1Relisons ce qu’écrit August Strindberg, dans la préface de Mademoiselle Julie (1888) :

J’ai voulu que mes caractères – ces caractères modernes vivant dans une période de transition plus hâtivement hystérique que la période immédiatement précédente – fussent des êtres plus hésitants, plus déchirés, mêlés de neuf et d’ancien. (…) L’âme de mes personnages (leur caractère) est un conglomérat de civilisations passées et actuelles, de bouts de livres et de journaux, des morceaux d’hommes, des lambeaux de vêtements du dimanche devenus haillons, tout comme l’âme elle-même est un assemblage de pièces de toutes sortes¹.

2Et Hermann Hesse, dans Le Loup des steppes (1927) :

Quand, dans les âmes humaines douées d’une organisation délicate, éclôt la prescience de leur multiplicité, quand elles brisent, comme tous les génies, l’illusion de l’unité individuelle et se sentent une multitude, un faisceau de moi disparates, elles n’ont qu’à l’exprimer pour que la majorité les enferme, appelle au secours la science, constate la schizophrénie et protège l’humanité contre l’appel à la vérité sortant de la bouche de ces malheureux. […] En réalité, aucun moi, même le plus naïf, n’est une unité, mais un monde extrêmement divers, un petit ciel constellé d’astres, un chaos de formes, d’états, de degrés, d’hérédités et de possibilités² .

3Le projet de Knut Hamsun, au moment où il écrit son premier roman à succès, Faim (commencé en 1888 et publié en 1890), semble tenir tout entier entre ces lignes de Strindberg et de Hesse. Hamsun en a donné lui-même la formulation la plus nette, dans les conférences qu’il a écrites en 1890 et prononcées en Norvège en 1891. Le deuxième de ces textes contient un paragraphe éclairant, rédigé en des termes qui ne manqueront pas de rappeler les citations qu’on vient de lire :

Aussi, je veux que l’on considère « les contradictions » à l’intérieur de l’être humain comme naturellement évidentes et je rêve d’une littérature qui présente des êtres humains chez lesquels l’inconséquence est, littéralement, un trait de caractère fondamental, – non pas le seul, non pas le trait de caractère fondamental dominant, mais celui qui prévaut et qui détermine. Il ne s’agit pas de penser que les êtres humains doivent être sans caractère – non, car alors ce seraient des caractères dans ce sens-là – l’idée est que les êtres humains de la littérature ressemblent à ceux de la vie autant que possible, que même les gens les plus fermes dans leurs attitudes manifestent des traits inconstants, incertains, connaissent des instants pendant lesquels ils ont échappé à leur caractère³.

4Ou encore, dans le même texte :

Certes, il n’y a pas de doute que les êtres humains du temps de Shakespeare étaient moins compliqués et disparates que maintenant ; la vie moderne a affecté, modifié, affiné l’être de l’homme, nos cerveaux travaillent fébrilement et nos nerfs se trouvent pour ainsi dire dans un état saignant. Et si les êtres humains sont devenus plus compliqués, la littérature aussi devrait le devenir⁴.

5Ce qui retient Hamsun, c’est donc ce qui, en l'homme, relève de l’équivoque et de l’inassignable. Faim⁵ peut être lu comme la réalisation de ce projet de monstration (à défaut de saisie possible) de la complexité fuyante de l’homme. Mais on ne peut réduire le premier grand récit de Hamsun à une simple illustration de sa théorie : comme toute mise en œuvre littéraire, Faim densifie ce qui dans la théorie s’énonce toujours de manière trop transparente.

6Il nous semble en effet que Faim travaille de façon inédite jusqu’à son époque la relation entre les thèmes de la marginalité et de l’errance, d’une part, et l’écriture (comme pratique dont naît le roman et comme thème du roman à la fois), d’autre part. Car si Faim fait de la marginalité et de l’errance les figures majeures de l’instabilité de l’être humain à travers un personnage d’emblée exclu socialement et voué à un déplacement permanent dans les rues de Kristiana, ces figures se complexifient singulièrement du fait que ce personnage est également le narrateur. La focalisation interne a pour effet d’intérioriser la marginalité et l’errance, de les ériger en figures constitutives d’un sujet psychique, et non seulement de la situation sociale d’un individu. Ce faisant, ces figures subjectives sont encore opacifiées. Elles participent de l’élaboration d’un « effet-sujet⁶ » dans et par une parole narratrice qui se fait errante, qui se met à hanter une marge du récit inaccessible au lecteur, un hors-texte, c’est-à-dire un non-lieu. C’est peut-être de cette façon que Faim ouvre une voie essentielle à la modernité littéraire, au même titre que des œuvres qui elles aussi tissent en un réseau serré les thèmes de la marginalité, de l’errance citadine, de la subjectivité mouvante et de l’écriture, telles que Le Procès de Kafka ou l’Ulysse de Joyce.

