hués, mais c’était notre heure de gloire d’être sifflés à Tours. Dans le vent, en revanche, a été bien reçu. Au festival, on discutait très sérieusement du présent et de l’avenir du court métrage. Quelques opérateurs et surtout des monteurs faisaient le voyage. À Paris aussi, il y avait un mouvement, les gens du métier allaient voir des courts. J’ai moi-même organisé quelques projections au Publicis Champs-Élysées, en réunissant les films que j’avais photographiés. Beaucoup de metteurs en scène se déplaçaient, comme Georges Lautner, des gens qui m’avaient connu quand j’étais assistant. C’était une salle de quarante places, et un jour Rozier est venu avec vingt personnes pour éviter de mettre lui-même sur pied une projection de Dans le vent.

Le passage au long métrage

28Quant à mon passage au long métrage, il s’est fait dans le prolongement de mes collaborations précédentes. En 1965, lorsque Varda préparait Les Créatures, Averty et Pierre Lazareff(qui dirigeait Cinq Colonnes à la une et soutenait Parc Film) ont insisté pour me « vendre » à la productrice Mag Bodard. De son côté, Varda avait voulu me recruter quelques années plus tôt comme cadreur pour Cléo de 5 à 7, mais le chef opérateur Jean Rabier s’y était opposé. Donc j’ai photographié Les Créatures en scope noir et blanc. J’ai fait le cadre moi-même, avec une petite équipe composée quand même de deux assistants, deux électriciens et deux machinistes. J’ai travaillé avec des moyens réduits : quatre lampes quartz (des lampes légères et maniables) et quelques ampoules de 500 watts. Il n’y avait pas de son synchrone, seulement un son témoin. Puis les longs métrages se sont enchaînés. Jean-Luc Godard est venu sur le plateau des Créatures et m’a demandé pour Masculin féminin, son premier film sans Raoul Coutard. Robbe-Grillet m’a appelé pour Trans-Europ-Express. Son ancien chef opérateur, alors président du syndicat des techniciens, s’en est plaint au CNC dans un courrier officiel où il affirmait que ma photo, comme celle de Coutard, relevait de la correctionnelle. Skolimowski voulait tourner Le Départ, produit par une société belge, avec les acteurs et l’équipe de Masculin féminin. Et ainsi de suite.

29Sur tous ces films, mon expérience de reportage m’a beaucoup servi. Pour Le Départ, nous étions cinq personnes sur le plateau en plus des comédiens. Pour ce genre de films, on n’avait pas besoin de deux camions de matériel. Et mes choix étaient grosso modo les mêmes que sur un court métrage comme Nuit noire Calcutta. Ma proposition d’augmenter le contraste et d’éliminer les gris a été acceptée par Varda et surtout par Godard, Robbe-Grillet et Skolimowski, et je l’ai mise en œuvre avec une nouvelle pellicule, la 4-X de Kodak dont j’ai été le premier utilisateur en France. Je l’ai immédiatement détournée en la poussant au développement pour obtenir 1 000 ASA au lieu de 500. Avec ces pellicules, on pouvait faire un long métrage en noir et blanc avec deux photofloods de 500 watts.

30Mais le plus important peut-être, c’est que mon parcours dans le reportage puis dans le court métrage m’a conduit à aimer tourner selon l’inspiration du moment, à guetter ce qui se passe sur le plateau, à supprimer le contre-jour en fonction des déplacements des comédiens pour les montrer en silhouette. Ne sous-estimez pas la force du hasard dans la construction des images d’un documentaire. Et c’est bien agréable de s’ouvrir aussi au hasard dans la fiction.

Principaux courts métrages français de Willy Kurant (1962-1965)

31Bosphore, Byzance, La Corne d’Or, Des pierres éparses, Istanbul, Maître Galip et Pehlivan (Maurice Pialat). Coups de feu à 18 heures (Daniel Costelle). Encore dimanche (Jean-Christophe Averty). Dans le vent (Jacques Rozier). Les Idoles (Marin Karmitz). Le Type au ras-du-cou blanc (Alain d’Hénaut). Nuit noire Calcutta (Marin Karmitz). La Cage aux oiseaux (Jean-Christophe Averty). Lucie et Dominique (Jean Dewever). La Vengeance d’une orpheline russe (Monique et Françoise Lepeuve). La Brûlure de mille soleils (Pierre Kast ; extérieurs seulement). Auto (Jean-Claude Lubtchansky). Roméos et Jupettes (Jacques Rozier). Un jour à Paris (Serge Korber). La Demoiselle de Saint-Florentin (Serge Korber).