1Voici un bel ouvrage, à la croisée de l’histoire des idées et de l’analyse de l’imaginaire, qui s’attache à un objet d’étude encore peu exploré : l’ombre. Cet “envers du visible”, obscurité paradoxalement accessible au regard, offre une grande polysémie. Max Milner prend le parti de ne négliger aucune des définitions possibles, et de tenter de saisir au contraire les relations complexes qui ordonnent celles-ci autour d’un même mot. Ce sont les domaines littéraire et pictural qui servent de champs de recherche, dans une perspective diachronique.

2Le mythe platonicien de la caverne, relu de manière scrupuleuse, est le point de départ de l’ouvrage, parce qu’il est l’un des premiers textes occidentaux à interroger l’ombre dans sa polysémie, lui octroyant certes les connotations philosophiquement négatives de l’illusion, mais héritant aussi peut-être de l’aspect magique et inquiétant de traditions archaïques (dont le mythe de l’origine de la peinture, avec l’histoire de la fille de Butadès racontée par Pline dans son Histoire naturelle porte également les traces). C’est sans doute cette inquiétude de l’ombre qui explique son association, depuis l’Antiquité jusqu’à la Divine comédie de Dante, à la présence des morts dans l’au-delà. Le chapitre I, là encore, relit les textes les plus célèbres à l’aune de leur appréhension de l’ombre : les descentes aux Enfers d’Ulysse, d’Enée et de Dante révèlent les ambiguïtés des ombres des morts, formes sans corps mais visibles, ou, chez Dante, désincarnées mais soumises à la matérialité des châtiments infernaux, ou encore, dans Le Paradis, à la fois ombres et sources lumineuses.

3La Bible et les théologiens chrétiens semblent proposer une autre compréhension de l’ombre, avec l’idée de nuée qui entoure Dieu puis de la “ténèbre divine” (p. 41) qui, aboutissant à la nuit mystique de saint Jean de la Croix, sera le mode de présence, cette fois dotée de connotations mélioratives, de Dieu. A la faveur de cette valorisation nouvelle, l’ombre devient, dans le domaine esthétique, un lieu de “ créativité ”, selon le chapitre III : de Léonard de Vinci à la théorie des couleurs de Goethe, une place nouvelle est faite à la représentation et à l’utilisation de l’ombre dans la peinture. On en reconnaît enfin (quoique progressivement) la nécessité dans l’art de la lumière et des couleurs. Dans ces conditions peut avoir lieu la “révolution caravagesque” (p. 88) à laquelle Max Milner consacre d’éblouissantes analyses, qui me paraissent marquer un des points culminants de son essai. Parmi elles, on lira avec attention l’interprétation de La Vocation de saint Matthieu et du Martyre de saint Matthieu, les tableaux de l’église Saint Louis des Français à Rome. Les enjeux du clair-obscur y sont mis à jour à la fois du point de vue du réalisme pictural, de la dramatisation des scènes représentées et du point de vue théologique (la lumière de Dieu pouvant surgir, comme sa grâce, en des points multiples et fugaces, puisque la place de l’homme et de Dieu sont désormais instables dans un univers dont on découvre que la Terre n’est plus le centre). Les peintres espagnols (Ribera, Zurbaran), Georges de La Tour et Rembrandt s’inscrivent, comme le montre bien Max Milner, dans le prolongement de cette esthétique nouvelle.

4Le dix-huitième siècle, époque des Lumières, a lui aussi son goût de l’ombre. Car le paradoxe n’est qu’une affaire de mots. En effet, la théorie du sublime de Burke, par exemple, interroge, en pleine période du progrès de la raison, l’expérience de la nuit et de l’obscurité. Le chapitre V met d’ailleurs à jour, avec une belle acuité, le mouvement de la pensée qui a mené les Lumières jusqu’à Goya et ses célèbres “peintures noires” cauchemardesques, voire jusqu’à C. D. Friedrich qui inaugure le dialogue de l’ombre avec l’infini, ouvrant la voie à la sensibilité et à l’esthétique romantiques. Les Hymnes à la nuit (Hymnen an die Nacht) de Novalis illustreront cette même sensibilité. Max Milner analyse les poèmes au plus près du texte, montrant les aspects tour à tour apaisants et tristes de la nuit, liés au deuil de Sophie. Mais il démontre également que les poèmes jouent, de façon parfois indécidable, du sens métaphorique et du sens concret et sensoriel de la nuit, contrairement à ce que nombre de critiques et de traducteurs laissent penser en insistant trop sur la métaphore nocturne.

5Prenant acte que “Victor Hugo est assurément l’écrivain français qui fait au thème de l’ombre la place la plus large dans son œuvre” (p. 233), Max Milner lui consacre le chapitre V en son entier, dont l’avantage est d’aborder non seulement les écrits de Hugo qui développent des questionnements métaphysiques sur les ténèbres (bouche d’ombre, obscurité du cosmos…) et une véritable “poétique de l’ombre” (p. 260), mais aussi ses dessins. Ceux-ci emploient l’ombre abondamment en visant des effets divers mais identifiables (“brouillages des limites”, p. 277, “effacement mis en acte”, p. 278, ou “surgissement”, p. 280). À ce chapitre suggestif succèdent deux autres chapitres, plus ouverts, qui traversent les littératures des dix-neuvième et vingtième siècles sous l’angle des récits qui mettent en jeu des ombres de personnages (chez Chamisso, Andersen, Apollinaire et Hoffmannsthal) puis sous l’angle d’œuvres qui font l’éloge de l’ombre suite à de fortes élaborations spéculatives (comme celles de Péguy, de Blanchot et de Levinas). Le parcours littéraire s’achève sur ce que Max Milner appelle des “écritures skiosensibles”, qui explorent les sensations liées à l’obscurité de manière sans doute plus poétique : les textes de Jaccottet et Tanizaki en sont les exemples les plus réussis.

6La modernité fait l’expérience de l’ombre dans le dispositif visuel du cinéma : c’est donc à celui-ci qu’est consacré le dernier chapitre de l’essai. Après une archéologie des procédés de l’ombre et de la lumière qui ont précédé le cinéma (la lanterne magique, la fantasmagorie…), Max Milner envisage les deux dimensions de l’obscurité cinématographique : le plaisir du spectateur à voir dans le noir, expérience d’intimité avec l’écran, et la mise en scène de l’ombre dans le cinéma, en particulier dans les films de Murnau, de Dreyer et de Fritz Lang.

7L’auteur pose de façon très explicite, dans son introduction, les questions qui sont à la source de son projet : “Que voit-on dans l’ombre ? Que voit-on de l’ombre ? De quelle manière, avec quels résultats matériels ou symboliques l’ombre affecte-t-elle la visibilité du monde et son intelligibilité ? ” (p. 9). De telles interrogations sont trop larges, sans doute, pour que l’ouvrage puisse proposer des réponses exhaustives ; un tel domaine de recherches s’ouvre indéfiniment. Ce n’était d’ailleurs pas la prétention de l’auteur, qui a préféré décrire, selon ses propres mots, “un certain nombre de terrains culturels – individuels aussi – et de moments historiques qui ont maintenu la conscience humaine ouverte sur des régions de l’être dont la lumière ne pouvait pas à elle seule rendre compte” (p. 432). L’essentiel est que l’étude de ces moments de la pensée et de l’art amènera chacun à méditer sur la part d’obscurité que recèle finalement presque chaque œuvre qu’il regarde ou qu’il lit.