Genèse d’une errance

7Les premières pages du récit nous présentent l’origine d’une errance qui semble d’emblée favorisée par la marginalité sociale du personnage. Celui-ci mène en effet une vie misérable, mise en évidence par le cadre de la chambre où il se réveille. Sa « mansarde » fait fortement penser aux combles dans lesquels les personnages désargentés des romans balzaciens sont refoulés. Elle est « tapissée de vieux numéros du Morgenbladet » (F., 1) qui annoncent déjà l’activité du personnage : il s’essaie au journalisme et à l’écriture de feuilletons.

8Mais cette chambre est surtout un lieu schismatique, qui entérine la rupture déjà amorcée entre l’individu et la communauté. Une comparaison rend explicite cet isolement : « Un brouhaha résonnait déjà dans les rues, il m’incitait à sortir. Cette chambre vide dont le plancher ondulait à chacun de mes pas était comme un cercueil disjoint et horrible. » (F., 2). La chambre constitue une menace d’enfermement définitif. Elle promet une claustration fatale, hors de la vie sociale qui n’est déjà plus perçue que de manière métonymique par le vacarme extérieur, dans un rapport de contiguïté et non plus d’appartenance.

9C’est que la mansarde est hors du temps chronologique. Toute l’ouverture du récit insiste sur le fait que, dans la chambre, c’est la temporalité propre au sujet qui domine. Il est encore au lit quand « il faisait déjà tout à fait clair » et que « les gens commençaient à monter et descendre les escaliers » (F., 1). Il ne se lève pas immédiatement mais laisse son esprit vagabonder dans les souvenirs des jours précédents et s’occupe « un long moment » (F., 2) à lire les publicités qui tapissent le mur. La focalisation interne qui domine l’ensemble du passage suggère que la chambre est le lieu où la durée propre au flux des pensées prime sur le temps social. Les analyses contemporaines d’Henri Bergson sur la temporalité trouvent ici un écho romanesque révélateur de la nouvelle conception du temps qui se fait jour à la fin du siècle⁷. Seule la pendule de la chambre rappelle le personnage au temps chronologique. La sonnerie de huit heures l’incite à se lever enfin et à s’habiller.

10Mais la chambre est aussi un lieu en marge de l’espace urbain. Sa situation sous les toits est le signe d’une verticalité qui la détache de la platitude urbaine, du dédale des rues et des impasses. C’est là un avantage certain, puisque le narrateur accède ainsi à la possibilité de lire la ville. Michel de Certeau a montré, dans L’invention du quotidien⁸, que le surplomb était la condition de possibilité d’une lecture du fait urbain, que la verticalité constituait la lisibilité même de la ville. Dans le labyrinthe des rues cesse la visibilité et commence « la mouvance opaque et aveugle de la ville habitée⁹ ». Mais cette lisibilité est décevante. Que peut en effet lire le narrateur à sa fenêtre de la ville qu’il domine ? Rien, si ce n’est la viduité d’un espace urbain marginal, délaissé : « De l’endroit où j’étais, j’avais vue sur une corde à linge et sur un terrain vague ; au loin, il restait le foyer d’une forge incendiée que quelques ouvriers étaient en train de déblayer » (F., 2). En regardant le ciel, il s’aperçoit que « ce serait certainement une belle journée, l’automne était arrivé, l’exquise et fraîche saison où toutes choses changent et périssent » (F., 2). Tout ce début de roman est fondé sur l’ambiguïté du lieu : une chambre menaçante, partiellement soustraite au temps social et par suite soupçonnée d’être emplie d’une atmosphère funèbre, et dont la seule ouverture (la fenêtre) laisse entrevoir une échappée possible vers un extérieur à la fois frais, régénérant, et automnal, délétère.

11Le personnage suit un mouvement de va-et-vient entre sa fenêtre, d’où il peut lire l’espace vide et peu satisfaisant de la ville, et l’intérieur de sa chambre presque vide (il n’y trouve rien pour le petit déjeuner), où il ne peut que lire les vieux journaux qui tapissent les murs. Il note en effet : « J’ouvris la fenêtre et regardai dehors » (F., 2), « Je me redressai et inspectai un ballot dans le recoin près de mon lit (…) mais je ne trouvai rien et retournai à la fenêtre » (F., 2), « De nouveau, je me redressai, quittai la fenêtre et me rendis à la chaise où était ma cuvette » (F., 3). De ce mouvement inutile naît le sentiment de la vanité de la recherche d’une position sociale :

Dieu sait, pensai-je, s’il servira jamais à rien que je cherche encore une situation ! Tous ces refus, ces demi-promesses, ces « non » purs et simples, ces espoirs entretenus puis déçus, ces nouvelles tentatives qui, chaque fois, n’aboutissaient à rien avaient eu raison de mon courage. (F., 2-3)

12Le sens de la quête d’une situation sociale s’évanouit, laissant place à la dérive, à l’errance. Dès lors, le narrateur paraît renoncer à tout ce qui lui donne possibilité de lire son univers (les journaux de sa chambre, la fenêtre en surplomb) pour se laisser aller à une déambulation incessante et apparemment insensée, menant désormais une existence proprement marginale, faisant l’expérience des logements provisoires, de la prison (il y dort toute une nuit), du regard hostile de la foule des bourgeois et des policiers, du mont-de-piété, de la rencontre de prostituées et surtout de la faim.

Comment écrire l’errance ?

13Toute la suite du récit raconte le déplacement du personnage à travers la ville de Kristiana (nom donné à Oslo avant 1924). Une fois sorti de sa mansarde, le jeune homme parcourt l’espace urbain de manière capricieuse. Le narrateur insiste sur ce déplacement continu. Dès l’incipit, le thème de l’errance est annoncé : « C’était au temps où j’errais, affamé, dans Kristiana » (F., 1). Par la suite, le narrateur soulignera sa flânerie (le verbe « flâner » apparaît sous diverses formes : « flâner », F., 30 ; « en flânant », F., 37 ; « flânai », F., 49, 131, 166), sa marche (« Et je marchais, marchais », F., 119 ; « marchant constamment », F., 156), ou son errance (« j’errai dans la ville », F., 79 ; « mes errances », F., 121). Les exemples sont nombreux des mots qui mettent en valeur la mobilité incohérente et permanente du personnage.

14La flânerie, par exemple, est une errance euphémisée :

Je poursuivis ma marche dans les rues, flânant sans me soucier de quoi que ce fût, m’arrêtant sans nécessité à un coin, changeant de direction pour prendre une rue latérale sans avoir rien à y faire ; j’abandonnais aux choses le soin d’aller leur train, me laissant mener dans le joyeux matin, me berçant sans souci, de çà, de là, parmi d’autres gens heureux ; le ciel était vide et clair, il n’y avait pas une ombre dans mon esprit. (F., 5)

15La flânerie a donc une fonction consolatrice et rassurante, presque maternelle (« me berçant »). Contrairement à la claustration menaçante dans la chambre, elle donne un sentiment de plénitude : « L’air était tout plein du vacarme des voitures et des voix, énorme chœur matinal mêlé aux pas des piétons et aux claquements de fouet des cochers. Cette circulation bruyante, partout, me réconforta bientôt et je commençai à me sentir de plus en plus satisfait. » (F., 4). L’errance est une forme d’abandon aux sensations et aux contingences : « (…) Je me laissai pénétrer de bagatelles, de tous ces petits hasards qui croisaient mon chemin pour disparaître » (F., 4). C’est donc une renonciation à la maîtrise, au pouvoir, au savoir, à la lecture. Au cours du récit, l’errance se rapproche progressivement d’une écriture.

16Le récit de cette errance use en effet d’une véritable « rhétorique cheminatoire¹⁰ ». Le narrateur raconte son itinéraire selon certains procédés identifiables et qui révèlent l’essence même de la déambulation dans la ville.

17Le personnage qui erre dans la ville y crée du discontinu : il actualise par sa marche certains possibles du lieu et il en délaisse d’autres. De même, la narration joue d’une actualisation capricieuse des lieux urbains qui accèdent à la dignité romanesque. Le parcours erratique du personnage est indiqué par des indices discontinus, des points de repère sélectionnés parmi tous les lieux urbains qu’il était possible de nommer. C’est pourquoi l’emploi de nombreux noms propres de rues et de places n’a pas seulement valeur d’ancrage réaliste du récit. Que le lecteur connaisse ou non ces lieux, leur énumération a pour effet de suggérer au lecteur l’infinité des lieux parcourus et le désordre du parcours. Dans le roman sont disséminés des noms de lieux qui peuvent n’apparaître qu’une seule fois, ou au contraire devenir de véritables leitmotive, comme la rue Karl-Johan, Pilestraedet ou la place Saint-Olaf. Le récit progresse ainsi de façon asyndétique, par bonds d’un lieu à l’autre, d’un nom à l’autre, avec détours et retours parfois.

18Un autre procédé de la narration de l’errance dans Faim serait ce que M. de Certeau désigne comme les synecdoques du récit d’itinéraire : des parties de lieux sont prises pour désigner le lieu tout entier. Le narrateur de Faim joue de ces repères partiels, tels que le banc, indice du parc ou du cimetière dans lequel l’errance trouve une courte pause (le jeune homme, mal habillé, est souvent chassé du banc par un agent de police), ou le porche d’une maison, sous lequel s’abrite le jeune homme lorsqu’il est malade ou qu’il cache la misère de ses vêtements aux passants. Bancs, porches, escaliers, fenêtres, coins de rues : détails amplifiés, qui produisent une image déformée et subjectivisée de la ville.

19Ces « figures cheminatoires¹¹ » participent de la distorsion et de la fragmentation de la cohérence de la ville dans la linéarité du récit, permettant de dessiner analogiquement dans le discours narratif les détours de l’errance urbaine.

L’ambiguïté de la faim

20De la marche sans but à l’écriture, le lien ne se réduit pourtant pas à l’invention d’une habile mimesis littéraire, d’une représentation de la dérive par les détours et les figures du style. En effet, cette rhétorique de l’errance relève d’une énonciation singulière, celle d’un narrateur pour qui précisément l’écriture et l’errance sont inséparables.

21Pour le narrateur personnage, au fur et à mesure du temps, semble s’établir avec toujours plus d’évidence la relation entre l’écriture et l’errance, qui relèvent pour lui d’une même source : la faim. Affamé, il est obligé de parcourir la ville en tous sens pour trouver à se nourrir et à se loger. Mais la faim lui paraît accroître également sa capacité à travailler et son inspiration. Ainsi, un matin, au réveil :

Soudain, deux ou trois bonnes phrases, utilisables pour une esquisse, me vinrent à l’esprit, d’exquises trouvailles de style comme je n’en avais jamais eu. Je me répète ces mots et trouve qu’ils sont remarquables. Peu après, d’autres s’y ajoutent, me voici soudain parfaitement éveillé, je me redresse et je saisis du papier et un crayon sur la table derrière mon lit. On aurait dit qu’une veine avait éclaté en moi, les mots se suivent, s’organisent en ensembles, constituent des situations ; les scènes s’accumulent, actions et répliques s’amoncellent dans mon cerveau et je suis saisi d’un merveilleux bien-être. J’écris comme un possédé, je remplis page sur page sans un instant de répit. Les pensées surgissent si soudain et continuent de déferler si abondamment sur moi que je laisse échapper une foule de petits détails secondaires pour ne pas les avoir consignés assez vite, bien que je travaille de toutes mes forces. Cela continue de faire irruption en moi, je suis tout plein de mon sujet et chacun des mots que j’écris m’est comme dicté. (F., 27)

22Cependant, la faim et l’errance se révèlent vite des obstacles à l’écriture. Certes, le personnage est d’abord fasciné par ces moments d’inspiration que lui procure une faim intense, ainsi que par la sensibilité et la lucidité accrues qu’il ressent par instants :

Si étranger que je fusse à moi-même en cet instant, si complètement en proie à des influences bizarres, invisibles, il ne se passait rien autour de moi que je ne le remarque. (…) Rien n’échappait à mon attention, j’étais lucide, j’avais toute ma présence d’esprit, toutes choses déferlaient sur moi avec une netteté resplendissante comme s’il y avait eu soudain autour de moi une forte lumière. (F., 11)

23Mais bientôt il lui faut constater la stérilité qui découle de l’inanition et de la fatigue : « Une nuit, j’avais écrit un feuilleton de dix couronnes, maintenant, je n’étais plus capable de rien écrire, je n’étais absolument plus capable de rien écrire, ma tête se vidait immédiatement dès que j’essayais. » (F., 119) De même, l’errance empêche l’écriture. Alors qu’il souhaite écrire un drame, il s’aperçoit que, sans lieu où écrire, il ne pourra poursuivre son travail : « Si seulement j’avais un endroit où trouver refuge ! J’y réfléchis, mais je ne voyais pas dans toute la ville un seul endroit tranquille, où je pourrais m’installer. (…) Et je marchais. » (F., 168)

24C’est l’ambiguïté même de la faim : elle ébranle l’esprit et paralyse l’écriture. Elle aiguise les sens, met en mouvement l’âme et le corps, mais elle empêche l’avancée de l’écriture, emportée dans une errance qui ne lui laisse pas de temps. Le problème fondamental du personnage est donc de se maintenir dans un état de faim qui lui donne l’inspiration sans aller jusqu’à la stérilité et à la mort.

La chronique d’une folie ?

25Car la faim du personnage, ne nous y trompons pas, est volontaire. Paul Auster a mis en valeur de façon extrêmement nette cet aspect du récit :

La pitié n’intervient pas dans la Faim. Le héros souffre, mais seulement parce qu’il a choisi de souffrir. L’art de Hamsun est tel qu’il nous empêche rigoureusement de ressentir la moindre compassion pour son personnage. Dès le début, il est clair que le héros n’est pas obligé d’avoir faim. Des solutions existent, sinon dans cette ville, du moins dans le fait d’en partir¹².

26Le narrateur, d’ailleurs, ne cache guère les possibilités d’échapper à la faim. Dans la première partie du récit, par exemple, il note :

Par les saints tourments du Christ, je ne comprenais pas non plus ce qui m’avait fait mériter cette extraordinaire persécution ! Et l’idée me vint soudain que je pouvais tout aussi bien faire la fripouille tout de suite, et aller chez « Ma tante » porter ma couverture. Je pouvais l’engager pour une couronne et obtenir trois repas convenables, me maintenir en vie jusqu’à ce que je trouve autre chose. Je tirerais de Hans Pauli, par artifice, de l’argent. J’étais déjà en route pour son sous-sol mais je m’arrêtai devant l’entrée, secouai dubitativement la tête et fis demi-tour.

Au fur et à mesure que je m’éloignais, j’étais de plus en plus content d’avoir vaincu cette grande tentation. (F., 39)

27Il sait aussi qu’il peut facilement s’engager sur un bateau et quitter Kristiana ; il en éprouve deux fois la tentation pour faire cesser les douleurs de la faim (F., 89, 128) avant de s’embarquer réellement à la fin du roman.

28Cette inanition volontaire frôle la folie. La conscience du personnage est d’emblée altérée, semble-t-il, et cette altération s’aggrave avec la faim. André Gide l’a perçu, qui notait déjà dans sa préface : « Vais-je oser dire que ceci me gêne un peu : que cet homme, dès le début, ne soit pas normal ?¹³ ». Nombreux sont les signes de folie du personnage : cette volonté de s’affamer soi-même, d’abord, et de se torturer. Epuisé de ses errances, il s’oblige encore à courir pour se punir d’avoir eu l’idée de demander une couronne au rédacteur en chef, puis, s’arrêtant : « Pour me tourmenter comme il faut, je me relevai et me forçai à rester debout, et je me moquais de moi-même, je me délectais de ma propre prostration » (F., 74). On peut bien entendu tenter d’énumérer et de nommer cliniquement les symptômes de cette folie. Elle n’est pas dénuée d’un certain masochisme, elle se rapproche parfois de la schizophrénie (le personnage s’observant, s’insultant et se châtiant lui-même), elle prend souvent l’apparence de la mythomanie (le personnage mentant sans cesse et s’inventant des identités, s’imaginant ministre ou journaliste). Le personnage connaît une régression infantile, pleurant de rage fréquemment, mordant son pouce pour se nourrir de sang, tétant son doigt (F., 100), devenant timide devant le « commandeur » (F., 90-94), revenant, à cause de sa faim, à ce que la psychanalyse freudienne appellera le stade oral. Mais, en deçà de ces étiquettes, le protagoniste est surtout l’incarnation de ces inconséquences que Hamsun voulait avant tout dépeindre dans ses personnages¹⁴. Alors qu’il n’a pas de quoi manger, il porte au mont-de-piété son gilet pour donner de l’argent à un estropié (F., 6), il jette à sa logeuse un billet de dix couronnes à peine reçu d’un commissionnaire (F., 173). Il plonge souvent dans le délire, la dérive de la pensée, écrivant vingt fois la même date, 1848 (F., 24), inventant un mot sans signification dans sa cellule de prison (F., 59-61), prenant sans raison un fiacre qu’il ne peut payer (F., 117-118).

29Ces inconséquences, qui, selon Hamsun, caractérisent l’être humain, atteignent pourtant chez le personnage de Faim un degré tel qu’il semble aux yeux des autres personnages presque pathologique, ce qui renforce encore sa marginalité. L’esprit errant, délirant, s’éloigne de lui-même, de son corps, vidé¹⁵, mais aussi de la communauté. À plusieurs reprises, le personnage est renvoyé par les autres à sa folie, qui l’exclut de la société. Quand un médecin de ses amis lui conseille, en le croisant dans la rue, de se rendre en prison, la prise de conscience est immédiate :

Arrêté ? Oui, j’étais fou. Il avait raison. Je sentais la démence dans mon sang, je la sentais se précipiter dans mon cerveau. Ainsi, c’est comme cela que cela se terminerait pour moi ! Eh bien ! eh bien ! Et je repris ma lente marche affligée. Ainsi, c’est là que je devais échouer ! (F., 81)

30Un peu plus tard, il se comporte « comme un fou » dans la rue afin de « mettre la ville sens dessus dessous » (F., 115) : la folie est une force de déstabilisation sociale. Elle est une marginalité qui inquiète. Elle appelle l’ostracisme. La logeuse du quartier de Vaterland lui crie donc, dans la quatrième et dernière partie du récit : « Je dis que vous devez quitter cette maison, vous le savez maintenant ! Morbleu, je crois que cet homme est fou ! Maintenant, foutez le camp sur-le-champ, et pas un mot de plus là-dessus ! » (F., 165)

31Le protagoniste se sépare de la société humaine, il est en route vers l’en deçà de l’humanité. Evoquant son aventure avec la femme qu’il surnomme Ulayali, le narrateur regrette qu’il ne l’ait rencontrée au temps où il avait « encore l’air d’un être humain » (F., 136). La faim l’a réduit à l’animalité, elle l’a « transformé en chien pour avoir le plus minable des os » (F., 84), et lorsqu’il parvient à se procurer un bifteck, il dévore « animalement chaque bouchée », déchirant « la viande comme un anthropophage » (F., 103-104). La faim risque d’abaisser l’homme au domaine des instincts et de la sauvagerie, là où l’esprit n’a plus guère sa place, dans les marges inférieures de l’humanité.

32Ayant pris acte de la mort de Dieu (de nombreux passages du livre montrent le héros invectivant un Dieu qui ne l’aide pas, qui semble inexistant), le protagoniste est près de se perdre lui-même. Rien ne lui permet plus, dans la situation extrême de faim et d’errance dans laquelle il se plonge lui-même, de garantir son identité. Comme l’écrit Paul Auster,

Il perd tout – jusqu’à lui-même. Qu’on atteigne le fond d’un enfer sans Dieu, et l’identité disparaît. (…) Il s’efforce de percer l’obscurité que la faim a créée autour de lui, et ce qu’il découvre est absence de langage. La réalité est devenue pour lui un désordre de noms sans objet et d’objets sans nom. Le lien entre l’individu et le monde est rompu¹⁶.

33De fait, une telle rupture est une approche de la mort au plus près. Dans la cellule de prison où il s’est réfugié une nuit, ne sachant plus où dormir, une angoisse incommensurable s’empare du personnage : « L’obscurité avait pris possession de ma pensée, elle ne me laissait pas un instant en paix. Et si moi-même, je me résolvais en ténèbres, si je ne faisais plus qu’un avec elles ? » (F., 58-59).

34Il importe pourtant que, malgré ces moments d’angoisse où l’esprit se perd jusqu’aux lisières de la mort et de la perte d’identité, le personnage de Faim ne meure pas. Il ne meurt pas de faim, il se tient aux limites de son expérience d’inanition. Car si parfois il ne sait plus qui il est ni ce qu’il veut, il sait toujours qui il n’est pas et ce qu’il ne veut pas. Et, il faut y insister, il ne veut pas mourir.

Une expérience de langage

35Paul Auster analyse en ces termes le jeûne que s’impose le personnage hamsunien :

Il jeûne. Mais pas à la manière dont jeûnerait un chrétien. Il ne renie pas la vie terrestre par anticipation de la vie éternelle ; il refuse de vivre la vie qui lui a été donnée. Et plus il prolonge son jeûne, plus la mort fait intrusion dans sa vie. Il approche la mort, rampe jusqu’au bord du précipice et, une fois-là, s’y cramponne, incapable de bouger dans un sens ou dans l’autre. La faim, qui ouvre le vide, n’a pas le pouvoir de le refermer. Un bref instant de terreur pascalienne est devenu condition permanente.

Son jeûne est donc une contradiction. Persister entraînerait la mort, et la mort serait la fin du jeûne. Il faut donc qu’il reste en vie, mais dans la seule mesure où il peut ainsi demeurer sur le point de mourir. L’idée d’en finir est repoussée afin de maintenir constante la possibilité de la fin¹⁷.

36Là se trouve sans doute la motivation profonde du personnage obstiné dans son jeûne : refuser la vie qui lui a été donnée. Faim nous montrerait alors, affirme P. Auster, un individu qui va jusqu’à un face-à-face avec la mort et le néant qui bordent l’existence, et qui apercevrait, après la mort de Dieu, la face absurde de la vie, comme le fait le protagoniste de la nouvelle Un artiste de la faim (Ein Hungerkünstler, 1922) de Kafka. C’est une analyse pertinente, mais qui n’explore peut-être pas toute la richesse de l’œuvre.

37En effet, si le personnage de Faim s’impose un jeûne où il approche la folie et la mort, ce n’est pas seulement pour refuser une vie qui lui semble dénuée de sens. C’est aussi, on l’a vu, dans l’espoir de trouver l’inspiration pour créer de la fiction. La fiction, bien entendu, n’est nullement une simple consolation face au retrait du sens de la vie ou à l’absence de Dieu. En outre, nous l’avons vu, la faim se révélera apparemment la cause d’une incapacité à écrire plutôt qu’une démultiplication des pouvoirs de la sensibilité et de l’intellect qui doivent présider à l’écriture. Pourtant, cette lecture s’en tient au plan du narré. Dès lors que l’on prend en compte le plan de la narration, l’interprétation devient plus difficile.

38Avoir faim, c’est, pour le protagoniste, créer de la fiction. Cela précisément ne se confond pas tout à fait avec l’acte d’écrire, rendu souvent plus difficile par la faiblesse et l’inanition. Mais la faim rend le personnage de Faim capable d’invention verbale et de production fictionnelle. Anonyme, il s’invente des noms. À une femme qui lui ouvre sa porte dans le quartier de Grønland, il dit s’appeler « Wedel-Jarlsberg » (F., 43), et à l’homme de garde de la prison il déclare se nommer « Andreas Tangen » (F., 57). De même il invente des noms pour les autres, appelant « Ulayali » (F., 10) la femme dont il tombera amoureux dans la troisième partie du roman, imagine un certain « Joachim Kierulf », bonnetier (F., 116) ou un « Happolati » censé être son propriétaire (F., 20). Il s’invente aussi des destinées : il se dit journaliste (F., 57), ou ministre (F., 62), ou encore employé « du grossiste Christie » (F., 32). Il se prétend fiancé (F., 113). Il s’invente des œuvres, tel un « traité en trois volumes sur la connaissance philosophique » (F., 13). Fiction ultime, il s’invente un langage :

Soudain, je fais claquer plusieurs fois mes doigts et ris. Ça alors, formidable ! Hé ! Je m’imaginai avoir découvert un mot nouveau. Je me dressai dans le lit et dis : Il n’existe pas dans la langue, je l’ai inventé, kubouô. Il a des lettres comme un mot, bonté divine, l’homme, tu as inventé un mot…kubouô…d’une grande importance grammaticale. (F., 59)

39Il ne saura pas lui attribuer une signification, mais saura ce qu’il ne signifie pas : ni Dieu, ni Tivoli, ni foire au bétail, ni cadenas, ni lever de soleil…

40Ces fictions et ces mensonges ont pour lui la même valeur que la vérité. En effet, il constate avec surprise, d’abord, que ses mensonges, pour énormes qu’ils soient, peuvent être pris au sérieux, par exemple lorsqu’il parle de Happolati au malvoyant qui l’interroge (F., 18-23). Le mensonge inverse le vrai et le faux puisque le personnage arrive à dire la vérité au vieillard en la faisant passer pour un mensonge : « Par les tourments de l’enfer, l’homme, vous croyez peut-être que je suis là à vous bourrer le crâne de mensonges ? » (F., 23) Il ment en faisant croire qu’il ne ment pas. Plus loin, il dira la vérité à une petite fille qui lui demande de l’argent et ne sera pas cru : « Je n’ai pas un øre, dis-je, mais je me souviendrai de toi, demain peut-être […] Mais je compris bien qu’elle ne me croyait pas, bien qu’elle n’eût pas dit un mot » (F., 71). Il en vient même à croire en la primauté du mensonge sur la réalité :

Une charrette passa lentement, je vis qu’il y avait des pommes de terre dedans, mais par fureur, par obstination, j’imaginai dire que ce n’étaient absolument pas des pommes de terre, c’étaient des têtes de choux, et je jurai sauvagement que c’étaient des têtes de choux. J’entendais bien ce que je disais, et je jurai consciemment, coup sur coup, que ce mensonge était véridique (F., 173)

41Le personnage a peut-être un rapport problématique au langage et au réel, mais il éprouve surtout les limites de ses fictions. Il ressent un plaisir extrême, quoique momentané, à créer de la fiction, à jouer d’une parole narrative. Au vieillard presque aveugle qui lui demande des précisions sur Happolati et sa fille Ulayali, il propose un véritable conte oriental, pendant lequel il jouit de sa propre parole, emportée dans un élan d’hyperboles, de métaphores et de comparaisons qui rappellent le genre poétique codifié du blason :

Belle ? Elle était ravissante, elle avait un charme du diable ! Des yeux comme de la soie grège, des bras d’ambre ! Un seul regard d’elle vous enjôlait comme un baiser et lorsqu’elle m’appelait, sa voix fusait en moi comme un filet de vin jusque tout à l’intérieur du phosphore de mon âme. (F., 22)

42Un tel personnage, qui rêve d’écriture et projette des œuvres de plus en plus littéraires (il commence par vouloir rédiger des articles à tonalité philosophique, puis travaille à une « allégorie », F., 146, et à un « drame en un acte », F., 155), jette le soupçon sur le narrateur. Les deux facettes du « je », marque visible d’un narrateur homodiégétique, se contaminent. Car, si le personnage de l’affamé est anonyme et semble échapper à notre compréhension par sa psychologie inconséquente complexifiée encore par la situation d’inanition et de délire où il se plonge, le narrateur n’en est pas moins énigmatique.

43D’où nous parle ce « je » ? Il accrédite certes fortement son récit dès l’incipit par un ancrage référentiel précis, appuyé par de nombreux déictiques : « C’était au temps où j’errais, affamé, dans Kristiana, cette ville étrange que nul ne quitte avant d’en avoir reçu les empreintes¹⁸ » (F., 1). Mais quels sont le moment et le lieu de l’énonciation ? Qu’est devenu le « je » après son embarquement pour Leeds, à la fin du récit ? Si l’intrigue du récit est assez nettement située (un automne et un hiver à Kristiana), le narrateur, quant à lui, semble réduit à une parole inassignable. Quel crédit, dès lors, peut-on lui accorder ? Le narrateur n’est-il pas en train d’éprouver sur le lecteur le pouvoir de sa parole, comme il le faisait du temps de son errance sur les personnages qu’il rencontrait ?

44À y regarder de près, le narrateur exerce sa fonction de régie de manière bien spécifique : il procède à un montage des épisodes les plus dramatiques de la faim. Le roman est composé de quatre parties, et entre chaque partie l’on constate l’ellipse d’une période où la faim a cessé, période plus heureuse qui au mieux n’est qu’évoquée sous forme de sommaire : « Et dix couronnes ! / Quelques semaines plus tard, je me trouvais dehors, un soir » (F., 48-49, fin de la première et début de la deuxième partie), « Une semaine passa dans la magnificence et la joie » (F., 89, début de la troisième partie), « L’hiver était arrivé (…) Mon argent était dépensé depuis longtemps (…) » (F., 45, début de la quatrième partie). Ce montage n’est pas neutre, pas plus que ne l’est la fin tout arbitraire du récit : le narrateur construit son personnage d’affamé. Être affamé, c’est devenir un personnage littéraire, c’est se rendre capable, comme le note R. Boyer, « de ces hallucinations, approximations tremblantes et bizarreries qui feront le prix de sa personnalité¹⁹ ». Le montage narratif élabore un personnage artificiel, romanesque. Il laisse la place à des morceaux de bravoure, dont l’éloquence paraît bien suspecte dans la bouche d’un affamé, telle cette longue malédiction de Dieu, qui s’ouvre ainsi :

Je te le dis, sacré Baal céleste, tu n’existes pas, mais si tu existais, je te maudirais de telle sorte que ton ciel tremblerait du feu de l’enfer. Je te le dis, je t’ai offert mes services et tu les as refusés, je te le dis, tu m’as repoussé et je te tourne à jamais le dos parce que tu n’as point connu le temps où tu as été visité. Je te le dis, je sais que je vais mourir, et je te honnis, Dieu, céleste Apis, dans mon agonie. (F., 126)

45Allusions mythologiques, anaphores de formules bibliques (« Je te le dis »), prosopopée, parallélismes, chiasmes… La rhétorique s’exhibe et vise manifestement à un agrandissement épique du personnage qui énonce ce discours blasphématoire et en quelque sorte héroïque par le défi lancé d’un être affaibli à Dieu.

46À la marge du texte, une parole insaisissable, errante, atopique, travaille donc le récit et lui donne toute son opacité, les actes inconséquents et les paroles souvent mensongères ou fictionnelles du personnage étant encore complexifiés par la suspicion qui pèse sur les artifices du narrateur. Ce dernier exacerbe les mouvements imprévisibles de l’âme du personnage qu’il se construit et qu’il fragmente en une multitude de moi et d’identités, de sorte qu’il échappe à toute saisie psychologique, sociale ou même énonciative (dans sa parole même).

Société, clinique, écriture

47Une telle lecture de Faim doit nous conduire, nous semble-t-il, à nous garder de toute interprétation monolithique de l’œuvre. Mieux vaut considérer peut-être ce récit comme un texte toujours en travail, sans cesse déplacé par ce qui erre dans ses marges (la voix d’un narrateur inaccessible) et qui déplace constamment son objet, l’ébranle et l’inquiète. Deux interprétations traditionnelles du récit peuvent alors paraître, quoique justifiées, insuffisantes par elles-mêmes.

48En effet, il n’est pas sûr, tout d’abord, que Faim laisse la société intacte. On a souvent suggéré avec raison (tel P. Auster) que la problématique sociale n’était pas ce que visait Hamsun dans son œuvre. Mais s’il n’y a pas de critique sociale directe dans Faim, faut-il en conclure que la société en sort indemne ? Dans un article célèbre, Léo Bersani a montré que le récit réaliste, malgré la critique sociale qu’il porte éventuellement, ne remet jamais en cause le principe qui la rend lisible : la cohérence psychologique de l’individu, garante de la cohérence de la société :

Même les détails riches et variés des caractéristiques individuelles n’altèrent jamais l’unité cohérente de la personnalité – ou si c’est le cas, les personnages deviennent, au mieux, d’intéressants échecs. La complexité psychologique est tolérée dans la mesure où elle ne met pas en péril une idéologie pour laquelle le sujet est une structure fondamentalement intelligible qui reste inaltérable face à une histoire faite de désirs fragmentés et discontinus²⁰.

49La comparaison de Faim avec un autre roman de l’appétit, Le Ventre de Paris de Zola (1873), est à cet égard révélateur. Chez Zola, les Halles sont l’assise de la bourgeoisie dans la société et la cité : le ventre est un centre, circonscrit et situé. C’est l’ombilic nourricier de la bourgeoisie, qui décide que la maigreur est une menace et qu’il faut donc laisser à la marge les crève-la-faim. Le ventre est donc un lieu de tri : digestion et déjection. Florent, le bagnard affamé, y pénètre mais en sera expulsé, à l’issue de la lutte épique des Gras et des Maigres. Zola peut lire la société : tout y est exposé dans les Halles, les antagonismes sont manichéens, les personnages sont identifiés et caractérisés. La marginalité y est affaire de calibrage. Au contraire, Faim met en scène un personnage inclassable et labile ; le marginal inquiète la communauté, parce qu’il est moins repérable, moins lisible. Peut-être la marginalité décrite par Hansum ébranle-t-elle finalement plus qu’il n’y paraît la société (et sa représentation), en ruinant la cohérence de l’individu qui constitue son fondement.

50Mais il n’est pas certain non plus que le protagoniste de Faim soit, comme le prétend Gide, « moins un héros de roman qu’un cas de clinique²¹ ». La clinique est un alitement et une lecture de symptômes, tout le contraire d’une errance et d’une opacité. C’est un arrêt. Or, on l’a vu, la parole narrative déplace sans cesse le sujet. C’est la structure romanesque qui est cause que ce sujet nous échappe toujours, parce qu’il est à la fois un homme à la limite de la folie (mais quelle folie ?), un narrateur habile au montage et un personnage montré comme frôlant la folie par sa propre narration.

51Faim appelle en conséquence des lectures multiples. La marginalité et l’errance, figures d’un à-côté et d’un déplacement, n’y sont pas de simples thèmes narratifs, mais les contours d’un art du roman qui ouvre la modernité littéraire. Ainsi que l’écrit Gilles Deleuze, « écrire est une affaire de devenir, toujours inachevé, toujours en train de se faire, et qui déborde toute matière vivable ou vécue. C’est un processus, c’est-à-dire un passage de Vie qui traverse le vivable et le vécu²² ». Avant F. Kafka et T. Mann²³, K. Hamsun ajoute : une errance, une faim – autres noms de l’inachèvement.